Si hace tan sólo unos días os traía un nuevo cartel de ‘The Amazing Spider-man’, lo que nos llega ahora es un aluvión de nuevas imágenes y otros detalles sobre el reboot del superhéroe arácnido. Y es normal que lo hagan, porque últimamente está apareciendo información de un montón de grandes estrenos del 2012 y ya queda muy lejano aquel primer tráiler de la película que vio la luz en julio. Por ello, Sony ha aprovechado la página oficial de la película para soltarnos un nuevo bombardeo de información de la película, tanto en forma de imágenes como de texto.

Uno de los puntos que han hecho oficiales es el argumento: “Como la mayoría de adolescentes de su edad, Peter está intentando descubrir quién es y cómo ha llegado a ser la persona que es actualmente. En su viaje para atacar los cabos de su pasado descubre un secreto que guardaba su padre, un secreto que finalmente dará forma a su destino como Spider-man. La productora también se ha dejado de rodeos y ha confirmado (como si no fuese algo que ya dábamos todos por sentado) que ‘The Amazing Spider-man’ es la primera entrega de una serie de nuevas películas sobre el personaje, aunque matizando que van a contar un lado diferente de la historia de Peter Parker. Espero que con ello no se limiten a que la chica de la película sea Gwen Stacy y no Mary Jane Watson (a la que dio vida Kirsten Dunst, la cual deseaba haber hecho un cameo en este reboot, pero parece que no ha podido ser) y que el villano de la función aún no había sido utilizado.

Sin embargo, una cosa que está bastante clara es que va a ser una película más oscura que la trilogía dirigida por Sam Raimi, ya no sólo por varias imágenes que han podido verse, sino por detalles como el de la imagen superior, en el que ya nos avanzan que nuestro héroe no va a ser precisamente querido por la gente de Nueva York. Imagino que a estas alturas será un poco innecesario mencionarlo, pero el reparto de ‘The Amazing Spider-man’ está formado por, entre otros, Andrew Garfield, Emma Stone, Denis Leary, Rhys Ifans, Martin Sheen y Sally Field. Además, Sony ha revelado información sobre los personajes que interpretan los cuatro primeros.

Peter Parker (Andrew Garfield): Desde la desaparición de sus padres hace 13 años ha luchado por encontrar su propósito en la vida. Ahora, a punto de descubrir el secreto sobre lo que les pasó, debo enfrentarse al desafío definitivo, uno que ha sido creado en los laboratorios de Oscorp.

Gwen Stacy (Emma Stone): Inteligente, carismática y rebelde. Gwen es la jefe de internos en Oscorp, un puesto que se toma muy en serio, pero su vida sufre un giro radical cuando tanto Peter, su novio, como el Doctor Connors, su mentor, sufren unas transformaciones radicales.

Capitán Stacy (Denis Leary): Un estimado oficial de policia durante más de 20 años. Stacy es el rostro público de la policía de Nueva York en su investigación sobre el los cargos de vigilantismo hacia Spider-man. La única cosa que Stacy protege más que a la ciudad es a su familia, en especial a Gwen, su única hija.

Doctor Curt Connors (Rhys Ifans): Uno de los científicos principales de Oscorp. Connors intenta fraguar un revolucionario suero regenerativo que ayuda a volver a hacer crecer miembros y piel del cuerpo humano. Sus motivaciones no están del todo claras, al igual que los motivos que le llevan a ofrecerse como conejillo de indias para su experimento, pero lo que sí está claro es que algo acaba yendo horriblemente mal.

‘The Amazing Spider-man’ se estrena en España el 3 de julio de 2012, el mismo día de su estreno en USA. Os recuerdo que su director es Marc Webb, cuyo mayor logro hasta la fecha es la estupenda ‘(500) días juntos’. Viendo la información que va saliendo y varias de las fotos que se acaban de hacer públicas, yo creo que podemos esperar un gran entretenimiento. ¿Qué opináis vosotros?

Galería de fotos

(Haz click en una imagen para ampliarla)

PD: ¿Es sólo cosa mía o el traje de Spider-man tiene como una especie de brillo extraño que no termina de encajar?

Vía | Web oficial de la película

He aquí uno de los avances más absurdos que he visto en mucho tiempo. Se trata del tráiler de ‘The Double’, un thriller sobre un asesino en serie que cuenta con un plantel de actores de lo más llamativo: Richard Gere, Topher Grace, Stephen Moyer, Stana Katic, Odette Yustman y Martin Sheen, entre otros. Así que hay un relativamente amplio público potencial para esta película, tanto los que hemos seguido las series ‘That ’70s Show’, ‘True Blood’ y ‘Castle’, los fans de las películas sobre retorcidas investigaciones criminales y las (todavía numerosas) incondicionales de Gere. Pero la han pifiado, han lanzando un extenso tráiler que revela toda la trama, todas las sorpresas, incluso la muerte de uno de los conocidos intérpretes. Menuda manera de destrozar una película…

La historia de ‘The Double’ arranca con el misterioso asesinato de un senador. El crimen parece llevar la firma de un legendario asesino soviético apodado “Casio” que había sido dado por muerto; esto hace que el ex agente de la CIA que mantiene haberlo liquidado forme equipo con un novato del FBI experto en “Casio” (el asesino, no el reloj) para intentar resolver el caso. Y gracias al vídeo, ya sabemos lo que ocurre. Dirigida por el debutante Michael Brandt, quien es también coautor del guion junto a Derek Haas (dos de los tres los guionistas de la adaptación al cine del cómic ‘Wanted’ y del remake de ‘El tren de las 3:10’), la película estará en los cines de Estados Unidos el próximo 23 de septiembre. A continuación tenéis el cartel, que acaba de salir, y es bastante simple, parece anunciar un corriente policiaco de estantería de videoclub…

PD: Si todavía la estáis esperando, ‘Los amos de Brooklyn’ (‘Brooklyn´s Finest’) se estrena por fin en nuestro país el 16 de septiembre.

