Hace unos días os daba a conocer los resultados de la primera encuesta sobre los psicópatas en el cine, donde os tocó elegir cuáles eran la mejor película, el mejor psicópata y vuestro subgénero favorito, pero estamos ante un tema que daba de sí lo suficiente como para dedicarle una segunda entrega en la que preguntaros acerca de otros aspectos para terminar de dar una visión más completa sobre esta tipología de personaje.

En esta ocasión, os toca elegir vuestra saga favorita, también el director que creéis que mejor ha abordado la figura del psicópata en el cine (en este caso he preferido obviar a aquellos que sólo tengan una película especialmente destacable, pero nada puedo hacer si queréis votar a un realizador que se inscriba en este punto en la elección libre) y la mejor adaptación de un caso real (aquí he incluido también un par de casos en los que no se respeta el nombre real del asesino, pero que está, como mínimo, notablemente inspirado en alguien que existió realmente). En un principio, había barajado la posibilidad de incluir también aquí la opción de mejor actuación, pero llegué a la conclusión de que había demasiadas probabilidades de que Anthony Hopkins ganase por su trabajo como Hannibal Lecter en ‘El Silencio de los Corderos’, con lo que estaríamos ante una categoría un tanto repetitiva. Sin más que decir, os animo a elegir vuestros favoritos en las tres categorías propuestas.

Analizada la primera parte de la carrera de uno de los cineastas más importantes de la actualidad, conviene efectuar un paréntesis, pues pasar de ‘Días del cielo’ a ‘La delgada línea roja’ sin hacer una serie de recapitulaciones obligatorias, dejaría este ensayo bastante cojo. En realidad, se impone una reflexión tras las dos primeras películas del realizador y antes de comentar las dos siguientes.

Muchos consideran ‘Malas tierras’ como la película mejor acabada de su máximo responsable, mientras que otros hablan de ‘Días del cielo’ como la precoz confirmación de un estilo único y la cima de una personalidad artística que se silenciaría a sí misma durante dos décadas para convertirse en el director más enigmático del mundo. ¿Cuántos desaparecen sin dejar rastro, después de asombrar a medio mundo, y vuelven mucho tiempo después para asombrarle mucho más?

Malick pertenece, por concomitancias temáticas y por generación, al importante grupo denominado Nuevo Hollywood. Pero en realidad tiene poco que ver con ellos. Con ‘Malas tierras’ había ingresado en el grupo de narradores de relatos itinerarios de la violenta América, con un presupuesto pequeño y una dirección sin grandes alardes. Y había triunfado en el selecto Festival de Nueva York. Pueden rastrearse sus influencias, demasiado bien asumidas para tratarse de un principiante, como la poética de la huida de Charles Laughton, o el tono contemplativo más propio del cine japonés de los años 50.

En cualquier caso ya quedaba claro que el objetivo de Malick no era ni labrarse una fama como narrador entre el gran público, ni mucho menos convertirse en uno de esos realizadores de prestigio. Desde el principio quedaba claro que era un autor, o quería serlo, al estilo más europeo. La Concha de Oro del Festival de San Sebastián por su primera película confirmaba ese anhelo, y le situaba en el horizonte de los futuros maestros. Horizonte que para algunos se confirmó, aunque para otros lo que se confirmaba era su vacío, con ‘Días del cielo’.

Por lo que se sabe, Malick desapareció de Estados Unidos después de ganar el premio a la mejor dirección por su segunda película en el Festival de Cannes. Ha contado alguna vez que trató de ganarse la vida como profesor en Europa, sobre todo en Francia. También se sabe que en aquella época conoció el relato de James Jones sobre la batalla de Guadalcanal. También profundizó de manera extraordinaria en sus conocimientos sobre geología, botánica, zoología. Se convirtió en un verdadero erudito de la Naturaleza.

