Sabes, hay días en que me siento como un perro apaleado. Un día empezaré a morder, te lo juro.

Hoy volvemos a recuperar en Blogdecine la sección de “críticas a la carta” (en la que comentamos las películas que vosotros nos pedís) con un relato tan frío y contundente como un duro invierno, cuya historia se centra en las raíces violentas de un hombre que no puede evitar convertirse en la persona que más odia en el mundo: su padre. No es la mejor película para ver durante las navidades. ‘Aflicción’ (‘Affliction’) es un drama de 1997 escrito y dirigido por Paul Schrader, basado en la novela homónima de Russell Banks. Lo protagonizan Nick Nolte, Willem Dafoe, Sissy Spacek, Holmes Osborne y James Coburn, premiado con un Oscar (mejor actor de reparto) por un oscuro y terrible personaje que se queda grabado en la retina, uno de los mayores villanos que nos ha dejado el cine desde la década de los 90.

‘Aflicción’ está narrada con la voz en off de Rolfe Whitehouse (Dafoe), quien desde el principio nos anuncia que vamos a conocer la extraña historia de violencia protagonizada por su desaparecido hermano mayor. Wade (Nolte) es el sheriff de una pequeña localidad norteamericana que desea pasar la noche de Halloween con su hija. Pero es un hombre torpe con las emociones y las relaciones personales, que no comprende a la pequeña y que no tiene paciencia; aprovechando que su padre la abandona para fumar un porro con su colega, la niña aprovecha para llamar a su madre y pedirle que vaya a recogerla. Wade se muestra irritado y violento cuando su exmujer y el nuevo marido de ésta le “arrebatan” a su hija, que estaba deseando volver al que considera su hogar; Wade se tranquiliza gracias a su cálida amiga Margie (Spacek), pero no puede evitar sentirse derrotado, fracasado en su intento por ser un buen padre. En estos primeros minutos se nos ha presentado de manera sencilla y eficaz al protagonista, sus conflictos y su entorno. Nos falta saber por qué es así y a qué se refiere su hermano cuando habla de la conducta criminal de Wade.

Una muerte alterará la tranquilidad del pueblo y acelerará la transición a la locura de Wade. Lo que se considera un accidente de caza en el que está implicado su mejor amigo, Jack (Jim True-Frost), es visto por Wade como un asesinato a sangre fría. Jack jura que el fallecido, un tipo importante, tropezó y se disparó a sí mismo; pero Wade no le cree, le considera sospechoso. Poco a poco, y tras hablar con su hermano, llegará a estar convencido de su propia versión de los hechos y obsesionado con demostrar que tiene razón. El espectador no llega a ver cómo se produce el disparo pero sí la caída de la que habla Jack, por lo que no puede estar seguro de lo ocurrido. ¿Tiene razón Wade? Schrader juega con el misterio y el deseo por parte del público de creer a Wade, de considerarlo un héroe en potencia, uno de esos valientes justicieros de western que pese a tenerlo todo en su contra consigue acabar con los malos a tiros, y devolver la paz a un agradecido pueblo, no un pelele que solo sirve para quitar la nieve o dirigir el tráfico. La imagen heroica está más o menos en la cabeza de Wade, pero no es ‘Aflicción’ una historia convencional de redención. Habrá violencia y veremos más cadáveres, pero no será nada agradable.

Un motivo para desconfiar de la trama que se está creando Wade en la cabeza es la anécdota que se cuenta en un bar del pueblo relacionada con la crueldad de su padre. La primera vez que vemos a Glen Whitehouse (Coburn) es en lo que parece ser un flashback (visualmente diferenciado del resto, como si fuese un extracto de una vieja película casera) de la infancia de Wade donde vemos que ya desde pequeño se resistía a aceptar la dominación de su brutal padre, un amargado machista borracho, defendiendo a su hermano pequeño, más débil, y a su madre. Más adelante, Rolfe, que presume de no haber sido afectado por la violencia de su padre, revela que el episodio no sucedió exactamente tal como lo cuenta Wade, algo que desconcierta a su hermano. La familia Whitehouse (“Casablanca”) se reúne después de mucho tiempo (aparece la hermana de Wade, una fanática religiosa que habla del infierno, y Rolfe responde de manera sarcástica) a causa del segundo fallecimiento de la película, el de la madre del protagonista. La secuencia en la que se descubre el cuerpo inerte de la mujer es una de las más brillantes del film, tanto por puesta en escena como por la fuerza y la elocuencia de las imágenes y los diálogos. Otro de los mejores momentos tiene lugar en los minutos finales, cuando Wade entra en casa y se sienta a beber tras su último enfrentamiento con Glen.

Es una lástima que Schroeder, mejor guionista (‘Toro salvaje’, ‘Taxi Driver’...) que realizador, no esté tan inspirado en el resto de la película, a la que le sienta mal la narración en off (uno de los mayores errores al adaptar un libro, explicar en lugar de mostrar) y la torpeza de las escenas donde se manifiesta la violencia (mucho mejor retratada cuando está contenida). En cualquier caso, las virtudes pesan más que los defectos de ‘Aflicción’. La recreación atmosférica del pueblo y la realidad emocional de Wade (que como todos ve el mundo a su manera), el progresivo deterioro mental del protagonista (impresionante la escena de la muela), el retrato de la virulenta violencia masculina (que infecta y destruye a su alrededor) así como las formidables interpretaciones (destacan especialmente unos imponentes Nolte y Coburn) hacen del film una experiencia inolvidable. Es una película difícil, incómoda, triste, angustiosa y devastadora.

Parte fundamental de su carrera la desarrolló como actor de doblaje. Aunque no era doblador fijo de ningún intérprete, prestó su voz a Gregory Peck, Rod Steiger, Nick Nolte o Richard Harris. Dobló películas como ‘Frenético’, ‘Gladiator’, ‘Locos en Alabama’ o ‘La guerra de las galaxias’, donde interpretó a Palpatine en cuatro de las películas y en ‘Star Wars: las guerras clon’. Además de en cine, la carrera de Dauder se desarrolló en televisión y teatro. Asimismo, destacó por sus dotes literarias, su oratoria y sus textos periodísticos.

Vía | El País.

Tras su paso por el reciente Festival de Venecia, donde obtuvo muy buena acogida, Steven Soderbergh lidera la taquilla estadounidense con su nueva película, ‘Contagio’ (‘Contagion’, 2011). Con un reparto espectacular formado por Marion Cotillard, Matt Damon, Kate Winslet, Jude Law, Laurence Fishburne y Gwyneth Paltrow, el director narra las catast´roficas consecuencias de una epidemia vírica. La crítica no la trata mal, y el público votante en la IMDb parece bastante satisfecho. En España la veremos el próximo 14 de octubre.

‘Warrior’ ha tenido un pobre debut. La nueva película de Gavin O´Connor narra la historia de un ex-marine (Tom Hardy) que regresa a su hogar, donde su padre (Nick Nolte) le entrena para un campeonato de artes marciales mixtas. En el ring deberá enfrentarse con su propio hermano (Joe Edgerton). Críticas muy favorables y público votante encantado.

Vía | IMDb

‘A puerta fría’

Xavi Puebla (‘Noche de Fiesta’ y ‘Bienvenido a Farewell-Gutmann’) ha dirigido ‘A puerta fría’, un drama independiente sobre la deshumanización de los empleos, que cuenta con el actor norteamericano Nick Nolte en su reparto. Junto a él, María Valverde y Antonio Dechent, dan vida a los protagonistas, mientras que José Luis García Pérez, Héctor Colomé, José Ángel Egido y Álex O’Dogherty, contarán con papeles secundarios.

