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‘El padrino’, manchándose el traje de sangre

‘El padrino’, paraísos perdidos

‘El padrino’, obra maestra

'El padrino', obra maestra

Adrián Massanet — Mon, 16 Mar 2009 21:35:33 +0000

El fundido a negro con que se cierra la secuencia de la muerte accidental de Apollonia, también es el cierre de la penúltima parte de la película, y la apertura de la última, que comienza en Nueva York, con la reunión de todas las familias mafiosas no solo de esa ciudad, sino de muchas otras del país. La puesta en escena ha sido mil veces imitada: un suave travelling lateral que recoge los rostros de los presentes, y que en su paseo queda entorpecido por los primeros términos (como sombras) de otros actores. En off oímos la voz inconfundible de un restablecido Vito Corleone. La sucesión de travellings (dos hacia la derecha y dos hacia la izquierda) termina cuando la cámara se detiene con Vito, teniendo en primer término el escorzo difuso de Philip Tattaglia (un grimoso Victor Rendina).

Varias cosas quedan claras en esta secuencia, con la puesta en escena de Coppola: primero la superioridad mental y de estilo del don sobre todos los presentes, excepto quizá su gran enemigo secreto, Barzini, que oficia como mediador y director de todos. Segundo que Vito quiere que su hijo vuelva y por eso firma la paz, prometiendo no vengarse. Otra cosa es lo que decida hacer Michael. Brando está soberbio, en esta su última gran aparición como don, pues las pocas escenas que le restan ya no oficia como tal. Parece un rey abatido por el cansancio y el dolor, pero aún así majestuoso e imponente. No es de extrañar que se le concediera el Oscar al mejor actor (que rechazó), pues aunque el verdadero corazón de la película es Michael (Pacino) Corleone, Brando es su alma.

Tras la breve secuencia en la que el don le asegura a Tom Hagen que el responsable de todo fue Barzini, suenan unas notas de Nino Rota que vienen a significar, junto con el elegante encadenado, que ha pasado bastante tiempo. Puede que meses desde la famosa reunión. Así lo confirma Michael, que va a buscar a Kay a su lugar de trabajo (impagable la mirada de sorpresa de Diane Keaton). Michael parece otro hombre, mucho más oscuro e introvertido, con un traje negro y un sombrero también negro que dan una idea de su poder recién adquirido. La forma en que Michael convence a Kay, después de varios años sin verse, de que se case con él, da idea de la seguridad en sí mismo y de la capacidad para arrastrar a los demás a sus propósitos. A continuación la importante secuencia en la que queda claro que Clemenza y Tessio no cuentan ya para mucho en la familia. Con estas breves secuencias, cada una separada quizá por semanas en su cronología interna, dan idea de que el tiempo en la película se dispara hacia el climax de la venganza.

De esta forma, se condensan muchísimas líneas y partes del libro totalmente innecesarias para contar la historia de Michael Corleone. Pero es necesario cerrar las muchas puertas abiertas, y allanarle el futuro a los Corleone, que regresarán a la cúspide del poder mafioso en Estados Unidos después de una cadena de asesinatos que zanjarán las deudas contraídas. Así mismo, algunos de los muchos problemas futuros de Michael con su propia familia. Sobre todo con sus dos hermanos, pues tanto por la estupidez de Fredo como por la ceguera de Connie, Michael tiene más problemas para controlarles a ellos dos que para mover la residencia familiar de Nueva York a Nevada.

Tres escenas después de ir a buscar a Kay, está casado con ella y tiene un niño pequeño. El tiempo va a toda velocidad cuando tienes un objetivo claro en la vida. Mientras que en el pasado, el dubitativo Michael sentía dilatarse el tiempo en el hospital y en Sicilia, ahora que (quizá contra su más íntima voluntad) se ha convertido en lo que fue su padre, parece también flotar sobre el tiempo, dominarlo mucho mejor. Esto reincide sobre el gran tema coppoliano, por llamarlo de alguna manera: el tiempo. Tiene muchos temas el viejo maestro, los cuales ha ido disgregando por toda su carrera. Pero ninguno de ellos de la importancia de la esclavitud y el control que supone el tiempo. Y es en esa captura del tiempo indefinido, correoso, resbaladizo, en su puesta en escena, en su estrategia más intuitivamente narrativa, donde Coppola alcanza el techo como artista.

La famosa escena, escrita por Robert Towne sin acreditar, de la conversación entre Michael y Vito en el jardín, es una lúcida reflexión visual sobre este tema, así como un discurso impresionante sobre el poder que Welles habría firmado sin dudarlo. No es casualidad que del rostro de Michael, se encadene al final a la muerte del don. El relato se agota, se termina, si bien se le va a conceder a cada cosa su tiempo. Como tampoco es casualidad que el don juegue con su nieto. Los mayores ceden el paso a los jóvenes (y poco podía imaginar a dónde llegaría este nieto suyo en la tercera parte…). La escena, filmada en una tarde e improvisada en su mayor parte, resulta entrañable y sorprendente: el don, el gran manipulador, vuelve a ser un niño antes de pasar a mejor vida.

De alguna forma enigmática, Coppola consigue, en este último segmento de su primera gran obra maestra, capturar pedazos de tiempo aislados, y darles una continuidad, una unidad casi imposible de lograr para otros directores, quizá más interesados en impactar con imágenes más perecederas. Si hasta este punto, Coppola había demostrado una personalidad y una audacia dignas de todo elogio, con el climax, y sobre todo con la preparación de ese climax, el realizador concluye de forma inmejorable esta película. Michael ha diseñado un plan maestro con el que conseguirá, mientras bautiza al primer hijo de su hermana Connie (un bebé que era la recién nacida Sofía Coppola...), liquidar a todos los jefes rivales, saldar cuentas y quedar de nuevo como el jefe de la familia más poderosa de la mafia de Estados Unidos.

Mucho se ha escrito sobre esta secuencia con varias líneas narrativas montadas en paralelo, que es, en justicia, una de las más famosas de la saga. Yo sólo añadiré que si hasta ahora Coppola, en esta última parte del filme, se había esforzado por construir pequeñas cápsulas temporales, en un contínuo muy veloz, de repente el tiempo se estira, se alarga y se condensa. Se ralentiza en una nueva liturgia de la muerte. Comenzamos con una boda bajo la cual se cerraban acuerdos sangrientos, y terminamos con un bautizo durante el cual se ejecutan a media docena de personas. Coppola va exprimiendo la tensión hasta que se desata una violencia infernal. Y una ironía cruel recorre la secuencia: “Michael, ¿renuncias a Satanás?”, pregunta el cura. Con detalles salvajes para la época: el disparo en el ojo (una bolsa de sangre oculta en las gafas), muy bien mezcladas con el rostro impasible de Pacino.

Las venganzas contra Tessio y Carlo, después de la orgía de sangre, apenas sorprenden, pero dan fe de la recién estrenada gelidez moral de Michael. No hay perdón, no hay sentimientos con los traidores (salvo para Tom, magnífica su última mirada a Tessio a través de las ventanas). En el caso de Carlo, la crueldad es tan refinada que corta la respiración: después de hacer saber a Carlo que sabe de su traición, le engaña con un falso perdón, para finalmente hacer que Clemenza le estrangule. La transformación de Michael es completa. ¿Quién podía imaginar, viendo al afable héroe de guerra del comienzo, que podría ser capaz de las atrocidades finales del relato? Pero peor aún, le miente a su mujer, en el peor final (dramáticamente hablando…) concebible para esta historia, que de manera acorde con el estilo sobrio que se impone desde el principio, termina con una puerta cerrándose para la mujer blanca privilegiada, que ha comprendido el límite, terrible, de sus privilegios.

