El último día en Sitges fue el de ‘The Road’ (‘La carretera’). La película, adaptación de la novela de Cormac McCarthy, se proyectó por la mañana, en el pase de las ocho y media, y por la noche, siendo la encargada de clausurar la 42ª edición del Festival. A las once y media, estábamos citados para asistir a una rueda de prensa en la que iban a estar Viggo Mortensen y John Hillcoat, el protagonista y el director del film.

He estado en otras ruedas de prensa, creedme que se nota cuando viene una estrella. No se cabía en la sala, y el nerviosismo era muy palpable, todos querían tener el mejor sitio y la mejor visibilidad (muchos parecían fanáticos del actor). Con un poco de retraso, por fin entraron Hillcoat y Mortensen, recibiendo rápidamente una marea de flashes. Ángel Sala dio las gracias a todos, presentó a los invitados e inició la ronda de preguntas. No hubo mucho tiempo, y tampoco creo que las pocas preguntas que se hicieron (algunas ridículas) dieran la oportunidad de aprovechar mejor el encuentro, pero bueno, al menos pude oír y ver de cerca a uno de los mejores actores del planeta, y saber un poco más sobre la película, que por cierto, por lo que he oído ha gustado mucho, no sólo a mí.

• Viggo. La película me ha hecho pensar en que el hombre es un lobo para el hombre. ¿Piensas lo mismo?

VM: El hombre puede ser un lobo y también un cordero. En la novela, como en la película, que es bastante fiel, se quiere dar la idea de que el “good guy” (“hombre bueno”) se define por sus elecciones. Elegir por el amor, o por el odio. Todos podemos hacer cosas buenas o malas.

• Hola Viggo. Tu personaje lo pasa bastante mal en la película. ¿Que habrías hecho tú en su lugar?

VM: Bueno, soy testarudo. Intentaría aguantar todo lo posible. Nunca se sabe. Son situaciones por las que vamos al cine, las que se cuentan en este cuento. Lo importante es para qué, ¿para qué sobrevivir? ¿Sobrevivir nada más, o hay otra cosa, más allá? Una elección, como comenté antes.

• ¿Fue muy duro el rodaje, y cómo hacían para mantener el buen humor? Y luego para Viggo, el director de ‘Solomon Kane’ dijo que tú habías sido su primera elección, si nos podría decir algo sobre esto.

JH: Hacer la película fue muy duro. Se hizo en localizaciones exteriores, en invierno, fue duro. Pero dio significado a la película. Ayudó a contar la historia, y al equipo. Rodamos en 50 localizaciones, tuvimos que movernos por 4 Estados diferentes. Esto le dio una dimensión más a la película.

VM: A ver si me acuerdo… que otros directores quieren contratarme. Bueno, como actor me parece muy bien, hace falta trabajo [risas].

• Para los dos. La película da mucho miedo, ¿qué os aterra más?

JH: A encontrarme totalmente negado por el miedo. Es difícil, estar bajo tanta presión, guardar la humanidad, hacer lo correcto.

VM: Yo tengo miedo a fracasar como actor. El desafío era encontrar la forma de desnudarse desde dentro, de ser honesto, con los sentimientos, más que en otras películas, otros cuentos. Era importante encontrar al niño, encontrar a un genio en realidad. Con el trabajo de fotografía, de Javier Aguirresarobe, del equipo, la preparación del director… con todo ese trabajo, sin un niño, no tenemos nada. Y yo tampoco tengo un compañero, que me pueda sacar lo que tengo que hacer. Hay que tener un poco de miedo como actor, para aprender, para hacer algo nuevo e interesante.

• Para Viggo. ¿Cómo te preparaste físicamente para el papel?

VM: Bueno, dejé la tortilla a un lado [risas]. No, hay que comer un poco menos. Tenía que estar más flaquito. Escuché música, poesía, vi películas. Todo lo que yo creía que me ayudaría a entrar en un estado de emoción. Un estado de gracia con el niño. Pero no fueron las cosas exteriores lo más importante. Lo más importante era, como digo, encontrar el coraje para decir la verdad, sin palabras.

• Hola Viggo, buenos días. Para ti, ¿qué es más complicado, mantener a salvo tu vida privada o interpretar un papel? Lo digo porque si hay algo que te hace ser un actor enigmático y poderoso es eso, la clave para no aparecer en los medios y no desgastarte como actor.

VM: No lo pienso, la verdad. La protejo. Por respeto a mi familia y los amigos. No me interesa llamar la atención de esa manera. Lo que es difícil es portarte bien y admitir tus errores. Es lo que cuenta este cuento también. Ser honesto con el chico. Se creó un vínculo muy fuerte, una complicidad, por todo lo que vivimos. Es de verdad y creo que se nota. Eso no se puede fingir.

• ¿Cómo es trabajar con un niño tan joven y contarle cosas tan duras?

JH: En términos de logística, fue muy difícil. Me gran miedo era encontrar un niño así, que nos pueda llevar por un viaje tan oscuro. Hablé mucho con Viggo sobre esto, era muy importante. Y cuando lo encontramos [el niño se llama Kodi Smit-McPhee] fue una bendición. Fue un regalo. Aprendí mucho con él. Hubo un momento precioso. En la película, cuando el hombre está a punto de cruzar una línea moral, en el guión, y en la novela, se decía que el niño debía llorar desconsolado. Lo intentamos pero no le salía. Él decía que no funcionaba, que él lo que sentía era cabreo, que no podía llorar. Así que lo hicimos así. Y él tenía razón. Fue increíble.

VM: Quiero contar algo, para que sepáis cómo es. Es un niño, y durante el rodaje tenía que divertirse. Fue complicado, hacía frío, nevaba. Pero se burlaba de todo, en el buen sentido. Se mostraba maduro e ingenioso al rodar. Pasó algo muy divertido con Robert Duvall. Tras rodar un par de tomas, se me acercó y me preguntó dónde habíamos encontrado a este chico, es genial. Luego fui a ver a Kodi y le pregunté qué tal había ido. Me dijo: “Está bien el viejito” [risas]. Es australiano, pero no se nota. La gente piensa que es de Estados Unidos. Y además habla un castellano bastante bueno. Durante el rodaje, Javier era el que más sufría, por el tiempo, los cielos grises, y se ponía de rodillas, rogando, maldiciendo al cielo. El niño se partía de risa. Había otro chico argentino con nosotros y entre él y yo le enseñamos a hablar… el buen castellano [risas].