Malick no sería considerado ahora mismo el maestro que es si se hubiera quedado en aquellas dos películas. El aspecto único de su carrera es cómo siguió evolucionando hasta convertir aquellos dos grandes logros en meros peldaños hacia la condición de artista total, de director isla con el que, dada su prolongada inactividad y el estilo sin precedentes, es muy difícil establecer influencias o jugar a ese juego analítico consistente en establecer puentes entre autores.

Cuando se supo que volvía, muchas de las llamadas estrellas de Hollywood hicieron todo lo posible por tener un papel, por pequeño que este fuera. El rodaje se extendió durante seis meses, y el montaje durante un año, después de que el guión tardase en finalizarlo más de una década (guión que como veremos fue “traicionado”). Cuando tuvo lista la película, a finales de 1998, la llevó a Berlín, donde en febrero del año siguiente se alzó, por aclamación, con el Oso de Oro. Una nueva etapa comenzaba en su carrera.

Cuando el viento hacía susurrar las hojas… era como si los espíritus cuchichearan sobre sus problemas…

-Holly

Con la presentación de sus dos personajes protagonistas, Malick había trazado ya el camino hacia la huida en la que se acaba convirtiendo la película. Algunos podrían aducir que se trata de un relato lento o autocomplaciente, pero con este estilo Malick nos propone una nueva forma de mirar. ¿No estamos siguiendo a un par de parias sociales, cuyas mentes discurren por senderos muy diferentes a los de la mayoría de las personas? Malick nos obliga a mirar a través de sus ojos, a acostumbrarnos a su punto de vista, por muy marciano que resulte.

El director, de esta manera, se muestra como un hombre capaz de comprender a criaturas tan extrañas, entrañables y peligrosas como Kit y Holly, mientras comienza a adentrarse en las costumbres, los rasgos más primarios de la América Profunda. Poco a poco (no de forma aburrida, sino con paciencia) nos rodea de imágenes pretendidamente equívocas en su moralidad, y elegíacas en su inspiración. No hay lugar para el engaño o lo tendencioso. Kit acude a salvar a su novia de un padre terrible. Será el primer peldaño de una escalera a ninguna parte.

Mata a mi padre

Por desgracia para el padre de Holly, lo único que se le da bien a Kit es disparar, y dispara muy bien. El plano en el que Warren Oates descubre a Kit cogiendo las cosas de su hija para fugarse es maravilloso. En él se dan la mano una composición exquisita (con una luz exterior natural, un principio de estudio de la hora mágica que tantas veces ha buscado Malick) y un gran sentido de la atmósfera: a una tarde radiante se opone la violencia y el dolor de la muerte y la ignorancia. La escena es seca y brutal. A sangre fría, casi como un juego, Kit dispara a quemarropa sobre el padre de su novia.

Holly apenas sabe cómo reaccionar. Incluso le pregunta a Kit si “¿está tan mal?” su padre. En un solo corte percibimos el paso del tiempo, pues de una luz amarilla (el sol en su cenit o descendiendo de él) pasamos a una luz anaranjada (el sol en su ocaso) sobre el cadáver del padre. Y con otro corte obtenemos una luz azulada y fría que indica la llegada del anochecer. Malick piensa siempre en términos de luz y de elementos naturales. Kit incendia la casa con gasolina: la luz del fuego se opone a la oscuridad de la noche.

La única oposición de Holly, que no quería que su padre muriese, es la de una bofetada a su novio. Pero enseguida vuelve a su lado y se siente con él. Realmente, al no protestar más que con ese gesto, es cómplice del asesinato de un progenitor violento al que ha sustituido por otro progenitor aún más violento. Como ella misma dice: “no tengo mucha personalidad, si él dice rana yo salto”. Como resultado del parricidio, la pareja huye y se refugia en el bosque, cerca de un río. Allí intentan llevar una vida al margen la sociedad. Y allí Malick comienza a ensayar su observación de la naturaleza salvaje.