Vía | Impawards

Hay que reconocerlo, el tráiler pinta bastante bien. ‘The Amazing Spider-Man’ llegará a nuestras pantallas el 3 de julio del 2012 intentando que olvidemos los trabajos de Sam Raimi, que a excepción de la lamentable tercera entrega, debo decir me gustaron bastante. Ahora, desde que Nolan hizo maravillas con su nuevo tratamiento del hombre murciélago, todos se quieren subir al carro de los reboots, y cuanto más oscuros mejor. Precisamente de eso tiene pinta este nuevo tratamiento del hombre araña, de oscuro, lo cual es buena señal. Pero un año nos da tiempo a que esta pequeña ilusión inicial se vaya al traste gracias a la enorme cantidad de anuncios que veremos. Como sigamos así llegará un día en el que no haga falta ver la película.

Marc Webb —le sacamos una b y su apellido quiere decir tela de araña— se sienta en la silla de director después de hacernos disfrutar lo justo con su entrañable, y también facilona, ‘(500) días juntos’ (‘500 Days of Summer’, 2009). Andrew Garfield —al que conocimos por ‘La red social’ (‘The Social Network’, David Fincher, 2010)— es Peter Parker, y reconozco que la pinta me gusta más que la de Tobey Maguire, Emma Stone es Gwen Stacy, Martin Sheen es tío Ben, y Rhys Ifans es el Doctor Kurt Connors, alias El lagarto. Sally Field, C. Thomas Howell, Dennis Leary, Campbell Scott y Embeth Davidtz componen el resto del reparto principal.

Y ahora os dejo que voy a seguir escribiendo sobre dos películas de John Frankenheimer.

Aquí os traemos el cartel y el tráiler de la película ‘The Way’ (id, Emilio Estevez, 2010), probablemente una de las más interesantes de ver de aquí a que finalice el año. En ella se narra la historia de Tom Avery (Martin Sheen), un conocido oftalmólogo que un día recibe la noticia de su hijo ha muerto cerca de los Pirineos. Una vez allí para recoger el cuerpo, descubre que aquél tenía la intención de realizar el Camino de Santiago. Avery, preocupado porque no pudo tener una buena relación con su hijo en vida, decide hacer él mismo el Camino. Un viaje pues, de iniciación, para encontrarse a sí mismo y también comprender cómo vivía su propio hijo.

Bien conocido es el dato de que Martin Sheen, cuyo verdadero nombre es Ramón Antonio Gerard Estévez, desciende de gallegos. Hace ya más de un año estuvo por estos lares con su hijo, el también actor y director Emilio Estevez —el único de la familia de actores que ha conservado su nombre real—, filmando una historia que les toca muy de cerca. El 19 de noviembre nos llega en forma de película, y un servidor no piensa perdérsela, ya no sólo por lo que puede significar para mí como gallego, sino porque considero que Emilio Estevez es un director a tener en cuenta. Aquellos que lo duden, que le echen un vistazo a la magistral ‘Bobby’ (id, 2006).

‘The Way’ está interpretada por Martin Sheen, Deborah Kara Unger, Joaquim de Almeida, Tchéky Karyo, James Nesbitt, Angela Molina y el propio Emilio Estévez.

Ya queda menos para despedirnos del año 2009, con la esperanza de que 2010 nos traiga, entre otras cosas, mejor cine. Muy pronto podremos empezar a comprobar el nivel, ya que el 1 de enero nos llegarán ya los primeros estrenos del año 2010. Una de las novedades de la cartelera será ‘Love Happens’, una comedia romántica con Aaron Eckhart (‘Gracias por fumar’, ‘El caballero oscuro’) y Jennifer Anniston (‘Friends’, ‘Qué les pasa a los hombres’), toda una experta en el género. Como podéis ver, la película conservará el título original en nuestro país, quizá porque la palabra “love” es una de esas que no hace falta traducir.

La película, dirigida por el debutante Brandon Camp, gira en torno a un exitoso autor de libros de autoayuda que es incapaz de seguir sus propios consejos (como los médicos de voluminosa panza que aconsejan comer menos dulces). Burke Ryan (Eckhart) vuelve a Seattle, ciudad que abandonó tras morir su mujer, para impartir unas conferencias y cerrar un acuerdo publicitario. Allí, Burke conoce a Eloise (Aniston), una florista desencantada con el amor que poco a poco se convierte en la única persona capaz de ayudarle, al mismo tiempo que él se convertirá en alguien imprescindible en la vida de ella… ooooohhhh…

Dan Fogler, Judy Greer, Joe Anderson, John Carroll Lynch y Martin Sheen acompañan a las dos estrellas al frente del reparto de ‘Love Happens’. En Estados Unidos se estrenó el pasado 18 de septiembre, obteniendo una modesta recaudación en taquilla, para contar con estos dos protagonistas: 22 millones de dólares. Ya veremos qué tal funciona en España. A continuación os dejo el tráiler, en castellano, por si tenéis curiosidad:

PD: Dos personas han escrito el guión de esta película… ¿habrá algo realmente original en ella?