Hasta aquí hemos llegado con el análisis a esta obra clave del cine contemporáneo, perfecta síntesis entre cine de autor y cine comercial de estudio. Esperamos haber aportado nuestro granito de arena a este primer capítulo, aunque mi análisis a la carrera de este gran hombre de cine (¿el más grande vivo?) por supuesto continúa. ¿Cuántas entradas me llevará completarlo?

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‘El padrino’, manchándose el traje de sangre

‘El padrino’, paraísos perdidos

'El padrino', paraísos perdidos

Adrián Massanet — Sat, 14 Mar 2009 16:09:20 +0000

De la imagen de Sollozo y el capitán de policía asesinados, en una composición que recuerda a las fotografías de matanzas de la época, encadenamos a unas rotativas de periódicos, en una secuencia narrativa que viene a contarnos los intercambios de muertos en una larga y sangrienta guerra entre los Corleone y el resto de familias de Nueva York. De fondo, el elegante tema de piano ‘The Lonliness’, que el mismo padre de Coppola, Carmine, toca en un breve plano, con pistola incluida. Hay que señalar que aunque el legendario Nino Rota compuso los famosos temas de ‘El Padrino’, puede considerarse al padre del director como co-autor, ya que se encargó de los arreglos musicales y del ambiente musical.

Todo concluye con el regreso del don a su casa, aunque todavía postrado en una cama. Podemos suponer que han pasado varias semanas desde el doble asesinato cometido por Michael. La familia entera le da la bienvenida, como mandan los cánones. Cuando por fin las mujeres se van a la cocina y los hombres (Tom, Fredo, Santino, Clemenza y Tessio) hablan de sus cosas (salvo Carlo, al que vemos tratar a su mujer, Connie, como a un trapo…), el don observa que sólo falta el hijo que le salvó la vida en el hospital. Su consiglieri le da la noticia: fue él quien mató a Sollozo y ha huido a Sicilia. Después de un breve intercambio entre Sonny y Tom (queda claro que ambos no congenian en su forma de trabajar), y de un almuerzo igualmente tenso, regresamos con Fredo, el hijo avergonzado e inútil que nunca verá rehecho su amor propio, quien es el único que se ha quedado con su padre. Pero Vito no le presta atención: con un suave encadenado Coppola sugiere que su imaginación está muy lejos, vuela hasta Sicilia para encontrarse con su hijo, al que no quería ver convertido en un asesino.

Comienza así el segmento más abiertamente lírico, por decirlo de alguna manera aproximada, de toda la cinta, cuando nos introducimos en las raíces italianas de Michael, convertido en prófugo de la justicia. Michael pasea acompañado por sus dos guardaespaldas a través de la campiña siciliana. Se suceden varios planos generales del trío caminando por caminos y montes, a los que el operador Gordon Willis sabe sacar todo el partido con una bella y suave luz natural amarillenta, muy cálida. Michael quiere conocer Corleone, el pueblecito donde nació su padre, y de donde huyó. Esta decisión, ¿el destino?, le lleva al encontronazo con Apollonia, y al flechazo instantáneo que sufre nada más verla. Lo cierto es que la muchacha, interpretada por Simonetta Stefanelli con tan solo 18 años de edad, es toda una aparición.

Y es que el destino de Michael se cierne sobre él y es imposible esquivarlo: el primer bar donde paran a refrescarse está regentado por el padre de la muchacha. La secuencia es un diálogo casi bufo, en el que el padre en un principio no sabe de qué muchacha le hablan, y bromea con ellos sobre la belleza de algunas mujeres sicilianas. Ahora bien, en cuanto comprende que se trata de su hija se siente tremendamente ofendido, aunque él mismo bromeaba hace diez segundos, y es que este es sin duda uno de los rasgos del carácter mediterráneo. Por supuesto Michael, con su clase y su astucia innatas, reconducirá la situación y logrará que el padre se avenga a presentarle formalmente a la muchacha. También es que el apellido Corleone pesa mucho.

Cuando FFC aseguró que las escenas sicilianas deberían filmarse en la misma Sicilia, los productores y el estudio le pusieron las mismas pegas que con el casting de Pacino o Marlon Brando. Pero finalmente se salió con la suya, y el resultado le dio toda la razón. Estas secuencias, filmadas en cualquier otra parte, no habrían poseído ni la mitad de la fuerza que tienen, de esa autenticidad no simulada, sino recogida del mismo ambiente de donde surge la historia. Esa luz diurna tan identificable con la isla mediterránea, así como su característica zona rural y la arquitectura de sus localizaciones (la piedra, el sabor mediterráneo mezclado con lo árabe y lo africano), son imprescindibles para aportar ese toque arcaico, prístino, al viaje de Michael a un auténtico paraíso personal donde por fin conoce de donde viene él mismo.

En clara contraposición, regresamos a Nueva York para observar la brutal venganza de Santino contra su cuñado, Carlo, por la enésima paliza a su mujer. Santino está tan fuera de sí, que va a por él en plena calle, le arroja un palo (sugerencia estupenda del propio Caan, Gianni Russo no se lo esperaba), y le muele literalmente a palos. Nadie se puede imaginar a Michael cometiendo un acto tan producto de la ira. Seguramente lo que hubiera hecho es meterle el miedo en el cuerpo a Carlo, pues como veremos la paliza de Santino obtiene poco o ningún efecto. Rápidamente volvemos a Sicilia, con Michael casándose con su bella muchacha siciliana. Podemos asegurar, sin temor a equivocarnos, que presenciamos los momentos más felices de toda la vida de Michael, que parece haber olvidado a su novia neoyorquina y haber aceptado plenamente su destino, una vida de poder y de tradiciones que empieza a portarse además muy bien con él.

Pacino no sabía hablar siciliano, ni sabía conducir, ni bailar, y le vemos haciendo las tres cosas con una naturalidad pasmosa. A fin de cuentas, Pacino tiene en su sangre la herencia de esa misma tierra. A la ternura de la noche de bodas con su mujer, Coppola opone a Kay Adams visitando a los Corleone. El contraste es evidente entre la rolliza y morena de piel Apollonia, y la blancuzca y delgadísima Diane Keaton, así como entre la calidez del clima siciliano con la lluvia de Nueva York. Resulta patética Kay acordándose aún de Michael, sin saber si alguna vez volverá a verle, y Tom se compadece de ella. Coppola posee mucha sensibilidad para los corazones rotos, como iremos viendo en su filmografía, y para las pasiones y los odios siempre posibles en las parejas y matrimonios.

La brutal secuencia de la última paliza de Carlo a Connie es buena prueba de ello, aunque Francis la filmara temiendo que le reemplazaran por ser demasiado blando. La verosimilitud de esta “escena de matrimonio” es absoluta, aún en su exceso, alcanzando un climax que quedará en off, con Carlo sacudiendo a su mujer embarazada y sirviéndose de un cinturón para ello. La secuencia finaliza con un grito de agonía que encadena con el grito de un bebé sostenido por la mamma Corleone, quien en la siguiente escena atiende la llamada de una Connie destrozada. El error de la madre está en pasarle el auricular a Sonny, que sale hecho una furia a por Carlo, sin sospechar que va a caer en una emboscada. Era cuestión de tiempo que el temperamento de Santino provocase su muerte, por su temeridad y su despreocupación por la propia seguridad, como si fuera un dios inmortal.

