“Estoy seguro de que si algún mérito tengo, es saber servirme de mis ojos, que conducen a las cámaras en la tarea de aprisionar no sólo los colores, las luces y las sombras, sino el movimiento que es la vida.”

Hace algunos días, un amigo me contó que, a finales de la década de los noventa, él tuvo la oportunidad de conocer a Gabriel Figueroa. Sería no mucho antes de su fallecimiento. Fue en la Filmoteca de Madrid, a la que había acudido Figueroa para hacer una presentación de algunas películas que llevaban su firma, y para que algunos tuvieran la oportunidad de charlar con una leyenda del cine. Una de las de verdad, no de esas que por tener dos éxitos masivos ya piensan que merecen un lugar en el Edén del Cine. Me contaba también, mi amigo, que aquél día fue algo vergonzoso: apenas sí se habían reunido una docena de personas entre los asistentes. Eso sí, todos ellos entregados a las palabras y al rostro de uno de los más legendarios directores de fotografía americanos de todos los tiempos. Lo más seguro es que por aquél entonces yo ni siquiera fuera mayor de edad, pero recuerdo bien que ya había visto ‘El fugitivo’ (‘The Fugitive’, John Ford, 1947) y me había quedado alucinado con la luz y el estilo fotográfico de esas imágenes tan estilizadas.

Figueroa fue, durante bastante tiempo, un operador no demasiado considerado, ni siquiera por sus colegas, que encontraban en él a un profesional todo terreno algo mecánico y repetitivo. Pero hacia las décadas de los sesenta y setenta (probablemente, las más importantes de la historia del cine mundial, a todos los niveles) muchos comenzaron a apreciar debidamente el inmenso talento de este fotógrafo, cuando ya había filmado un gran porcentaje de las más de doscientas películas (se dice pronto) que llegaría a iluminar. Es decir, cuando ya ingresaba en la ancianidad muchos comenzaron a ver sus películas mexicanas y norteamericanas con otros ojos, dándose cuenta de que nadie había filmado México como él, de que pocos se acercaban a su pericia con el blanco y negro, de que había contribuido de manera enorme al desarrollo de la industria y los profesionales de su país, de que había triunfado en todos los géneros, con todo tipo de historias y directores, a un lado y a otro del Río Grande.

Maestro del Blanco y Negro

Algunos están en el lugar correcto, en el momento idóneo. Pocos tiempo después de descubrir la fotografía y empezar a dedicarse a ser Foto Fija en diversos rodajes como ‘Almas encontradas’ (Raphael J. Sevilla, 1933) o ‘Sagrario’ (Manuel Peón, 1933), fue uno de los elegidos por Hawks para ser operador de cámara en ‘Viva Villa’ (‘Viva Villa!’, Jack Conway, con William A. Wellman y Howard Hawks no acreditados, 1934), en la que Wallace Beery encarnaba al héroe mexicano. Pero su debut como operador jefe, como director de fotografía, sería ‘Allá en el Rancho Grande’ (Fernando de Fuentes, 1936), en la que conocerá a Emilio Fernández, que le valdría su primer premio importante, en Venecia. No podía empezar su carrera con mejor pie, durante esos primeros años empezó a trabajar en cada vez más proyectos, llegando a filmar quince títulos en cuatro años. Pero su consagración internacional llegaría en los años cuarenta, en los que fue el director de fotografía de nada menos que cincuenta y seis largometrajes. Antes se aprendía de una única forma: trabajando.

En su larga carrera hay prácticamente de todo. Un setenta por ciento en blanco y negro, y el resto en color. Pero nunca brilló tanto como con el primero, que es referencia ineludible para todos los operadores posteriores que han tratado de mostrar un bello y blanco cielo nublado, un paisaje desolado, o el violento irrumpir de una fuente de luz natural en un interior, por ejemplo. Los dos directores más célebres con los que compartió más de una película y, probablemente, una visión del mundo, fueron Emilio “El Indio” Fernández y Luis Buñuel, pero a partir de los cincuenta su carrera se diversificó mucho y llego a filmar con aisuidad en Hollywood. Eso sí, siempre tratando de que fueran películas que pudieran aportarle algo a su carrera. Con Emilio Fernández, a través de muchas películas, se propuso retratar un México que, desde la presidencia de Lázaro Cárdenas, trataba de recuperar sus raíces y sus esencias. Y con Buñuel, exiliado involuntario a ese país, fue el retratista de algunos de los parajes psicológicos más oscuros de su tierra.