La sinopsis de ‘The way’ nos habla de Tom Avery, un reputado oftalmólogo californiano que recibe la noticia de que su hijo Daniel ha fallecido en un temporal en los Pirineos. A pesar de que sus visiones opuestas de la vida les hacía mantener una relación con tumultuosa, Tom está desolado y viaja a Francia para recuperar a su hijo. Allí descubre que Daniel comenzaba a hacer el Camino de Santiago y decide continuarlo en su lugar.

El rodaje comenzó en el sur de Francia a finales de septiembre y se ha desplazado por Roncesvalles, Pamplona, Logroño, Burgos, León, El Bierzo para finalmente situarse en Santiago de Compostela.

‘The Way’ está producida por Julio Fernández, para Filmax. El director de fotografía es Juanmi Azpiroz, y Víctor Molero, el Director de Arte. Los negativos KODAK VISION2 50D 7201 y también VISION3 500T 7219 han sido seleccionados para su rodaje, que está previsto que finalice el próximo 13 de noviembre.

Vía | cine y tele.

Cuando el viento hacía susurrar las hojas… era como si los espíritus cuchichearan sobre sus problemas…

-Holly

Con la presentación de sus dos personajes protagonistas, Malick había trazado ya el camino hacia la huida en la que se acaba convirtiendo la película. Algunos podrían aducir que se trata de un relato lento o autocomplaciente, pero con este estilo Malick nos propone una nueva forma de mirar. ¿No estamos siguiendo a un par de parias sociales, cuyas mentes discurren por senderos muy diferentes a los de la mayoría de las personas? Malick nos obliga a mirar a través de sus ojos, a acostumbrarnos a su punto de vista, por muy marciano que resulte.

El director, de esta manera, se muestra como un hombre capaz de comprender a criaturas tan extrañas, entrañables y peligrosas como Kit y Holly, mientras comienza a adentrarse en las costumbres, los rasgos más primarios de la América Profunda. Poco a poco (no de forma aburrida, sino con paciencia) nos rodea de imágenes pretendidamente equívocas en su moralidad, y elegíacas en su inspiración. No hay lugar para el engaño o lo tendencioso. Kit acude a salvar a su novia de un padre terrible. Será el primer peldaño de una escalera a ninguna parte.

Mata a mi padre

Por desgracia para el padre de Holly, lo único que se le da bien a Kit es disparar, y dispara muy bien. El plano en el que Warren Oates descubre a Kit cogiendo las cosas de su hija para fugarse es maravilloso. En él se dan la mano una composición exquisita (con una luz exterior natural, un principio de estudio de la hora mágica que tantas veces ha buscado Malick) y un gran sentido de la atmósfera: a una tarde radiante se opone la violencia y el dolor de la muerte y la ignorancia. La escena es seca y brutal. A sangre fría, casi como un juego, Kit dispara a quemarropa sobre el padre de su novia.

Holly apenas sabe cómo reaccionar. Incluso le pregunta a Kit si “¿está tan mal?” su padre. En un solo corte percibimos el paso del tiempo, pues de una luz amarilla (el sol en su cenit o descendiendo de él) pasamos a una luz anaranjada (el sol en su ocaso) sobre el cadáver del padre. Y con otro corte obtenemos una luz azulada y fría que indica la llegada del anochecer. Malick piensa siempre en términos de luz y de elementos naturales. Kit incendia la casa con gasolina: la luz del fuego se opone a la oscuridad de la noche.

La única oposición de Holly, que no quería que su padre muriese, es la de una bofetada a su novio. Pero enseguida vuelve a su lado y se siente con él. Realmente, al no protestar más que con ese gesto, es cómplice del asesinato de un progenitor violento al que ha sustituido por otro progenitor aún más violento. Como ella misma dice: “no tengo mucha personalidad, si él dice rana yo salto”. Como resultado del parricidio, la pareja huye y se refugia en el bosque, cerca de un río. Allí intentan llevar una vida al margen la sociedad. Y allí Malick comienza a ensayar su observación de la naturaleza salvaje.

Tal observación de la naturaleza no es más que un apunte en esta película, pero se verá muy desarrolllada en los posteriores títulos del director, hasta formar un motivo visual crucial en su mirada. Son insertos de la naturaleza que, por neutros y despojados de sentido en sí mismos, adquieren otros sentidos, más profundos, al estar rodeados de otras imágenes con sentido o dirección. Es el Efecto Kuleshov aplicado a un animal o un entorno natural, en lugar de al rostro de un actor. Efecto que Malick también practica con sus intérpretes y, en general, con todos los elementos de sus obras: somos nosotros los que las llenamos de sentido.

Thoreau Vs. La mentira Americana

Nos adentramos así en el territorio elegíaco de la América salvaje de Henry David Thoreau, cuyo proverbial ‘Walden’ parece haber sido estudiado y admirado a fondo por Malick, quien parece compartir también el amor y la disposición natural por la vida en los bosques. Pero no durará mucho, pues enseguida unos hombres armados, y no precisamente hombres de la ley sino cazarrecompensas, vendrán a por ellos. Este bosque pacífico es el paraíso terrenal que en todas sus películas los hombres tienen al alcance de su mano, que puede atraparse con facilidad, pero que es echado a perder, abandonado, por la debilidad y el miedo.