Salva, un vendedor maduro en horas bajas, conoce, durante un congreso en un hotel, a un millonario americano dispuesto a efectuar una comprar que sacaría al español de su negativa situación económica. Pero, para formalizar el negocio, Salva necesitará a alguien que hable inglés, un idioma en el que no se maneja en absoluto, y quién mejor que una atractiva azafata.

“Se trata de una historia de auténticos supervivientes en la vida real”, declara la actriz María Valverde. Y se añade que contiene “emociones intensas que se tejen entre los distintos personajes hablando sobre el fracaso y la canibalización del mundo laboral.”

‘Promoción fantasma’

Javier Ruiz Caldera, responsable de ‘Spanish Movie’, está rodando su segundo largometraje, ‘Promoción fantasma’, una comedia con elementos fantásticos protagonizada por Raúl Arévalo, Alexandra Jiménez, Andrea Duro, Jaime Olías, Alex Maruny, Anna Castillo, Aura Garrido y Javier Bódalo, Joaquín Reyes, Carlos Areces, Silvia Abril y Luis Varela.

El guion, obra de Cristóbal Garrido y Adolfo Valor, “dará un giro de miedo a las películas de institutos y una divertidísima vuelta de tuerca a las historias de fantasmas”, según asegura su director.

‘Promoción fantasma’ narra la historia de Modesto, un profesor que en ocasiones ve muertos. Esto no solo le ha costado una fortuna en psiquiatras, sino que también ha hecho que le despidan de todos los colegios donde ha trabajado. Su suerte cambia cuando consigue plaza en el Monforte y tiene que dar clase a cinco alumnos que han convertido un colegio de prestigio en la casa de los horrores. Modesto tiene que lograr que los cinco chicos aprueben el último curso y se larguen de allí de una vez por todas. Pero no lo va a tener fácil: los cinco llevan veinte años muertos.

‘Insensibles’

Los actores Alex Brendemühl, Tómas Lemarquis y Juan Diego han comenzado este mes el rodaje de ‘Insensibles’, primer largometraje del cortometrajista franco-español Juan Carlos Medina, que cuenta con un guion de Luiso Berdejo y el propio Medina.

‘Insensibles’ cuenta la historia de un brillante neurocirujano, que necesita un trasplante de médula y que tiene que encontrar a sus padres biológicos para sobrevivir. Todas las respuestas sobre su origen están ocultas en un pasado de silencio y misterio. En su búsqueda, descubre que durante la Guerra Civil un grupo de niños nació con un extraño y desconocido mal: eran insensibles al dolor físico.

El reparto de coproducción hispano-franco-portuguesa se completa con la presencia de Derek de Lint, Ramón Fontserè, Silvia Bel, Félix Gómez, Bea Segura, Lluís Soler e Irene Montalà.

Alex Brendemühl en ‘Insensibles’, de Juan Carlos Medina.

‘Adiós a la reina’

Benoît Jacquot (’‘Villa Amalia’) ha finalizado este mes el rodaje de la coproducción franco-española ‘Adiós a la reina’ (‘Les adieux à la reine’), protagonizada por Léa Seydoux, Diane Kruger y Virginie Ledoyen.

Basada en el best seller homónimo de Chantal Thomas, ‘Adiós a la reina’ es un thriller de intrigas palaciegas y romances secretos que está ambientado en la Revolución Francesa. A través de los ojos de la doncella lectora favorita de la reina María Antonieta, la historia narra los últimos días en la vida de la monarca, en los que estaba completamente obsesionada por su amante secreta, la Marquesa de Polignac, en medio del caos que se apodera de la Corte de Versalles cuando llegan noticias del asalto a la Bastilla en París.

Léa Seydoux y Diane Kruger en ‘Adiós a la reina’ (‘Les adieux à la reine’), de Benoît Jacquot.

‘Los niños salvajes’

Patricia Ferreira (‘Para que no me olvides’ o ‘El alquimista impaciente’) dio comienzo a principios de mes al rodaje en 35 mm. de ‘Los niños salvajes’ (‘Els nens salvatges’), un drama sobre los adolescentes de hoy en día, sus retos y la falta de comunicación con sus mayores, basado en un guion que ha escrito la propia directora, junto a Virginia Yagüe (‘Amar en tiempos revueltos’).

Álex, Gabi y Oki son tres adolescentes que viven en un una gran ciudad. Son unos desconocidos para sus padres, profesores y para ellos mismos. ¿Qué pasaría si pudiéramos saber lo que están pensando y supiéramos lo qué querrían hacer? Su aislamiento emocional, llevado al extremo, tendrá consecuencias inesperadas que sacudirán a la sociedad. ‘Los niños salvajes’ mostrará, según Ferreira, “ esos chicos gritones, mal educados e irresponsables que podrían ser nuestros hijos o los de cualquiera, pero que son unos perfectos desconocidos. Niños salvajes hay en todas partes”.

Marina Comas, Àlex Monner, Albert Baró Ana Fernández, Vicky Peña, Emma Vilarassau, Francesc Orella, Aina Clotet, Clara Segura, Montse Germán y José Luis García Pérez son los intérpretes de este film.

Àlex Monner y Marina Comas en ‘Los niños salvajes’ (‘Els nens salvatges’), de Patricia Ferreira.

‘Buscando a Eimish’

Ana Rodríguez Rosell rueda en 35 mm. su primer largometraje, ‘Buscando a Eimish’, una historia sobre personajes perdidos.

Lucas emprende la búsqueda por Europa de su novia Eimish, tras la repentina marcha de ésta. Su intención es convencerla para que vuelva con él. Su primer punto de destino será Berlín, donde ella tenía un antiguo novio, y, al no encontrarla, continuará su viaje hasta Verona. Las cosas se complicarán en el camino. Eimish deberá afrontar problemas del pasado y Lucas reconsiderará su visión del amor y de la familia

Dan vida a los protagonistas Manuela Vellés y Óscar Jaenada. En el elenco también figuran Emma Suárez, Jan Cornet, Carlos Leal, Roberto Hoyas, Birol Ünel o Clara Würnell.

Óscar Jaenada y Manuela Vellés en ‘Buscando a Eimish’, de Ana Rodríguez Rosell.

‘Vera’

Ibán Ayesta rueda con Red One ‘Vera’, que gira en torno a una pastora que, tras sufrir un accidente y ser arrastrada por las aguas de un río, despierta en un lugar desconocido e inicia un viaje con el deseo de regresar a su valle. Los extraños lugares y sucesos que atraviesa en su odisea le plantearán preguntas acerca del tiempo y la realidad en la que está, dejando entrever un misterio que conecta mundos diferentes.

Patricia López, Nia Acosta, Urko Olazabal y Juan Ignacio de Paul serán los actores encargados de dar vida a los personajes de este largometraje que, según anuncia su director, tendrá un ritmo pausado, de acuerdo a los entornos naturales que presenta, una composición visual elaborada, una puesta en escena minimalista, una música envolvente y un lenguaje fuera de campo.

Equipo técnico y artístico de ‘Vera’.

‘Alicia en el país de Ali’

Paco R. Baños rueda en Alta Definición su opera prima ‘Alicia en el país de Ali’, con guion suyo y de Rafael Cobos.