Tal observación de la naturaleza no es más que un apunte en esta película, pero se verá muy desarrolllada en los posteriores títulos del director, hasta formar un motivo visual crucial en su mirada. Son insertos de la naturaleza que, por neutros y despojados de sentido en sí mismos, adquieren otros sentidos, más profundos, al estar rodeados de otras imágenes con sentido o dirección. Es el Efecto Kuleshov aplicado a un animal o un entorno natural, en lugar de al rostro de un actor. Efecto que Malick también practica con sus intérpretes y, en general, con todos los elementos de sus obras: somos nosotros los que las llenamos de sentido.

Thoreau Vs. La mentira Americana

Nos adentramos así en el territorio elegíaco de la América salvaje de Henry David Thoreau, cuyo proverbial ‘Walden’ parece haber sido estudiado y admirado a fondo por Malick, quien parece compartir también el amor y la disposición natural por la vida en los bosques. Pero no durará mucho, pues enseguida unos hombres armados, y no precisamente hombres de la ley sino cazarrecompensas, vendrán a por ellos. Este bosque pacífico es el paraíso terrenal que en todas sus películas los hombres tienen al alcance de su mano, que puede atraparse con facilidad, pero que es echado a perder, abandonado, por la debilidad y el miedo.

Kit avisa a Holly de que les están rodeando imitando a un animal, del mismo modo que se comunicarán los nativos americanos de ‘El nuevo mundo’. La escena es breve, brutal y magnífica. Kit, con su habitual habilidad, vence a tres enemigos bien armados casi sin esfuerzo, disparando a dos de ellos por la espalda (cuánto recuerda eso a Ethan Edwards, aquí reconvertido en un James Dean despiadado…) y actuando como un soldado perfectamente fusionado con el entorno, que aniquila a tres vaqueros que representan la América Violenta y Turbia, la de las armas y las recompensas.

Kit, en ese sentido, es una mixtura de los mitos más románticos, pero también de los más violentos, de ese país: personifica la rebeldía y el ideal de libertad, pero también la falta de escrúpulos al gatillo y la ignorancia de cómo funciona el mundo. No dudará, poco después, en matar a su antiguo compañero y quizá la única persona en el mundo con la que comparte cierta amistad. Y ya Holly parece habituada a tantos disparos, aunque de forma paulatina va haciéndose a la idea de que su novio está bastante tarado. En la genial secuencia en que secuestran al dueño de una mansión en la que durante unas horas se refugian, hay un dialogo precioso en ese sentido, en el que ya sabemos que Holly no tardará en romper con Kit. Bloque en el que tendrá lugar la segunda confesión de Kit a un sistema de grabación casero, y en el que veremos al propio Malick realizar el único, hasta la fecha, cameo suyo en una película.

Un piadoso final

Poco a poco, la pareja va quedándose sin fuerzas, y sin saber a dónde ir. Dando bandazos, salen de Dakota del Sur y se dirigen a Montana, pero luego bajan hacia las badlands cerca de Cheyenne. Holly deja de prestar atención a las bobadas de Kit, agotada de tanta locura, incluso se promete a sí misma no irse nunca más con un chiflado, aunque le quiera, tal como asegura su voz en of. Ya se han convertido en un matrimonio de ancianos, él siempre hablando para sí mismo y ella sin prestar atención. En medio de las badlands, Kit observa un rayo a lo lejos (como rayos veremos de una tormenta impresionante en ‘El nuevo mundo’). El vacío se apodera de un relato que le encoge a uno el corazón.

Pero ya no les dura más la suerte, un helicóptero llega a por ellos, y Holly no piensa seguir más adelante, de modo que Kit la abandona y consigue eludir a la polícia durante un buen trecho (mangífico el aprovechamiento de la profundidad de campo en este segmento), no sin antes asesinar a otro agente. Una vez cazado (según él, por haberse quedado sin municiones), actúa con los agentes como si fuera una estrella de cine, como si la vida aún le deparara grandes y gloriosos momentos. Pero la justicia es despiadada. Le espera la silla eléctrica.