Kit avisa a Holly de que les están rodeando imitando a un animal, del mismo modo que se comunicarán los nativos americanos de ‘El nuevo mundo’. La escena es breve, brutal y magnífica. Kit, con su habitual habilidad, vence a tres enemigos bien armados casi sin esfuerzo, disparando a dos de ellos por la espalda (cuánto recuerda eso a Ethan Edwards, aquí reconvertido en un James Dean despiadado…) y actuando como un soldado perfectamente fusionado con el entorno, que aniquila a tres vaqueros que representan la América Violenta y Turbia, la de las armas y las recompensas.

Kit, en ese sentido, es una mixtura de los mitos más románticos, pero también de los más violentos, de ese país: personifica la rebeldía y el ideal de libertad, pero también la falta de escrúpulos al gatillo y la ignorancia de cómo funciona el mundo. No dudará, poco después, en matar a su antiguo compañero y quizá la única persona en el mundo con la que comparte cierta amistad. Y ya Holly parece habituada a tantos disparos, aunque de forma paulatina va haciéndose a la idea de que su novio está bastante tarado. En la genial secuencia en que secuestran al dueño de una mansión en la que durante unas horas se refugian, hay un dialogo precioso en ese sentido, en el que ya sabemos que Holly no tardará en romper con Kit. Bloque en el que tendrá lugar la segunda confesión de Kit a un sistema de grabación casero, y en el que veremos al propio Malick realizar el único, hasta la fecha, cameo suyo en una película.

Un piadoso final

Poco a poco, la pareja va quedándose sin fuerzas, y sin saber a dónde ir. Dando bandazos, salen de Dakota del Sur y se dirigen a Montana, pero luego bajan hacia las badlands cerca de Cheyenne. Holly deja de prestar atención a las bobadas de Kit, agotada de tanta locura, incluso se promete a sí misma no irse nunca más con un chiflado, aunque le quiera, tal como asegura su voz en of. Ya se han convertido en un matrimonio de ancianos, él siempre hablando para sí mismo y ella sin prestar atención. En medio de las badlands, Kit observa un rayo a lo lejos (como rayos veremos de una tormenta impresionante en ‘El nuevo mundo’). El vacío se apodera de un relato que le encoge a uno el corazón.

Pero ya no les dura más la suerte, un helicóptero llega a por ellos, y Holly no piensa seguir más adelante, de modo que Kit la abandona y consigue eludir a la polícia durante un buen trecho (mangífico el aprovechamiento de la profundidad de campo en este segmento), no sin antes asesinar a otro agente. Una vez cazado (según él, por haberse quedado sin municiones), actúa con los agentes como si fuera una estrella de cine, como si la vida aún le deparara grandes y gloriosos momentos. Pero la justicia es despiadada. Le espera la silla eléctrica.

Kit, radiante, se sube al avión con Holly, que le mira con una mezcla de compasión e ira, por haberla arrastrado a esa huida a ninguna parte plagada de cadáveres. Extrañamente, Kit parece sentirse en paz. Los últimos planos son aéreos, pues nos encontramos con la pareja sobrevolando las nubes. A fin de cuentas, aún a los asesinos, y por lo que a Malick respecta, les está esperando el cielo.

Enseguida te das cuenta de si un comentario en off engaña al espectador, cuando comunica informaciones que tienen que ser presentadas de otra forma. Pero, cuando el texto no tiene una relación directa con la acción, como es el caso de Malas Tierras, me parece que funciona mejor…

-Terrence Malick

Mientras otros directores, o aspirantes a directores, o directores sólo de nombre, buscan su estilo a lo largo de una carrera, o quizá a lo largo de sus primeras películas, Terrence Malick lo consiguió a la primera. Esa es una de las hazañas de ‘Malas Tierras’ (innecesaria traducción literal de ‘Badlands’, término con el que se nombra a grandes extensiones áridas, de terreno volcánico erosionado por los vientos), que apareció en la segunda mitad de 1973, previa presentación por aclamación en el Festival de Nueva York de ese año: la de establecer una personalidad.

He comenzado con una de las pocas citas que pueden extraerse de las escasas entrevistas que el director de esta cinta ha concedido a lo largo de los años, en la que comentaba sus ideas sobre la voz en off. Un recurso narrativo que es una de las constantes de su cine, y que empieza a emplear en esta extraña, hermosa, película, al igual que otros que iremos comentando a lo largo de este estudio. ‘Malas Tierras’ es muchas cosas, pero primeramente es una confesión de un par de chiquillos inocentes pero asesinos, o asesinos pero inocentes.

La extraña pareja

De hecho la voz en off está presente en el primer plano de la primera escena. Holly (una núbil, soberbia Sissy Spacek) nos explica que su madre murió de neumonía cuando ella era una niña, y que su padre guardó la tarta nupcial congelada durante diez años. Estas dos primeras frases de su cine explican, como un dulce zarpazo, no sólo los 15 años de vida de Holly, sino la forma de Malick de acercarse a sus habitualmente lacónicos y primarios personajes. Tal como explica él mismo en la cita de la parte superior de este texto, Holly no parece (y sólo decimos “no parece”) que esté sumida en los pensamientos que ella misma describe, sino que juega con su perro y parece ajena a cualquier recuerdo.

Se establecen, de esta forma, dos niveles iniciales, dos melodías que se superponen armónicamente: la imagen y el sonido. Tampoco la voz en off aparece en solitario, sino que a menudo se ve acompañada por música de acompañamiento, que las más de las veces suele contradecir el tono gélido de la voz en off. ¿Repite idéntica presentación con Kit? No, la suya es muy diferente, y mucho más extensa, más visual. Holly tiene más el poder de la palabra, Kit (también sorprendente y soberbio Martin Sheen) el de la imagen. Y es significativo que la primera vez que le veamos es desempeñando su trabajo de basurero. Y el primer plano en que por fin le vemos el rostro sea tocando el cadáver de un perro muerto.

