Emilio Estévez está dirigiendo la película ‘The Way’, que se ambienta en el Camino de Santiago y que cuenta en su reparto con el propio Estévez, Martin Sheen, Deborah Kara Unger, James Nesbitt, Simón Andreu, Ángela Molina, Eusebio Lázaro y Carlos Leal.

La sinopsis de ‘The way’ nos habla de Tom Avery, un reputado oftalmólogo californiano que recibe la noticia de que su hijo Daniel ha fallecido en un temporal en los Pirineos. A pesar de que sus visiones opuestas de la vida les hacía mantener una relación con tumultuosa, Tom está desolado y viaja a Francia para recuperar a su hijo. Allí descubre que Daniel comenzaba a hacer el Camino de Santiago y decide continuarlo en su lugar.

El rodaje comenzó en el sur de Francia a finales de septiembre y se ha desplazado por Roncesvalles, Pamplona, Logroño, Burgos, León, El Bierzo para finalmente situarse en Santiago de Compostela.

‘The Way’ está producida por Julio Fernández, para Filmax. El director de fotografía es Juanmi Azpiroz, y Víctor Molero, el Director de Arte. Los negativos KODAK VISION2 50D 7201 y también VISION3 500T 7219 han sido seleccionados para su rodaje, que está previsto que finalice el próximo 13 de noviembre.

Vía | cine y tele.

Cuando el viento hacía susurrar las hojas… era como si los espíritus cuchichearan sobre sus problemas…

-Holly

Con la presentación de sus dos personajes protagonistas, Malick había trazado ya el camino hacia la huida en la que se acaba convirtiendo la película. Algunos podrían aducir que se trata de un relato lento o autocomplaciente, pero con este estilo Malick nos propone una nueva forma de mirar. ¿No estamos siguiendo a un par de parias sociales, cuyas mentes discurren por senderos muy diferentes a los de la mayoría de las personas? Malick nos obliga a mirar a través de sus ojos, a acostumbrarnos a su punto de vista, por muy marciano que resulte.

El director, de esta manera, se muestra como un hombre capaz de comprender a criaturas tan extrañas, entrañables y peligrosas como Kit y Holly, mientras comienza a adentrarse en las costumbres, los rasgos más primarios de la América Profunda. Poco a poco (no de forma aburrida, sino con paciencia) nos rodea de imágenes pretendidamente equívocas en su moralidad, y elegíacas en su inspiración. No hay lugar para el engaño o lo tendencioso. Kit acude a salvar a su novia de un padre terrible. Será el primer peldaño de una escalera a ninguna parte.

Mata a mi padre

Por desgracia para el padre de Holly, lo único que se le da bien a Kit es disparar, y dispara muy bien. El plano en el que Warren Oates descubre a Kit cogiendo las cosas de su hija para fugarse es maravilloso. En él se dan la mano una composición exquisita (con una luz exterior natural, un principio de estudio de la hora mágica que tantas veces ha buscado Malick) y un gran sentido de la atmósfera: a una tarde radiante se opone la violencia y el dolor de la muerte y la ignorancia. La escena es seca y brutal. A sangre fría, casi como un juego, Kit dispara a quemarropa sobre el padre de su novia.

Holly apenas sabe cómo reaccionar. Incluso le pregunta a Kit si “¿está tan mal?” su padre. En un solo corte percibimos el paso del tiempo, pues de una luz amarilla (el sol en su cenit o descendiendo de él) pasamos a una luz anaranjada (el sol en su ocaso) sobre el cadáver del padre. Y con otro corte obtenemos una luz azulada y fría que indica la llegada del anochecer. Malick piensa siempre en términos de luz y de elementos naturales. Kit incendia la casa con gasolina: la luz del fuego se opone a la oscuridad de la noche.

La única oposición de Holly, que no quería que su padre muriese, es la de una bofetada a su novio. Pero enseguida vuelve a su lado y se siente con él. Realmente, al no protestar más que con ese gesto, es cómplice del asesinato de un progenitor violento al que ha sustituido por otro progenitor aún más violento. Como ella misma dice: “no tengo mucha personalidad, si él dice rana yo salto”. Como resultado del parricidio, la pareja huye y se refugia en el bosque, cerca de un río. Allí intentan llevar una vida al margen la sociedad. Y allí Malick comienza a ensayar su observación de la naturaleza salvaje.

Tal observación de la naturaleza no es más que un apunte en esta película, pero se verá muy desarrolllada en los posteriores títulos del director, hasta formar un motivo visual crucial en su mirada. Son insertos de la naturaleza que, por neutros y despojados de sentido en sí mismos, adquieren otros sentidos, más profundos, al estar rodeados de otras imágenes con sentido o dirección. Es el Efecto Kuleshov aplicado a un animal o un entorno natural, en lugar de al rostro de un actor. Efecto que Malick también practica con sus intérpretes y, en general, con todos los elementos de sus obras: somos nosotros los que las llenamos de sentido.

Thoreau Vs. La mentira Americana

Nos adentramos así en el territorio elegíaco de la América salvaje de Henry David Thoreau, cuyo proverbial ‘Walden’ parece haber sido estudiado y admirado a fondo por Malick, quien parece compartir también el amor y la disposición natural por la vida en los bosques. Pero no durará mucho, pues enseguida unos hombres armados, y no precisamente hombres de la ley sino cazarrecompensas, vendrán a por ellos. Este bosque pacífico es el paraíso terrenal que en todas sus películas los hombres tienen al alcance de su mano, que puede atraparse con facilidad, pero que es echado a perder, abandonado, por la debilidad y el miedo.

Kit avisa a Holly de que les están rodeando imitando a un animal, del mismo modo que se comunicarán los nativos americanos de ‘El nuevo mundo’. La escena es breve, brutal y magnífica. Kit, con su habitual habilidad, vence a tres enemigos bien armados casi sin esfuerzo, disparando a dos de ellos por la espalda (cuánto recuerda eso a Ethan Edwards, aquí reconvertido en un James Dean despiadado…) y actuando como un soldado perfectamente fusionado con el entorno, que aniquila a tres vaqueros que representan la América Violenta y Turbia, la de las armas y las recompensas.

Kit, en ese sentido, es una mixtura de los mitos más románticos, pero también de los más violentos, de ese país: personifica la rebeldía y el ideal de libertad, pero también la falta de escrúpulos al gatillo y la ignorancia de cómo funciona el mundo. No dudará, poco después, en matar a su antiguo compañero y quizá la única persona en el mundo con la que comparte cierta amistad. Y ya Holly parece habituada a tantos disparos, aunque de forma paulatina va haciéndose a la idea de que su novio está bastante tarado. En la genial secuencia en que secuestran al dueño de una mansión en la que durante unas horas se refugian, hay un dialogo precioso en ese sentido, en el que ya sabemos que Holly no tardará en romper con Kit. Bloque en el que tendrá lugar la segunda confesión de Kit a un sistema de grabación casero, y en el que veremos al propio Malick realizar el único, hasta la fecha, cameo suyo en una película.

Un piadoso final

Poco a poco, la pareja va quedándose sin fuerzas, y sin saber a dónde ir. Dando bandazos, salen de Dakota del Sur y se dirigen a Montana, pero luego bajan hacia las badlands cerca de Cheyenne. Holly deja de prestar atención a las bobadas de Kit, agotada de tanta locura, incluso se promete a sí misma no irse nunca más con un chiflado, aunque le quiera, tal como asegura su voz en of. Ya se han convertido en un matrimonio de ancianos, él siempre hablando para sí mismo y ella sin prestar atención. En medio de las badlands, Kit observa un rayo a lo lejos (como rayos veremos de una tormenta impresionante en ‘El nuevo mundo’). El vacío se apodera de un relato que le encoge a uno el corazón.

Pero ya no les dura más la suerte, un helicóptero llega a por ellos, y Holly no piensa seguir más adelante, de modo que Kit la abandona y consigue eludir a la polícia durante un buen trecho (mangífico el aprovechamiento de la profundidad de campo en este segmento), no sin antes asesinar a otro agente. Una vez cazado (según él, por haberse quedado sin municiones), actúa con los agentes como si fuera una estrella de cine, como si la vida aún le deparara grandes y gloriosos momentos. Pero la justicia es despiadada. Le espera la silla eléctrica.

Kit, radiante, se sube al avión con Holly, que le mira con una mezcla de compasión e ira, por haberla arrastrado a esa huida a ninguna parte plagada de cadáveres. Extrañamente, Kit parece sentirse en paz. Los últimos planos son aéreos, pues nos encontramos con la pareja sobrevolando las nubes. A fin de cuentas, aún a los asesinos, y por lo que a Malick respecta, les está esperando el cielo.