La película gira en torno a la joven Ali, que tiene dieciocho años y que, desde niña, ha tenido que hacer de madre de su madre cada vez que ésta se enamoraba y fracasaba en sus relaciones. Sin embargo, ahora Ali se ha enamorado y tiene que atreverse a abandonar el país de Ali para asomarse al país de Alicia.

Nadia de Santiago, Verónica Forqué, Angie Fernández, Adrián Lamana, Lluís Marco y Julián Villagrán componen el reparto.

Rodaje de ‘Alicia en el país de Ali’.

‘La última isla’

Dácil Pérez de Guzmán rueda con Red One el largometraje ‘La última isla’, que se basa en un guión coescrito por la propia directora junto a Lola Herrero y cuenta la aventura de Alicia, una niña de once años que vive en una isla mágica donde la lógica convencional no funciona. Alicia convive con una tía bruja, un sabio loco o el propio paisaje y la naturaleza de la isla, que en ocasiones se convierte en un personaje más.

‘La última isla’ está protagonizada por la actriz infantil Carmen Sánchez, acompañada de Eduardo Velasco, Julieta Serrano y Antonio Dechent, quien este mes está muy ocupado.

‘Tres mil’

Miguel Ángel Pérez y Javier Asenjo han escrito y están rodando ‘Tres mil’, una comedia moderna sobre la amistad, la superación, la relación entre padres e hijos y las pequeñas y grandes aventuras que se afrontan a lo largo de la vida. Rodada casi íntegramente en espectaculares escenarios naturales de alta montaña, ‘Tres mil’ se describe como “una road movie de altura”.

‘Tres mil’ está protagonizada por Raúl Fernández de Pablo, a quien en estos momentos se le está pudiendo ver en la serie ‘Buenagente’, Lucas Fuica, Pep Antón Muñoz, Elisa Drabben y Lucas Utray.

‘La sombra de Evita’

Xavier Gassió realiza el documental ‘La sombra de Evita’, sobre una de las figuras más destacadas del siglo XX: Evita. En 1947, en agradecimiento por la venta de trigo a una España aislada del mundo, Franco invitó a Perón a una visita oficial, pero fue Eva Duarte de Perón la que llegó. Perón no quería desairar a Franco, pero tampoco le interesaba quedar vinculado a un régimen fascista, así que envió a su esposa, que, con 28 años y nula experiencia diplomática, se enfrentó a una larga y complicada gira europea, la “Gira del Arco Iris”, que cambió el curso de su vida. Por primera vez en más de 50 años se utilizan secuencias del No-Do para ilustrar el viaje de Evita a España y el contraste con el modelo de la mujer española del Régimen.

Vía | Cine y Tele y Por la red, además de Google y numerosas otras fuentes.

“Nunca me he encontrado realmente cómodo con la vida real. Siempre me sentí extraño con ella y cuando por fin pisé un escenario pude saber lo que es la libertad. Sentí que era un lugar en el que podía experimentar todo lo que da la vida, y la incomodidad había desaparecido”

Algún día sería magnífico elaborar una lista con los maravillosos actores secundarios que, en los años cuarenta y cincuenta, existían en España. Estirpe inigualable que hoy ha dado paso a actorcillos surgidos de la televisión basura. Del mismo modo, es imposible no rendirse a la maravillosa generación de actores principales surgidos en Estados Unidos en los años setenta y ochenta, que ahora representan la vieja guardia, y que no han encontrado una nueva generación que les sustituya, inundado el cine americano actual de estrellitas que en breve se estrellarán cuando sean incapaces de demostrar un talento que no tienen. Una de esas viejas glorias, cada vez con mayor aspecto de viejo chiflado (dicho desde todo el cariño que me producen los viejos chiflados, probablemente dentro de unas décadas seré uno de ellos), es el actor norteamericano Nick Nolte, quien a sus setenta años recién cumplidos ha dejado muy atrás su época de sex-symbol, pero que es uno de esos artistas a los que les cabe perfectamente la expresión “intérprete total”.

Porque en él convergen algunos factores que sin duda comparten otros actores legendarios: una presencia física magnética, irresistible; una voz profunda, grave y muy cultivada; una mirada capaz de fundir el hielo y de congelar el Sáhara; el coraje para interpretar a individuos muy dispares entre sí, a los que sin embargo él vincula gracias a una sensibilidad impresionante, capaz de hacernos empatizar con el interior más profundo de sus personajes. “Nolte” es tan sinónimo de perfección en el arte de interpretar como Lubezki o Serra en el de iluminar, o Murch o Schoonmaker en el de montar. Majareta, apasionado, vitalista, rebelde y genial, su furia interpretativa, casi una “terribilitá miguelangelesca”, le convierten en maestro de maestros de su oficio. Un oficio que para él es una forma de vida, un vehículo para expresar su verdadero y muchas veces trágico e imperfecto yo, ese que en la vida real le convierte en un tipo extraño, y que en el arte le convierte en un coloso.

El príncipe de los actores

Cuentan que de joven era tan apuesto, que no tuvo ningún problema en ganarse la vida como modelo, cosa que hizo a finales de los sesenta e inicios de los setenta. Pero como su talento como actor era evidente, tampoco tuvo ningún problema en introducirse en el teatro, medio en el que triunfó nada más llegar, y en la televisión, en la que alcanzó el nivel de superestrella gracias a su mítico papel en ‘Hombre rico, hombre pobre’ (‘Rich Man, Poor Man’, 1976). Sin embargo, su carrera en cine, durante los años ochenta, no le brindó la oportunidad de dar lo mejor de sí mismo, salvo en contadas ocasiones, como la vibrante ‘Límite: 48 horas’ (‘48 hrs.’, Walter Hill, 1982) o la emocionante y hermosa ‘Adiós al rey’ (‘Farewell to the King’, John Milius, 1989), trabajos a los que él aportaba su enorme humanidad, su sentido de la tragedia y del humor, y esa inimitable mezcla de dureza y fragilidad. Pero creo que hasta ‘El príncipe de las mareas’ (‘The Prince of Tides’, Barbra Streisand, 1991), un filme que contiene muchas cosas hermosas, lastradas por el ego y el innegable conservadurismo de su directora, no fue capaz de ser él mismo. Él es la película, en una interpretación portentosa, repleta de matices, de lecturas dramáticas y psicológicas, de explosiones de furia y de emoción.

Su tortuoso pasado como estrella de fútbol frustrada (sobre todo debido a sus muchos problemas de joven con la ley), más todo lo que no había podido sacar en otros papeles, se vio nítido en su Tom Wingo, fue nominado al Oscar, y empezó una nueva carrera para él, confirmada con la inolvidable ‘El aceite de la vida’ (‘Lorenzo’s Oil’, George Miller, 1992), y luego con varios papeles algo más interesantes que los de los años ochenta. Aunque sin duda el mejor de todos ellos, el más terrible y salvaje, fue su brutal Wade Whitehouse de la magistral ‘Aflicción’ (‘Affliction’, Paul Schrader, 1997), una de esas películas que es convienente visionar en el apropiado estado de ánimo, pues te lo aplasta sin remisión. Transformado en un hombre maduro, casi simiesco, de profundo dolor espiritual, Nolte bordaba a ese tipejo inmundo por el que terminamos sintiendo una inmensa compasión, pues en él se dan cita un vacío existencial y una autodestrucción desoladoras. Sencillamente, no se puede encontrar un trabajo interpretativo mejor que este, menos agradecido, más valiente y más tenebroso.