Kit lleva el pelo a lo James Dean, e intenta imitar sus gestos. También calza unas exageradas botas de cowboy, que más que otorgarle dureza, resultan casi cómicas. En el supuesto paseo hacia su casa (casa que nunca veremos) se topa con Holly, y en un clásico flirteo entre adolescentes (aunque en teoría Kit tiene 25 años, diez más que ella), la convence para pasear juntos durante un momento, y en ese momento tendrá lugar un breve diálogo en el que ya nos percataremos de la ambigua y extraña relación entre ambos, y de que ninguno de los dos se percibe a sí mismo tal cual es.

Kit es despedido, por razones que tampoco sabremos nunca, de su trabajo de basurero, y tendrá que aceptar cualquier cosa, como trabajar de peón en la ganadería. Con esta magnífica presentación ya sabemos muchas cosas, la principal de todas ellas es que Kit es un pobre diablo, sólo un peldaño más arriba de la pobreza, y medio peldaño más arriba del analfabetismo. Nunca veremos su casa ni a sus padres, por lo que podemos deducir (o sentir, pues le cuadra mejor a la personalidad de Malick) que o bien vive solo o bien su relación con ellos es terrible y omitida para potenciar la conflictividad interna del personaje. Es despedido como basurero, que podría ser lo más denigrante y bajo en cualquier escala laboral, pero él miente a Holly y le asegura que lo ha dejado y que está pensando en trabajar de vaquero.

Ambos forman una pareja de desplazados, de jóvenes sin amigos, de introvertidos y desorientados, que es lo único que les une, pero que produce una poderosa unión. En el largo plano del paseo que realizan por el pueblo, parecen dos extraterrestres en medio de la sociedad. Hablan de banalidades. Kit intenta hacerse el interesante con estupideces. Ella parece aburrida o distante. Llegan al coche, él pregunta si pasa a buscarla mañana, ella accede porque no le importa, y al plano de ella mirando casi a cámara, como un animal sin conciencia propia, Malick corta a otro animal, a una res tras una reja que observa al espectador con la misma mansedumbre. Qué unión de ideas tan hermosa.

Un cuento de hadas para adultos

Esta es la insólita presentación (primeros diez minutos) a una historia que, según lo visto, pudiera parecer un cuento de hadas entre dos adolescentes incomprendidos. Pero una extraña sensación de inquietud revolotea sobre cada una de las imágenes, como si algún desastre pudiera ocurrir en cualquier momento, reforzada por la desagradable sospecha de que ambos muchachos viven en una realidad paralela de resbaladiza moralidad. Holly asegura que no tiene mucha personalidad, y que le sorprende que la elija a ella porque Kit podría haber elegido a cualquiera. Pero el espectador sabe qe no es cierto. De manera gradual, nos percatamos de que no son dos jóvenes cualesquiera, sino de que hay algo perturbador y peligroso en su interior.

Kit alberga un deseo indómito de quedar para la posteridad, y Holly posee una verborrea incontenible… que sólo tiene su reflejo en la voz en off que insistentemente acompaña las imágenes. Hasta aquí parece que todo podría dar lugar a un cuento de hadas, con dos jóvenes alcanzando ese estatus mítico, más allá del dolor, que suele otorgarse en el cine americano a todo fugitivo. Pero lo que vamos a obtener es un cuento de hadas…para adultos, pues la breve escena entre Kit y el padre de Holly es el preámbulo a una tragedia de sangre que Malick filma con gran tranquilidad, conociendo perfectamente a sus personajes..

El padre de Holly (interpretado por el mítico Warren Oates) pinta carteles publicitarios que otorgan luz y color paisajes áridos y monocromáticos, y con su brocha pinta de verde la hierba que ya es verde. Kit y Holly hacen el amor, pero no le dan demasiada importancia. Ella no parece entusiasmada, y él procura no prestar demasiada atención. Eso sí, quiere dejar el momento para la posteridad…con una piedra. Y pronto tomará la decisión que cambiará el relato, y por ende la historia del cine norteamericano, para siempre.

Es interesnte que hagan el amor en un árbol, y es interesante que se burlen de la importancia que le da la gente al sexo, así como que Malick se niegue a filmarlo y sólo muestre el después. También parece que ambos han cometido su primer delito. Y los lazos con la naturaleza, por deteriorados que parezcan, están presentes: el padre asesinando al perro por la mentira de su hija y arrojándolo al agua, Holly arrojando su pez moribundo a la tierra, el ya referido acto sexual en el árbol. Parece que los personajes de Malick, quieran o no, tienen un lazo muy fuerte con la naturaleza, aunque a menudo la destruyan, sientan poco respeto por ella, o no sepan cómo relacionarse con ese elemento.

Incapaz de perder a Holly, decide llevársela en una huída sin futuro, ni objeto. Y para eso no tiene reparo en asesinar a sangre fría a su padre, en una escena que pone los pelos de punta por lo real y dolorosa que resulta. Nadie podía pensar que tal cosa ocurriera, pero Kit dispara sin pensar, sin cuestionar, como puede verse en el rostro de Martin Sheen. Y la hija tiene, como única reacción, una bofetada a su amante. Pero sin reprimenda u odio, únicamente porque no sabe qué hacer. Ambos inician, en ese momento, un itinerario de locura y muerte que ya forma parte de lo más personal de la historia del cine.