Enseguida te das cuenta de si un comentario en off engaña al espectador, cuando comunica informaciones que tienen que ser presentadas de otra forma. Pero, cuando el texto no tiene una relación directa con la acción, como es el caso de Malas Tierras, me parece que funciona mejor…

-Terrence Malick

Mientras otros directores, o aspirantes a directores, o directores sólo de nombre, buscan su estilo a lo largo de una carrera, o quizá a lo largo de sus primeras películas, Terrence Malick lo consiguió a la primera. Esa es una de las hazañas de ‘Malas Tierras’ (innecesaria traducción literal de ‘Badlands’, término con el que se nombra a grandes extensiones áridas, de terreno volcánico erosionado por los vientos), que apareció en la segunda mitad de 1973, previa presentación por aclamación en el Festival de Nueva York de ese año: la de establecer una personalidad.

He comenzado con una de las pocas citas que pueden extraerse de las escasas entrevistas que el director de esta cinta ha concedido a lo largo de los años, en la que comentaba sus ideas sobre la voz en off. Un recurso narrativo que es una de las constantes de su cine, y que empieza a emplear en esta extraña, hermosa, película, al igual que otros que iremos comentando a lo largo de este estudio. ‘Malas Tierras’ es muchas cosas, pero primeramente es una confesión de un par de chiquillos inocentes pero asesinos, o asesinos pero inocentes.

La extraña pareja

De hecho la voz en off está presente en el primer plano de la primera escena. Holly (una núbil, soberbia Sissy Spacek) nos explica que su madre murió de neumonía cuando ella era una niña, y que su padre guardó la tarta nupcial congelada durante diez años. Estas dos primeras frases de su cine explican, como un dulce zarpazo, no sólo los 15 años de vida de Holly, sino la forma de Malick de acercarse a sus habitualmente lacónicos y primarios personajes. Tal como explica él mismo en la cita de la parte superior de este texto, Holly no parece (y sólo decimos “no parece”) que esté sumida en los pensamientos que ella misma describe, sino que juega con su perro y parece ajena a cualquier recuerdo.

Se establecen, de esta forma, dos niveles iniciales, dos melodías que se superponen armónicamente: la imagen y el sonido. Tampoco la voz en off aparece en solitario, sino que a menudo se ve acompañada por música de acompañamiento, que las más de las veces suele contradecir el tono gélido de la voz en off. ¿Repite idéntica presentación con Kit? No, la suya es muy diferente, y mucho más extensa, más visual. Holly tiene más el poder de la palabra, Kit (también sorprendente y soberbio Martin Sheen) el de la imagen. Y es significativo que la primera vez que le veamos es desempeñando su trabajo de basurero. Y el primer plano en que por fin le vemos el rostro sea tocando el cadáver de un perro muerto.

Kit lleva el pelo a lo James Dean, e intenta imitar sus gestos. También calza unas exageradas botas de cowboy, que más que otorgarle dureza, resultan casi cómicas. En el supuesto paseo hacia su casa (casa que nunca veremos) se topa con Holly, y en un clásico flirteo entre adolescentes (aunque en teoría Kit tiene 25 años, diez más que ella), la convence para pasear juntos durante un momento, y en ese momento tendrá lugar un breve diálogo en el que ya nos percataremos de la ambigua y extraña relación entre ambos, y de que ninguno de los dos se percibe a sí mismo tal cual es.

Kit es despedido, por razones que tampoco sabremos nunca, de su trabajo de basurero, y tendrá que aceptar cualquier cosa, como trabajar de peón en la ganadería. Con esta magnífica presentación ya sabemos muchas cosas, la principal de todas ellas es que Kit es un pobre diablo, sólo un peldaño más arriba de la pobreza, y medio peldaño más arriba del analfabetismo. Nunca veremos su casa ni a sus padres, por lo que podemos deducir (o sentir, pues le cuadra mejor a la personalidad de Malick) que o bien vive solo o bien su relación con ellos es terrible y omitida para potenciar la conflictividad interna del personaje. Es despedido como basurero, que podría ser lo más denigrante y bajo en cualquier escala laboral, pero él miente a Holly y le asegura que lo ha dejado y que está pensando en trabajar de vaquero.

Ambos forman una pareja de desplazados, de jóvenes sin amigos, de introvertidos y desorientados, que es lo único que les une, pero que produce una poderosa unión. En el largo plano del paseo que realizan por el pueblo, parecen dos extraterrestres en medio de la sociedad. Hablan de banalidades. Kit intenta hacerse el interesante con estupideces. Ella parece aburrida o distante. Llegan al coche, él pregunta si pasa a buscarla mañana, ella accede porque no le importa, y al plano de ella mirando casi a cámara, como un animal sin conciencia propia, Malick corta a otro animal, a una res tras una reja que observa al espectador con la misma mansedumbre. Qué unión de ideas tan hermosa.

Un cuento de hadas para adultos

Esta es la insólita presentación (primeros diez minutos) a una historia que, según lo visto, pudiera parecer un cuento de hadas entre dos adolescentes incomprendidos. Pero una extraña sensación de inquietud revolotea sobre cada una de las imágenes, como si algún desastre pudiera ocurrir en cualquier momento, reforzada por la desagradable sospecha de que ambos muchachos viven en una realidad paralela de resbaladiza moralidad. Holly asegura que no tiene mucha personalidad, y que le sorprende que la elija a ella porque Kit podría haber elegido a cualquiera. Pero el espectador sabe qe no es cierto. De manera gradual, nos percatamos de que no son dos jóvenes cualesquiera, sino de que hay algo perturbador y peligroso en su interior.

Kit alberga un deseo indómito de quedar para la posteridad, y Holly posee una verborrea incontenible… que sólo tiene su reflejo en la voz en off que insistentemente acompaña las imágenes. Hasta aquí parece que todo podría dar lugar a un cuento de hadas, con dos jóvenes alcanzando ese estatus mítico, más allá del dolor, que suele otorgarse en el cine americano a todo fugitivo. Pero lo que vamos a obtener es un cuento de hadas…para adultos, pues la breve escena entre Kit y el padre de Holly es el preámbulo a una tragedia de sangre que Malick filma con gran tranquilidad, conociendo perfectamente a sus personajes..

El padre de Holly (interpretado por el mítico Warren Oates) pinta carteles publicitarios que otorgan luz y color paisajes áridos y monocromáticos, y con su brocha pinta de verde la hierba que ya es verde. Kit y Holly hacen el amor, pero no le dan demasiada importancia. Ella no parece entusiasmada, y él procura no prestar demasiada atención. Eso sí, quiere dejar el momento para la posteridad…con una piedra. Y pronto tomará la decisión que cambiará el relato, y por ende la historia del cine norteamericano, para siempre.

Es interesnte que hagan el amor en un árbol, y es interesante que se burlen de la importancia que le da la gente al sexo, así como que Malick se niegue a filmarlo y sólo muestre el después. También parece que ambos han cometido su primer delito. Y los lazos con la naturaleza, por deteriorados que parezcan, están presentes: el padre asesinando al perro por la mentira de su hija y arrojándolo al agua, Holly arrojando su pez moribundo a la tierra, el ya referido acto sexual en el árbol. Parece que los personajes de Malick, quieran o no, tienen un lazo muy fuerte con la naturaleza, aunque a menudo la destruyan, sientan poco respeto por ella, o no sepan cómo relacionarse con ese elemento.

Incapaz de perder a Holly, decide llevársela en una huída sin futuro, ni objeto. Y para eso no tiene reparo en asesinar a sangre fría a su padre, en una escena que pone los pelos de punta por lo real y dolorosa que resulta. Nadie podía pensar que tal cosa ocurriera, pero Kit dispara sin pensar, sin cuestionar, como puede verse en el rostro de Martin Sheen. Y la hija tiene, como única reacción, una bofetada a su amante. Pero sin reprimenda u odio, únicamente porque no sabe qué hacer. Ambos inician, en ese momento, un itinerario de locura y muerte que ya forma parte de lo más personal de la historia del cine.

El horror…el horror

-Kurtz

Los últimos minutos de esta película son de lo más existencialista, moralmente aterrador, formalmente al límite que un espectador puede encontrar en toda la historia del cine norteamericano. Willard, ahora cautivo de Kurtz, es el testigo privilegiado (y nosotros con él, pues siempre el punto de vista es el suyo) de un dantesco episodio del que va a ser el protagonista, muy a su pesar. Pero primero seguimos al Fotógrafo de Prensa, Dennis Hopper, que camina por un sendero por el que se cruza con soldados/guerreros de Kurtz, muchos de los cuales cargan con cadáveres mutilados, probable resultado de alguna escaramuza. Uno de los prisioneros enjaulados es Willard, a quien el fotógrafo lleva un poco de agua, y le pregunta: ¿cómo es que un buen hombre como usted quiere matar a un genio?