• Hemos visto varias películas sobre el apocalipsis, ¿qué pensáis sobre esto?

JH: Están pasando cosas en el mundo. Hemos vivido en una burbuja. Pero ahora estamos con el cambio climático, y estamos siendo más conscientes de todo.

VM: Yo soy optimista, es el fin del Festival, pero no del mundo… ni de la selección argentina [risas].

• Se dice que ya no hay películas sin publicidad. ¿Por eso aparece una Coca-Cola en la película?

JH: La Coca-Cola es parte de la novela. Se incluye por el poco corazón de las empresas. No fue por dinero. De hecho, tuvimos problemas. Quisimos ser fieles y contactamos con ellos, pero mejor que lo cuente Viggo.

VM: A mí no me interesa hacer propaganda. Excepto de la película, por eso estamos aquí. La Coca-Cola está en el libro. A mí me divertía la idea de que fuera una Coca-Cola light [risas]. Habría sido gracioso. Pero tuvimos problemas, ellos sólo ponen sus productos en películas para toda la familia. Así que me dieron un número, y yo les llamé. Les conté todo. Va a quedar genial. Más barato, gratis. Como si estuvieran gratis en el mundial [risas]. Si fuera Pepsi no sería como en el libro. La rodamos con varias, con Pepsi, con Fanta… Lo hicimos mejor con la Coca [risas]. Les enviamos escena rodada y quedaron impresionados. Y aceptaron.

La cosa acabó ahí, pero debo contar algo que me ocurrió esta misma mañana, para cumplir con los hechos, con la narración verdadera de mi estancia en Sitges. Ya sabéis todo eso del cansancio acumulado. Además, hoy llevaba mi portátil en la mochila (la que me dieron el primer día), por si se repetían los problemas de Internet que ya os conté, y se ve que la mochila estaba más agotada aún que yo, no ha aguantado el peso extra y se ha roto. Entre una cosa y otra, y que soy un desastre con la hora, eran las once y cuarto, estaba a punto de empezar la rueda de prensa y… ¡no encuentro mi acreditación!

Después de volverme loco buscando, me doy por vencido y concluyo que la única opción es volver al Auditori, por si se me hubiera caído mientras veía ‘The Road’. Me atendió una chica muy amable que me aseguró que buscaría en la sala una vez acabara lo que se estaba proyectando en esos momentos. Pero Mortensen y Hillcoat estaban a punto de llegar y yo seguía sin mi acreditación. ¿Me dejarían pasar?

A menudo, “mon amour” me habla del karma. Si hubiera estado allí conmigo, me lo habría vuelto a comentar. ¿Os acordáis de aquel “segurata” que protagonizó la anécdota de uno de mis textos? Bien, pues estaba allí, cuando me acerqué a la sala Tramuntana a punto de dar las once y media. Por supuesto que, de todos, tenía que estar él. Me acerqué. Y en lugar de pedirme nada, me hizo el típico gesto de “vale, puedes seguir”. Por si acaso, le conté lo de la acreditación. Me dijo que no había problema, que me conocía. Le doy las gracias. Sigo caminando, y me planto delante de una de las dos puertas. Hay demasiada gente y me voy a la segunda.

Entonces un tipo me para y me pide la acreditación. Le explico que la he perdido en el Auditori y que el vigilante me ha dejado pasar. Le da igual, no puedo entrar. Resoplo. Se lo vuelvo a contar, con más detalles. Me pregunta de qué medio vengo, como si me fuera a pillar. Le respondo. Me mira y me dice: “¿Cómo perdéis las acreditaciones, qué os pasa?”. Antes de que se forme en mi cabeza alguna respuesta adecuada, suficientemente contundente como para que deje de decir tonterías, se hace a un lado y me dice que pase, sin mirarme. ¿A qué venía esa actitud? ¿Por qué se comportó como si fuera un policía de aduana y yo un maldito terrorista que quiere inmolarse para despachar vírgenes eternamente?

Él mismo me lo aclaró un rato después. Por suerte, encontraron rápidamente mi acreditación y fui a buscar al tipo este de aire tan chulillo, para que las cosas quedaran claras. Me pidió disculpas en cuanto me vio, antes de decirle nada. Las acepté y me preguntó qué tal me había parecido el Festival. Le dije que bien, pero que estaba ya un poco harto. “Estamos todos hartos, demasiado estrés”, me respondió, y dio una larga calada a su cigarrillo, como si Jean-Luc Godard lo estuviera filmando. Asentí y me fui a comer algo, antes de ir al Retiro, con las prisas de siempre, y la mochila rota, a ver ‘Cold Souls’.

PD: Madre mía, qué bien se está en casa. Estos días os seguiré hablando del Festival, pero ya desde un hogar, con la paz que me aporta mi pareja, y sin sofocos. Dormir más de cinco horas, qué placer…

Charlie don’t surf!

- Lt. Colonel Kilgore

Con el grito de “¡Charlie no hace surf!”, el teniente coronel Kilgore da por zanjada la cuestión, y decide ir con todo a la aldea dominada por los vietcong en el delta del río que lleva hasta Kurtz, comenzando así una secuencia que, si la cronometramos desde que van todos hacia los helicópteros (en un precioso plano a contraluz, con el cielo blanco de nubes), dura catorce minutos, y dieciocho en la versión Redux, y que por supuesto es una de las secuencias más famosas de todo el cine norteamericano, aunque a diferencia de otras que quizá sólo lo son por detalles superficiales, esta es un prodigio de realización que exige un gran esfuerzo para analizarla.

Pero vamos a ello. Una preciosa mañana del sudeste asiático es testigo de cómo una panda de locos de uniforme alzan el vuelo mientras un corneta toca el famoso himno del séptimo de caballería norteamericano. Coppola rinde homenaje así a uno de los mitos del western, aunque al mismo tiempo lo pone en cuestión, dándole un toque de locura. Observamos, además, un empleo soberano del objetivo gran angular, con ese encuadre impresionante que deja al corneta en la esquina inferior derecha del cuadro, y al fondo, muy lejos, media docena de helicópteros, que, si uno tiene memoria cinéfila, recuerdan poderosamente a las arpías de ‘El mago de Oz’, uno de los fetiches de Coppola, sobre todo en el siguiente plano, donde se elvan sobre una masa de árboles.