Habiendo alcanzado ya esas cimas, encontramos su último papel verdaderamente grande en la ya proverbial (que cada vez va quedando más entre los cinéfilos como la obra sublime que es) ‘La delgada línea roja’ (‘The Thin Red Line’, Terrence Malick, 1998) (de la que ya hemos hablado largo y tendido en este blog), en la que da vida al mal absoluto en su forma más ambiciosa: la de su coronel Tall, enfrentado en una escena estremecedora al bien absoluto en su forma de compasión por el no menos grande Elias Koteas con su capitán Staros. A partir de ahí la carrera de Nolte la han conformado pequeños papeles, más apariciones estelares y “de carácter” que verdaderos personajes, quizá ya hastiado de tanto luchar por conseguir algún buen papel, y entregado a su oficio más por diversión, mientras se lo pasa bomba encerrado en su casa con sus extraños experimentos, cada vez más parecido al loco pintor de ‘Apuntes del natural’ (‘Life Lessons’, Martin Scorsese, 1989) que al romántico idealista de ‘Hombre rico, hombre pobre’, sabiendo quizá que ya es uno de los más grandes del difícil estado del ser que es la interpretación.

Mis momentos favoritos de Nolte

Muchísimos, para qué negarlo. Cuando se arranca la muela con unos alicates en ‘Aflicción’ podemos ser testigos de la autodestrucción en su sentido más literal, pero cuando echa a llorar en los brazos de la Streisand en ‘El príncipe de las mareas’ accedemos a otro estadio del dolor: el de la catarsis dulce y purificadora. He nombrado su fenomenal pelea contra Koteas en ‘La delgada línea roja’, pero de esa película también puede rescatarse el momento en que queda solo y en silencio, mirando a la nada, buscando los rescoldos de su humanidad. Su despedida y sus combates de ‘Adiós al rey’, su pasión sexual devoradora de ‘Apuntes del natural’. Hay para escoger.

Tras la estupenda ‘The Fighter’, llega ahora el turno de ‘Warrior’, otro drama centrado en el conflicto entre dos hermanos y la lucha profesional. Pero esta vez no se trata de boxeo, sino de artes marciales mixtas, una disciplina más vistosa. Podéis comprobarlo en el tráiler que ha lanzado Lionsgate, muy bien montado, con su dosis de emoción, sentimiento y espectáculo, pero con un grave problema: destripa demasiado. Tanto que parece que muestra la película entera, resumida en dos minutos y medio. Echadle un vistazo, pero no os recomiendo ver más de la mitad.

Los protagonistas están interpretados por el australiano Joel Edgerton (‘El rey Arturo’, ‘Animal Kingdom’) y el inglés Tom Hardy (‘Bronson’, ‘Origen’), convertido en una estrella de la noche a la mañana por juntarse con Christopher Nolan. El gran Nick Nolte, más Jennifer Morrison, Maximiliano Hernandez, Erik “Bad” Apple, Noah Emmerich, Kevin Dunn y Frank Grillo completan el reparto de ‘Warrior’, que ha sido dirigida por Gavin O´Connor (‘El milagro’, ‘Cuestión de honor’) La historia gira en torno a dos hermanos y el combate de sus vidas; por diferentes razones, los dos necesitan ganar un mismo torneo de artes marciales mixtas, y tras derrotar a sus contrincantes, se verán las caras en la final. Se estrena el 9 de septiembre en Estados Unidos.

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PD: Gracias a todos los lectores que nos han avisado.

Vía | TrailerAddict

“¿Estás ahí, abogado?”

- Max Cady

Concluido el rodaje de ‘Uno de los nuestros’ (‘Goodfellas’, 1990), a Scorsese se le ofreció la posibilidad de filmar un ambicioso proyecto que había pasado por las manos de Steven Spielberg, sobre una novela de Thomas Keneally, titulada ‘El arca de Schindler’... Así mismo, Spielberg planeaba rodar en pocos meses un comercial remake de ‘El cabo del terror’ (‘Cape Fear’, J. Lee Thompson, 1962). Scorsese sentía que ese proyecto le era muy querido a su amigo Spielberg, y renunció a él, proponiendo un intercambio de planes. Como todos sabemos, ‘La lista de Schindler’ (‘Schindler’s List’, 1993) le proporcionó a Spielberg su primer Oscar como director y un sinfín de parabienes críticos. Bastante antes, Scorsese estrenaría este nuevo encargo, el último antes de encadenar una trilogía de proyectos personales que, para quien esto firma, es su gran obra maestra como director.

De la floja y muy envejecida película de Thompson, Scorsese ideó una versión mucho más abstracta e interesante, que, sin embargo, hay que situar bastante por debajo, en inspiración y ejecución, respecto a las películas que la rodean, las anteriores y las posteriores. Este relato de venganza y angustia, basado originalmente en una novela de John D. MacDonald, podría haber caminado al lado de la inigualable ‘Taxi Driver’ (id, 1976) en lo que tiene de retrato de una obsesión enfermiza por parte de un personaje tan extremo, interpretado además por el mismo actor. Pero se queda en un brillantísimo ejercicio de estilo, realizado con la extraordinaria pericia de un director tan experimentado y deslumbrante como Scorsese, que se entrega sin complejos al género del suspense más hiperbolizado. Pero se le escapa el tono a ratos, como se le escapa el personaje de Cady y el espíritu final de la película. Con todo, estamos hablando de un filme de trazas notables.

Hitchcock y Laughton son una ausencia

Sin ser un gran admirador de la película precedente, la intención de Scorsese era la de realizar uno de sus viajes estéticos y temporales, con los que recuperar parte de las esencias de un cine ya desaparecido, mezclado con una mirada moderna, en una suerte de equilibrio formal. No todo le sale bien al director en ese esfuerzo. Los sensacionales títulos de crédito de los míticos Elaine y Saul Bass (quienes diseñarían las secuencias de apertura de cuatro películas consecutivas del director), sumados a la música, a cargo de Elmer Bernstein, versión de la partitura de la primera película, obra del por entonces ya fallecido Bernard Herrmann, buscan situarnos en un cierto espíritu hitchcockiano al que accedemos sin demasiado esfuerzo, siempre dependiendo del grado de cinefilia del espectador. Pero nunca sentiremos tan a gusto a Scorsese como lo estuvo Hitchcock en sus obras maestras, pues se le percibe ceñido a unos preceptos que diluyen en parte su personalidad artística.

Con la primorosa fotografía de Freddie Francis, uno de los más legendarios operadores de la segunda mitad del siglo XX y director él mismo de filmes de terror, y con el diseño de producción de Henry Bumstead, no en vano director artístico de ‘De entre los muertos’ (‘Vertigo’, Alfred Hitchcock, 1958), asistimos al martirio de la familia Bowden, cuyo padre, el abogado Sam Bowden (Nick Nolte, quien ya trabajara poco antes para Scorsese en ‘Apuntes del natural’), traicionó a un cliente suyo, Max Cady (un a ratos genial, a ratos insoportable Robert De Niro), enterrando un documento que podría haberle librado de catorce años de cárcel por violación de una menor. Cady saldrá de la cárcel pasado ese tiempo y, claro, planeará una brutal venganza contra el abogado y su adinerada familia. Eso incluye a su mujer, la diseñadora Leigh Bowden (interpretada con suma elegancia por la gran Jessica Lange), y a su hija adolescente (una sensual y formidable Juliette Lewis, en su primer papel importante en el cine).