Kit, radiante, se sube al avión con Holly, que le mira con una mezcla de compasión e ira, por haberla arrastrado a esa huida a ninguna parte plagada de cadáveres. Extrañamente, Kit parece sentirse en paz. Los últimos planos son aéreos, pues nos encontramos con la pareja sobrevolando las nubes. A fin de cuentas, aún a los asesinos, y por lo que a Malick respecta, les está esperando el cielo.

Enseguida te das cuenta de si un comentario en off engaña al espectador, cuando comunica informaciones que tienen que ser presentadas de otra forma. Pero, cuando el texto no tiene una relación directa con la acción, como es el caso de Malas Tierras, me parece que funciona mejor…

-Terrence Malick

Mientras otros directores, o aspirantes a directores, o directores sólo de nombre, buscan su estilo a lo largo de una carrera, o quizá a lo largo de sus primeras películas, Terrence Malick lo consiguió a la primera. Esa es una de las hazañas de ‘Malas Tierras’ (innecesaria traducción literal de ‘Badlands’, término con el que se nombra a grandes extensiones áridas, de terreno volcánico erosionado por los vientos), que apareció en la segunda mitad de 1973, previa presentación por aclamación en el Festival de Nueva York de ese año: la de establecer una personalidad.

He comenzado con una de las pocas citas que pueden extraerse de las escasas entrevistas que el director de esta cinta ha concedido a lo largo de los años, en la que comentaba sus ideas sobre la voz en off. Un recurso narrativo que es una de las constantes de su cine, y que empieza a emplear en esta extraña, hermosa, película, al igual que otros que iremos comentando a lo largo de este estudio. ‘Malas Tierras’ es muchas cosas, pero primeramente es una confesión de un par de chiquillos inocentes pero asesinos, o asesinos pero inocentes.

La extraña pareja

De hecho la voz en off está presente en el primer plano de la primera escena. Holly (una núbil, soberbia Sissy Spacek) nos explica que su madre murió de neumonía cuando ella era una niña, y que su padre guardó la tarta nupcial congelada durante diez años. Estas dos primeras frases de su cine explican, como un dulce zarpazo, no sólo los 15 años de vida de Holly, sino la forma de Malick de acercarse a sus habitualmente lacónicos y primarios personajes. Tal como explica él mismo en la cita de la parte superior de este texto, Holly no parece (y sólo decimos “no parece”) que esté sumida en los pensamientos que ella misma describe, sino que juega con su perro y parece ajena a cualquier recuerdo.

Se establecen, de esta forma, dos niveles iniciales, dos melodías que se superponen armónicamente: la imagen y el sonido. Tampoco la voz en off aparece en solitario, sino que a menudo se ve acompañada por música de acompañamiento, que las más de las veces suele contradecir el tono gélido de la voz en off. ¿Repite idéntica presentación con Kit? No, la suya es muy diferente, y mucho más extensa, más visual. Holly tiene más el poder de la palabra, Kit (también sorprendente y soberbio Martin Sheen) el de la imagen. Y es significativo que la primera vez que le veamos es desempeñando su trabajo de basurero. Y el primer plano en que por fin le vemos el rostro sea tocando el cadáver de un perro muerto.

Kit lleva el pelo a lo James Dean, e intenta imitar sus gestos. También calza unas exageradas botas de cowboy, que más que otorgarle dureza, resultan casi cómicas. En el supuesto paseo hacia su casa (casa que nunca veremos) se topa con Holly, y en un clásico flirteo entre adolescentes (aunque en teoría Kit tiene 25 años, diez más que ella), la convence para pasear juntos durante un momento, y en ese momento tendrá lugar un breve diálogo en el que ya nos percataremos de la ambigua y extraña relación entre ambos, y de que ninguno de los dos se percibe a sí mismo tal cual es.