De este modo, con un encadenado, Coppola funde western y fantasía, reforzado todo con una música que parece, de momento, cualquier cosa menos bélica. La música compuesta por Carmine Coppola, el padre del director, y el propio Francis, es un elemento poco estudiado respecto a su aportación vital a la película. Aquí adquiere caracteres hipnóticos, mezclándose además con el obsesivo tema sonoro del sonido de la hélice del helicóptero. En los momentos previos al ataque, la elección del director es la de la calma antes de la tempestad. Un vuelo plácido, que parece transportar a Willard desde la normalidad de la fiesta en la playa hasta otro mundo de locura y destrucción. Los helicópteros son como insectos que flotan entre la bruma. Es como observar un sueño.

El breve momento termina con el rostro de Willard ensimismado. Surge poco a poco la voz de Kilgore (excepcional mezcla de sonido, por cierto), que charla con Lance de surf, como no podía ser de otra manera. Pero enseguida lo dejan porque se acercan a la base enemiga. Y ponen la música de Wagner porque Kilgore tiene la convicción de que desquicia a los enemigos (?). Ahora puede parecer una locura aceptable, pero imaginemos cómo se quedaron los norteamericanos hace treinta años cuando vieron esto. Kilgore lo llama la guerra psicológica.

Esta secuencia es, quizá, la más compleja y terrible de realizar en toda la carrera de Coppola. Pero da la impresión de que lo tiene todo bajo control, y eso que el ejército filipino se llevaba los helicópteros cada dos por tres y de que tenía varias unidades filmando al mismo tiempo, dentro de los helicópteros y a ras del suelo, con muchos encuadres fabulosos. Un asombro que hoy no ha sido superado por ningún director asiduo al 3D. Los primeros compases de la música de Wagner tienen como protagonistas a los rostros de los soldados, ya no tan sonrientes después de los momentos playeros, asumiendo el peligro que están a punto de correr. Varios planos descriptivos de la formación de los helicópteros, de derecha a izquierda y de izquierda a derecha. Y de pronto la música se corta, hemos pasado a la tranquilidad de la aldea vietnamita.

No imagino mejor forma que este corte brusco de sonido de explicar las diferencias entre ambas culturas y de aumentar más, si cabe, la tensión del espectador ante la inminente masacre. Por si esto fuera poco, Coppola tiene la perversa idea de mostrar la salida de unos niños del colegio, que son evacuados enseguida por los vietcong. La guerra no es ninguna broma, y no ofrece cuartel ni a los niños. En el último momento, ya oímos en la lejanía el tronar de las notas de Wagner, con el vello erizado quizá. Un largo plano en gran angular muestra a lo lejos a los helicópteros a punto de rebasar la playa. Es un plano que podría ser un subjetivo de algún vietcong que les viera llegar. Coppola juega a menudo con estos falsos subjetivos, sin dejar claro si lo son o no. Pero también demuestra una gran energía en el montaje, porque el plano siguiente, a corte, es sobre los helicópteros, presumiblemente con la cámara en otro helicóptero, y el siguiente los enemigos corriendo por el puente tomando posiciones. Y no es ninguna casualidad que el salto del puente al suelo de uno de ellos vaya al son de la música. Hay que fijarse, pero está hecho a propósito, sin duda.

Del mismo modo, los sucesivos cortes de planos de helicópteros, desde dentro y desde fuera de ellos, coinciden con los golpes de voz de la soprano que canta el tema wagneriano, y el lanzamiento de las primeras bombas con el clímax y el tema principal. Esto es una ópera del horror. Un plano subjetivo (este sí) describe las explosiones en la playa, que corta a otro plano desde la misma playa. La complejidad de este corte es, para el que sepa cómo funciona esto, casi indescriptible. Las tropas estadounidenses se dedican, en esta primera etapa del ataque, a machacar al enemigo desde el aire, diezmandoles con una táctica tan antigua como cobarde. Ahora bien, una vez se inicia la segunda parte del combate, con los helicópteros tomando tierra y los soldado desplegándose en la aldea, comienzan a sufrir las primeras bajas.

Una tremenda explosión mutila a un soldado norteamericano. De pronto, Coppola toma la decisión de tomar este momento con un plano muy extraño, que una vez más (de muchas) se percibe su talento para el horror. Un plano cámara en mano que recorre el cuerpo del herido (que grita como un poseso, con la pierna destrozada) y que simula una toma televisiva de cualquier guerra de las últimas décadas. Duele ver ese plano, que además vira con destreza hacia dos vietnamitas que observan el espanto, y lloran y rezan. Ahora bien, cuando un helicóptero de rescate viene a sacar a los heridos, una asiática de aspecto inocente introduce un sombrero-bomba, y el helicóptero vuela en pedazos con los heridos dentro. Esto es la guerra, excepto para Kilgore, para quien es un juego. Incluso se permite un “jodidos salvajes”. Es decir, acuden de buena mañana a una aldea remota y masacran el lugar a bombazos, pero los salvajes son siempre el enemigo.

Esta forma de pensar es muy descriptiva del punto de vista norteamericano y anglosajón en general: por muy crueles y salvajes que sean ellos, los bárbaros son los demás. No vacilan en coser a balazos a la chiquilla desde un helicóptero. Y lo más terrible de todo es que en mitad de la masacre y la vorágine, Kilgore anda más pendiente de las olas, alucinando con un rompiente que las divide en dos. Porque Kilgore es invulnerable. El oficial norteamericano chiflado que no le tiene miedo a nada. Estallan las bombas a su lado y ni se inmuta. Willard finalmente protesta airadamente cuando, sin poder creer lo que ve, le pide a Kilgore que deje de obligar a los chavales a surfear en medio de una batalla. ¿Qué responde a esto Kilgore?, que a él le sobran huevos para surfear allí. Sorprende, por tanto, que algunos sectores tilden a este relato de belicista o pro-norteamericano, cuando deja a los altos mandos como tiranos surferos.