Realmente el personaje de Hopper es esencial para hacer que el relato se precipite hacia su final con naturalidad. Es un personaje-bisagra, que le da pistas a Willard (a nosotros). Y las frases que pronuncia, aún bañadas de LSD y enfebrecidas, son certeras a poco que uno se fije: “ese hombre tiene la mente lúcida pero el alma loca”. Lo que está haciendo es anticipar su papel a Willard, anunciarle que le pasa el testigo y que va a ser él el único que quede con vida y que pueda contar la verdad. De modo que el fotógrafo es una especia de Coppola colocado y lisérgico, que dirige a su personaje a donde quiere. Este alter-ego susurra a Willard, le guía, como un director de cine.

Pero aunque el destino de Willard parezca escrito de antemano, este personaje tendrá que pasar duras pruebas antes del final. Si quiere tener el derecho de matar a Kurtz y, o bien sucederle, o bien contar la verdad, primero tiene que conocer el horror. ¿De qué otro modo podría desempeñar cualquiera de las dos opciones? Y el horror de frente, sin paliativos. Cuando Chef (Frederic Forrester) se percata de que ha llegado el momento de pedir el ataque aéreo, tiene lugar uno de esos momentos en los que me baso para afirmar el enorme talento que posee Coppola filmando cine de horror. Una obsesiva percusión, que parece latir desde las mismas entrañas de la imagen, adereza el caminar de Kurtz, que se acerca de noche a un Willard aniquilado pero aún con vida. Es posible que al ver llegar a su reflejo, Willard crea que le ha llegado la hora. Pero algo mucho peor va a experimentar.

Imposible no enlazar esa cabeza cercenada de Chef sobre las piernas de Willard con aquel pez envuelto en el chaleco anti-balas que anunciaba la muerte de Luca Brasi en ‘El Padrino’. Resulta tentador interpretar este gesto bestial como un mensaje en el que Kurtz avisa a su prisionero de que va a tener que ganárselo sin la ayuda de otros, y sin bombas. Willard, que tiene un ataque de ansiedad, exclama muy significativamente, entre sollozos: “¡Dios!, ¡Oh, Dios!”. por eso la siguiente escena, que fue cortada para cines pero que puede verse en el Redux, es tan fundamental y fluye con tanta fuerza en el relato. Willard despierta en la oscuridad y un rayo de luz proveniente de algún agujero en el techo de su nueva celda. Despertando poco a poco, se da cuenta de que varios niños (uno de ellos, ¡el propio Kurtz, identificado así como un niño espiritual!) le observan.

Esta escena no puede entenderse sino como una resurrección en toda regla, una purificación de Willard, provocada por haber vivido el mayor horror imaginable. Se le abren las puertas de la celda (¿del cielo?), y es Kurtz (¿Dios? ¿el Diablo’ ¿Oz?) quien las abre, para a continuación leerle un artículo del Time Magazine (?). No cabe imaginar una actitud más incongruente en este momento del relato. Pero ya no estamos bajo los códigos de un relato convencional, sino en otro mundo, estética y conceptualmente. Willard queda libre, aunque bajo vigilancia, y no le permiten marcharse. ¿Podría esto interpretarse, a su vez, como un hipotético Cielo? Willard va a conocer y experimentar cosas inenarrables, en un entorno que podría considerarse, si el hombre no hubiera puesto sus zarpas en él, de auténtico paraíso.

Willard se encuentra en todo momento, salvo en su escena final, cuando ya está recuperado, en un estado de trance, entre la vida y la muerte. Así lo ha querido Kurtz para que su mente se vea libre de prejuicios y lo observe todo sin el filtro de una conciencia preestablecida. En este renacer, el espectador siente una catarsis difícil de describir. Cuando se está al borde de la muerte, pero se continúa con vida, todo adquiere más valor.

En el discurso final de Kurtz a Willard, asistimos a la constatación del horror del mundo, en una crítica feroz, sombría y descarnada al Hombre, como la figura trágica y cruel que es. Kurtz explica aquella experiencia que tanto intrigaba a Willard, cuando leyó en el dossier que había vuelto de una misión en Vietnam y todo había empezado a torcerse. Ya no queda nada, sólo los rostros de ambos. El fondo son tinieblas. Son un hablante y un receptor envueltos en la escuridad, pero iluminados por ellas. “El horror tiene rostro y debes hacerte amigo de él. El horror y el terror moral son amigos, porque si no lo son son enemigos terribles”, dice el coronel. Esto explica el tema final de la película y todo lo que esta significa.

Las personas capaces de provocar el horror no son monstruos, son hombres. Así es el ser humano. Willard se miró en el espejo y vio a Kurtz, le invocó. Coppola también coloca un espejo delante del espectador, y el reflejo no son monstruos, sino ellos mismos, la cruel criatura “dueña de la cración” llamada hombre. Kurtz es tan lúcido que es el hombre más roto que imaginar quepa. Ha visto cuál es la verdad. Ha visto de lo que somos capaces, y que detrás del dolor sólo queda dolor.

Vemos a Willard observar su propia mano y moverla. Es como si volviera a sentirla, como si fuera un ser físico de nuevo. Ha llegado el momento y lo sabe. Está restablecido y listo para cumplir su destino. Encadena a una imagen perturbadora de Kurtz recortado sobre el fondo, como una sombra. Cerca de él un caribú baja las escaleras. De esa forma Coppola les hermana. Si el sacrificio al caribú es el sacrificio del cuerpo de Kurtz, no podían hermanarse de un modo más explícito. Los lugareños proceden a un ritual de muerte, sangre y éxtasis. Willard despierta en su lancha: “por esto me ascenderían a comandante, y yo ya no estaba en su jodido ejército”. Se lanza al río a por él, zambulléndose, y emerge del lecho como una criatura surgida del principio de los tiempos.

Regresan los The Doors. Kurtz se retira a sus “iluminados” aposentos. Willard, ahora una sombra invisible para los lugareños, se interna en su templo. Como un guerrero inmemorial, Willard cumple su cometido de forma salvaje y sin juzgar. Como en ‘El Padrino’, la muerte se pone en paralelo con otro momento. Aquí es la muerte a hachazos del caribú. Cuando todo ha acabado se hace el silencio. Pero dura poco. Willard se estruja la cabeza con sus manos, como si su cabeza fuera a estallar. Regresa la música escrita por Coppola. Willard descubre el mensaje escrito por Kurtz: “lanzad la bomba, exterminadles a todos”, y se sienta en su escritorio, ante la misma máquina de escribir de Coppola.

Al salir, parece un dios sangriento, y todos se postran ante él. Inenarrable resulta esta imagen, de una fuerza estremecedora. Cuando Willard lanza su arma contra el suelo, el eco de su caída parece surgir del mismo infierno. Ve a Lance y se lo lleva, como un Dios tirano que salva a un elegido. Concluye así esta obra de arte.

Mucho se habló en su momento de su final alternativo. Pero en realidad fue concebida sin títulos de crédito al principio y al final, y las imágenes de la destrucción del campamento fueron añadidas porque se consideró que era un material magnífico. Filmado con numerosas cámaras, algunas de ellas infrarrojas, resultan una escena añadida de gran capacidad de sugerencia, quizá la perfecta conclusión a esta película imperecedera.

Hasta aquí hemos llegado con esta película. Creo que el esfuerzo ha merecido la pena.

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Verá, con el coronel no se habla. Se le escucha. Ha expandido mi mente. Es un poeta guerrero al estilo clásico

(Hey, mac. You don’t talk to the colonel. Well, you listen to him. The man’s enlarged my mind. He’s a poet warrior in the classic sense)

- Fotógrafo de prensa

Una espesísima niebla, como el aliento de un dragón, no permite a los ocupantes de la patrullera ver más allá de su mano. Phillips quiere detenerse, y se inicia una discusión con Willard. Su frágil relación parece a punto de romperse. Al levantarse la niebla pueden ver un reguero de cadáveres por ambas orillas. De pronto se inicia una lluvia de flechas y todos se preparan para combatir. El único que se da cuenta de que son flechas de juguete es Willard. Lance, que está completamente ido desde hace muchos días, juega con ellas y simula haber sido alcanzado. Sin embargo, cosa extraña, la única arma mortífera, una lanza, atraviesa a Phillips, quien antes de morir intenta arrastrar a la muerte a Willard.

Esta extraña secuencia es el último bloque de transición antes de la llegada al campamento de Kurtz. Y los atacantes, como sospecha Willard, eran los propios hombres de Kurtz. El jefe Phillips tenía que morir para que la llegada al campamento se produjese tal como Kurtz quería. No es una muerte al azar, aunque lo parezca. A partir de ahí quedan los últimos momentos del viaje, con Willard echando al río las páginas de su dossier, Lance efectuando extraños movimientos marciales. Justo en el momento en que llegamos, Coppola tiene la genial y perturbadora idea de superponer el último plano del barco en trayecto con una estatua de piedra de múltiples rostros. Por fin han llegado.