La famosa secuencia de su acribillamiento está obviamente inspirada en la aún más famosa secuencia de tiros (quizá la más célebre de la historia del cine, o la que más cambió la violencia americana…o simplemente la que contiene más tiros en menos segundos) de ‘Bonnie & Clyde’, que cinco años antes dirigiera el gran Arthur Penn. Aunque la secuencia es bastante diferente. Todo un alarde de montaje, las imágenes se desarrollan de la siguiente manera: plano general con leve seguimiento del coche hasta el puesto de peaje, precedido por otro vehículo que le impide acelerar; primer plano de Santino desde dentro del coche, que paga su peaje; plano subjetivo de Santino del coche que le precede, que en lugar de ir hacia delante se le pega más (Santino no sospecha nada, y debería); regreso al primer plano previo, algo raro sucede, el encargado de peaje hace como que se le caen las monedas y se agacha y cierra la portezuela, Santino se gira; falso plano subjetivo de la caseta de la derecha, donde aparecen media docena de tipos con ametralladoras; regreso al plano de Santino, quien vuelve a mirar al vehículo que le estorba el paso; subjetivo de Santino con más asesinos saliendo del coche y armados con ametralladoras; regreso al primer plano de Santino, que por fin se da cuenta del terrible destino que le espera.

En el plano subjetivo (otro falso subjetivo, en realidad) del parabrisas, los tiradores agujerean el cristal a balazos, incluso hay un plano de la parte trasera del coche de ellos en el que vemos a otro tirador acribillándole. Por fin un plano desde fuera del coche, con el cristal haciéndose añicos. El montaje se acelera, con varios planos cortos de las armas de los tiradores, también con varios planos que siguen el movimiento de Caan mientras intenta salir del coche. La secuencia es escalofriante. Hay una crueldad evidente en ella, con ese regodeo en la destrucción física de un hombre que actúa como un altivo arcángel. A nadie puede caerle especialmente bien Sonny, pero sentimos lástima por él, por su profunda estupidez. Coppola se detiene en los efectos de esa violencia, con varios planos que describen el estado del puesto de peaje, acribillado y astillado, del coche, del mismo Santino tirado en la carretera, hecho un despojo. No hacen falta palabras, que el espectador juzgue si tanta crueldad sirve de algo.

Ahora bien, el encadenado posterior (mientras entra el tema de los Corleone como un canto fúnebre) es digno de la inspiración de un gran artista. Travelling de acercamiento al vano de una puerta. Al fondo está sentado Hagen, rumiando su propio dolor y verguenza, por no haber podido evitarlo. Entra el don. La dirección de actores de este momento es soberbia. La mirada de Duvall, reverenciante y un poco atemorizada, la de Brando, esperando lo peor (¿la posible muerte de Michael?). A Hagen le cuesta soltarlo, pero finalmente le comunica la muerte del hijo mayor. La reacción de Brando deberían estudiarla los aspirantes a actor en las escuelas de cine. Quién sabe si Vito inmediatamente piensa que el único que puede ahora tomar las riendas es Michael, a quien le deseaba un destino más “respetable”.

Todos estos acontecimientos empiezan a afectar a Michael y a su vida en su paraíso personal. Su felicidad con Apollonia va a hacerse pedazos a toda velocidad. Primero le notifican la muerte de Santino (excepcional la oscura mirada de Pacino al recibir la noticia), y en la escena siguiente su mujer muere asesinada en su lugar. Ya suponíamos que algo malo se preparaba cuando se dilataba tanto un simple cambio de residencia para Michael, pero al ver huir a Fabrizio la cosa está clara: le han tendido una trampa. Michael se da cuenta enseguida, si bien no puede evitar que su mujer muera en la explosión destinada para él. Seguro que hubiera preferido la muerte a ver cómo su mujer de 18 años volaba en pedazos. El viaje interior de Michael, en esta película, se ha completado: apenas queda nada de él de lo que era en un principio.

Queda la parte final de la película, que relataremos en el último capítulo de este análisis a esta obra maestra. Hasta aquí hemos certificado un doble paraíso perdido: el de Vito por no poder lograr que su hijo no sufriera su mismo destino, y el de Michael, que pierde su sueño de felicidad tanto en el país de origen de su familia como al lado de su jovencísima esposa. Tendrá que rehacer su vida de nuevo en EEUU. El destino de Michael finalmente se ha cernido sobre él y los suyos, y golpea donde más duele, arrebatándole a sus seres queridos, a los que se propondrá proteger…a toda costa.

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‘El padrino’, manchándose el traje de sangre

'El padrino', manchándose el traje de sangre

Adrián Massanet — Tue, 10 Mar 2009 21:51:15 +0000

Con la finca de los Corleone convertida en una verdadera fortaleza, comienza un bloque muy tenso en esta película, que culmina con el asesinato de McCluskey y Sollozo por parte de Michael. Pero antes somos testigos del fascinante mensaje siciliano que les llega a los Corleone para advertirles que Luca Brasi duerme con los peces (su chaleco antibalas, que envuelve un pescado). Michael acoge la noticia con frialdad, y de su rostro (esto es muy importante, pues aunque pasa algo desapercibido, es uno de los poderes del montaje) pasamos a corte al pequeño bloque en que se vengan del guardaespaldas de Vito, que es un traidor. No cortamos desde el rostro de Sonny (actual jefe en funciones), sino desde Michael. Detalles como ese quedan ahí, en el ánimo del espectador, para hacer más creíble el cambio progresivo de la historia hacia Michael.

También es detalle de director muy sensible a sus personajes (qué pocos lo son) la breve y muy creíble forma de adentrarse en la rutina doméstica del terrible Clemenza (estupendo, imponente, Richard Castellano), cuando se despide de su mujer (en rulos), y con los niños jugando en los alrededores. También con los diálogos, pues avisa al futuro cadáver Paulie de que tenga cuidado con los niños al dar marcha atrás. Estas tramas secundarias tendrán mucha menor cabida a medida que avance la trilogía, y son una muestra del interés de Coppola en retratar también una época y un ambiente, en dar credibilidad. El asesinato de Paulie está filmado muy elegantemente, con el sonido de los disparos sobre la imagen de Clemenza pretendiendo (o no…) echar una meada. Veremos el cadáver, pero nada especialmente truculento. Entra suavemente el tema de los Corleone, de Nino Rota. Esto es una liturgia de la muerte.

De forma muy elegante, encadena desde el cadáver de nuevo a Michael, curiosamente el personaje con el que habíamos pasado a este bloque. Está solo, en un banco cerca de la casa. Esta forma de explicitar que se siente fuera de lugar está inspirada, quizás, en ese Ethan errabundo sin hogar. La música continúa de la secuencia anterior, cálida y amenazante al mismo tiempo, como queriendo indicar que la telaraña se cierne sobre Michael sin que este pueda evitarlo. Da la sensación, inequívoca, de que han pasado varios días, y sin ningún truco narrativo que lo demuestre. Clemenza le llama “Mickey”, dando también idea del poco respeto que le tiene, pese a ser hijo de su don. Incluso le enseña a cocinar (por cierto que en cada capítulo de la saga se explica una receta), pues como caporegime sabe cocinar para sus hombres. A continuación Sonny insiste en que le acompañen dos hombres al centro, a pesar de que no cuenta para nada. Todos parecen asumir su condición de hermano menor y débil.