Con el mítico discurso de “me gusta el olor del napalm por la mañana”, concluía esta secuencia en su versión para salas, aunque en la Redux la secuencia dura un poco más, con el momento en que Willard, en venganza por toda la locura sufrida, le roba la tabla de surf a Kilgore. Estoy convencido de que muchos altos oficiales norteamericanos, esos soberbios poderosos que arrasan sin escrúpulos cualquier punto del globo, sienten enardecer su espíritu viendo el discurso de Kilgore. Coppola, como es su estilo, acerca suavemente la cámara en un lento travelling mientras Duvall habla. Pero este momento es la constatación de la insensatez y la desmedida ambición militar norteamericana. Y de su derrota moral, en el desprecio por el enemigo y por su cultura.

Es interesante que Coppola no introdujera este breve pasaje en la versión primera, porque ofrece nuevos matices en la personalidad de Willard, que es quien decide robar la tabla, ganándose, siquiera brevemente, el respeto de sus desconocidos compañeros de patrullera. Como en el resto de secuencias añadidas en el Redux, uno no tiene la sensación de asistir a un pegote innecesario, sino que parece abrir los ojos a zonas anteriormente ocultas, ahora recuperadas con total naturalidad.

Si Kurtz es un loco al que asesinar por el bien del ejército norteamericano, desde luego Kilgore no anda lejos de esa locura. Coppola subraya el absurdo de la misión de Willard, su hipocresía, su mentira. Después de esta grandiosa secuencia, ¿qué puede deparar este relato? ¿Qué puede dar de sí?

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Coppola en el corazón de las tinieblas

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Cuando Michael regresa a casa después de los terribles acontecimientos ocurridos en Cuba, se encuentra con una finca cubierta de nieve. Frente al ventanal de su despacho observa el coche eléctrico de su hijo, que le compró Tom por Navidad. La imagen del jefe de los Corleone al lado del pequeño coche rojo enterrado en la nieve nos hace viajar con la memoria cinéfila a una película que es claramente homenajeada con ella: ‘Ciudadano Kane’ y la figura del trineo en la nieve. Coppola se encuentra así con Welles en sendas indagaciones acerca del poder que aisla a los hombres y les convierte a veces en monstruos errabundos sin afecto, por mucho que se esfuercen en defender a sus seres queridos.

Es extraño de qué modo Coppola intercala las imágenes del destrozado matrimonio Corleone (qué sensación de desamparo y frialdad desprende el paso de Michael por su finca, aún cuando su mujer está en la habitación de al lado, cosiendo como un fantasma herido) con los primeros intercambios verbales de la comisión de investigación del senado que Hyman Roth ha preparado contra él en un intento de encarcelarle y librarse de él. Pentangeli, que ha sobrevivido, está mas que dispuesto a testificar en su contra como el gran jefe mafioso que es. Coppola, que en aquel momento veía cómo se tambaleaba su matrimonio, vuelve a vivir lo que filma en pantalla con perturbadora contundencia, inmolándose casi.

Para el director de esta película, sin duda la peor pesadilla que puede experimentar es perder a la familia. Verse aislado, odiado incluso por ella. Por eso Michael va a sufrir eso en sus propias carnes, cumpliendo el giro de toda tragedia: cuanto más se esfuerza en protegerles y en ser fuerte, más los aleja de sí. El bellísimo diálogo con su madre (por cierto, con la subexposición fotográfica más radical de toda la trilogía, y es que Willis probablemente se pasara un poco con las sombras, aunque queda maravillosamente tenebroso) es una terrible aceptación de la condena que va a caer sobre Michael, quien ya empieza a intuir que ha perdido irremisiblemente a su familia. Encadenamos a un elegante Vito, al que le regalan unas naranjas (no he hablado de su famoso simbolismo porque no me parece muy relevante, aquí por ejemplo no muere nadie) simplemente por respeto, lo que nos da una idea de lo poderoso que se ha vuelto, y del poder que va a seguir ganando.

El breve episodio del señor Roberto, al que Vito intenta convencer de buenas maneras para hacerle un favor a una amiga de su mujer, es un momento bastante cómico, que contrasta con el anterior segmento protagonizado por Vito, en el que asesinaba brutalmente a Don Fanucci. Y es que Coppola, como guionista y narrador, es tremendamente inteligente, y sabe que no puede (como hiciera por ejemplo Ridley Scott en la película que según él era la mejor de gángster desde ‘El padrino’, la epidérmica ‘American Gangster’) ir acumulando asesinatos brutales sin más, sino que es mucho más importante, y difícil, ofrecer diversos tonos en la ascensión al poder de su protagonista. Vito se muestra como un maestro a la hora de convencer a los demás de que hagan lo que les pide con tanta educación.

Pero no hay demasiado tiempo para divertirse, porque regresamos al duro combate entre Pacino y el senado. Es formidable con qué tino Coppola dispone a Diane Keaton detrás de Pacino durante sus declaraciones, que como sabemos son todas una patraña, y el rostro de Kay es como un reflejo del nuestro, como una espectadora privilegiada que no se puede creer con qué frialdad mienten los asesinos. Michael se entera de que Pentangeli sigue vivo y de que va a testificar contra él, y se dispone a sacar de su hermano alguna información que pueda ayudarle. La secuencia de la conversación entre ambos, con el muelle nevado al fondo, en la que Fredo explota porque está harto de ser el hermano débil, es un ejemplo de una puesta en escena expresiva. Si nos fijamos bien, Fredo parece encadenado con grilletes invisibles a su asiento, en una especie de interrogatorio y confesión fundidos en un diálogo magistral. Por cierto que Cazale está, a falta de otra palabra mejor, espectacular.

El sorpresivo golpe de efecto que hace cambiar la declaración de Frankie Pentangeli (Michael trae al senado a su hermano Vincenzo, desde la misma Sicilia, para provocar un sentido de culpa) es uno de esos giros ‘made in Mario Puzo’ estupendos que saben a puro carácter italiano. Con esta maniobra genial, Michael vence al sistema, al mismo senado, pero va a perder una batalla que ha pospuesto demasiado tiempo y que afecta los mismos cimientos de su vida íntima. Kay no soporta más la pesadilla de que su marido sea un hombre capaz de matar a cualquiera para conservar el poder, y le anuncia que se va con los niños. Este diálogo, una auténtica ‘escena de matrimonio’, puede ser idea de Talia Shire, tal como asegura el director, pero parece tan real, tan doloroso, que sin duda Coppola lo extrajo de algún momento de su tortuoso matrimonio de aquel momento con su mujer Eleanor.