Es muy importante constatar que en el primer momento no vemos el campamento, sino a Willard mirando el campamento. Es decir, no es el objeto lo que importa, sino el punto de vista de quien lo observa. Y aquí el punto de vista es el de Willard, desde el principio. La música es sórdida, con un persistente latido en forma de notas obsesivas, como las que oíamos a menudo en ‘El Padrino’. Como fantasmas, una horda de indígenas pintados de blanco, terminan por engullir a la patrullera sin tocarla. Es como un rito. Miles de indígenas, al servicio de Kurtz, les observan. El paisaje es dantesco. Unas esclaeras surgen del río y se internan en una jungla impregnada de una niebla amarilla y roja, enfermiza. Al fondo se ven varios templos paganos.

El aire puede cortarse con cuchillo. Y una voz surge de entre los guerreros de Kurtz, intentando tranquilizarles: “todo está bien, ha sido aprobado”. Ellos no se pueden creer que alguien hable su idioma. Chef no se fía. Por cierto que en lugar de casco lleva puesta una enorme hoja recogida de alguna parte, definitivamente las normas del ejército no pueden aplicarse ahí. El extraño personaje les recomienda encender la sirena. Y de pronto todos se asustan y salen corriendo, permitiéndoles desembarcar con mayor tranquilidad. El tipo en cuestión porta media docena de cámaras, y dice ser americano y fotógrafo de prensa. Y da la sensación de estar completamente chalado.

No es otro actor, por supuesto, que Dennis Hopper, diez años después de saltar a la fama con la fundacional ‘Easy Rider’. Proclive ya, como él mismo ha declarado, al consumo de drogas, se pasó las semanas que participó en el rodaje completamente fuera de sí. No imagino a otro actor capaz de hacer creíble un personaje tan excesivo, auténtico puente hacia la extrema locura (¿o lucidez?) de Kurtz. Él sirve de maestro de ceremonias. Hopper, en su condición de eterno rebelde americno, puede hacerlo con naturalidad. Podemos ver pintada en una pared de piedra la inscripción APOCALYPSE NOW. También cadáveres descuartizados. ¿Cómo filmar el horror? Coppola lo hace de frente.

Willard está dispuesto a llegar hasta el final, y le pide a Chef que espere en el barco y si no vuelve que pida el ataque aéreo. Quizá Willard ya ha aceptado que no puede lograr la misión…al menos solo. No llega lejos, en cuanto se adentra en el campamento los hombres de Kurtz le agarran y le reducen. En un alarde, el operador de la cámara da los mismos giros sobre sí mismo que Willard, sin perderle nunca de vista ni de foco, haciéndonos testigos de cómo le aterrorizan y le embadurnan de barro. Un movimiento que requiere una gran pericia y energía. Willard por fin va a ver a Kurtz.

Cuando Coppola se vio en la difícil tesitura de encontrar al actor idóneo para Kurtz, en el primero en quien pensó fue Brando, a quien él había rescatado siete años antes con el papel de Vito Corleone. Pero en primera instancia el legendario actor se negó. El cineasta se vio obligado a barajar toda suerte de posiblidades, hasta llamar a Pacino o Redford, actores que en un principio iban a encarnar a Willard y también se negaron. Desesperado por no conseguir a los actores que necesitaba, Coppola tiró sus Oscar por la ventana. Cuenta su hija Sofía que ella y sus dos hermanos los pegaron después, pues estaban hechos pedazos.

Finalmente Brando aceptó, pero fue una pesadilla. Llegó al rodaje con veinte kilos más de peso que la última vez que se vio con Coppola, y no se había leído ni el libro ni el guión, tal como prometió. Eso sí, recibió el millón de dólares por adelantado, como estipulaba su contrato. Personalmente creo que Brando acabó aportando muchas cosas a la película, y hoy se recuerda con gran admiración su trabajo, pero se comportó como un arrogante y un niño mimado, más aún por hacerlo con un director que, literalmente, le había salvado la carrera confiando en él para ‘El Padrino’. Pero este rodaje estaba marcado por la dificultad, y Brando fue el elemento culminante de una locura de rodaje que impregna cada secuencia de la película.

Cuando Willard entra en los aposentos de Kurtz, y dice eso de que “allí olía a muerte lenta, a pesadillas y a malaria”, realmente nosotros, pobres espectadores que quisiéramos soñar conque esos infiernos no pueden existir más que en el cine (pero, ay, existen), percibimos exactamente lo que dice. La enrarecida y angustiosa atmósfera del lugar, con una tenue luz amarillenta, y con profundas y sinuosas sombras, son, más que un lugar, un estado de ánimo. Es el último peldaño de una escalera descendente hacia la locura que comenzaba con Willard abusando de las drogas y el alcohol y observando su alma reflejada en el espejo. Por fin ha llegado a donde debía, y no muestra miedo ni duda, sino un profundo interés por el misterioso y aterrador hombre tumbado frente a él.

Y la forma de mostrar a Kurtz no puede resultar más poética en su formalización. Primero surge su voz de entre la penumbra (¿acaso no es su voz lo primero que conoció Willard de él?) y luego se incorpora ligeramente. Ambos hablan como si fueran viejos colegas veteranos. Luego llega el meollo de la cuestión: ¿por qué le han enviado? ¿qué excusa han puesto? Y poco a poco vamos viendo un poco más del rostro de Kurtz, que procede a refrescarse la cabeza (como si su mente estuviera en llamas) y cuyo cráneo rasurado recibe toda la luz. Finalmente, cuando acusa a Willard de no ser más que un recadero, su rostro queda en primer plano totalmente iluminado con una dura luz amarilla. Brando mira a cámara (a Willard, a nosotros, pues nos acusa también a nosotros, señala nuestra hipocresía).

Se ha cerrado el círculo, por tanto. La incógnita está en averiguar qué va a ocurrir ahora. Kurtz no mata inmediatamente a Willard. Tiene algún propósito. Lo descubriremos en el último capítulo de un análisis que llega a su fin.

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• ‘Apocalypse Now’, el puente de Do-Lung

• ‘Apocalypse Now’, la plantación francesa

Primero, perdimos en la Segunda Guerra Mundial. No digo que ustedes ganaran, pero nosotros perdimos. En Dien Bien Phu, perdimos. En Algeria, perdimos. ¡En Indochina, perdimos! ¡Pero aquí no perdemos! Este trozo de tierra, lo conservaremos. Nunca lo perderemos. ¡Nunca!

(At first, we lose in Second World War. I don’t say that you americans win, but we lose. In Dien Bien Phu, we lose. In Algeria, we lose. In Indochina, we lose! But here we don’t lose! This piece of earth, we keep it. We will never lose it. Never!)

-Hubert de Marais

Después del capítulo del puente de Do-Lung, que facilmente puede interpretarse como un puente a otro mundo, el quinteto pierde al primero de sus componentes, el entrañable y pelmazo Limpio (Lawrence Fishburne), en una secuencia típicamente coppoliana, pues a una situación extraña (uno lee la infame noticia del asesinato de Sharon Tate por la secta de Charles Manson, otro abre un bote de humo púrpura y el barco se ve, literalmente, atrapado en una nube. En ese mismo momento, como si invocaran a un enemigo invisible, reciben una mortífera lluvia de bengalas, una de las cuales impacta en Limpio.

Varias cosas interesantes preceden al desembarco en la plantación francesa. Primero, que Willard no recibe una carta de ningún familiar, como el resto, sino nuevas órdenes que tienen que ver con el teniente Richard Colby (un joven Scott Glenn), quien había partido antes que él en una misión idéntica, pero que al parecer se quedó con Kurtz. Segundo, que el cachorro que Lance se quedó desaparece y nunca más lo encuentra. Tercero que la cinta de la madre de Limpio, que había empezado a escuchar en un reproductor, sigue escuchándose tras el ataque. De hecho el director, de manera despiadada, pone ese audio en primer término, y devalúa el resto de sonidos. Un escalofrío nos recorre por todo el cuerpo.

Es como si a lo más joven o lo más inocente, el precioso cachorro y el más crío del grupo, no le estuviese permitido bajar a esas profundidades del horror. El grupo queda deshecho y abatido. En una poderosísima imagen, el barco pasa por debajo de los restos de un caza derribado. Parece un augurio no sólo del fracaso estadounidense en esa guerra, sino de una muerte inminente para todos. Pero cuando una espesa y blanquísima niebla (uno de los momentos más logrados por Vitorio Storaro) hace su aparición, entonces ven algo que les deja boquiabiertos. Primero unas ruinas, por cuya puerta pasa primero, muy significativamente, el propio Willard.