En ‘El cabo del miedo’ se alterna lo genial con lo vulgar, sin pausa, hacia un salvaje clímax final que conecta visual y temáticamente con los títulos de crédito iniciales, y que propone un alucinante viaje por los infiernos de la culpa, el odio y la sexualidad reprimida. El principal problema, entre varios, de este feroz relato, es que comienza siendo la historia del abogado que no cumplió con su deber, pero termina siendo la historia de un sujeto casi inmortal con el que es imposible identificarse. El drama de Sam Bowden no es el centro de las preocupaciones de Scorsese y del guionista Wesley Strick, y todo acaba desdibujándose, cuando podría haberse convertido en una potente tragedia criminal por la que discurriera una reflexión sobre la burguesía y la familia tradicional, sobre los vaivenes de un matrimonio complejo con una hija difícil. Todo eso queda más o menos expuesto, pero eclipsado por la necesidad de pasmar y conmocionar al espectador con las astucias y malabarismos de un psicópata tatuado con reminiscencias del Robert Mitchum de ‘La noche del cazador’ (‘Night of the Hunter’, Charles Laughton, 1955).

Un Robert Mitchum que, irónicamente, hizo el papel de Cady en la primera versión, y que al igual que Gregory Peck, que interpretaba al abogado en aquella, hacen sendas apariciones a modo de homenaje en la película de Scorsese. Lo que no se le puede negar al director italoamericano son algunas secuencias magistrales:

1. El diabólico diálogo, repleto de segundas intenciones y dobles significados, entre Danielle y Cady en el teatro del instituto, empleado a modo de metáfora acerca del lobo feroz, y que termina con un juego erótico tremendamente perturbador.

2. La escena de sexo de Sam y Leigh, con el posterior despertar de ella entre fundidos sucesivos a amarillo, naranja y rojo, que anticipan el descubrimiento de Cady en la tapia de la casa.

3. La larga secuencia de tensión en la casa con el detective (Joe Don Baker), esperando la llegada de Cady, aunque termine de manera tan frívola y poco conseguida.

4. El poderoso clímax final, algo alargado, en Cape Fear (región y costa de Carolina del Norte), con algunos planos acuáticos realmente hipnóticos y con la inquietante conclusión en las aguas del río.

Pero Cady queda a años luz de Travis Bickle o de otros psicópatas cercanos en cronología como Hannibal Lecter. En algunas secuencias es un villano fascinante y en otras es un matón tosco y sin más interés que el proporcionar sustos fáciles al espectador. Queda poco creíble, y la intensa caracterización de De Niro no siempre funciona como él querría. Su oportuno disfraz de mujer, su plano invertido mientras habla con Danielle o su supuesta inmaterialidad, difuminan bastante su presencia, y terminan convirtiéndole en un malo de opereta, en uno más de los muchos “psycho-killers’ que proporcionó el cine durante los años ochenta y noventa. A su lado, Nick Nolte realiza una de sus menos recordadas y más brillantes composiciones, aunque siempre en segundo plano.

Conclusiones

Filme con momentos muy buenos, y con otros que desmerecen al autor de ‘Uno de los nuestros’. Fue su mayor éxito comercial hasta la fecha, por lo que el esfuerzo no resultó del todo una pérdida de tiempo, por mucho que no pueda considerarse entre sus grandes obras maestras. Parece mentira que sea el mismo director de la insuperable adaptación de Edith Wharton que llevaría a cabo dos años después y que, al menos a juicio de quien esto firma, marca el inicio de su plenitud absoluta como artista. Pero de esa hablaremos en pocos días.

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“¿Has visto muchos cadáveres? Suficientes. No son diferentes de los perros muertos, una vez que te acostumbras. Son carne, chaval”

-Soldado Fife

El ataque final a la colina y la ofensiva contra el aeródromo japonés, configuran el colofón final a un lentísimo ascenso a los infiernos. Es notable que cuanto más suben, más se van despojando de su humanidad. De hecho, en la emboscada al risco desprotegido, hay un plano muy significativo, una mirada supuestamente subjetiva, del cielo, del que llueven bombas. No parece un cielo muy pacífico. Varios temas previos se repiten en este último parón, como las frases de Welsh a Witt de que un hombre no puede cambiar nada, o el rezo interior de Staros, o los preciados recuerdos del soldado Bell. Pero parecen ya sin fuerza, agotados, sin energía. El combate es feroz, repitiendo el virtuosismo técnico y la inspiración insuperable de la planificación de Malick. Agotado ya el relato bélico, comenzamos a indagar en nuevos territorios emocionales, y otros personajes toman el relevo a los iniciales.

Así, el capitán Gaff, una especie de protegido del despiadado coronel Tall, que toma la iniciativa para la emboscada, aprende muy pronto qué clase de persona es ese alto mando que dice sentir por él lo que por un hijo, cuando, repitiendo las palabras de Staros sobre la escasez de agua, Tall se niega a ello porque puede detener el avance. Acaba de recorrer el mismo viaje que el compasivo Staros. Ya hemos comentado lo que significa el agua en esta película, pero además, Tall cuenta, con indescriptible desprecio y ánimo miserable, que su hijo vende cebos para pescar. No se puede ser más explícito, que cada cual saque sus conclusiones.

Pero todo esto no es más que el inicio de un patetismo progresivo en torno a la situación y el dolor del soldado japonés en Guadalcanal. En clarísima inferioridad numérica y desmoralizados, partiendo del punto de vista norteamericano, pero alternándolo sabiamente. El paroxismo final será la que es, quizá, la más perfecta secuencia bélica de la historia del cine, la más atroz, las más verdadera. Antes de llegar ahí, ya oímos los primeros segundos del tema ‘Journey To The Line’, que Malick había superpuesto a la llegada a la isla, y que ahora no va a conocer interrupción, sino que se va a desarrollar hasta el final, pues estamos al final del camino. Pero para prepararnos, primero observaremos a Witt escuchando, o eso parece, la voz en off de un soldado japonés muerto y medio enterrado por los escombros, sobrecogedora imagen sobre la que se interpone un humo progresivo que va a convertirse en niebla.

Estremecedora secuencia de guerra

Posiblemente, la mejor secuencia jamás filmada por Malick, y por extensión, una de las mejores de la historia del cine. Con inquietante serenidad, somos testigos de los preparativos para la batalla final (y es interesante observar un inserto del soldado Witt, que si nos fijamos bien, pertenece al momento en que muere el sargento Keck, mucho antes…). Malick tiene un plano para los americanos, a la derecha, otro para los japoneses, a la izquierda, y un tercero para los árboles, un plano en acimut. La naturaleza parece observar, silenciosa, inmutable e irónica, los actos estúpidos de los animales a dos patas. A continuación, unas imágenes para las que sobra todo comentario: el entorno vegetal que rodea a los soldados parece desaparecer entre la niebla, y esta se torna tan densa, que ni ven ni oyen lo que les rodea.

Están completamente perdidos. Física y espiritualmente. La niebla rodea a japoneses y norteamericanos. Es evidente lo que significa esta metáfora, que algunos considerarán obvia, pero que es la representación auténtica del ánimo interior de los personajes, en coherencia con la historia que se está contando. Ahora bien, una vez salen de la niebla, comienza una cruenta batalla que pone los pelos de punta, porque la pericia de Malick como narrador, su sentido visual, alcanza cotas excepcionales. ¿Cómo mostrar con sencillez y claridad el caos indescriptible de un campo de batalla reducido, con combates tanto cuerpo a cuerpo como con disparos a bocajarro? ¿Cómo insertar la compasión, el dolor infinito, en medio del horror, sin resultar maniqueo o manipulador? Malick con sigue todo eso con creces, y como sin esfuerzo.