Michael es brutal verbalmente con su mujer, primero, y físicamente, después. El anuncio que le hace Kay de que su hijo no nacido fue un aborto premeditado es demasiado para él, incluso después de haber intentando convencerla por todos los medios de que todo va a cambiar, pero si heredó de su padre la habilidad estratégica y la astucia, desde luego no heredó su amabilidad y su don de gentes. Michael es mucho más frío, como un espectro sin vida. Es un momento muy intenso emocional y sentimentalmente, que podría amenazar con desequilibrar el relato, pero que sin embargo acaba resultando extrañamente elegante y contenido, a pesar de lo desagradable de lo que cuenta. Corte seco al pasado, ya no hay lugar a dulces encadenados. Vito visita Sicilia, ya como un hombre respetado y muy poderoso, derrochando cariño con su familia (en contraste con su hijo) y capacidad vengativa, cuando por fin arregla cuentas con el asesino de su madre. Es un gran momento el acuchillamiento de Don Ciccio, y seguramente sería la picota que faltaba para que De Niro obtuviese el Oscar a mejor actor en papel de reparto.

Ya el relato se agota. Muere la mamma Corleone. En otro ejemplo de subexposición fotográfica, una recuperada Connie perdona a Michael y le pide así mismo a Michael que perdone a Fredo, sabedora de que a la muerte de la madre, es muy probable que asesine a Fredo en venganza. Es sensacional y muy conmovedor el momento en que Fredo (más patético imposible) abraza desesperado a Michael, creyéndose perdonado. Pero Michael mira fijamente mientras tanto a Al Neri. Sabemos que realmente…no le ha perdonado. Y qué bello queda ese plano de los brazos aferrando a su hermano. Pero Michael no es capaz de ser bondadoso con sus hermanos, ni con Fredo ni con Tom, a quien no pierde la oportunidad de humillarle en la última reunión antes de la sangría final.

A un magistral diálogo entre Tom y Pentangeli en la base militar filmado con un solo plano (ni un solo primer plano que facilite la secuencia, con una maravillosa luz de atardecer, muy fugaz), le sigue el brutal momento en que Michael echa de casa a Kay sin decir una palabra. Todo se acaba, Michael ha hecho sus planes, Fredo va a pescar con Anthony (¿quién sabe? ¿se sentía más seguro teniendo cerca al hijo de Michael?) y sabe que, cuando Connie lo llama justo antes de pescar y le acompaña Al, está a punto de morir. Es maravilloso cómo se lee esto en el rostro resignado de Cazale. Un maravilloso plano en barrido sigue a unas hojas que se mueven con la brisa en dirección a la casa Corleone, mientras se oye la amenazadora música de Nino Rota.

Todos estos asesinatos que cierran el relato son totalmente innecesarios. Muere un viejo acabado (Hyman Roth), un hombre herido y patético (Fredo), y un borracho parlanchín (Pentangeli). Pienso que Coppola tiene verdadero talento para los finales. Aquí tenemos esa sensacional escena con todos los hermanos, un recuerdo de Michael antes de que el destino se cerniese sobre él. Todos los presentes, menos Connie y Tom, han muerto. Michael está solo. Se queda solo en su recuerdo mientras todos acuden a felicitar el cumpleaños de Vito, al que no vemos (en el último momento, Brando se negó a hacer una aparición especial). Pero es una suerte que Brando nunca apareciera, pues así la figura de Vito se engrandece. Es algo que nunca comprenderán los devotos a un hiperrealismo, y es que el poder del cine anda más en lo que intuye el espectador, o en las imágenes mentales detrás de las imágenes concretas, que en una representación que excluye la imaginación del interlocutor.

Con su vida destrozada, pese a haber vencido a todos sus enemigos, la última imagen es la de Michael reflexionando en la finca a solas (a fin de cuentas, no es más que un hombre que no sabe amar), con una atmósfera otoñal. La cámara se acerca tanto a su rostro que la mitad de este pierde toda luminosidad, debido a la exposición, y queda totalmente a oscuras. De vez en cuando el cine, esa bastarda forma de expresión, es una forma de Arte como ninguna otra ha existido.

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La estructura de esta película asemeja una serie de cortometrajes hilvanados entre sí, que dan lugar a un complejo entramado temporal, pero que podrían también existir de manera independiente, como piezas narrativas solitarias. La arquitectura trágica que va armando el que quizá sea el cineasta más grande vivo no tiene parangón, pues con varios pedazos sueltos de la vida de un padre y un hijo organiza el que tal vez sea el fresco histórico más importante del cine norteamericano. Más aún por adentrarse en la más dolorosa intimidad de sus protagonistas, y convertirlas en el eje último de su relato.

Así, el momento, bellísimo, de la nueva transición entre el presente y el pasado (nos habíamos quedado en el fracasado intento de asesinato sobre Hyman Roth en Cuba y la huida del traidor Fredo), tiene lugar cuando Michael es informado por un dubitativo Hagen (¡siempre le toca a este personaje dar terribles noticias, pues fue él quien le comunicó a Vito la muerte de Santino!) del aborto de su mujer. Sintiéndose doblemente hundido, no hay mejor momento que ese para hacer un encadenado y pasar a una secuencia con Vito observando como su pequeño Santino, un bebé, es tratado con un remedio casero contra la neumonía. El presente y el pasado se tocan, unidos por el sufrimiento constante que representan los hijos.

Quizá de ahí nazca la decisión de Vito de dar un importante, trascendental, paso en su vida, librándose de Don Fanucci de una vez por todas y reclamando su posición como mente criminal privilegiada. Observemos bien la situación, porque es fascinante. Vito se ha visto forzado a trabajar con dos criminales locales como Clemenza y Tessio, que le respetan pero le tratan con suficiencia. Cuando Don Fanucci, en un error fatal, trata con él y no con ellos, pensando que es el débil y manipulable del grupo, firma su sentencia de muerte, pues Vito quiere dar a su familia lo mejor, no quiere remedios caseros contra las enfermedades de su hijo recién nacido, ni quedarse en la calle porque enchufan a un “primo de”. Quiere tomar las riendas y ponerse por encima de la sociedad.