Y luego se ven rodeados por un grupo de soldados franceses que emergen de la niebla como fantasmas. Ésta es, sin duda, la más fascinante e importante de todas las secuencias inéditas del Redux, y que no se comprende cómo quedó fuera del montaje para cines de 1979. De pronto, los miembros de la patrullera se encuentran en una plantación francesa en Camboya, quizá la última. ¿Sueñan o es cierto lo que ven sus ojos? Un tipo de imponente presencia aparece entre los soldados franceses: es Hubert de Marais (interpretado con fuerza indescriptible por Christian Marquand), quien les da la bienvenida, aunque quizá Willard pensara haber encontrado ya el campamento de Kurtz, a la plantación que ha sido de su familia desde hace setenta años.

Elegante encadenado en blanco (aprovechando la niebla) al sentido funeral de Limpio, con un gran Albert Hall (Phillips), cuya importante aportación a la película no siempre se recuerda. Entre lágrimas por la muerte del que consideraba algo así como un hermano pequeño, le entrega una bandera norteamericana hecha jirones (nada que añadir) a Willard. Este, en un falso plano subjetivo, se da cuenta de la muchacha (una preciosa Aurore Clément, que interpreta a Roxanne Serrault) que observa el entierro desde un balcón de la casa.

Gracias al plano de apertura de la importante cena que todos van a compartir, observamos bien que la intención de Coppola y de Tavaoularis es la de transportarnos a una auténtica casa colonial francesa de principios de siglo. El tiempo se ha detenido allí, y no deja de llamar la atención que justo antes de llegar a Kurtz (que representa, como metáfora en sí mismo, el futuro de la humanidad), Willard y sus compañeros den con otra burbuja que se ha quedado atrapada en el pasado. Tras un breve diálogo cómico en una mesa secundaria donde cenan Phillips, Lance y Chef, pasamos a la mesa principal. Es importantísimo darse cuenta de que los niños franceses intentaban recitar a Baudelaire, el poeta más importante del simbolismo francés. Pero también puede inducir a error, la extraña y magistral secuencia que vamos a analizar no tiene nada de simbólista, como muchos erróneamente pueden pensar.

Tampoco surrealista, aunque por supuesto algo de simbolismo y de surrealismo sí tiene. Pero sobre todo se trata de una parábola que funciona gracias a una lógica absolutamente poética que nada tiene que ver con una búsqueda de significado, sino más bien con la ausencia de significado, lo que la convierte en una secuencia plena de vida y de verdad, dos palabras para las que el 99% de los directores cinematográficas no están preparados, así como para el 99% de los espectadores. Estoy convencido de que muchos encontrarán esta larga secuencia como irritante y sin sentido, y la rechazarán de plano. Y de hecho lo es, pero porque debajo de ella subyace una desengañada visión del mundo que no puede ser explícita y que tiene del simbolismo lo místico, y del surrealismo lo irracional.

No creo haber leído en ninguna parte que durante la cena asistimos a una puesta de Sol, por supuesto en off, de la que somos conscientes porque Willard, rodeado de extraños y en permanente estado de alerta e incredulidad, es el personaje más bañado por la anaranjada luz solar de todos los presentes. De hecho, a menudo tiene que taparse los ojos porque esta luz le ciega. Que cada cual saque sus conclusiones, aunque no faltarán los que quieran darle un significado en clave, para algo que una idea eminentemente poética, y que condiciona al actor de manera muy inteligente. Aparece Roxanne, que parece sentirse interesada por Willard (y él parece fascinado por la belleza de la muchacha), y pronto surge la pregunta de Willard: “¿Cuándo piensan volver?”, obteniendo por respuesta la explicación reproducida parcialmente al inicio de este capítulo.

En este diálogo a varias bandas se profundiza, nada más y nada menos, acerca del devenir de las guerras, de su explicación e hipocresía, a lo largo del siglo XX. Ahí es nada. No existe parangón en otro diálogo, o por lo menos yo no alcanzo a recordarlo, que con tanta lucidez nos hable de la lucha de poder entre Europa y Estados Unidos, y entre ellos y Asia. Lo que aparentemente no es más que una encendida conversación política, en realidad es una desesperada claudicación del ser humano como simple marioneta de los poderosos. Todo ello impregnado de la mirada que a cámara (como si mirase a Willard, pero mirándonos también a nosotros) dedica Roxanne. Está claro que entre ambos (que establecen el eje de miradas a cámara del resto de intérpretes) hay una química especial.

Es increíble la cantidad de cosas que le dice, y la energía con que se las dice, Hubert a Willard, que apenas abre la boca. Aunque hay detalles muy interesantes, como esa forma en que Willard observa reflejada en un cuchillo la cicatriz de su rostro (¿porque le observa Roxanne?) o el súbito colapso del organista. No anda muy lejos de la locura Hubert, la misma que engendró a Kilgore o Kurtz, o al propio Willard. Uno por uno los asistentes a la cena se van levantando, hasta quedar sólo Hubert, Roxanne y Willard. El Sol (no es una luz natural, sino unos pedazo de focos que imitan la luz del Sol) sigue bajando y la atmósfera se oscurece. Hubert le advierte que luchan por la mayor Nada de la historia. Y al levantarse el Sol por fin desaparece, y a quienes hayan visto el efecto que hace la luz del Sol al desaparecer les parecerá creo yo, que está hecho a la perfección.

Quedan solos por fin Roxanne y Willard. Parecían destinados a ello. Él está divorciado, ella perdió a su marido. El personaje de Roxanne es de lo mas enigmático de la carrera de Coppola. Parece ensimismada, una especie de fantasma en constante tránsito por ambos mundos. Fuman de una pipa, probablemente algo alucinógeno. Willard está petrificado, incluso cuando ella se desnuda. No les vemos hacer el amor, a través de la blanquísima mosquitera él toca su rostro, parece un espectro. De la blanca mosquitera, como en un sueño, regresamos con un bellísimo fundido a la niebla blanca y al río. ¿Ha ocurrido todo esto realmente?

Cuenta el montador, el gran Walter Murch, que cuando Coppola le llamó para hacer el Redux sintió pánico, pues la experiencia de montar esta película, durante dos años, fue durísima. Pero que a la hora de hacer este inserto, le ayudó la niebla, tal cual. Con ella empezamos y con ella acabamos este bloque, este capítulo. Y de la niebla del barco pasamos a la niebla de las ruinas francesas, y de ellas, a la blanca mosquitera, y de nuevo a la niebla. Todo un alarde de maestría en la sala de montaje. No se percibe ni un ápice de falsedad.

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• ‘Apocalypse Now’, el puente de Do-Lung

El puente de Do-Lung era el último puesto militar del río. Más allá sólo estaba Kurtz…
(Do Lung bridge was the last army outpost on the Nung River. Beyond it, there was only Kurtz)

-Willard

Los integrantes de la lancha, como críos, discuten sobre revistas pornográficas y sobre las chicas que han visto en el show. A continuación, otra lancha se cruza con ellos y, haciendo el bobo, les incendian el techo de plástico de la lancha, de modo que se ven obligados a reparar los desperfectos con paja. Poco a poco, van perdiendo todo rastro de una existencia civilizada. Y lo que les queda. Y nuevamente, la jungla parece responder a sus deseos. En la siguiente parada, entre la lluvia, descubren un campamento destrozado por el temporal, y en él a las chicas del show.

Por supuesto, aquellos decorados estaban dispuestos para otra secuencia, pero un tremendo temporal los destrozó por completo de la noche a la mañana. Sin dejarse vencer por el desánimo, Coppola inventó una secuencia delirante, en la que unas colocadas playmates acceden a acostarse con los ocupantes de la patrullera a cambio de un par de bidones de gasolina que les permita continuar camino. No hay nada especialmente erótico en este intercambio. Es más bien un momento cómico que nada añade, aunque proporciona una buena relajación antes de la trascendental escena del puente. Incluida en el Redux, es lo menos reseñable del nuevo montaje.

Importantísimo, por contra, es el momento en que se topan con el sampan, una especie de barcaza que cruza el río en dirección contraria. Los vietnamitas que viajan en ella tienen un aspecto de inocentes impresionante, pero el jefe Phillips se empeña en registrar la barcaza y le pide a Chef que baje a ella y eche un vistazo. Esto desencadena una carnicería, pues una chica indígena teme que le quiten a su perrito y se pone nerviosa. Filmada con una maravillosa luz de atardecer, este trágico evento parece sacado de cualquier crónica de esa guerra espantosa. Pero lo más importante es que ofrece una nueva vertiente psicológica de Willard, quien no duda en rematar, con una sangre fría impresionante, a la vietnamita moribunda.