De todas las películas en las que compartió la creación de las imágenes con Fernández, hay algunas realmente buenas, como ‘La malquerida’ (1949), con Dolores del Río y Pedro Armendáriz, o ‘Río escondido’ (1948), con María Félix y Carlos López Moctezuma. Pero quizá los mejores trabajos de Figueroa para el salvaje “El Indio” Fernández, un hombre tumultuoso y hasta violento que, sin embargo, escondía a un cineasta de raza, fueros los de ‘La perla’ (1947), sobre la novela de John Steinbeck y que le valió un Globo de Oro, y la de la película más recordada de ese director, ‘María Candelaria’ (1944), también con Dolores del Río y Pedro Armendáriz, que fue un fabuloso éxito y Gran Premio del Jurado en el Festival de Cannes. Si solamente hubiera trabajado con Fernández, Figueroa sería ya una leyenda, pero su carrera tenía mucho más que ofrecer, y ‘Los olvidados’ (1950) fue buena prueba de ello. Dudo que la película de Buñuel hubiera sido tan impactante sin este operador. Ambos llevaron las bases del Neorrealismo Italiano más lejos que nadie, y le dieron nueva forma.

No es de extrañar que Buñuel le llamara para dos de sus obras maestras: ‘Nazarín’ (1959) y ‘El ángel exterminador’ (1962), en las que ambos renegaban de cualquier estilo visual academicista o canónico para elaborar el más crudo blanco y negro, quizá más descarnado de lo que nadie lo ha convertido jamás. La cámara de Buñuel se volvía más precisa que nunca, y la luz de Figueroa, que dicen había aprendido algunas lecciones nada menos que de Gregg Toland, iluminaba más que nunca las oscuridades del hombre. Pero bastante antes, Figueroa había sido llamado por John Ford para su aventura mexicana ‘El fugitivo’ (‘The Fugitive’, 1947). Ford, que jamás fue un director clásico, ni academicista, ni canónico, entre otras cosas porque se preocupó mucho de no serlo, le pidió a Figueroa, veinte años después de su defunción, que “resucitase” los claroscuros del expresionismo alemán. Muchos críticos americanos (algunos de ellos, como se puede comprender, entre los más incompetentes y venales de todos los tiempos) se echaron las manos a la cabeza. El resultado: un filme fascinante, una verdadera rareza en la filmografía de Ford y Fonda, una imagen hipnótica en la que cada brillo, reflejo, sombra quiere y dice miles de cosas.

En 1970 trabajó en dos películas consecutivas con el Clint Eastwood actor, ‘Dos mulas y una mujer’ (‘Two Mules for Sister Sara’, Don Siegel) y ‘Los violentos de Kelly’ (‘Kelly’s Heroes’, Brian G. Hutton), y también llegó a repetir con John Huston en ‘La noche de la iguana’ (‘The Night of the Iguana’, 1964) y ‘Bajo el volcán’ (‘Under the Volcano’, 1984), ya cuando su carrera tocaba a su fin. Pero nunca volvió a ofrecer lo mejor de sí mismo como en su etapa mexicana, como con Fernández, Buñuel y Ford. Premio de las Bellas Artes en Mexico, su gran triunfo fue haber sido capaz de establecer un estilo visual propio a través de muchas décadas y de muchos trabajos, algo sólo al alcance de muy pocos.

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• Grandes directores de fotografía – Néstor Almendros: crítico, fotógrafo, poeta

A principios de los 70, Clint Eastwood tomó la determinación de dedicarse por completo a su productora, la Malpaso, para no tener que tratar con ningún productor cegato y poseer el control absoluto de las películas salidas de la casa. A esa decisión contribuyó también la experiencia sufrida en ‘Los violentos de Kelly’, una película que el actor tuvo que protagonizar por cumplimiento de contrato con la Metro Goldwyn Mayer, para la que ya había protagonizado ‘El desafío de las águilas’, también dirigida por Brian G. Hutton.

No leer si no se ha visto la película.

Según Eastwood, ‘Los violentos de Kelly’ podría haber sido una de las mejores películas bélicas de la historia. El guión inicial tenía un marcado carácter antibélico, y reflexionaba sobre la autodestrucción del ser humano, con una gran carga irónica. Pero los estudios querían un film bélico lleno de secuencias de acción. A pesar de que Eastwood intentó hacer ver a los productores que con ese punto de vista el film ganaría muchísimo, en la sala de montaje pasaron olímpicamente de él, algo que hizo nunca volviese a tratar con un productor (supongo que habría que añadir inteligente).

‘Los violentos de Kelly’ se sitúa durante la Segunda Guerra Mundial, tras el desembarco de Normandía. Un pelotón americano captura a un oficial alemán, por el que Kelly se entera de que el enemigo tiene un gran cargamento de oro escondido en un banco de Claremont, localidad tras las líneas enemigas. Kelly pronto tramará un plan para hacerse con el oro, pasarse la Guerra por el forro y ser ricos el resto de sus vidas. No pocos se le unirán.