Lo cierto es que en la breve secuencia del auto, en la que Fanucci reclama su dinero, Vito parece tener mucha más clase y templanza que Fanucci (por cierto, maravilloso Gaston Moschin), a pesar de vestir ropas muy modestas en comparación con las suyas. Y en la reunión con sus compañeros también demuestra mucha más autoridad que ellos, aunque no se creen ni media palabra de que pueda solucionarlo. Pero la total confianza en sí mismo de Vito y su autoridad psicológica les deja sin palabras, pendientes de su misterioso plan para contener a la mafia local. Por supuesto que en ningún momento se les pasa por la cabeza que Vito se atreva a matarlo. Pero ese es el as en la manga de Vito.

La brillante secuencia en la convence a sus dos compadres (futuros caporegimes de un imperio criminal vastísimo) de que él se encarga de todo, es un ejemplo perfecto de la sencillez y la convicción conque trabajó Coppola esta película. Con Vito en el centro, y ambos amigos a cada lado, exceptuando el plano general inicial, no hay un plano compartido por ninguno de los tres. Clemenza y Tessio ntentan hacerle comprender que contra la Mano Negra nada se puede, pero él les seduce con la mirada y la inteligencia, les atrapa. Solitarios en sus planos, ya Coppola les diferencia, les aísla, propone la relación que mantendrán durante las siguientes décadas. Esta secuencia es análoga a aquella en la que Michael sorprende a todos tomando sobre sí la responsabilidad de matar al turco y al capitán de polícia. Nadie cuenta con ellos, pero ellos van a salvar a todos.

Hay una obsesión malsana por parte de Coppola a la hora de mostrar sus descarnados asesinatos durante una fiesta o una celebración, ya sea un crimen cometido aprovechando la confusión del mismo, o en otro lugar lejano pero montado en paralelo con la liturgia. El caso es convertir cualquier tipo de reunión social (casi siempre religiosa) en un motivo o una oportunidad para un asesinato, lo cual es ya una marca de serie en estas películas. Ahora que la estoy viendo (mientras escribo), me doy cuenta de que De Niro pronuncia la famosa frase “no temas, le haré una oferta que no podrá rechazar”, mientras una serie de personas pasa desenfocada en primer término y nos impide observar con claridad a Vito y Clemenza. Qué duda cabe que de este modo, esas terribles palabras nos suenan aún más misteriosas y temibles.

Me gustaría que alguien me citase, si puede, una secuela o, mejor dicho, segunda parte de una película de gran éxito ganadora del Oscar a la mejor producción del año, en la que un personaje entre en una cafetería a hablar con otro personaje, y que ese segundo personaje se encuentre, literalmente, sumido en las tinieblas de la oscuridad, y al que sólo intuímos por la presencia de su chaqueta y sombrero blancos. La segunda, y última, conversación entre Vito y Fanucci le vale a Willis el apelativo, por parte de sus colegas, de “príncipe de las tinieblas”, pues su arriesgada subexposición es un ejemplo de lo que un ejecutivo no quiere que hagan en una gran superproducción. Además la luz no es blanca, sino amarilla sucia, para ejercer sobre la retina del espectador una sensación de imagen arcaica, sucia, en la que, para acabar de rematarlo, no se ven los ojos de los actores.

A partir de aquí el derroche de elegancia, gracias a una producción muy esmerada, es de antología. Vito, desde los tejados, sigue a Don Fanucci (esa manía de vestir de blanco le delata…) entre la muchedumbre. Que Vito esté arriba y Fanucci abajo da una idea moral de la altura de cada uno. Nada menos que tres travellings son empleados en esta secuencia: uno que sigue de izquierda a derecha a Vito desde otro edificio, observando sus evoluciones; otro desde detrás, en el mismo edificio, de derecha a izquierda; y por último uno que ejerce de visión subjetiva del propio Vito, con Fanucci siempre destacado en la calle. Todo cambiará, por supuesto, una vez Fanucci se introduzca en el edificio de su apartamento y Vito (que parece tenerlo todo planeado a la perfección) haga lo mismo desde la puerta del tejado.

Lo que sigue podría pertenecer, una vez más, a una película de terror de gran belleza. Los planos que recogen la subida de las escaleras por parte de Fanucci, y la bajada de las mismas por parte de Vito, así como su acción de aflojar la bombilla del rellano, son cerrados y asfixiantes, perturbadores casi. A esto Coppola añade el plano del Cristo lleno de dólares, con una mala idea maravillosa, como queriendo decir que el dinero del vulgo pertenece a los más indómitos. La subida de Fanucci parece eterna, pesada. No es un tipo duro, es un pobre diablo, nos da lástima, produce compasión en su soledad, en su fragilidad física. Vito, con su pistola envuelta en una toalla, causa pavor. La bombilla, parpadeante ante el toqueteo de Fanucci, parece anunciar el final de una vida.

El asesinato es poco menos que espeluznante. De pronto Fanucci no es más que un pelele en manos de un tipo implacable. Incluso le sonríe cuando le ve, como si se encontrara con un viejo amigo. Pero Vito no duda en dispararle a bocajarro, en el pecho y luego en la cara. Incluso, cuando ya está abatido, con una frialdad que pone los pelos de punta, le introduce la pistola en la boca y aprieta el gatillo una tercera vez, para terminar arrebatándole la cartera y empujando su cuerpo de una patada. El momento es brutal, muy bien puesto en paralelo con la fiesta del exterior (una constante de montaje en esta película, veamos la toalla incendiada puesta en paralelo con el incendio provocado por los petardos de la fiesta) y que concluye con Vito caminando entre los devotos a la fiesta religiosa y social totalmente ajeno a ella, preocupado sólo por su familia, que le espera en las escaleras de su edificio, como antiguamente.