Porque Willard ya no se va a detener ante nada para llegar a Kurtz, aunque como él mismo dice, no tiene ni la menor idea de lo que hará cuando le encuentre. En el mismo momento en que se ponen a discutir si llevar a la herida a un puesto de socorro, la ejecuta sin compasión. Son todos unos niños en comparación con él. O más bien unos hipócritas. Primero masacran y luego ponen vendas. Para Willard Vietnam está lleno de mentirosos, y les odia. De ese modo parafrasea lo mismo que dijo Kurtz. De cualquier modo esta trágica secuencia da paso a uno de los bloques más tenebrosos de toda la filmografía de Coppola, aquel que tiene lugar en el puente de Do-Lung, el cual desconozco si existió verdaderamente.

Ya hemos dicho que este relato funciona a modo de capítulos que se interconectan en una larga cadena, como todo relato clásico de itinerario, de viaje físico y anímico. A una esfera le sigue otra, y otra, y otra, en el largo camino hasta Kurtz, y en cada una de ellas está contenida la anterior esfera. Y en la esfera de Do-Lung en particular obtenemos el anverso al ataque de los helicópteros. Ahora la noche es la que manda, y aunque en grado de locura va parejo, la espectacularidad de la puesta en escena desaparece, y otorga mayor protagonismo a una iluminación que por fin se revela en todo su contraste y claroscuro.

Willard acude allí sólo por información, pero obtiene otra clase de información. Coppola, como en un circo demencial, adereza el ambiente con sonidos bufonescos. Siendo Do-Lung la frontera con Camboya y el último puesto fronterizo del ejército norteamericano, es como si la presencia yanqui se despidiera a lo grande en ese puente que se construye por el día y se destruye por la noche. Lance, que le arrebató el cachorrillo a Chef y no se separa de él, acompaña a Willard. Colocado como está, el dantesco espectáculo le parece maravilloso, y hasta pisa la cara de Willard cuando le cree muerto (!!!). Y hace falta tener horchata en las venas para que no se le rompa a uno el corazón viendo al perrito aferrado al pecho de Lance.

Durante toda la secuencia las fuentes de luz son de dos tipos: fijas y lejanas, generalmente bombillas de colores diversos; o cercanas y con movimiento, como luces de alarma. Luces muy blancas que al moverse dejan el plano en negro completamente. Pensamos que es un fundido o que va a haber un corte, pero volvemos a ver el rostro del actor emergiendo de la oscuridad. Cuando Willard le pregunta al primer soldado en la trinchera por el oficial al mando, tan sólo le responde “¿no es usted?”, y cuando le pregunta al segundo, un colgado, éste le responde un simple “sí”. No va a sacar nada de allí, porque no hay nada que sacar.

Agotados estamos como Willard, y quizá como el propio Coppola. No falta mucho para el final del viaje, pero antes habrá otra parada en cierto lugar fantasmagórico donde podrán descansar. Se trata del extraño encuentro en la plantación francesa, una especie de refugio fantasmal en el que Willard vivirá una experiencia peculiar y que relataremos en el siguiente capítulo de este análisis. Esa será la penúltima parada de este viaje que además de ser un estudio sobre la locura y sobre la guerra, es un ensayo sobre el poder destructivo del ser humano. Muchos cuestionan y ponen en entredicho que Coppola, al querer criticar la guerra y la destrucción que conllevan las ideas, se sirve de ella para crear un espectáculo de terror o de acción.

Pero Coppola sólo quiere expresar la oscuridad del mundo, ya sea a través de la historia de una familia mafiosa o sumergiéndose en la guerra más absurda. Y a su propia ambición responde con sinceridad y coraje, algo de lo que no pueden presumir la gran mayoría de supuestos directores que no sólo no expresan nada, sino que están demasiado preocupados por su cuenta corriente, mientras que Coppola lo perdió todo haciendo esta obra de arte.

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• ‘Apocalypse Now’, nunca salir de la lancha

No salir nunca del barco. Es absolutamente cierto. A menos que vayas hasta el final. Kurtz se salió del barco. Se salió de todo el puto sistema. ¿Cómo ocurrió? ¿Qué vio en su primera misión aquí?

(Never get out of the boat. Absolutey goddam right. Unless you were going all the way. Kurt got off the boat. He split from the whole fuckin’ programme. How did that happen? What did he see here that first tour?)

- Willard

Esta parte se inicia con otra breve escena suprimida del montaje primigenio para cines, aquella en la que el quinteto protagonista que remonta incansable el curso del río, se esconde entre la maleza baja del coronel Kilgore, que patrulla el río arriba y abajo buscándoles para recuperar su preciada tabla de surf. Lo más destacable de la misma es la soberbia iluminación de Storaro, logrando una de las más deslumbrantes noches americanas que se recuerdan. Este efecto, como muchos quizá ya sepan, consiste en rodar de día, pero aparentar la noche cerrando el diafragma y logrando la subexposición. Además, ese filtro azul mezclado con el verde de la vegetación da una atmósfera inquietante.

A partir de este momento abandonamos definitivamente los (turbios, difuminados) contornos del género bélico más al uso, y nos vamos adentrando poco a poco en una pesadilla abstracta. Como si fuéramos atravesando un velo tras otro, acompañando a Willard a la última espiral de la locura. Que comenzamos a vivir una experiencia sensorial y abstracta lo confirma la siguiente secuencia, en la que a Willard y a Chef les sorprende un tigre que les da un susto de muerte.

Esta breve secuencia funciona sobre todo a un nivel psicológico. El tigre que sale de la espesura en un principio no es más que una sombra. Willard nota una presencia hostil que les vigila. Y durante largos segundos como latidos de corazón, no sabemos si es un soldado enemigo, o si es, simplemente el propio miedo de ambos soldados materializado en la jungla. Nunca salir del barco, quién sabe lo que te puedes encontrar. Es como si la jungla hiciera realidad los peores temores de Willard, la cercanía de la muerte. Sólo así puede leerse este momento. Además, sorprende lo poco que se ve al tigre. Tan sólo un plano de pocos segundos. Y ni siquiera les persigue. ¿Lo han visto realmente?

Chef se pone como loco. Frederic Forrest, el actor que le interpreta, parece fuera de sí. Hay rumores que parecen muy ciertos de que el reparto principal se pasó gran parte del rodaje en el río completamente colocado de las más variadas sustancias alucinógenas. Viendo a Forrest desde luego parece haberse tomado algo muy fuerte. Willard parece más tranquilo, se ha enfrentado a peores temores dentro de su mente. A fin de cuentas, el propio Kurtz bajó del bote…y nunca regresó. Algo le hechizó en la jungla, o de algo quería huir. La jungla se convierte, por tanto, en el camino sin retorno, no tanto a los orígenes, como al fondo del alma.

Willard está cada vez más obsesionado con el dossier y con el propio Kurtz. Incluso en su narración afirma que empieza a admirarle. Si el tigre emergió de la jungla, siendo primero una sombra, ¿qué puede emerger ahora de esa jungla, ahora que en ella vive Kurtz? En un precioso plano general, vemos a la patrullera recortada sobre el cielo púrpura, semejante al de ‘Lo que el viento se llevó’. La jungla es negra como boca de lobo. Este plano le puede parecer preciosista al más despistado, pero no hay duda de su intención narrativa dentro del contexto que estamos analizando.

Pero han de volver a bajarse de la barca. De la noche, como de un sueño, emerge una pista de espectáculos, construida sobre el río. Allí pueden conseguir suministros, pero también pueden asistir a un espectáculo de Playboy. Nada menos que tres chicas playboy (disfrazadas dos de ellas, con mucha ironía, como una nativa americana y una pistolera), en un baile que no incluye el deseado strip-tease, pero que pone a mil a los centenares de soldados que allí concurren. Es una mala idea provocarles de esa manera, aunque lo hagan intentando animarles. Pronto todo se descontrola, y las chicas y el manager han de salir de allí echando leches. Aunque parece que están acostumbrados.

Willard, eterno testigo impasible, lo observa todo con desgana. Nadie filmó nunca una crítica tan brutal y despiadada a la actividad del ejército norteamericano. Aún hoy levanta ampollas. Como dice Willard, el enemigo no tiene espectáculos, se mueve profundo o deprisa. Willard no es sólo el asesino privilegiado. Es el más lúcido…después de Kurtz. Sabe que Vietnam no era más que un negocio, un espectáculo, una diversión, una distracción. Está a otro nivel. Mientras estudia el dossier, sus compañeros de barca bromean y juegan. Y averigua que Kurtz también es un lúcido cuando lee sus informes, en los que advierte el deterioro de la moral en Vietnam, con un exceso de tropas evidente, y de poca calidad.