El horror…el horror

-Kurtz

Los últimos minutos de esta película son de lo más existencialista, moralmente aterrador, formalmente al límite que un espectador puede encontrar en toda la historia del cine norteamericano. Willard, ahora cautivo de Kurtz, es el testigo privilegiado (y nosotros con él, pues siempre el punto de vista es el suyo) de un dantesco episodio del que va a ser el protagonista, muy a su pesar. Pero primero seguimos al Fotógrafo de Prensa, Dennis Hopper, que camina por un sendero por el que se cruza con soldados/guerreros de Kurtz, muchos de los cuales cargan con cadáveres mutilados, probable resultado de alguna escaramuza. Uno de los prisioneros enjaulados es Willard, a quien el fotógrafo lleva un poco de agua, y le pregunta: ¿cómo es que un buen hombre como usted quiere matar a un genio?

Realmente el personaje de Hopper es esencial para hacer que el relato se precipite hacia su final con naturalidad. Es un personaje-bisagra, que le da pistas a Willard (a nosotros). Y las frases que pronuncia, aún bañadas de LSD y enfebrecidas, son certeras a poco que uno se fije: “ese hombre tiene la mente lúcida pero el alma loca”. Lo que está haciendo es anticipar su papel a Willard, anunciarle que le pasa el testigo y que va a ser él el único que quede con vida y que pueda contar la verdad. De modo que el fotógrafo es una especia de Coppola colocado y lisérgico, que dirige a su personaje a donde quiere. Este alter-ego susurra a Willard, le guía, como un director de cine.

Pero aunque el destino de Willard parezca escrito de antemano, este personaje tendrá que pasar duras pruebas antes del final. Si quiere tener el derecho de matar a Kurtz y, o bien sucederle, o bien contar la verdad, primero tiene que conocer el horror. ¿De qué otro modo podría desempeñar cualquiera de las dos opciones? Y el horror de frente, sin paliativos. Cuando Chef (Frederic Forrester) se percata de que ha llegado el momento de pedir el ataque aéreo, tiene lugar uno de esos momentos en los que me baso para afirmar el enorme talento que posee Coppola filmando cine de horror. Una obsesiva percusión, que parece latir desde las mismas entrañas de la imagen, adereza el caminar de Kurtz, que se acerca de noche a un Willard aniquilado pero aún con vida. Es posible que al ver llegar a su reflejo, Willard crea que le ha llegado la hora. Pero algo mucho peor va a experimentar.

Imposible no enlazar esa cabeza cercenada de Chef sobre las piernas de Willard con aquel pez envuelto en el chaleco anti-balas que anunciaba la muerte de Luca Brasi en ‘El Padrino’. Resulta tentador interpretar este gesto bestial como un mensaje en el que Kurtz avisa a su prisionero de que va a tener que ganárselo sin la ayuda de otros, y sin bombas. Willard, que tiene un ataque de ansiedad, exclama muy significativamente, entre sollozos: “¡Dios!, ¡Oh, Dios!”. por eso la siguiente escena, que fue cortada para cines pero que puede verse en el Redux, es tan fundamental y fluye con tanta fuerza en el relato. Willard despierta en la oscuridad y un rayo de luz proveniente de algún agujero en el techo de su nueva celda. Despertando poco a poco, se da cuenta de que varios niños (uno de ellos, ¡el propio Kurtz, identificado así como un niño espiritual!) le observan.

Esta escena no puede entenderse sino como una resurrección en toda regla, una purificación de Willard, provocada por haber vivido el mayor horror imaginable. Se le abren las puertas de la celda (¿del cielo?), y es Kurtz (¿Dios? ¿el Diablo’ ¿Oz?) quien las abre, para a continuación leerle un artículo del Time Magazine (?). No cabe imaginar una actitud más incongruente en este momento del relato. Pero ya no estamos bajo los códigos de un relato convencional, sino en otro mundo, estética y conceptualmente. Willard queda libre, aunque bajo vigilancia, y no le permiten marcharse. ¿Podría esto interpretarse, a su vez, como un hipotético Cielo? Willard va a conocer y experimentar cosas inenarrables, en un entorno que podría considerarse, si el hombre no hubiera puesto sus zarpas en él, de auténtico paraíso.

Willard se encuentra en todo momento, salvo en su escena final, cuando ya está recuperado, en un estado de trance, entre la vida y la muerte. Así lo ha querido Kurtz para que su mente se vea libre de prejuicios y lo observe todo sin el filtro de una conciencia preestablecida. En este renacer, el espectador siente una catarsis difícil de describir. Cuando se está al borde de la muerte, pero se continúa con vida, todo adquiere más valor.

En el discurso final de Kurtz a Willard, asistimos a la constatación del horror del mundo, en una crítica feroz, sombría y descarnada al Hombre, como la figura trágica y cruel que es. Kurtz explica aquella experiencia que tanto intrigaba a Willard, cuando leyó en el dossier que había vuelto de una misión en Vietnam y todo había empezado a torcerse. Ya no queda nada, sólo los rostros de ambos. El fondo son tinieblas. Son un hablante y un receptor envueltos en la escuridad, pero iluminados por ellas. “El horror tiene rostro y debes hacerte amigo de él. El horror y el terror moral son amigos, porque si no lo son son enemigos terribles”, dice el coronel. Esto explica el tema final de la película y todo lo que esta significa.