La elegancia, la contención y el pudor de esta secuencia, que mostrando un momento terrible y atroz nunca resulta de una violencia gráfica desmesurada a lo ‘Salvar al soldado Ryan’, se sustenta en una puesta en escena en la que los puntos de vista entre ambos bandos se alternan sin confundir al espectador, con una grandísima fluidez de cámara, que se mueve en direcciones opuestas y finalmente hacia adelante con velocidad de vértigo, hasta quedarse estática. Somos los japoneses cuando acribillan al enemigo, y cuando el enemigo les hace saltar por los aires. Y somos los norteamericanos cuando apuntamos a un japonés, que nos mira con pavor. ¿Qué busca Malick con esta formalización? Para empezar, conmovernos en nuestra interioridad más profunda. Enfrentarnos sin tapujos al espanto de la guerra. No hay buenos ni malos. No hay heroísmos. No hay vencedores. No hay mensaje. Sólo hay miedo y dolor. Insensatez.

Finalmente, regresa la voz en off del soldado Train (no la de Witt, recordemos, por extraño que parezca) preguntándose, sobre las imágenes de muerte y destrucción “de dónde viene toda esta maldad”. Malick no sólo uno de los más importantes directores de cine bélico, cuya pericia puede eclipsar incluso a Spielberg y siendo mucho más elegante que él, sino también un filósofo. Y los que le consideran un ñoño no se han fijado bien en esa escena espeluznante en la que el ya perturbado soldado Charlie Dale recolecta los dientes de sus enemigos, y tortura psicológicamente a un japonés moribundo. Esa breve escena le encoge a uno tanto el corazón, deja tan por los suelos el heroicismo estadounidense, echa de tal manera por tierra la idea de que Malick es un blando, que los que lo sostienen deberían callarse con el rabo entre las piernas.

Un conmovedor recuerdo del paraíso

Nada más concluida esta secuencia extraordinaria, otros directores terminarían su relato. Pero este relato es la historia de Witt, un personaje que aparece y desaparece en la pantalla (aunque en ningún momento esto de sensación de arbitrariedad), su viaje interior, y la culminación de ello. De momento, a la hora y tres cuartos de metraje aproximadamente, Witt ha participado en la emboscada y en el ataque final a la base, y bebiendo agua de un arroyo cercano, una reminiscencia conmovedora le devuelve a su isla perdida, a sus gentes. Oímos incluso los cánticos. Vemos una barca partir hacia mar abierto. Parece que ha regresado. Pero de nuevo tenemos a Witt (que en una significativa imagen, deja caer agua de su cantimplora a una planta que la rechaza por estar ya humectada…) en el arroyo. Una cosa es lo que se desea y otra dónde se encuentra uno, y él ahora parece muy lejos, anímicamente, de aquél paraíso inicial.

También, y para terminar con este capítulo, está la secuencia en la que Tall releva a Staros del mando. Es una secuencia magnífica, resuelta en un simple plano/contraplano, con dos apuntes interesantes. Uno es la referencia de Tall a la crueldad de la naturaleza, con su frase sobre las enredaderas de la jungla que se lo tragan todo. El otro es que, sintiéndose sin duda culpable, le asegura a Staros que le recomendará para la Estrella de Plata. Lo primero se lo dejo a la imaginación o supuesta percepción del espectador-lector, pues para él puede significar algo distinto de lo que significa para mí. Lo segundo es irónico, teniendo en cuenta que Staros le dijo algo parecido a Welsh por un acto de extremo sacrificio, y Welsh lo rechazó como si fuera un insulto. Qué duda cabe que Staros se siente de parecida forma en esos instantes. Un inserto del propio Welsh (Sean Penn), que parece observar todo este drama, aunque perfectamente, conociendo a Malick, pertenece a otra secuencia (como el recuerdo de Witt pertenecía a otra secuencia y es más que probable que en montaje decidiese insertarlo ahí).

Pero todo termina con un momento sublime (uno más de esta obra de arte): varios planos para Tall en soledad. Ya no regresa la voz en off, no hay más oportunidades para ella, después de decir que se siente como en un ataúd, que interpreta un papel que nunca soñó. Viendo el rostro de Tall, que parece casi contener las lágrimas, nos imaginamos lo que piensa. Después un probable subjetivo de él: cuatro cadáveres de soldados colocados en línea. A continuación un plano de un objeto decorativo asiático, de madera colgante. Son también cuatro, y vibran entre sí. Imposible no establecer una asociación. Es de noche ahora, y varios soldados queman los restos de la base. De nuevo, un objeto decorativo colgante. La sombra de un Budha observa las llamas.

Nick Nolte es un gigante de su oficio. Como también lo es Malick.

“A lo mejor han entrado en el…el Nirvana”

-Soldado Charlie Dale

Resulta muy interesante, para comprender el modo de trabajar de Malick, la entrevista que concedió para la televisión Nick Nolte antes de su estreno con el periodista Charlie Rose. En ella, entre risas, Nolte bromea sobre el estilo de trabajar de Malick, y aunque bromea está claro que lo respeta mucho. Según él, mientras realizan la escena, se fija en algo, un detalle le llama la atención. Y una vez terminados los planos necesarios, se dispone a filmar eso. Puede ser un reflejo en el río, o un pájaro recién nacido, da lo mismo. Todo eso que él filma, y que puede parecer tan arbitrario, él va a incluirlo, aquí y allá (entre miles de metros que se pueden filmar de este modo), para darle un sentido ulterior a todo lo que rodea ese inserto. Además, Nolte explica que muchas escenas las dejaba sin terminar, porque además se le acaba la hora mágica (ciertas horas de luz del sol), y al día siguiente, o a la semana siguiente la terminaban con nuevas ideas que la enriquecían.

Si uno tiene también acceso, como lo tengo yo, al guión original de la película, escrito por Malick varios meses antes del rodaje, asombra lo diferente que es la película final a la que sugiere el guión. Hay que leérselo entero, y con ojo clínico el lector va detectando que las escenas están ahí, sólo que alteradas, cortadas o modificadas. Sólo se puede inferir, de ambas cosas, que Malick es un artista que nunca da por bueno lo que escribe o imagina en su mente, ni siquiera al verlo fijado en la imagen, sino que permite, literalmente, que la imagen evolucione, o viva, o que le sugiera cómo seguir. Otros artistas, como David Lynch, o Wong Kar Wai, trabajan de esta manera en alguna ocasiones. Malick rueda muchos metros de película: partiendo de una idea-núcleo, permite que el motivo fundamental de esa idea se muestre por sí mismo, y luego tiene el coraje de seguir ese camino de manera instintiva.

La colina

Las baterías lanzan una lluvia de fuego sobre la colina que los soldados americanos deben subir, con la esperanza de dar ánimos a sus hombres, porque parece poco probable que alcancen algún objetivo. Las artillería parece ejercer el efecto contrario. Mientras oímos de fondo las detonaciones, los soldados parecen más y más decaídos. El director se encarga de hacernos partícipes de ello haciendo un repaso a algunos de sus rostros. Estamos en primera línea, y es significativo que justo antes de empezar el ataque, tengamos la primera secuencia en la que nos preguntamos si es posible la compasión en un campo de batalla, con la breve discusión entre Keck (Harrelson) y Welsh (Penn) sobre dejar bajar a la enfermería a un soldado que se queja del estómago y que probablemente esté fingiendo. El sargento Welsh, que ya había salvado a Witt de un consejo de guerra, parece siempre distante y frío, como un cínico al que nadie le importa, pero a menudo sorprende con estos fogonazos de compasión que le hacen aún más misterioso.