Coppola magnifica ahora un bello tema italiano de amor, que se sobrepone a la música y el alboroto de la fiesta. Queda por tanto como lo más importante la subjetividad emocional de Vito, que toma al pequeño Michael en brazos, al que ha empezado a asegurar un futuro mucho más estable que el suyo, al menos económicamente. Termina así este cortometraje de unos quince minutos de duración que nos cuenta cómo Vito cambia su vida, y la de su familia para siempre.

Estudio F.F. Coppola en Blogdecine

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Clint Eastwood dejaba atrás en 1972 un pequeño bloque de tres películas que representan parte de lo mejor de su carrera. ‘El seductor’, ‘Escalofrío en la noche’ y ‘Harry el sucio’ sientan las bases del actor realizador, y sus inquietudes estéticas y temáticas empiezan a tomar forma. Tras la primera aventura del inspector Callahan, Eastwood cumple su promesa con la Universal de protagonizar para ellos un western. El caso es que haría dos, siendo uno el primero que realizaría tras las cámaras. De esta forma, el actor vuelve al género que le dio a conocer con dos films extraños, interesantes en parte, y también muy lejos de ser grandes logros.

‘Joe Kidd’ da inicio a ese díptico del western, y resulta curioso que Eastwood quisiera protagonizarla (más allá de su compromiso con la productora). Años antes había rechazado interpretar ‘El oro de McKenna’, de J. Lee Thompson, por considerarla un proyecto demasiado antiguo y pasado de época, algo en lo que Eastwood no se equivocó, aunque tampoco hablamos de una película desdeñable. Pero es que ‘Joe Kidd’ adolece de los mismos defectos de aquélla, siendo dirigida por uno de los clásicos del género: John Sturges.

Que el director de joyas del séptimo arte como ‘Los siete magníficos’ (Akira Kurosawa le regaló a Sturges una espada de samurai después de verla, en señal de agradecimiento), ‘Conspiración de silencio’, ‘El último tren de Gun Hill’, ‘La gran evasión’ (¿cuántas veces se puede ver esta película y no aburrirse jamás?) o ‘Duelo de titanes’ (junto con la versión de John Ford, la mejor película sobre el mítico duelo en el OK Corral), se pusiera a dirigir a una estrella del talante de Eastwood, admirador profundo de los grandes clásicos (aunque eso no le convierta en el mil veces llamado “último clásico de Hollywood”, definición tan acertada como errónea, y ya lo explicaré en su momento), es algo que nadie podría perderse. Un western de John Sturges con Clint Eastwood tendría que oler a grande de lejos. Pues no. ‘Joe Kidd’ muestra a dos artistas reunidos en un mismo film, pero transmitiendo la decepcionante sensación de que cada uno ha ido por su lado.

‘Joe Kidd’ no fue más que un proyecto de encargo. Sturges se puso a dirigirla intentado reverdecer viejos laureles, y Eastwood la interpretó sin aportar nada especial a lo que ya habíamos visto con anterioridad. Resulta curioso comprobar como su personaje, el Joe Kidd del título, es una mezcla de los personajes clásicos vistos en infinidad de westerns y los que él protagonizó con anterioridad. Un hombre sin pasado conocido, un borrachín, ex-cazador de recompensas, que anda siempre metido en líos, y también apartado de todo lo que rodea al pueblo en el que se encuentra, hasta que circunstancias de índole mayor le obligan a tomar parte. Al igual que en futuras y pasadas películas, su imagen está por encima del bien y del mal, más allá de toda regla establecida. Joe Kidd primero está del lado de la ley (protege a un juez de ser asesinado), luego es “invitado” a servir de guía por un terrateniente que quiere dar caza a un mexicano molesto para sus intereses. En el transcurso de la misión, Kidd se da cuenta de que el mexicano (Luis Chama) no es tan malo como la persona que le contrató para darle caza, y finalmente convence a aquél para que se entregue, mientras Kidd reparte justicia como es debido.

En este aspecto, ‘Joe Kidd’ puede parecerse a ‘Cometieron dos errores’ (también a alguna que otra película futura de la que ya hablaremos), el film de Ted Post, que Eastwood protagonizó en 1968. Los verdaderos criminales deben recibir su merecido, y la ley debe impartir justicia, no ley, por muy paradójico que esto resulte. Al respecto, ‘Joe Kidd’ ofrece una de las escenas más interesantes y atrevidas del cine de Eastwood actor: aquélla en la que sentado en el sillón del juez de un tribunal dispara contra Robert Duvall (quien da vida a Frank Harlan, un antagonista a la altura de nuestro admirado Clint). Harlan recibe su merecido, y la alegoría no puede ser más directa, concisa y clara: para aplicar justicia, la ley debe saltarse sus propias normas.

Pero dejando a un lado este apunte (bastante desarrollado en otros films de Eastwood), las ajustadas interpretaciones de su trío protagonista (un, como siempre, lacónico Eastwood, un sobrio Robert Duvall, y un extraño y hasta cierto punto divertido, John Saxon, aguantan muy bien el peso del film, sobreponiéndose a las deficiencias de un guión quizá demasiado complaciente además de esquemático), y el intento de Sturges por ofrecer a un producto demasiado tambaleante algo de la sobriedad y el estilo que él mismo demostró en los años 50, lo cierto es que ‘Joe Kidd’ es un western demasiado simple, con un argumento que no satisface las inquietudes de un espectador deseoso de ver lo que los apellidos de Sturges y Eastwood son capaces de ofrecer.

No obstante ‘Joe Kidd’ supuso para la Malpaso un éxito económico bastante grande, la fama de Eastwood siguió subiendo como la espuma, y eso le permitió seguir realizando los proyectos que a él le apetecían de verdad. Su siguiente película, ‘Infierno de cobardes’, uno de esos personales proyectos del actor logró algo de lo que muchos nos lamentamos: que Clint Eastwood y John Wayne no interpretasen juntos un western. Pero ya hablaremos de ello en su momento, ya que antes conoceremos una de las obras más influyentes en la carrera de Eastwood director (probablemente, el film que más influyó en su trayectoria): ‘Incidente en Ox-Bow’ de William A. Wellman.