Pero Michael sabe bien lo que hace y es valiente. Después de despedirse por un tiempo de Kay, en una escena realmente triste, acude al hospital a ver a su padre. El plano general exterior del mismo es una sombra, sólo animada por luces navideñas. Y en cuanto se corta a él, suenan las dos notas amenazantes de piano, que son como un presagio siniestro. Ya sabemos que esta secuencia nos va a poner la piel de gallina antes de empezar. Michael descubre que en el ~~hotel~~ hospital no hay nadie. No sólo que los hombres de Santino no están, no hay ni médicos. Prosiguen las notas amenazantes. Si nos fijamos bien en estos planos, veremos que después de que Michael esconda a su padre, pasa un montaje con los pasillos vacíos. Pero son los mismos planos de antes, sin Pacino. Son las colas de los metros de película. Lucas, que echó una mano aquí y allá durante el rodaje, advirtió a Coppola de que iba a necesitar varios metros (de película) de pasillos vacíos. Como no había tiempo de rodar más, Coppola empleó el principio o el final de los planos de Pacino. A esto se le llama ingenio. Y al momento del cambio de la música, cobrando protagonismo la trompeta por encima del piano, cuando echa a correr Pacino por los pasillos, a eso se le llama criterio.

Reconozco que la aparición de la enfermera me da un vuelco el corazón cada vez que veo este momento. No solamente aparece en primer término, blanco, sobre el segundo término que es Michael, prácticamente una sombra, sino que su susurro está destinado a destrozarte los nervios. Resulta fascinante observar cómo va funcionando la mente de Michael para salir del tremendo embrollo: están completamente solos y van a venir a matar al don. Llama a Santino, pero no va a recibir ayuda pronto, tiene que actuar. Convence a la enfermera a base de mirada y de presencia de llevarse al don a otra habitación oculta. Es entonces cuando tienen lugar los planos de habitaciones y pasillos vacíos (un hospital muy sombrío, que huele a muerte), que culminan con el plano que vemos arriba del todo de esta entrada, y con la aparición en las escaleras de un hombre en primer término, lo mismo que la enfermera, pero que es una sombra negra. ¿Un asesino a sueldo?

El coraje y la inteligencia de Michael al reconocer a un hombre que no es un asesino, sino el hijo del pastelero de la boda, son asombrosos. Enzo se ofrece a ayudar a Michael (su acento italiano es tan espantoso que repite dos veces un “for your father”), Michael se lo piensa sólo dos segundos, y decide una temeridad para salvar a su padre. Después besa la mano del don, que está emocinado (vemos, aunque con dificultad, una lágrima) de que el hijo que creía más alejado de él, se arriesgue y le salve de esa manera. El amor filial siciliano surge con una fuerza tremebunda. Es más que amor, es una fuerza irresistible. Y la idea de Michael de esperar en la puerta con Enzo, al modo de dos pistoleros que guardan al don, funciona. Sin pegar un solo tiro, quedándose quietos, convencen a los pistoleros que acuden en coche, de que el hospital está custodiado. ¿Duda Michael, tiene miedo? En ningún momento. Enzo sí (y el espectador también), y le tiemblan tanto las manos que no puede encenderse el cigarrillo. Michael ha demostrado ser magistralmente inteligente: sólo con un gesto sabe que puede engañar a cualquiera.

Que el capitán de policía McCluskey (un arrollador y ya casi anciano Sterling Hayden), quien aparece entre las sombras y tras el sonido de un trueno, machaque de un terrible golpe la cara de Michael, confirma la predestinación de Michael. Hay un segundo trueno después del doloroso puñetazo que le asesta. Uno tiene la sensacion de que el capitán es un corrupto desde que le ve. Qué gran presentación de un personaje. Pero Michael ha conseguido lo que se proponía. El capitán no ha podido matar al don. A la mañana siguiente acude con la cara hinchada por el golpe a la fortaleza de los Corleone, donde se entera del asesinato de Bruno Tattaglia. Santino está pletórico. Más que estar decidiendo sobre la vida y la muerte de muchas personas, para él es un juego, y siente placer jugando. Tom está mucho más sombrío y preocupado. En la reunión que tiene lugar (sería muy divertido contar cuántas hay en la trilogía, Coppola se siente muy cómodo en ellas) Hagen acaba enfrentándose a Santino, que es un terco que sólo piensa en tener la cabeza de Sollozo. Incluso llega a ordenarle que no le de más consejos…¡y es el consiglieri (consejero) de la familia!

La reunión comienza con un plano master (muy largo) al que se va a regresar continuamente, falseado, pues por necesidades de espacio, el plano master 1 se convierte, con un montaje apenas perceptible, en otro plano master ligeramente más amplio, que sigue a Santino y Tom hasta que ambos quedan al otro lado de la habitación, discutiendo, y Santino se sienta. La segunda cámara (recordemos el estilo de Coppola a dos cámaras) recoge los primeros planos de Santino y Tom, aunque ya con la discusión finiquitada. Cerrando más y más los planos Coppola da idea de la situación agobiante y desesperada de los Corleone, que no pueden matar al capitán de polícía para matar a Sollozo.

Regresamos al plano master, de forma muy ingeniosa, con un movimiento hacia su mesa de Tom, pasando cerca de Michael. Entonces sucede. Michael empieza a hablar. El plano master se detiene y con un lentísimo travelling comienza a acercarse a Michael en su decisión de eliminar al capitán. No hay planos cortos de otros pesonajes hasta el final de su diálogo. Michael está sentado como un don, su presencia es impresionante. Es, de lejos, el más frío e inteligente de una habitación de criminales de élite, por así decirlo.

Al acabar de hablar todo queda en silencio. Nadie había imaginado que Mike fuera tan frío. La segunda cámara va recogiendo primeros planos de Clemenza (que es el primero en reir), y del resto de los presentes. El primer plano de Santino luego tiene un retome un metro más atrás (es decir, corta sobre el mismo eje) para poder recoger también a Michael de espaldas cuando aquel le besa. Por supuesto, intenta ridiculizarle, pero Michael no se amilana. Tiene una idea, que seguro que acaba de ocurrírsele, pero así funciona la mente de Michael: echar por tierra la reputación del capitán antes de eliminarle. Algo aliviará la situación de los Corleone. De pronto es Michael el que mejor piensa, y el que va a apretar el gatillo. En una sola secuencia observamos el modo en que Michael decide, aún sacrificándose, el mejor plan de todos, y empieza a perfilarse como el más fiable e inteligente jefe conque puede contar la familia. Además una secuencia magníficamente planificada, que termina, como debía ser, con un primer plano de Michael, que corta a un plano detalle de la siguiente secuencia: la mano de Clemenza sujetando el revólver con el que matará a Sollozo.

El plano detalle dura bastantes segundos, con toda la explicación de Clemenza, e incluso cuando Michael lo coge. El revólver es el protagonista. Hasta que Michael dispara, no sin esfuerzo. Ahí corta al siguiente plano. Una breve secuencia de aprendizaje para Michael, filmada con pocos planos. La siguiente es la despedida, en la que en pocos minutos tanto Tessio (un lacónico y muy estimulante Abe Vigoda) como Clemenza dan los últimos apuntes a Mike sobre qué hacer en la cena. Son dos profesionales que instruyen a un novato. La fotografía del restaurante es opresiva, a falta de otra palabra mejor, con una luz superior dura, levemente rojiza. Además, todos los planos dedicados a un personaje tienen un ligero teleobjetivo que aplasta el fondo sobre ellos. El momento, muy largo, que el camarero dedica a descorchar la botella de vino, es el primer duelo de miradas entre el Turco y Mike.