Pero de momento no hay más lugar para la compasión. Tiene lugar el primero de los movimientos de la grúa akela en el campo de batalla. Es como sigue: la cámara se mueve a ras de suelo, e incluso la vegetación llega a tocar el objetivo. Se mueve de derecha a izquierda, como si fuéramos un soldado más, para descubir a continuación a varios soldados avanzando entre dos lomas y entonces la grúa comienza a subir. Pero hay más planos fabulosos, de una fluidez con la cámara asombrosa, como los que siguen lateralmente a los soldados según corren colina arriba, a una velocidad de vértigo. Cuando los dos primeros soldados de reconocimiento caen abatidos de sendos disparos, Malick estira aún más la tensión con un hermoso plano de la colina, azotada por el viento, con el sol comenzando a brillar. Pareciera que la naturaleza cobra vida, como si se dispusiera a recibir a los muertos que estaban por llegar. Pero como siempre cada uno puede sacar sus propias conclusiones de lo que percibe con planos como ese.

En cuanto empieza la masacre, el capitán Staros se da cuenta de que un ataque frontal es un suicidio. Puede que tenga éxito, pero va a provocar que sus hombres queden diezmados. Sigue asombrando la fluidez de la cámara, que sigue a los soldados en movimiento de retroceso a una velocidad impresionante. Ni que decir tiene la enorme complejidad de muchos de los planos, que llevarían horas o días para completarlos, como el de la grúa que comienza en el aire siguiendo a los camilleros, y una vez les alcanza toma tierra la cámara y realiza una panorámica por el campo de batalla para terminar con una explosión en primer término. En cuanto a uno de los camilleros, es el propio Witt (Caviezel), al que no veíamos desde que ayuda a los heridos antes de comenzar la batalla, y es que parece un personaje que flota sobre la película. Pide volver a la compañía, y Staros acepta, con la mirada de desprecio de Welsh, que parece resbalarle a Witt. Su relación parece haber llegado a un nuevo punto muerto.

Con el primer diálogo entre Nolte y Koteas, en el que el coronel reincide en su ambición (“el almirante se ha levantado esta mañana para ver esto”), concluye la primera parte de la batalla, después de una carnicería importante en las filas norteamericanas, y hay un breve momento de descanso, con una escena escalofriante en ella, que es la del soldado Doll disparando y acertando por fin a un enemigo. En su exterior, está exultante y alardea de ello con sus compañeros, a gritos. Pero sobre sus diálogos oímos una nueva voz en off (“he matado a un hombre y nadie puede tocarme por ello”) es un indicio de su desgarramiento interior. Pero ese momento íntimo, que es como un zarpazo, dura poco, porque vuelve la masacre en la segunda intentona de ascender la colina, y llega otro momento crucial. El grupo de Keck queda atrapado en una emboscada, sin poder avanzar. Es crucial por dos razones: primero porque observamos que el soldado Charlie Dale (un estupendo Arie Verveen) empieza a perder la cordura, segundo porque Keck (Harrelson) en lugar de coger la granada se queda con la anilla y esta le explota pegada al cuerpo.

Situaciones como ésta se han dado en mil películas bélicas (el soldado a punto de morir que pide que le escriban a su mujer), y Malick juega con ello astutamente. No muestra las heridas de Harrelson, como haría cualquier película bélica, sino que con gran pudor le encuadra de cintura para arriba. Ya nos imaginamos nosotros el estado lamentable de cintura para abajo en su cuerpo. La cámara en mano se desliza frente al rostro de Harrelson, el montaje es abrupto. Da la sensación de que pasan muchos minutos; sentimos, con un plano subjetivo mareante, su estado entre la vida y la muerte. Cuando finalmente muere, Witt parece volver a enfrentarse, observando a su compañero, a su desafío interior: comprender la muerte, creer en la inmortalidad, perder el miedo. Sonríe pero se apena. Aún le queda mucho camino. Y, por supuesto, el soldado Doll, aunque lo dijera, no piensa escribir a su mujer. Y es interesante que a Doll se lo recrimine el soldado Bell, quien frecuentemente piensa en su mujer. Se organiza así un sentido estructural de la tragedia entre los personajes, mientras se deconstruye el género bélico.

Pero continúa la masacre. Es grandísimo mérito del director ser capaz de aunar tantas subidas y bajadas de tensión sin fallas de ritmo ninguna, sino como un todo secuencial armónicio y preciso. Los soldados avanzan prácticamente arrastrándose, de manera penosa, pero avanzando al fin y al cabo. La breve secuencia en la que el soldado Tella (Kirk Acevedo) es alcanzado, y Welsh acude para darle una buena cantidad de morfina con la que al menos pueda morir sin dolor, es otra muestra de la deconstrucción del género y otro fogonazo de compasión de Welsh. Staros le asegura que le propondrá para la estrella de plata, a lo que Welsh responde que si le menciona en el informe dimitirá de su cargo y le dejará solo. Es importante lo que dice: “toda esta jodida guerra es por la propiedad”, lo que elimina toda posibilidad de heroísmo ideológico o personal. Para Staros, un personaje tan compasivo, ha sido un gesto sublime, pero para Welsh ha sido una pérdida de tiempo.

Pero la película no da respiro, y llega la definitiva confrontación entre Staros y Tall. El segundo quiere que refuerce a la primera línea, pero para el capitán está claro que es un suicidio un ataque frontal, y ya ha perdido a muchos hombres. El diálogo es uno de lo más violentos que recuerda este crítico. Tall insiste e insiste en sus órdenes, que consisten en enviar a todos al matadero. Staros, con un coraje indescriptible, le planta cara, primero cuestiona sus órdenes y finalmente se niega a cumplirlas. Nolte es la viva imagen de la brutalidad, de la gélida maquinaria de guerra, mientras que Staros es un hombre aparentemente débil que se enfrenta a graves consecuencias por su decisión. ¿Es posible la compasión en un campo de batalla? Parece ser que sí, aunque por un precio. Pero Staros continúa con sus hombres, de momento, y acude a ver al soldado Beade (Nick Stahl, con apenas 18 años), que está a punto de morir. Es la tercera muerte lenta que presenciamos con todo detalle. El crío se muere y los insertos de la naturaleza, de alguna extraña manera, parecen hablar de su estado interior. De su inmortalidad, casi. El panteísmo de Malick se revela así uniendo dos imágenes, sin manipulaciones narrativas de ninguna clase, salvo la que supone emplear las herramientas del cine.

Es aterrador observar a Tall subir la colina carbonizada, seguido del capitán Gaff (el excelente actor John Cusack), rodeados de humo (cada vez se acerca más la niebla final, después de observar a los soldados perdidos en el laberinto de bambú..), con la voz en off de Tall torturándole (“encerrado en un féretro…no puedo abrirlo”). Todos parecen cerca de ese estado de siniestra iluminación que es la locura, aunque algunos como el sargento McCron (un John Savage de cerca de 50 años) parecen inmersos en esa locura sin posiblidad de escape, y otros como Dale están a punto de ingresar en ella. Quizá un analista pudiera considerar que la razón de que el soldado Bell no caiga en esa misma locura, jugándose la vida para descubrir el único punto débil japonés en la colina, son sus recuerdos de su mujer, y la forma espiritual en que habla con ella. Concluyen así más de treinta minutos de ataque a la colina, en los que el director no sólo desarrolla un estilo absolutamente único, sino que se erige en uno de los más importantes creadores de cine bélico de la historia, deconstruyendo el género, transformándolo para siempre.