Kit es despedido, por razones que tampoco sabremos nunca, de su trabajo de basurero, y tendrá que aceptar cualquier cosa, como trabajar de peón en la ganadería. Con esta magnífica presentación ya sabemos muchas cosas, la principal de todas ellas es que Kit es un pobre diablo, sólo un peldaño más arriba de la pobreza, y medio peldaño más arriba del analfabetismo. Nunca veremos su casa ni a sus padres, por lo que podemos deducir (o sentir, pues le cuadra mejor a la personalidad de Malick) que o bien vive solo o bien su relación con ellos es terrible y omitida para potenciar la conflictividad interna del personaje. Es despedido como basurero, que podría ser lo más denigrante y bajo en cualquier escala laboral, pero él miente a Holly y le asegura que lo ha dejado y que está pensando en trabajar de vaquero.

Ambos forman una pareja de desplazados, de jóvenes sin amigos, de introvertidos y desorientados, que es lo único que les une, pero que produce una poderosa unión. En el largo plano del paseo que realizan por el pueblo, parecen dos extraterrestres en medio de la sociedad. Hablan de banalidades. Kit intenta hacerse el interesante con estupideces. Ella parece aburrida o distante. Llegan al coche, él pregunta si pasa a buscarla mañana, ella accede porque no le importa, y al plano de ella mirando casi a cámara, como un animal sin conciencia propia, Malick corta a otro animal, a una res tras una reja que observa al espectador con la misma mansedumbre. Qué unión de ideas tan hermosa.

Un cuento de hadas para adultos

Esta es la insólita presentación (primeros diez minutos) a una historia que, según lo visto, pudiera parecer un cuento de hadas entre dos adolescentes incomprendidos. Pero una extraña sensación de inquietud revolotea sobre cada una de las imágenes, como si algún desastre pudiera ocurrir en cualquier momento, reforzada por la desagradable sospecha de que ambos muchachos viven en una realidad paralela de resbaladiza moralidad. Holly asegura que no tiene mucha personalidad, y que le sorprende que la elija a ella porque Kit podría haber elegido a cualquiera. Pero el espectador sabe qe no es cierto. De manera gradual, nos percatamos de que no son dos jóvenes cualesquiera, sino de que hay algo perturbador y peligroso en su interior.

Kit alberga un deseo indómito de quedar para la posteridad, y Holly posee una verborrea incontenible… que sólo tiene su reflejo en la voz en off que insistentemente acompaña las imágenes. Hasta aquí parece que todo podría dar lugar a un cuento de hadas, con dos jóvenes alcanzando ese estatus mítico, más allá del dolor, que suele otorgarse en el cine americano a todo fugitivo. Pero lo que vamos a obtener es un cuento de hadas…para adultos, pues la breve escena entre Kit y el padre de Holly es el preámbulo a una tragedia de sangre que Malick filma con gran tranquilidad, conociendo perfectamente a sus personajes..

El padre de Holly (interpretado por el mítico Warren Oates) pinta carteles publicitarios que otorgan luz y color paisajes áridos y monocromáticos, y con su brocha pinta de verde la hierba que ya es verde. Kit y Holly hacen el amor, pero no le dan demasiada importancia. Ella no parece entusiasmada, y él procura no prestar demasiada atención. Eso sí, quiere dejar el momento para la posteridad…con una piedra. Y pronto tomará la decisión que cambiará el relato, y por ende la historia del cine norteamericano, para siempre.

Es interesnte que hagan el amor en un árbol, y es interesante que se burlen de la importancia que le da la gente al sexo, así como que Malick se niegue a filmarlo y sólo muestre el después. También parece que ambos han cometido su primer delito. Y los lazos con la naturaleza, por deteriorados que parezcan, están presentes: el padre asesinando al perro por la mentira de su hija y arrojándolo al agua, Holly arrojando su pez moribundo a la tierra, el ya referido acto sexual en el árbol. Parece que los personajes de Malick, quieran o no, tienen un lazo muy fuerte con la naturaleza, aunque a menudo la destruyan, sientan poco respeto por ella, o no sepan cómo relacionarse con ese elemento.