Pero los planos más cortos son para Pacino. Hay otro muy corto para Solozzo, que sospecha cuando Mike va al baño. El momento del asesinato es como sigue: falso plano general en el que entra Pacino de escorzo volviendo del baño, desenfocado (como la enfermera y Enzo en el hospital, ahora él es la muerte, pero auténtica), y en lugar de dispararles tal como le habían dicho que hiciera, se sienta (con lo que la tensión del público aumenta muchísimo). El plano en que se sienta se va acercando en lento travelling a su rostro, mientras se decide. Suena un tren que pasa, mientras Sollozo sigue hablando.

Se levanta rápidamente, pasando por delante del prier plano de Sollozo. Le dispara a bocajarro en la frente. Una nube de sangre se instala sobre la mesa (un efecto muy difícil de lograr), primer plano de McCluskey helado, con el tenedor a punto de entregar carne a la boca, sin comprender qué ocurre. Michael le dispara a la garganta. Pero no parece bastar, McCluskey no cae. Le dispara un segundo tiro en la frente. Por fin se derrumba y rompe la mesa con su terrible peso. Por fin lo ha conseguido. Regreso al plano general inicial, con Michael arrojando la pistola. La trompeta de los asesinatos de la saga entra con fuerza atronadora. Michael huye en el coche que conduce Sollozo, en plano general exterior del bar. La secuencia se cierra con los cadáveres de Sollozo y el capitán, en una imagen típica de la guerra de bandas italianas de los años 40. 1h, 25min, 45seg de metraje.

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'El padrino', el destino de Michael

Adrián Massanet — Wed, 04 Mar 2009 22:43:27 +0000

Tras la largamente recordada, y muy extensa, gran secuencia de la boda, tenemos un fundido a negro, y de ese negro funde a unas imágenes que son claramente de segunda unidad y que contrastan un poco con el estilo visual del filme. Por supuesto, nos narran el viaje relámpago de Tom Hagen (Robert Duvall) a L.A. a intentar convencer a Jack Woltz (John Marley). La tosquedad de algunos de estos planos de segunda unidad nos retrotraen quizá un poco a aquellas películas de los grandes estudios de la época dorada de Hollywood, en cuyos metrajes se insertaban elipsis con planos de derribo. Ni siquiera es Duvall a quien vemos caracterizado como Tom, sino un doble. Esos planos en exteriores de los estudios no contaban ni con F.F.C ni con el operador Gordon Willis.

Eso sí, una vez entra en el interior de un estudio real (que ya se explicó que era el decorado real del despacho del Don), estamos de nuevo en Nueva York. Por supuesto que esta mini trama nos sirve como primera prueba de la determinación y del poder enorme del Don, capaz de cortarle la cabeza a un caballo y de introducirla entre las sábanas de un poderoso magnate cinematográfico con el fin de coaccionarle gracias al terror. La breve discusión en los estudios reincide en el estilo sobrio y oscuro que veníamos viendo. Apenas dos planos para resolver toda la secuencia, con ese color terroso y esa subexposición (con fuentes de luz muy estudiadas, vean cómo la pareja se detiene justo en la entrada quemada por la luz, quedadon dos siluetas recortadas). Fundido a nuevas imágenes de segunda unidad, de nuevo con otros actores caracterizados como Woltz y Hagen. Encadenado a los establos con el desgraciado caballo. Y de nuevo encadenado a la tensa secuencia final de este breve bloque. Elegancia y serenidad. Comienza el baño de sangre.

Es interesante observar que la famosa secuencia de la cabeza del caballo cercenada comienza por unos elegantes planos encadenados del exterior de la casa de Woltz, que no fueron filmados por Willis, sino por el director de fotografía de segunda unidad, lo que unido a lo demás da una idea del ajustado presupuesto y apretado calendario a que tuvieron que atenerse. Pienso sinceramente que Coppola tiene talento para el terror, y es una pena que en pocas ocasiones lo haya demostrado, aunque los resultados siempre han sido sobresalientes. Una vez el último encadenado nos introduce en el dormitorio de Woltz, todo se resuelve con cuatro planos. El primero es un excelente travelling de acercamiento, que se detiene cerca de Woltz, y que recoge cómo se da cuenta de que las sábanas están pringosas de sangre, para olvidarse de su cara a continuación y seguir a sus manos descubriendo bajo las sábanas la cabeza con los ojos en blanco. Corte a primer plano de Woltz. Corte a un plano un poco más amplio. Corte a un plano un poco más amplio. A continuación corte a un plano general de toda la mansión. Impecable.

Pero no todo acaba ahí. Sino que tenemos un nuevo encadenado que nos ofrece el primer plano del Don. Si se congela la imagen, el plano general de la mansión y la cara del don cohabitan unos pocos segundos, dando una idea gráfica de la superioridad del personaje interpretado por Marlon Brando, parecido a un dios oscuro. No hay diálogos por unos instantes. No sabemos si el don está solo. Pero no lo está, sino que se encuentra hablando de negocios con Sonny y Tom (en esos momentos, sus más estrechos colaboradores). Es muy probable que esta nueva secuencia no fuera escrita pensando en realizar este montaje descrito con la mansión, sino que tuviera otra finalidad. Es intuición, talento y valor en la sala de montaje lo que nos regaló ese portentoso encadenado. De hecho esta secuencia funciona como secuencia bisagra en todos los sentidos, pues es el colofón a la pequeña mini trama de Woltz, y la introducción a la crucial trama de Virgil Sollozo, alias el Turco, interpretado con gran fuerza por Al Lettieri. He aquí un raro ejemplo de flash-forward (como casi todos sabrán, lo contrario al flash-back), al menos en películas importantes. Vemos antes la llegada de Sollozo a las oficinas del don, que el final de la secuencia anterior. A esto se le llama introducir a un personaje con brío. Tanto, que se adelanta a las propias palabras de Tom.

Desde la imponente aparición del Turco, el conflicto con el resto de las familias mafiosas de Nueva York parece insalvable. Es como si el rostro cetrino y peligroso de Sollozo anunciara esa sangrienta guerra. La escena de la negociación frustrada con el don es interesante por muchas razones. Comienza con un plano-contraplano igualado, que equipara las fuerzas del Turco y del don, ambos en primer plano. Una vez el don se levanta para ofrecerle cordialmente un poco más de bebida, se sienta más cerca de él, al lado de Sonny, que queda detrás en la imagen. Ahora el plano no está igualado. Al primer plano con un solitario Turco, se opone un contraplano que comparten el don y su cuestionable sucesor, que a los pocos segundos meterá la pata en la conversación. No se puede hacer de manera más sencilla y con una planificación más sobria. Esa breve y desafortunada intervención de Sonny da idea no sólo de la difícil y tensa relación padre-hijo, sino de la capacidad de Sollozo de encontrar debilidades en sus oponentes.