Las personas capaces de provocar el horror no son monstruos, son hombres. Así es el ser humano. Willard se miró en el espejo y vio a Kurtz, le invocó. Coppola también coloca un espejo delante del espectador, y el reflejo no son monstruos, sino ellos mismos, la cruel criatura “dueña de la cración” llamada hombre. Kurtz es tan lúcido que es el hombre más roto que imaginar quepa. Ha visto cuál es la verdad. Ha visto de lo que somos capaces, y que detrás del dolor sólo queda dolor.

Vemos a Willard observar su propia mano y moverla. Es como si volviera a sentirla, como si fuera un ser físico de nuevo. Ha llegado el momento y lo sabe. Está restablecido y listo para cumplir su destino. Encadena a una imagen perturbadora de Kurtz recortado sobre el fondo, como una sombra. Cerca de él un caribú baja las escaleras. De esa forma Coppola les hermana. Si el sacrificio al caribú es el sacrificio del cuerpo de Kurtz, no podían hermanarse de un modo más explícito. Los lugareños proceden a un ritual de muerte, sangre y éxtasis. Willard despierta en su lancha: “por esto me ascenderían a comandante, y yo ya no estaba en su jodido ejército”. Se lanza al río a por él, zambulléndose, y emerge del lecho como una criatura surgida del principio de los tiempos.

Regresan los The Doors. Kurtz se retira a sus “iluminados” aposentos. Willard, ahora una sombra invisible para los lugareños, se interna en su templo. Como un guerrero inmemorial, Willard cumple su cometido de forma salvaje y sin juzgar. Como en ‘El Padrino’, la muerte se pone en paralelo con otro momento. Aquí es la muerte a hachazos del caribú. Cuando todo ha acabado se hace el silencio. Pero dura poco. Willard se estruja la cabeza con sus manos, como si su cabeza fuera a estallar. Regresa la música escrita por Coppola. Willard descubre el mensaje escrito por Kurtz: “lanzad la bomba, exterminadles a todos”, y se sienta en su escritorio, ante la misma máquina de escribir de Coppola.

Al salir, parece un dios sangriento, y todos se postran ante él. Inenarrable resulta esta imagen, de una fuerza estremecedora. Cuando Willard lanza su arma contra el suelo, el eco de su caída parece surgir del mismo infierno. Ve a Lance y se lo lleva, como un Dios tirano que salva a un elegido. Concluye así esta obra de arte.

Mucho se habló en su momento de su final alternativo. Pero en realidad fue concebida sin títulos de crédito al principio y al final, y las imágenes de la destrucción del campamento fueron añadidas porque se consideró que era un material magnífico. Filmado con numerosas cámaras, algunas de ellas infrarrojas, resultan una escena añadida de gran capacidad de sugerencia, quizá la perfecta conclusión a esta película imperecedera.

Hasta aquí hemos llegado con esta película. Creo que el esfuerzo ha merecido la pena.

Estudio F.F. Coppola en Blogdecine

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• ‘El padrino, parte II’, el origen de los Corleone
• ‘El padrino, parte II’, la herencia de Michael
• ‘El padrino, parte II’, el hermano de Michael
• ‘El padrino, parte II’, la decisión de Vito
• ‘El padrino, parte II’, perdiendo a la familia
• Coppola en el corazón de las tinieblas
• ‘Apocalypse Now’, soñando con la jungla
• ‘Apocalypse Now’, terminar al coronel
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• ‘Apocalypse Now’, cabalgando helicópteros
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• ‘Apocalypse Now’, el puente de Do-Lung

• ‘Apocalypse Now’, la plantación francesa

• ‘Apocalypse Now’, el campamento de Kurtz

Verá, con el coronel no se habla. Se le escucha. Ha expandido mi mente. Es un poeta guerrero al estilo clásico

(Hey, mac. You don’t talk to the colonel. Well, you listen to him. The man’s enlarged my mind. He’s a poet warrior in the classic sense)

- Fotógrafo de prensa

Una espesísima niebla, como el aliento de un dragón, no permite a los ocupantes de la patrullera ver más allá de su mano. Phillips quiere detenerse, y se inicia una discusión con Willard. Su frágil relación parece a punto de romperse. Al levantarse la niebla pueden ver un reguero de cadáveres por ambas orillas. De pronto se inicia una lluvia de flechas y todos se preparan para combatir. El único que se da cuenta de que son flechas de juguete es Willard. Lance, que está completamente ido desde hace muchos días, juega con ellas y simula haber sido alcanzado. Sin embargo, cosa extraña, la única arma mortífera, una lanza, atraviesa a Phillips, quien antes de morir intenta arrastrar a la muerte a Willard.

Esta extraña secuencia es el último bloque de transición antes de la llegada al campamento de Kurtz. Y los atacantes, como sospecha Willard, eran los propios hombres de Kurtz. El jefe Phillips tenía que morir para que la llegada al campamento se produjese tal como Kurtz quería. No es una muerte al azar, aunque lo parezca. A partir de ahí quedan los últimos momentos del viaje, con Willard echando al río las páginas de su dossier, Lance efectuando extraños movimientos marciales. Justo en el momento en que llegamos, Coppola tiene la genial y perturbadora idea de superponer el último plano del barco en trayecto con una estatua de piedra de múltiples rostros. Por fin han llegado.

Es muy importante constatar que en el primer momento no vemos el campamento, sino a Willard mirando el campamento. Es decir, no es el objeto lo que importa, sino el punto de vista de quien lo observa. Y aquí el punto de vista es el de Willard, desde el principio. La música es sórdida, con un persistente latido en forma de notas obsesivas, como las que oíamos a menudo en ‘El Padrino’. Como fantasmas, una horda de indígenas pintados de blanco, terminan por engullir a la patrullera sin tocarla. Es como un rito. Miles de indígenas, al servicio de Kurtz, les observan. El paisaje es dantesco. Unas esclaeras surgen del río y se internan en una jungla impregnada de una niebla amarilla y roja, enfermiza. Al fondo se ven varios templos paganos.