‘Los violentos de Kelly’ tiene muchos puntos de contacto con ‘El desafío de las águilas’. Segunda Guerra Mundial, una misión suicida (en la primera dentro de la Guerra, y en la segunda fuera de ella), y un reparto con unas cuantos rostros conocidos, todo de cara a conseguir un gustoso rendimiento en taquilla. Sin embargo, hay una gran diferencia entre ambas películas que la distancia considerablemente. ‘El desafío de las águilas’ era una película loca en su planteamiento, pero su tono era totalmente serio, mientras que en ‘Los violentos de Kelly’ el humor baña la mayor parte del metraje, llegando por momentos a resultar un film paródico.

El humor está introducido a lo largo del film en situaciones tan dispares como aquella en la que el encargado de los bombardeos se disculpa histéricamente ante Kelly por sus errores. Temeroso de que aquél vaya a hacerle algo, el nivel de desesperación que alcanza el personaje, harto de la Guerra, es delirante, casi al borde de la locura, y uno de los pocos elementos críticos que quedaron del borrador original. Ya dentro de la misión, que en realidad no es tal, pues son ellos mismos los que deciden ir por su cuenta a buscar el oro, aprovechando un permiso de tres días, se introduce en la historia uno de los elementos más recordados del film: tres tanques Sherman, capitaneados por un atractivo personaje, que es un hippy. Algo totalmente anacrónico, y que sin embargo funciona de maravilla por lo excéntrico del mismo.

Tampoco podemos soslayar a ese oficial americano, harto de la cobardía o desdén de sus hombres, y que por accidente es testigo por radio de las andanzas de Kelly y los que le siguen, pensando que se encuentra ante soldados únicos y valerosos, lo cual le llena de orgullo, y dispuesto y con ganas decide reunirse con ellos para condecorarlos sin ser consciente de que lo que realmente hacen Kelly y sus hombres es robar un banco. Se llega a intuir que en este personaje, al que da vida un alterado Carrol O´Connor, representa la idiotez supina de los altos mandos, su ceguera, aunque todo suavizado con el mencionado tono cómico, que parece trivializarlo todo.

Clint Eastwood prosigue con su imagen de tipo duro e inexpugnable de pasado oscuro (únicamente sabemos que es un oficial degradado, y muy respetado por sus compañeros), pero algo extraño hay en la composición de su personaje, algo falta. Es muy probable que en ese guión inicial antes citado, su rol estuviera lleno de muchos más matices de los que vemos en el resultado final, en el que es simplemente un soldado dispuesto a salirse de la suya. En el film accede a bromear con la imagen de las películas de Sergio Leone, en la escena en la que él y dos hombres se enfrentan a un tanque, y el músico, Lalo Schifrin, convertido en Ennio Morricone, evoca la trilogía del dólar. A su lado, Telly Savalas, secundario muy de moda en aquellos años, que alcanzaría un éxito importante poco después con la mítica serie de televisión ‘Kojak’, da vida al superior directo de Kelly, que termina poniéndose a sus órdenes. Donald Sutherland (que volvería a coincidir con Eastwood 30 años después, en una película) da vida al estrafalario Sargento Oddball, amo y señor de los tres tanques Sherman, siempre transmitiendo optimismo a todo el que le rodea, sobre todo a uno de sus hombres que siempre lo cuestiona todo. El resto del plantel no se hace notar tanto; como curiosidad podemos encontrarnos con un joven Harry Dean Stanton, mucho antes de embarcarse en el Nostromo.

Brian G. Hutton, que nunca volvió a saborear las mieles del éxito y el buen hacer como con sus dos films con Eastwood (de cosas como ‘La gran ruta hacia China’ es mejor olvidarse), dirige con total eficacia, narrando muy competentemente las aventuras de estos desfasados buscadores de oro, aunque no puede tapar los agujeros de guión que se suceden en su segunda mitad, en la que el ritmo decae, y se le nota a leguas que a la película le faltan cosas (la eliminación de dos de los tanques Sherman está resuelta de un plumazo). Eso sí, ‘Los violentos de Kelly’ es un divertimento de primera, que curiosamente y a pesar de que fue salvajemente mutilada en la sala de montaje, aguanta bastante bien el paso del tiempo, aunque no haya trascendido en la carrera de Clint Eastwood como un film a recordar.

Era la tercera vez que el actor se ponía a las órdenes de un estudio, sin tener él el control, algo que sólo repetiría una vez más, muchos años después en ‘En la línea de fuego’, de la que hablaremos un mes de estos. Pronto nos pararemos en la tercera colaboración de Eastwood con Don Siegel, ‘El seductor’, uno de sus mejores trabajos como actor, y será en el siguiente episodio.

Especial Clint Eastwood en Blogdecine:

• Los comienzos
• ‘Por un puñado de dólares’
• ‘La muerte tenía un precio’
• El final de la trilogía con Sergio Leone
• La Malpaso y dos errores
• El encuentro con Don Siegel
• ‘El desafío de las águilas’
• ‘La leyenda de la ciudad sin nombre’

• ‘Dos mulas y una mujer’