Desde la reunión con Sollozo hasta el gran golpe de astucia de éste tratando de acabar con la vida del don y de convencer a Sonny, hay apenas cinco minutos de metraje. Es muy revelador que entre las órdenes del don para vigilar a Sollozo, la preparación metódica de Luca Brasi, la salida del don de sus oficinas a comprar fruta, el asesinato de Brasi…Coppola inserte a Michael y Kay saliendo de hacer algunas compras. Esa estupenda idea de montaje (y ya van unas cuantas analizadas en este capítulo) viene a decirnos que aunque Michael se sienta a salvo de las complicaciones en las que se va a ver metida su familia, no va a poder escapar de ellas. Es como un nudo que se cierra implacable, dejándole dentro, y para toda la vida. El brutal asesinato de Brasi, con sus ojos saliéndole casi de las órbitas viene seguido, sin respiración, del rapto de Tom Hagen. Y de ahí corte al atentado contra el don. Michael se queda a salvo físicamente, porque de momento es un don nadie. Pero pronto reaccionará.

La secuencia del tiroteo contra el jefe de los Corleone es famosa en justicia. Otro ejemplo de sobriedad y de coreografía realista de la violencia. Y un prodigio de montaje. Sale el don en plano medio corto a la calle. Corte a un plano medio en primer término de su hijo Fredo (qué grande John Cazale), en segundo término la frutería, entra Brando por la izquierda de cuadro, de espaldas, y se dirige a ella (la cámara, tal como explica Coppola en los comentarios del DVD, guarda de momento un escrupuloso clasicismo, con una altura del suelo de un metro y medio, sin enfocar a nadie hacia arriba o hacia abajo). Corte a un plano más corto de Vito comprando fruta. Corte al plano anterior con el coche de Fredo en primer término y el don al fondo. Corte a una esquina de la calle donde aparecen dos tipos con sombrero y mirando a cámara. Corte a primer plano de Vito, que se da cuenta enseguida del peligro que corre, el sombrero le oscurece los ojos. Corte maravilloso a los pies de los pistoleros, que empiezan a correr. Corte al plano anterior del primer plano del don, que sale de cuadro por derecha. Plano rápido de los pies de nuevo. Plano detalle de ambas pistolas preparadas para disparar. Plano más bajo que el resto en altura de cámara, con el don entrando veloz, corriendo hacia el coche, de espaldas a cámara. Corte a un plano cenital fabuloso, con el coche en la parte baja del plano, el don apareciendo desde la parte superior derecha y los asesinos desde la superior izquierda. Corte al plano general, que era un master-shot, del coche en primer término y la frutería al fondo, aunque esta vez con el don sobre el capó recibiendo varios tiros. Corte a un plano corto, contracampo del anterior, de Fredo saliendo del coche y cayéndosele la pistola. Corte al plano cenital anterior, con los asesinos huyendo.

La casi segura muerte del don, que luego sabremos sobrevive, provoca un efecto en el espectador similar al que en 1960 produjo la muerte en la ducha de Marion Crane en la proverbial ‘Psycho’ (Hitchcock). El que creíamos que sería el protagonista absoluto cae muerto en la primera parte de la película, y ahora tenemos que buscar un nuevo protagonista. No podía ser de otra manera: la siguiente secuencia es la de Michael saliendo del cine y siendo advertido por Kay del titular en un periódico sobre la posible muerte de don Corleone. El destino llama con fuerza. Michael se olvida de Kay y corre a una cabina. Significativamente, Kay queda fuera de ella, y Michael ni la mira mientras habla con Sonny por teléfono. Es la primera vez que Michael deja fuera a Kay de sus problemas con la familia, y por supuesto no será la última. Pacino, cuestionado durante el rodaje de esta película por su aspecto de buen chico, y por su inexperiencia, fue lo suficientemente inteligente y tuvo el coraje de esperar a sus secuencias clave para mostrar de lo que era verdaderamente capaz. Por su parte, Coppola comienza a emplear la música de Nino Rota con finalidades más dramáticas. Esa doble nota de piano, que suena como un tiro suave pero terrible.

Somos más privilegiados que Kay, pues podemos acceder a las entrañas del funcionamiento de una organización mafiosa, en su reacción al ataque casi mortal contra el don, en las reuniones que deciden sobre la vida o la muerte de varias personas. Michael, por supuesto, es el que menos cuenta en todo. En el plano de más arriba le vemos de espaldas a la cámara, con el resto de jefes sin tomarle en cuenta. ¿No era este el colegial que se hizo universitario y se alistó sin consentimiento del padre? Ahora sólo puede llamar por teléfono y atender recados. Pero el espectador ya intuye que no se va a quedar en ese rol para toda la película. La guerra ha comenzado, y las consecuencias de la misma van a ser impredecibles.

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‘El Padrino’, cinco hijos y un padre

'El Padrino', cinco hijos y un padre

Adrián Massanet — Sun, 01 Mar 2009 23:03:12 +0000

Se oye un solo de trompeta, que es como una letanía fúnebre. Se extingue después del título de la película. Queda la pantalla en negro y se oye a una voz afirmar con fuerte acento italiano “creo en América”. Vemos a un hombre de obvias raíces italianas en primer plano. Un lentísimo travelling en retroceso (que, como ya iremos viendo, será varias veces empleado en esta trilogía con similares intenciones) nos descubre a nosotros, espectadores, la oscuridad que rodea al personaje. Se encuentra en un interior poco iluminado. Apenas se distingue el pomo de dos puertas tras él. La luz proviene sólo de una fuente por encima de su cabeza, de modo que sus ojos quedan en penumbra. Es una confesión en toda regla, o algo parecido a una confesión, aunque el receptor de la misma sea muy diferente a un reverendo, pero es lo más parecido a un Dios, y va a obligar al pequeño suplicante a mostrarle respeto si quiere pedir un favor.

Así comienza esta legendaria película. Con un zoom muy complejo para la época obtiene Coppola un larguísimo plano de más de tres minutos al que sólo corta no cuando el padrino, Don Vito, dice su primera frase, sino cuando Bonasera (un excelente Salvatore Corsitto, como todos los actores sin excepción, por corto que sea su papel) se acerca para explicarle al oído el favor que quiere pedirle al Don. Aquí pasamos por fin al primer plano de Marlon Brando, vestido con un impecable esmoquin, que habla con su famosa voz quebrada. Esta larga secuencia es crucial, pues establece, con gran talento, el tono de lo que va a ser toda la película, da una primera idea del carácter italoamericano que se quiere explorar, presenta de forma inmejorable al personaje falsamente central (como se irá viendo), y a algunos secundarios como el altivo Santino (impagable James Caan, observando despectivamente en segundo término al funerario) o el cerebral Tom Hagen (soberbio Robert Duvall).

Poco después de escribir un guión tan complejo como el de ‘Patton’, que le reportaría su primer Oscar, Coppola, aliado con Mario Puzo, se revela como un consumado y superdotado guionista, capaz de arrancar su ambicioso relato italoamericano con una secuencia tan extraña y abrupta, tan elegante y sutilmente siniestra. Pero también es perfectamente capaz de sacarle el mejor partido al guión con una puesta en escena de gran altura, pues corta la secuencia con un hachazo de montaje que eleva el volumen y pasa a un plano general de la fiesta que transcurre fuera de la casa: la boda de la hija del Don (claro contraste del interior secreto y terrible, con el exterior cotidiano y alegre), que inicia el ritual de empezar con una gran fiesta cada relato de esta trilogía. ¿Y cuál es la estrategia narrativa aplicada por Coppola para dotar de la necesaria vida a esa fiesta, al mismo tiempo que presenta a los personajes del drama? Pues pasar de forma muy inteligente de planos generales a planos cortos, asegurándose de que tanto en unos como en otros bullan pequeños detalles que insuflen energía y verdad.