El aire puede cortarse con cuchillo. Y una voz surge de entre los guerreros de Kurtz, intentando tranquilizarles: “todo está bien, ha sido aprobado”. Ellos no se pueden creer que alguien hable su idioma. Chef no se fía. Por cierto que en lugar de casco lleva puesta una enorme hoja recogida de alguna parte, definitivamente las normas del ejército no pueden aplicarse ahí. El extraño personaje les recomienda encender la sirena. Y de pronto todos se asustan y salen corriendo, permitiéndoles desembarcar con mayor tranquilidad. El tipo en cuestión porta media docena de cámaras, y dice ser americano y fotógrafo de prensa. Y da la sensación de estar completamente chalado.

No es otro actor, por supuesto, que Dennis Hopper, diez años después de saltar a la fama con la fundacional ‘Easy Rider’. Proclive ya, como él mismo ha declarado, al consumo de drogas, se pasó las semanas que participó en el rodaje completamente fuera de sí. No imagino a otro actor capaz de hacer creíble un personaje tan excesivo, auténtico puente hacia la extrema locura (¿o lucidez?) de Kurtz. Él sirve de maestro de ceremonias. Hopper, en su condición de eterno rebelde americno, puede hacerlo con naturalidad. Podemos ver pintada en una pared de piedra la inscripción APOCALYPSE NOW. También cadáveres descuartizados. ¿Cómo filmar el horror? Coppola lo hace de frente.

Willard está dispuesto a llegar hasta el final, y le pide a Chef que espere en el barco y si no vuelve que pida el ataque aéreo. Quizá Willard ya ha aceptado que no puede lograr la misión…al menos solo. No llega lejos, en cuanto se adentra en el campamento los hombres de Kurtz le agarran y le reducen. En un alarde, el operador de la cámara da los mismos giros sobre sí mismo que Willard, sin perderle nunca de vista ni de foco, haciéndonos testigos de cómo le aterrorizan y le embadurnan de barro. Un movimiento que requiere una gran pericia y energía. Willard por fin va a ver a Kurtz.

Cuando Coppola se vio en la difícil tesitura de encontrar al actor idóneo para Kurtz, en el primero en quien pensó fue Brando, a quien él había rescatado siete años antes con el papel de Vito Corleone. Pero en primera instancia el legendario actor se negó. El cineasta se vio obligado a barajar toda suerte de posiblidades, hasta llamar a Pacino o Redford, actores que en un principio iban a encarnar a Willard y también se negaron. Desesperado por no conseguir a los actores que necesitaba, Coppola tiró sus Oscar por la ventana. Cuenta su hija Sofía que ella y sus dos hermanos los pegaron después, pues estaban hechos pedazos.

Finalmente Brando aceptó, pero fue una pesadilla. Llegó al rodaje con veinte kilos más de peso que la última vez que se vio con Coppola, y no se había leído ni el libro ni el guión, tal como prometió. Eso sí, recibió el millón de dólares por adelantado, como estipulaba su contrato. Personalmente creo que Brando acabó aportando muchas cosas a la película, y hoy se recuerda con gran admiración su trabajo, pero se comportó como un arrogante y un niño mimado, más aún por hacerlo con un director que, literalmente, le había salvado la carrera confiando en él para ‘El Padrino’. Pero este rodaje estaba marcado por la dificultad, y Brando fue el elemento culminante de una locura de rodaje que impregna cada secuencia de la película.

Cuando Willard entra en los aposentos de Kurtz, y dice eso de que “allí olía a muerte lenta, a pesadillas y a malaria”, realmente nosotros, pobres espectadores que quisiéramos soñar conque esos infiernos no pueden existir más que en el cine (pero, ay, existen), percibimos exactamente lo que dice. La enrarecida y angustiosa atmósfera del lugar, con una tenue luz amarillenta, y con profundas y sinuosas sombras, son, más que un lugar, un estado de ánimo. Es el último peldaño de una escalera descendente hacia la locura que comenzaba con Willard abusando de las drogas y el alcohol y observando su alma reflejada en el espejo. Por fin ha llegado a donde debía, y no muestra miedo ni duda, sino un profundo interés por el misterioso y aterrador hombre tumbado frente a él.

Y la forma de mostrar a Kurtz no puede resultar más poética en su formalización. Primero surge su voz de entre la penumbra (¿acaso no es su voz lo primero que conoció Willard de él?) y luego se incorpora ligeramente. Ambos hablan como si fueran viejos colegas veteranos. Luego llega el meollo de la cuestión: ¿por qué le han enviado? ¿qué excusa han puesto? Y poco a poco vamos viendo un poco más del rostro de Kurtz, que procede a refrescarse la cabeza (como si su mente estuviera en llamas) y cuyo cráneo rasurado recibe toda la luz. Finalmente, cuando acusa a Willard de no ser más que un recadero, su rostro queda en primer plano totalmente iluminado con una dura luz amarilla. Brando mira a cámara (a Willard, a nosotros, pues nos acusa también a nosotros, señala nuestra hipocresía).

Se ha cerrado el círculo, por tanto. La incógnita está en averiguar qué va a ocurrir ahora. Kurtz no mata inmediatamente a Willard. Tiene algún propósito. Lo descubriremos en el último capítulo de un análisis que llega a su fin.

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