Incapaz de perder a Holly, decide llevársela en una huída sin futuro, ni objeto. Y para eso no tiene reparo en asesinar a sangre fría a su padre, en una escena que pone los pelos de punta por lo real y dolorosa que resulta. Nadie podía pensar que tal cosa ocurriera, pero Kit dispara sin pensar, sin cuestionar, como puede verse en el rostro de Martin Sheen. Y la hija tiene, como única reacción, una bofetada a su amante. Pero sin reprimenda u odio, únicamente porque no sabe qué hacer. Ambos inician, en ese momento, un itinerario de locura y muerte que ya forma parte de lo más personal de la historia del cine.

No me puedo imaginar a ningún artista cinematográfico a quien resulte más apasionante, y a la vez más complejo, dedicarle un análisis en Blogdecine, que el esquivo, huidizo y poco fructífero en títulos (no así en imágenes de gran altura estética), el norteamericano, de ascendencia parcialmente libanesa, Terrence Malick. Este director, guionista y productor, sólo ha filmado 4 largometrajes en 65 años de vida y 35 de carrera (la quinta, ‘The Tree of Life’, podría verse en 2010), y aún con tan exigua producción es, sin duda, uno de los más importantes cineastas vivos.

Por supuesto, y como debe ser, no carece de numerosos detractores que tachan su cine de pretencioso, vacío, preciosista y aburrido. Personalmente, creo que su cine sólo puede ser degustado como merece por los paladares más exigentes, pues Malick pertenece a esa raza de cineastas incapaz de pactar ninguna concesión al espectador, construyendo una obra alejada de los gustos de la mayoría con el formidable coraje de un artista coherente sólo consigo mismo y con sus necesidades creativas, delimitadas por unas reglas que le son propias y que no pueden ser compartidas por ningún otro cineasta, lo que le convierte en un autor inaccesible para muchos, pero irrepetible para algunos.

El enigma Terrence Malick

Pero lo que es, sobre todo, es un autor enigmático, quizás el más enigmático de todos los autores contemporáneos. Malick raramente concede entrevistas (la última tuvo lugar en el Festival de Roma de 2007, a la que se pudo asistir libremente), y siente aversión hacia cualquier tipo de cámara que le grabe o le fotografíe, de modo que el material gráfico de que se dispone se limita a un par de fotografías de aquí y de allá y a su aparición en su cortometraje ‘Lanton Mills’ y a sus breves cameos en la fundacional ‘Malas Tierras’, y ‘Los indeseables’, de Stuart Rosenberg, en las que podemos observar a un hombre alto y afable, de extraños ojos oscuros.

La obra de Malick se rebela contra cualquier intento de simplificación, o sobre cualquier acercamiento al uso por parte de los especialistas. Se le pueden rastrear, como es lo común, algunas infuencias, pero su punto de vista y su particular universo son tan prístinos que hacerlo parece un mero lugar común. Además, el profundo abismo que separa las dos mitades temporales de su carrera atenta seriamente contra las teorías cinematográficas acerca de la evolución de un cineasta, pues los 20 años transcurridos entre ‘Días del cielo’ y ‘La delgada línea roja’, en los que, al contrario que otros cineastas, no hizo, que se sepa, ningún cortometraje o publicidad, no explican la fortísima estilización y la incuestionable depuración de su cine.

En el momento en que su nombre era acogido por los cinéfilos como el de un cineasta fuera de toda norma, de poderosísima personalidad (aunque no falta, por supuesto, quien deteste ‘Días del cielo’), Malick desapareció literalmente del mapa, se refugió en Francia, donde dio clases de filosofía y literatura, se casó a mediados de los ochenta, regresó a Texas en los 90, y empezó, lentamente, a preparar ‘La delgada línea roja’. Imposible recordar, ahora mismo, otro ejemplo de un director que se retire voluntariamente durante veinte años para regresar con una portentosa obra maestra del calibre de la de Malick, que no sólo es la mejor de su año, 1998, sino que es, a juicio de quien esto escribe, la mejor película norteamericana realizada desde entonces.