De esta forma, puede pasar, con plena fluidez, del exterior de la fiesta donde unos federales toman nota de las matrículas de los invitados, al interior de la misma, con situaciones como el baile de Clemenza o la elección de una naranja por parte de Tessio (ambos capos del Don), la llegada del rival Barzini, o la entrega de los sobres con dinero a la novia, todo ello filmado con objetivos de los llamados nobles (40-55), a pesar de que a menudo hay un ligero acercamiento focal, que deja desenfocado el menor rango de visión posible. Este comienzo también sirve para asentar las bases del trabajo lumínico de esta película, que le daría fama al operador Gordon Willis. Una fotografía estilizada pero sobria, en la que se empleó la subexposición (dejar la imagen con un nivel lumínico menor al de la sensibilidad fijada) y el revelado forzado (ajustar el negativo a la nueva sensibilidad), de forma que tenemos ese famoso aspecto oscuro y terroso, característico de la trilogía, que ahora puede parecer clásico y adecuadísimo a la historia, pero que en aquel tiempo sorprendió mucho por su riesgo formal.

He titulado a este primer capítulo sobre ‘El Padrino’ de esta forma, porque es principalmente la historia de un padre y sus hijos. Aquí la madre queda completamente en segundo término. Nos introducimos en un mundo exclusivo de hombres, donde las mujeres como mucho pueden criar a los vástagos y preparar la comida, nunca formar parte activa de él. Y son cinco hijos, pues aunque Tom Hagen no es descendencia suya, y nunca podrá ser tenido en cuenta para sucederle en el poder, tiene tanta importancia dramática como Fredo o Santino, o incluso más que este último. En su papel de consigliere de la familia, ostenta un gran poder dentro de la jerarquía de la familia, mucho mayor que del que, al menos hasta la tercera película, podría disfrutar Connie.

La relación del padre con los diferentes hijos es el auténtico motor de esta película, así como las diferencias entre ellos y la forma en que se van a enfrentar a los diferentes conflictos que salpicarán toda la trama. Se nos presenta a un Sonny chulesco, provocador e inmaduro; a un Fredo afable y despistado; a una Connie enamorada y viviendo lo que pronto sabremos es una terrible mentira; a un Tom integrado y trabajador…y a un Michael (un por entonces desconocido Al Pacino) misterioso y elegante. Poco antes de su aparición, el Don se había negado a hacer la foto de la boda sin él. Esto es importante, pues pronto sabremos que Michael desea desvincularse de la familia, en todo lo posible.

La aparición de Michael acompañado de su novia norteamericana Kay Adams (refrescante y natural Diane Keaton) es de espaldas, y en dos planos consecutivos. Además vestido de militar. La separación con el entorno y el estilo familiar está habilmente trazada por el director. Y nosotros ya sabemos que este hijo va a ser especial, diferente, que probablemente no sea la mosquita muerta que pueda parecer. Inserto de un plano del Don mirando a través de la ventana, por fin vemos el rostro de Michael. Es esta una forma muy hermosa de narrar que aunque Santino se crea el más que probable sucesor, el preferido del Don es el hijo menor. Además, enseguida Michael va a desarrollar un magistral diálogo en paralelo con el resto de la secuencia que les rodea, con el que le perfila a su novia norteamericana qué tipo de familia es la suya. Primero hablándole de cómo adoptaron a Tom Hagen (una gran ironía que comience con un acto tan altruista), y luego, con la llegada de Johnny Fontane, teniendo el valor de contarle la historia que involucró al temible Luca Brasi.

Fontane es un evidente sosias de Frank Sinatra, al que se vinculó con la mafia durante toda su vida. Pero lo verdaderamente interesante es de qué forma la pequeña historia que se va a desarrollar con el productor de la película de Fontane, se parece a la propia historia de Coppola con sus productores. Nadie sabe muy bien cómo, pero a menudo, tanto en lo concreto como lo abstracto, Coppola es capaz de contar su propia historia a través de sus películas. Es su forma de acercarse y de hacer suyos los proyectos. No hay datos de ningún productor de esta película que se haya visto identificado con esta parte de la trama. Supongo que el grandioso éxito económico de la película les hizo callar a todos.

La enorme secuencia de la boda se cierra con el famoso plano del Don bailando con su hija recién casada. En primer término, una estructura para la iluminación de la fiesta con forma de telaraña. Coppola repetirá este encuadre en algunos de los bailes de esta trilogía, como ya iremos viendo. Que cada cual saque conclusiones de qué es lo que puede sugerirles ese extraño primer término. En mi opinión su significado visual es advertir al espectador del futuro sombrío que le espera a esta poderosa familia, aunque pueda parecer un encuadre casual. La imagen funde a negro. Han transcurrido nada menos que 25 minutos y 28 segundos. Este extenso bloque es la raíz a partir de la cual se van a ramificar sino todas muchas de las tramas de esta película que nunca fue una gran superproducción, sino un proyecto de presupuesto moderado, filmado en 54 días (más unos ocho días de segunda unidad).

De hecho, todo esto se filmó en dos días y medio, exceptuando los interiores del despacho del Don, que se hicieron en otro momento y en plató (el mismo plató y decorados que observamos en los estudios de Jack Woltz…), lo que da idea de la rapidez y la eficacia conque hubo de trabajar el equipo. De hecho, algunos de los planos de Michael y Kay hablando sentados (todo el diálogo sobre cómo el Don ayudó en la carrera de Fontane) están filmados de noche, aunque el raccord de luz es, a falta de otra palabra mejor, perfecto. Además, ya desde el comienzo, Coppola comienza a usar un método de trabajo que a partir de ese momento será muy habitual en casi todas sus producciones, y es el rodaje a dos cámaras.

Si el lector conoce el cine, sabrá bien de lo que estoy hablando. No sólo en lo que respecta a la mecánica de rodaje, sino de lo que significa a la hora del montaje y de la ordenación de los espacios y los ritmos dentro de la secuencia. Es evidente que hasta entonces, Coppola había filmado sus películas con una sola cámara (quizá dos en algún momento de ‘Finian’s Rainbow’), pero que su madurez total como cineasta (¡a los 33 años!) se debe en gran parte a su apropiación y asimilación del rodaje a dos cámaras. Con esto consigue varios efectos: primero la completa naturalidad de sus intérpretes, que tienen que repetir menos tomas; segundo la rapidez en el rodaje y la posiblidad de reorientar la estrategia narrativa a medida que avanza la secuencia (es decir, aumenta la flexibilidad en la planificación); tercero es mucho más sencillo, y menos amanerado, buscar la vida en secuencias como esta de la boda, tan compleja, densa y crucial.

Para entendernos, a una acción de un actor (cámara uno) le responde una réplica completamente instintiva (cámara 2) del actor que comparte el momento con él. Ésta técnica, compleja pero sencilla, Coppola la domina a la perfección ya en esta primera parte de la primera película que le haría una leyenda.