“Ahí se equivoca, Top. Yo he visto otro mundo. A veces pienso…que fue sólo mi imaginación”

-Soldado Witt

Tras el primer capítulo de este análisis, en el que analizábamos el bellísimo prólogo de este relato, pasamos a un bloque muy distinto, que contará brevemente las consecuencias de la deserción de Witt y su anónimo compañero, y luego pasará a presentarnos al resto de los personajes importantes de un reparto coral que dibuja las jerarquías de la compañía C del ejército norteamericano, poco antes de desembarcar para la crucial batalla de la Guerra del Pacífico en Guadalcanal. Es este un bloque de gran complejidad y del que merece la pena destacar multitud de detalles de puesta en escena y estructura, pues en él Malick comienza a perfilar la profundidad trágica de su visión del hombre y del mundo.

De hecho, el plano con el que se abre, alargado y extraño, parece anunciar un nuevo capítulo temático, tras arrancar a Witt del Edén. Un barco de guerra negro como la noche, se recorta contra el cielo y el mar en un atardecer muy Malick (esa hora mágica de la que él está enamorado y que muy pocos saben usar así). Witt está arrestado por ausentarse sin permiso y su sargento, Walsh (Sean Penn), intenta comprender el por qué de su actitud en un diálogo al mismo tiempo tenso y cómplice. Esta es la relación, entre las varias que hay, más importante y compleja de la película. Walsh es el reflejo de Witt, todo lo que en este es misticismo e iluminación, en aquél es cinismo y amargura.

Diversas facciones de un mismo rostro

Puede que Welsh sienta algo por Witt, pues le evita un consejo de guerra. Interés y compasión. Con todo, a Witt parece importarle poco pasar la noche en el calabozo, y es capaz de hacer volar la imaginación a un probable (y mudo) episodio de su infancia, con el heno volando entre él y su padre (imposible no acordarse de ciertos planos de ‘Días del cielo’), y se queda mirando misteriosamente una cerilla encendida. El corte al siguiente plano no puede ser más brusco, con el barco hendiendo las olas y cortando el anterior plano como de raíz, para pasar a los acontecimientos en cubierta, presentando al importantísimo personaje del coronel Tall (un imperial, grandioso Nick Nolte) en lucha interna con sus propios terribles y encontrados sentimientos, aunque siempre pendiente de agradar al general de brigada Quintard (sorprendente John Travolta).

La voz en off de Tall no es una más dentro del abanico de voces corales que va a convivir dentro del filme, sino posiblemente la más desgarradora de todas. Y es interesante que sólo va a tener lugar en este bloque del barco, mientras que de ahí en adelante nunca más tendremos acceso a sus pensamientos. Pero sí que podremos intuirlos o sospecharlos gracias a esta secuencia. Tall es un frustrado coronel de edad madura que se ha reenganchado al ejército en plena guerra, ambicionando la gloria (una muy distinta a la de Witt, sin duda) y la fama militar. Pero una pequeña chispa de conciencia le corroe y le fustiga sin piedad. Piensa: “cuánto hubiera dado por amor”, y después “demasiado tarde”. Dentro de él sabe que está malgastando su vida y que muy probablemente provoque la muerte absurda de muchos soldados…pero sigue haciéndolo. Es un sujeto pétreo y sinuoso, de gran calado trágico.

En sus paseos por cubierta al lado del general, palpamos la tensión en el ambiente, la respiramos, en los momentos previos a la batalla (y gracias también a la hermosa y profunda voz de Nolte). Pero con el corte (nuevamente de la quilla del barco, aunque desde muy diferente ángulo, como desde el punto de vista de Tall) pasamos a las entrañas del buque, y al primero que vemos es al soldado Train (John Dee Smith), con cuya voz en off, extrañamente, comenzaba la película, y que va a tener más importancia como narrador filosófico que como personaje físico (por cierto que sus textos en off figuran en la imdb como de Witt, en un error habitual). Pero también vemos al soldado Fife (un casi adolescente Adrien Brody, que iba a protagonizar, o eso creía él, la película, y vio reducido su papel en un 85%), y a otros soldados rasos que van a disponer de algunos momentos decisivos en la historia.

Pero sobre todo, conoceremos al capitán Staros (formidable Elias Koteas, un actor claramente infravalorado), del que nada más presentarle, con el tema de Zimmer de la compasión, sabemos que es un hombre de gran nobleza y capacidad de sacrificio por sus hombres, a los que observa con detalle, como un padre mirara a sus hijos. Se establece así el reflejo del coronel Tall (como Welsh lo es de Witt), en otra importante relación de la película. Pero antes de que ambos hablen por primera vez, sentiremos un logradísimo agobio (acentuado por un diseño de sonido magistral, con un uso psicológico del sintetizador, y con ecos metálicos sinuosos), como si fuéramos un soldado más esperando a desembarcar. Por último, conoceremos a Jack Bell (un buen Ben Chaplin), un ex-oficial, que renunció a su cargo para no separarse de su esposa (bellísima Miranda Otto), y cuyos recuerdos (imágenes de verdadero ensueño) con ella son su fuente de fuerza para luchar.

Por fin llega el momento de desembarcar (por cierto, como detalle curioso señalar que Sean Penn en algunos planos lleva el pelo considerablemente más corto, aquí y en otras secuencias, fíjese el lector) y Malick tiene el exquisito gusto de atenuar el sonido de la sirena y del caos de los soldados para continuar prevaleciendo la voz en off de Bell, hablando mentalmente con su esposa, y sus palabras (“si me voy antes, te esperaré al otro lado de las oscuras aguas”) pueden extrapolarse al resto de soldados, como suele suceder en Malick, tanto física (van a cruzar el canal para desembarcar) como anímicamente. Y es muy hermoso que la voz en off termine en cubierta, justo cuando Bell se coloca su casco (como si éste ocultara de momento sus pensamientos), mientras el sonido ambiente sube hasta quedarse en primer plano sonoro.

Tall y Staros hablan antes del desembarco, y ya está claro que no hay la menor conexión entre ellos. No se miran a los ojos y su lenguaje físico, estudiadísimo, avisa de que son hombres en las antípodas en cuanto a personalidad y espíritu. Y a continuación uno de esos planos que justifican el pago de la famosa y pocas veces tan bien empleada grúa Akela, que otros cineastas piden a producción por el simple deseo de lucirse o de disponer de más opciones. Pero Malick, uno de los directores con más sentido visual de la historia, hace un uso de ella que creo deberían estudiar los futuros operadores de cámara en las escuelas de cine. El vértigo y la desazón que produce este prodigioso movimiento son indescriptibles. La cámara parte de una posición muy similar al punto de vista de cualquier soldado y se levanta a gran velocidad, efectuando un ángulo picado que descubre la barcaza situada a un lado del buque, y mucho más abajo de cubierta, por donde ya “descienden” los soldados.

Pocas veces hemos visto una representación tan nítida de la tensión previa a una batalla. Malick puede tener intereses ulteriores alejados del cine bélico, pero al mismo tiempo inscribe con letras de oro su película en la tradición de este ilustre y difícil género, tanto por el “antes” como por el durante y el “después” de la batalla. Sus criaturas, de gran imperfección interior, son lanzadas sin remisión a enfrentarse cara a cara con la muerte, pero eso lo veremos en el siguiente capítulo.