El escalofrío de la naturaleza

Estudiante de filosofía en Harvard, autor de una tesina no concluida acerca de Heidegger para el Magdalene College de Oxford, profesor de filosofía en Massachussets y en Francia, antiguo periodista freelance para la revista Life, autor de los primeros borradores de ‘Harry el sucio’, Malick pertenece a la llamada generación Neo-Hollywood, la de los Scorsese, Coppola, Spielberg, De Palma y compañía, tanto por concordancia histórica como por lo que estos cineastas significan de deconstrucción y renovación de los mitos audiovisuales norteamericanos. Y, de todos ellos, es el más afín a la tradición histórica y literaria de Estados Unidos, y el que de manera más rotunda y melancólica se zambulle en la naturaleza.

Porque las historias de este hombre sólo podrían encontrar su marco perfecto en la naturaleza. Más que eso, existen a través de ella, y con ella formula su discurso formal. No lo hace de una manera directa o manipuladora, pero sus historias poseen un fondo en el que el escalofrío por la mera belleza de lo salvaje, le acercan a Thoreau y a Whitman, dos escritores con los que comparte numerosos puntos en común, y que pueden explicar tan bien su personalidad como esa visión netamente panteísta que recorre todo su cine y que le dota de un aura de inasible espiritualidad.

Siempre rodeado de los mejores directores de fotografía, en su debut contó nada menos que con tres: Stevan Larner, Brian Probyn y Tak Fujimoto. En cuanto a los dos primeros, ya fallecidos, no tuvieron una carrera anterior o posterior relevante. Pero sí Fujimoto, que ha desarrollado una espléndida carrera, después de debutar también en ‘Badlands’, siendo el responsable de la imagen de la magistral ‘El silencio de los corderos’ y de algunas de las mejores películas del gran M. Night Shyamalan. Para su segundo filme, contó con la gran labor de Néstor Almendros, galardonada con el Oscar.

En cuanto a John Toll, de fulgurante inicio de carrera con dos Oscar, le contrató para la que en mi opinión es una de las mejores fotografías de la historia del cine en su tercer largometraje. En 2005, llamó al que creo es el mejor director de fotografía de su generación, Emmanuel Lubezki, para retroceder cuatrocientos años en la historia de su país. Es el único de todos sus operadores que va a repetir con él, pues es el encargado de la imagen de la venidera ‘The Tree of Life’. No creo exagerar si afirmo que estos grandes artistas alcanzaron su cima personal trabajando con Malick. Y no sólo eso, sino que nunca nadie filmó la naturaleza de manera tan hermosa y tan trágica como ellos con Malick.

Jack Fisk

Pero no sería justo hablar de colaboradores sin nombrar a su colaborador más fiel desde el comienzo de su carrera. Se trata del ya mítico director artístico y diseñador de producción Jack Fisk, de escasa pero apasionante carrera. Ha trabajado en los cinco largometrajes de Malick, en los dos primeros como director artístico y en los tres siguientes como diseñador de producción, pero también como director artístico de ‘Carrie’ (de Palma, 1976), y como diseñador de producción de ‘El fantasma del paraíso’ (de Palma, 1975), de ‘The Straight Story’ y ‘Mulholland Drive’, ambas de David Lynch, y de la impresionante obra maestra de Paul Thomas Anderson ‘There Will Be Blood’.

En todas ellas ha dejado su huella, y es imposible hablar del cine de Malick sin hablar del cine de Fisk, considerado un maestro en su profesión. Casado con la gran actriz Sissy Spacek desde que la conoció en el rodaje de ‘Badlands’, nunca ha ganado el Oscar, pero como suelo decir, ese premio adquirirá categoría cuando se lo den a gente como él.

Previo a un análisis

Vamos a hablar de las cuatro películas de Malick, claro está. Y por orden cronológico. Y vamos a intentar profundizar en cada una de ellas lo máximo posible, en su puesta en escena, cómo no, pero también en su música, en su significado y en su importancia en el cine moderno. Y teniendo en cuenta que la gran mayoría de nuestros lectores prefieren hablar de películas de super héroes...pues uno se siente un poco Malick comenzando esta aventura.