Es sensacional el modo en que Coppola emplea el sonido cada vez que Willard se pone a estudiar el dossier. El sonido ambiente se diluye, deja de ser relevante, y una suave y misteriosa música producida con instrumentos de viento hace su aparición. Así mismo, cada vez encuadra los ojos de Willard frontalmente con más cercanía. Hasta captar un solo ojo. Su obsesión es ya absoluta. Una música malvada (sólo así puede describirse) se eleva hacia un clímax cuando Willard lee la carta de Kurtz a su hijo. Ya no hay vuelta atrás. Esta será la misión más importante de Willard. Una niebla amarilla se instala en el río, la patrullera viaja deprisa, sus ocupantes observan la destrucción en las orillas.

Es como viajar al fin del mundo.

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‘Apocalypse Now’, soñando con la jungla

‘Apocalypse Now’, terminar al coronel

‘Apocalypse Now’, por el camino de baldosas amarillas

‘Apocalypse Now’, cabalgando helicópteros

Charlie don’t surf!

- Lt. Colonel Kilgore

Con el grito de “¡Charlie no hace surf!”, el teniente coronel Kilgore da por zanjada la cuestión, y decide ir con todo a la aldea dominada por los vietcong en el delta del río que lleva hasta Kurtz, comenzando así una secuencia que, si la cronometramos desde que van todos hacia los helicópteros (en un precioso plano a contraluz, con el cielo blanco de nubes), dura catorce minutos, y dieciocho en la versión Redux, y que por supuesto es una de las secuencias más famosas de todo el cine norteamericano, aunque a diferencia de otras que quizá sólo lo son por detalles superficiales, esta es un prodigio de realización que exige un gran esfuerzo para analizarla.

Pero vamos a ello. Una preciosa mañana del sudeste asiático es testigo de cómo una panda de locos de uniforme alzan el vuelo mientras un corneta toca el famoso himno del séptimo de caballería norteamericano. Coppola rinde homenaje así a uno de los mitos del western, aunque al mismo tiempo lo pone en cuestión, dándole un toque de locura. Observamos, además, un empleo soberano del objetivo gran angular, con ese encuadre impresionante que deja al corneta en la esquina inferior derecha del cuadro, y al fondo, muy lejos, media docena de helicópteros, que, si uno tiene memoria cinéfila, recuerdan poderosamente a las arpías de ‘El mago de Oz’, uno de los fetiches de Coppola, sobre todo en el siguiente plano, donde se elvan sobre una masa de árboles.

De este modo, con un encadenado, Coppola funde western y fantasía, reforzado todo con una música que parece, de momento, cualquier cosa menos bélica. La música compuesta por Carmine Coppola, el padre del director, y el propio Francis, es un elemento poco estudiado respecto a su aportación vital a la película. Aquí adquiere caracteres hipnóticos, mezclándose además con el obsesivo tema sonoro del sonido de la hélice del helicóptero. En los momentos previos al ataque, la elección del director es la de la calma antes de la tempestad. Un vuelo plácido, que parece transportar a Willard desde la normalidad de la fiesta en la playa hasta otro mundo de locura y destrucción. Los helicópteros son como insectos que flotan entre la bruma. Es como observar un sueño.

El breve momento termina con el rostro de Willard ensimismado. Surge poco a poco la voz de Kilgore (excepcional mezcla de sonido, por cierto), que charla con Lance de surf, como no podía ser de otra manera. Pero enseguida lo dejan porque se acercan a la base enemiga. Y ponen la música de Wagner porque Kilgore tiene la convicción de que desquicia a los enemigos (?). Ahora puede parecer una locura aceptable, pero imaginemos cómo se quedaron los norteamericanos hace treinta años cuando vieron esto. Kilgore lo llama la guerra psicológica.

Esta secuencia es, quizá, la más compleja y terrible de realizar en toda la carrera de Coppola. Pero da la impresión de que lo tiene todo bajo control, y eso que el ejército filipino se llevaba los helicópteros cada dos por tres y de que tenía varias unidades filmando al mismo tiempo, dentro de los helicópteros y a ras del suelo, con muchos encuadres fabulosos. Un asombro que hoy no ha sido superado por ningún director asiduo al 3D. Los primeros compases de la música de Wagner tienen como protagonistas a los rostros de los soldados, ya no tan sonrientes después de los momentos playeros, asumiendo el peligro que están a punto de correr. Varios planos descriptivos de la formación de los helicópteros, de derecha a izquierda y de izquierda a derecha. Y de pronto la música se corta, hemos pasado a la tranquilidad de la aldea vietnamita.

No imagino mejor forma que este corte brusco de sonido de explicar las diferencias entre ambas culturas y de aumentar más, si cabe, la tensión del espectador ante la inminente masacre. Por si esto fuera poco, Coppola tiene la perversa idea de mostrar la salida de unos niños del colegio, que son evacuados enseguida por los vietcong. La guerra no es ninguna broma, y no ofrece cuartel ni a los niños. En el último momento, ya oímos en la lejanía el tronar de las notas de Wagner, con el vello erizado quizá. Un largo plano en gran angular muestra a lo lejos a los helicópteros a punto de rebasar la playa. Es un plano que podría ser un subjetivo de algún vietcong que les viera llegar. Coppola juega a menudo con estos falsos subjetivos, sin dejar claro si lo son o no. Pero también demuestra una gran energía en el montaje, porque el plano siguiente, a corte, es sobre los helicópteros, presumiblemente con la cámara en otro helicóptero, y el siguiente los enemigos corriendo por el puente tomando posiciones. Y no es ninguna casualidad que el salto del puente al suelo de uno de ellos vaya al son de la música. Hay que fijarse, pero está hecho a propósito, sin duda.

Del mismo modo, los sucesivos cortes de planos de helicópteros, desde dentro y desde fuera de ellos, coinciden con los golpes de voz de la soprano que canta el tema wagneriano, y el lanzamiento de las primeras bombas con el clímax y el tema principal. Esto es una ópera del horror. Un plano subjetivo (este sí) describe las explosiones en la playa, que corta a otro plano desde la misma playa. La complejidad de este corte es, para el que sepa cómo funciona esto, casi indescriptible. Las tropas estadounidenses se dedican, en esta primera etapa del ataque, a machacar al enemigo desde el aire, diezmandoles con una táctica tan antigua como cobarde. Ahora bien, una vez se inicia la segunda parte del combate, con los helicópteros tomando tierra y los soldado desplegándose en la aldea, comienzan a sufrir las primeras bajas.

Una tremenda explosión mutila a un soldado norteamericano. De pronto, Coppola toma la decisión de tomar este momento con un plano muy extraño, que una vez más (de muchas) se percibe su talento para el horror. Un plano cámara en mano que recorre el cuerpo del herido (que grita como un poseso, con la pierna destrozada) y que simula una toma televisiva de cualquier guerra de las últimas décadas. Duele ver ese plano, que además vira con destreza hacia dos vietnamitas que observan el espanto, y lloran y rezan. Ahora bien, cuando un helicóptero de rescate viene a sacar a los heridos, una asiática de aspecto inocente introduce un sombrero-bomba, y el helicóptero vuela en pedazos con los heridos dentro. Esto es la guerra, excepto para Kilgore, para quien es un juego. Incluso se permite un “jodidos salvajes”. Es decir, acuden de buena mañana a una aldea remota y masacran el lugar a bombazos, pero los salvajes son siempre el enemigo.

Esta forma de pensar es muy descriptiva del punto de vista norteamericano y anglosajón en general: por muy crueles y salvajes que sean ellos, los bárbaros son los demás. No vacilan en coser a balazos a la chiquilla desde un helicóptero. Y lo más terrible de todo es que en mitad de la masacre y la vorágine, Kilgore anda más pendiente de las olas, alucinando con un rompiente que las divide en dos. Porque Kilgore es invulnerable. El oficial norteamericano chiflado que no le tiene miedo a nada. Estallan las bombas a su lado y ni se inmuta. Willard finalmente protesta airadamente cuando, sin poder creer lo que ve, le pide a Kilgore que deje de obligar a los chavales a surfear en medio de una batalla. ¿Qué responde a esto Kilgore?, que a él le sobran huevos para surfear allí. Sorprende, por tanto, que algunos sectores tilden a este relato de belicista o pro-norteamericano, cuando deja a los altos mandos como tiranos surferos.