Estudio F.F. Coppola en Blogdecine

Adrián Massanet — Fri, 27 Feb 2009 07:09:32 +0000

A principios de los años 70, Francis Ford Coppola se convirtió, casi de la noche a la mañana, en uno de los directores más influyentes de las generaciones venideras, con su adaptación de una novela de gran éxito. La película se convirtió en un grandioso éxito de taquilla, cosechó tres oscar (mejor película, mejor actor y mejor guión adaptado, desbancando sorpresivamente a ‘Cabaret’) y arrancó una leyenda que se ha erigido en un tótem inamovible de la cinematografía mundial, desarrollado a lo largo de dos partes que la prolongan, la enriquecen y la matizan. ‘The Godfather’ dio libertad a Coppola para controlar su vida creativa. Pero ¿cómo pudo sobrevivir a las presiones de su realización?

“La película recreaba el ambiente, o reflejaba las memorias de nuestra familia italoamericana”, dijo Talia Shire (hermana de Francis), Connie Corleone Rizzi en la ficción. De forma muy inteligente, Francis Ford Coppola se sirvió de su propia familia, de sus raíces italianas, para sentirse más respaldado en una producción que en aquél momento le superaba, pues según sus propias palabras, aún más esclarecedoras, “cinco meses después no me habrían dado ese trabajo”. Para Francis, esta experiencia fue catártica, pues al mismo tiempo que cambió completamente su vida, resultó una hazaña mastodóntica soportar a los ejecutivos del estudio y mantener sus ideas respecto a la historia y el casting. Era un chaval que se enfrentaba a las grandes productoras…y ganaba.

Muchos nos hemos hecho la misma pregunta los últimos treinta y pico años: ¿cómo es posible que le ofreciesen a Coppola la adaptación y la realización de un best-seller que acabaría convirtiéndose en la película de mayor éxito de la historia (hasta que llegó ‘Jaws’). Él, hasta ese momento, no era más que un director mercenario, que aceptaba cualquier cosa que le diesen, y que salvo algunos rasgos personales muy aislados, no había demostrado un grandísimo talento en ningún trabajo. A fin de cuentas, se trataba de un realizador con ínfulas independientes, muy influenciado por artistas europeos.

La respuesta sólo parece ser una: Coppola tuvo la suerte de que esa novela (de la que de momento diremos que no es ninguna maravilla de novela) no fuese todavía un gran best-seller. Y tuvo la suerte de contar con un equipo entregadísimo que le aseguraba la supervivencia. De hecho, parecía el destino. ¿No parece acaso predestinado que cuando el estudio le amenazó con despedirle por ser poco violento llegara la secuencia de la paliza de Carlo a Connie? ¿No parece predestinado que cuando estaban hartos del “soso” de Pacino, llegase la famosa secuencia del doble asesinato en el restaurante? Peor más aún, pues parece que Coppola pone su vida en imágenes de forma casi sobrenatural.

Pues las dos piedras angulares de su lucha con los estudios eran Marlon Brando (un actor en desgracia al que todos los productores odiaban por ser muy poco “profesional”) y Al Pacino (un completo desconocido, con apenas una película a sus espaldas y cara de buen chico, que al final iba a ser el gran padrino triunfante sobre sus enemigos); y en el caso del primero, los directivos del estudio amenazaban con despedir a Francis si sólo pronunciaba el nombre Marlon. Es exactamente lo mismo que el poderoso productor Jack Woltz (John Marley) le grita a Tom Hagen (extraordinario Robert Duvall). Es muy notable de qué forma una historia escrita por Puzo en su novela varios años antes, proporciona a Coppola la oportunidad (una de tantas, como iremos viendo en este estudio) de contar su propia vida.

Fascinante resulta también, sin duda, la forma en que la cara de Pacino se metió en la mente de Coppola desde el primer minuto. Todos sabemos ahora de qué forma le defendió y le hizo repetir docenas de pruebas, a pesar de que todo el mundo en su entorno estaba en contra de que interpretara a Michael. Hay documentos audiovisuales que muestran cómo James Caan, o el propio Martin Sheen (que siete años más tarde protagonizaría ‘Apocalypse Now’), entre cientos, hicieron pruebas con escenas de Michael. Pero si uno ve esas pruebas, se advierte que Pacino había nacido para interpretar ese papel. Y más que eso, para convertirse, de forma gradual, en un evidente alter-ego de Francis.

Por encima de todo, es muy importante tener en cuenta, que la familia es algo muy poderoso para Coppola. Es un elemento acogedor en su vida, redentor, aunque también las cadenas que te empujan a un destino inevitable, doloroso y quizá trágico. “La elección más acertada y lo que hizo posible la película fue el hecho de que Francis sea un hombre de familia”, dice James Caan. “Es importante que Coppola muestre el lado familiar. Una familia es el principio y el final del mundo, en el amor y la compañía. Independientemente del estilo de vida”, asegura Robert Duvall. Ambos intérpretes entendieron muy pronto a qué clase de relato estaban dando vida. Esto era algo más que una película de gángsters, era una tragedia familiar, una elegía en torno a las raíces más primarias del ser, que nos definen mientras nos aprisionan.

Incluso en su relación con su propia mujer, Eleanor, los paralelismos surgen como explosiones de instinto. Kay Adams (excéntrica, inolvidable Diane Keaton) es una abstracción del significado de su esposa en un entorno italoamericano, y en el entorno cerrado de una intensa producción: la mujer blanca privilegiada, que aguanta por amor lo que otras mujeres consideran ofensivo o humillante para su sexo. Conocemos de sobra la, en ocasiones, tormentosa relación que Eleanor ha sostenido con Francis, y es imposible desligarla de la que sufren, muy a su pesar, Kay y Michael, dos criaturas superadas por el devenir de los acontecimientos, carne de cañón sacrificada en aras de la ambición y la llamada de la sangre.

No en vano, Francis se preocupó mucho, en la preparación de las tres películas, de que sus actores vivieran un entorno familiar típicamente italoamericano, con su hermana Talia sirviendo una cena preparada por ella a todo el reparto, sentado a la mesa al estilo tradicional, buscando la manera de que vivieran juntos experiencias cotidianas, uniéndoles de aquella manera y preparándoles para sus caracterizaciones. Lo que viene a ser una variación (prácticamente coppoliana) de esa herramienta de dirección de actores que te advierte que cuanto más tiempo pasen juntos, y más se relacionen, más fácil será arrancar de ellos interpretaciones convincentes basadas en sus propias experiencias.

Nadie puede sorprenderse, por tanto, de que Francis decidiera que el bebé, hijo de Connie y Carlo, fuera su propia hija recién nacida, Sofía, que más de dos décadas después se convertiría en una realizadora de renombre; ni de que elevara la tan deseada colaboración entre los distintos departamentos que comportan el rodaje de una película al rango de trabajo familiar. Francis, amenazado con ser despedido a las pocas semanas de rodaje, preocupado porque los primeros rollos no habían impresionado a los ejecutivos (pues los consideraban demasiado tenebrosos, demasiado personales y poco comerciales), se metió de cabeza en una historia que, aunque a posteriori él suele despachar como la posibilidad para desarrollar ideas personales y para costearse su estudio, es quizá lo más personal y sincero que ha filmado.

Porque como decía Al Pacino: “Francis se parece más a Michael que yo mismo”. Y es cierto. En el próximo capítulo es el momento para que el autor de este texto se meta de cabeza, a su vez, en los ecos de una de las películas más famosas de todos los tiempos, y de ser capaz de ofrecer una visión y unas reflexiones que aporten algo valioso a la extensísima bibliografía de este mito.

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