Con el mítico discurso de “me gusta el olor del napalm por la mañana”, concluía esta secuencia en su versión para salas, aunque en la Redux la secuencia dura un poco más, con el momento en que Willard, en venganza por toda la locura sufrida, le roba la tabla de surf a Kilgore. Estoy convencido de que muchos altos oficiales norteamericanos, esos soberbios poderosos que arrasan sin escrúpulos cualquier punto del globo, sienten enardecer su espíritu viendo el discurso de Kilgore. Coppola, como es su estilo, acerca suavemente la cámara en un lento travelling mientras Duvall habla. Pero este momento es la constatación de la insensatez y la desmedida ambición militar norteamericana. Y de su derrota moral, en el desprecio por el enemigo y por su cultura.

Es interesante que Coppola no introdujera este breve pasaje en la versión primera, porque ofrece nuevos matices en la personalidad de Willard, que es quien decide robar la tabla, ganándose, siquiera brevemente, el respeto de sus desconocidos compañeros de patrullera. Como en el resto de secuencias añadidas en el Redux, uno no tiene la sensación de asistir a un pegote innecesario, sino que parece abrir los ojos a zonas anteriormente ocultas, ahora recuperadas con total naturalidad.

Si Kurtz es un loco al que asesinar por el bien del ejército norteamericano, desde luego Kilgore no anda lejos de esa locura. Coppola subraya el absurdo de la misión de Willard, su hipocresía, su mentira. Después de esta grandiosa secuencia, ¿qué puede deparar este relato? ¿Qué puede dar de sí?

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Semanas de viaje remontando un río que serpenteaba como un cable conectado a Kurtz
(...Weeks away and hundreds of miles up a river that snaked through the war like a main circuit cable – plugged straight into Kurtz)

- Willard

Una música de reverberaciones tenebrosas, lograda a base de sintetizadores y un sentido operístico de la puesta en escena, acompaña al minúsculo helicóptero que sobrevuela una zona agrícola vietnamita (en realidad, una zona agrícola filipina). Coppola describe así el estado anímico de Willard, que al fin ha conseguido una misión, seguramente la última de su vida. El sonido de la hélice reverbera. Imposible no remitirnos a la secuencia inicial de la película. El sonido como una espiral que atrapa a Willard, que le arrastra. Ha regresado, y la hélice recupera ese sonido infernal.

Willard comienza a hablar, a reflexionar más bien, sobre cuánta gente ha matado, mientras observamos cómo llega a su lancha y parte desde alguna parte del río Nung. No parece importarle mucho ser un asesino. Lo malo es que esta vez se trata de un americano, y de un oficial. Ahora por fin sabemos por qué Coppola ha elegido a este personaje para protagonizar su tenebrosa adaptación del original de Conrad y homenajear al mismo tiempo, en cierto sentido, a ‘El mago de Oz’. Es un asesino y va a cumplir su misión. Sí, pero es un soldado lúcido, no una máquina de matar sin sentimientos. Es decir, es un privilegiado por su falta de escrúpulos, por su extraña moral y por la increíble misión que va a llevar a cabo.

Sus palabras hablan por sí solas: “culpar de asesinato a alguien aquí es como multar por exceso de velocidad en las 500 millas’. Un absurdo total. Es uno de esos correosos seres capaces de cumplir las órdenes, pero al mismo tiempo cuestionar no ya esas órdenes, sino a los que las deciden. Willard está más allá de todo eso. Él quería volver. Quería la misión, la jungla, el éxtasis de la guerra. Quizá encontrar lo que le falta para alcanzar la paz. Y va a hacerlo. Va a encontrar su reflejo en el espejo. Por suerte o desgracia para él, nunca se sabe en verdad, no va a estar solo en la patrullera fluvial. Le acompañan cuatro compañeros de muy distinto carácter.

Chef, el maquinista, interpretado por Frederic Forrest; Lance, el ametrallador de proa, y surfista famoso, interpretado por el recientemente fallecido Sam Bottoms; Limpio, intrepretado por Lawrence Fishburne, un colgado del Bronx; y finalmente Phillips, el Jefe, al que da vida el gran Albert Hall. Los cuatro compañeros inician así una difícil convivencia en el reducidísimo espacio que da de sí una lancha patrullera. Ya desde esos primeros planos de presentación, advertimos que no transcurrirá mucho tiempo antes de que la convivencia estalle en pedazos. Pero apenas hay tiempo de pensar en eso ahora, porque enseguida Willard comienza a estudiar el dossier de Kurtz. Y empieza a indagar en el inacabable misterio que representa este hombre.

Es tremendamente interesante que Willard, en su narración, afirme que no puede conectar al hombre que está estudiando en el dossier, con la voz de la narración. Nuevamente la obsesión de Coppola por el sonido, que es el que otorga sentido a sus personajes. Pero ya hablaremos de eso. Willard descubre (con unos planos detalles majestuosos que dan cuenta de las partes más vistosas de un historial impresionante) que Kurtz era el soldado perfecto, destinado a los cargos más altos. ¿Qué pasó? Algo se torció, pero nunca averiguaremos el qué.

Regresando de una misión como asesor en Vietnam hizo un informe que no gustó a los altos mandos. Y todo empezó a torcerse para Kurtz. Luego pidió el traslado a aerotransportados. A saber qué diría en ese informe, pero parece claro que no estaba de acuerdo con el modo de hacer las cosas de los jefes de aquel tinglado. Luego regresó a Vietnam, dos años después, con cuarenta. Todo muy extraño. Willard no entiende absolutamente nada. Pero tampoco tiene tiempo para pensar, pues se topan de frente con la caballería aérea, y termina esta breve parte introductoria de la película.

Hasta ahora hemos sido testigos de tres partes bien diferenciadas. Y es que este largo relato va a moverse a base de capítulos más o menos largos, de cápsulas o esferas que van tocándose las unas a las otras y haciendo avanzar la historia. Y todas ellas muy diferenciadas. Storaro, en toda esta parte, que es de hecho la primera parte realmente en localizaciones de exteriores, alcanza gran precisión a la hora de maniobrar con una luz natural prístina, de gran suavidad. Pero, y aunque esto sea casi imperceptible, va introduciendo de forma sutil, arreglos artificiales a esa luz, reflejos y difusores invisibles que hacen ganar a la imagen en profundidad.

Así mismo, el etalonaje es brillante. En el momento de la llegada de la lancha a su primera parada, con el caos formado por la división aérea, cuando se supone que el sol está rayando el horizonte, y ofrece una durísima y extraña luz anaranjanda. Así mismo es notable de qué modo Coppola otorga un espacio casi milagroso a lo angosto de la lancha, pues con sus encuadres parece ensancharla, aunque como veremos más adelante, sus encuadres la harán todavía más estrecha de lo que es. Cambiamos por tanto completamente de tercio, con la aparición en pantalla del irrepetible Robert Duvall, que irrumpe en la pantalla con una fuerza arrolladora. Por fin vemos la guerra del Vietnam en toda su caótica esencia.

Tan caótica es la operación que presencian los integrantes de la lancha, que incluso Coppola, Storaro y Tavoularis aparecen en ella (fingiendo ser reporteros de televisión: “no miren a la cámara”). En la búsqueda del enlace, Coppola recurre a una limpia cámara en mano, a una grúa, y a una dolly, todo para describir vivamente lo que rodea a Willard y el resto de compañeros. El teniente coronel Kilgore baja de un helicóptero que reza “death from above”, sombrero de caballería en mano, y más que dar órdenes, las ruge. Mandan a Willard a asesinar a un alto mando enloquecido, y el primero que se encuentra en el camino podría rivalizar con él en salvajismo.

Primero pasa olímpicamente de Willard, porque está muy ocupado repartiendo una baraja de cartas (las cartas de la muerte) entre los vietcongs muertos. Willard le sigue, e incluso no se inmuta cuando vuela una granada en una guarida. Luego llega el muy negro momento del vietcong al que se le salen las tripas y suplica por un poco de agua. Kilgore se ofrece a darle agua, e incluso se pone agresivo con quienes no quieren darle ni eso antes de morir. Pero enseguida pasa de él cuando se entera de que uno de los que acompañan a Willard es el famoso surfista Lance Johnson. ¿Quién sabe si el coronel hubiera escoltado al grupo hasta el río antes de enterarse de que su héroe surfista estaba con ellos?

Antes del muy famoso momento del ataque con la música de la cabalgata de las Walkyrias de Wagner (que sin duda merece otro post para ella), aún tenemos otro genial ambiente creado por Storaro, quien con gran valentía y pocos deseos de lucirse continuamente (como, ay, hacen tantos operadores con talento pero sin agallas), ofrece esta vez la fotografía de la fiesta nocturna, y en ella sin temor deja que las líneas de luces horizontales que aparecen cuando un foco incide directamente sobre el objetivo de la cámara, tengan su aparición. El preciosismo no tiene cabida aquí, sino una trabajada estilización de la imagen destinada a provocar la más fascinadora de las profundidades en la imagen.

Estudio F.F. Coppola en Blogdecine

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