Especial Clint Eastwood en Blogdecine:

• Los comienzos
• ‘Por un puñado de dólares’
• ‘La muerte tenía un precio’
• El final de la trilogía con Sergio Leone
• La Malpaso y dos errores
• El encuentro con Don Siegel
• ‘El desafío de las águilas’
• ‘La leyenda de la ciudad sin nombre’
• ‘Dos mulas y una mujer’
• ‘Los violentos de Kelly’
• ‘El seductor’
• El debut en la dirección

• ‘Harry el sucio’

Tras la largamente recordada, y muy extensa, gran secuencia de la boda, tenemos un fundido a negro, y de ese negro funde a unas imágenes que son claramente de segunda unidad y que contrastan un poco con el estilo visual del filme. Por supuesto, nos narran el viaje relámpago de Tom Hagen (Robert Duvall) a L.A. a intentar convencer a Jack Woltz (John Marley). La tosquedad de algunos de estos planos de segunda unidad nos retrotraen quizá un poco a aquellas películas de los grandes estudios de la época dorada de Hollywood, en cuyos metrajes se insertaban elipsis con planos de derribo. Ni siquiera es Duvall a quien vemos caracterizado como Tom, sino un doble. Esos planos en exteriores de los estudios no contaban ni con F.F.C ni con el operador Gordon Willis.

Eso sí, una vez entra en el interior de un estudio real (que ya se explicó que era el decorado real del despacho del Don), estamos de nuevo en Nueva York. Por supuesto que esta mini trama nos sirve como primera prueba de la determinación y del poder enorme del Don, capaz de cortarle la cabeza a un caballo y de introducirla entre las sábanas de un poderoso magnate cinematográfico con el fin de coaccionarle gracias al terror. La breve discusión en los estudios reincide en el estilo sobrio y oscuro que veníamos viendo. Apenas dos planos para resolver toda la secuencia, con ese color terroso y esa subexposición (con fuentes de luz muy estudiadas, vean cómo la pareja se detiene justo en la entrada quemada por la luz, quedadon dos siluetas recortadas). Fundido a nuevas imágenes de segunda unidad, de nuevo con otros actores caracterizados como Woltz y Hagen. Encadenado a los establos con el desgraciado caballo. Y de nuevo encadenado a la tensa secuencia final de este breve bloque. Elegancia y serenidad. Comienza el baño de sangre.

Es interesante observar que la famosa secuencia de la cabeza del caballo cercenada comienza por unos elegantes planos encadenados del exterior de la casa de Woltz, que no fueron filmados por Willis, sino por el director de fotografía de segunda unidad, lo que unido a lo demás da una idea del ajustado presupuesto y apretado calendario a que tuvieron que atenerse. Pienso sinceramente que Coppola tiene talento para el terror, y es una pena que en pocas ocasiones lo haya demostrado, aunque los resultados siempre han sido sobresalientes. Una vez el último encadenado nos introduce en el dormitorio de Woltz, todo se resuelve con cuatro planos. El primero es un excelente travelling de acercamiento, que se detiene cerca de Woltz, y que recoge cómo se da cuenta de que las sábanas están pringosas de sangre, para olvidarse de su cara a continuación y seguir a sus manos descubriendo bajo las sábanas la cabeza con los ojos en blanco. Corte a primer plano de Woltz. Corte a un plano un poco más amplio. Corte a un plano un poco más amplio. A continuación corte a un plano general de toda la mansión. Impecable.

Pero no todo acaba ahí. Sino que tenemos un nuevo encadenado que nos ofrece el primer plano del Don. Si se congela la imagen, el plano general de la mansión y la cara del don cohabitan unos pocos segundos, dando una idea gráfica de la superioridad del personaje interpretado por Marlon Brando, parecido a un dios oscuro. No hay diálogos por unos instantes. No sabemos si el don está solo. Pero no lo está, sino que se encuentra hablando de negocios con Sonny y Tom (en esos momentos, sus más estrechos colaboradores). Es muy probable que esta nueva secuencia no fuera escrita pensando en realizar este montaje descrito con la mansión, sino que tuviera otra finalidad. Es intuición, talento y valor en la sala de montaje lo que nos regaló ese portentoso encadenado. De hecho esta secuencia funciona como secuencia bisagra en todos los sentidos, pues es el colofón a la pequeña mini trama de Woltz, y la introducción a la crucial trama de Virgil Sollozo, alias el Turco, interpretado con gran fuerza por Al Lettieri. He aquí un raro ejemplo de flash-forward (como casi todos sabrán, lo contrario al flash-back), al menos en películas importantes. Vemos antes la llegada de Sollozo a las oficinas del don, que el final de la secuencia anterior. A esto se le llama introducir a un personaje con brío. Tanto, que se adelanta a las propias palabras de Tom.

Desde la imponente aparición del Turco, el conflicto con el resto de las familias mafiosas de Nueva York parece insalvable. Es como si el rostro cetrino y peligroso de Sollozo anunciara esa sangrienta guerra. La escena de la negociación frustrada con el don es interesante por muchas razones. Comienza con un plano-contraplano igualado, que equipara las fuerzas del Turco y del don, ambos en primer plano. Una vez el don se levanta para ofrecerle cordialmente un poco más de bebida, se sienta más cerca de él, al lado de Sonny, que queda detrás en la imagen. Ahora el plano no está igualado. Al primer plano con un solitario Turco, se opone un contraplano que comparten el don y su cuestionable sucesor, que a los pocos segundos meterá la pata en la conversación. No se puede hacer de manera más sencilla y con una planificación más sobria. Esa breve y desafortunada intervención de Sonny da idea no sólo de la difícil y tensa relación padre-hijo, sino de la capacidad de Sollozo de encontrar debilidades en sus oponentes.

Desde la reunión con Sollozo hasta el gran golpe de astucia de éste tratando de acabar con la vida del don y de convencer a Sonny, hay apenas cinco minutos de metraje. Es muy revelador que entre las órdenes del don para vigilar a Sollozo, la preparación metódica de Luca Brasi, la salida del don de sus oficinas a comprar fruta, el asesinato de Brasi…Coppola inserte a Michael y Kay saliendo de hacer algunas compras. Esa estupenda idea de montaje (y ya van unas cuantas analizadas en este capítulo) viene a decirnos que aunque Michael se sienta a salvo de las complicaciones en las que se va a ver metida su familia, no va a poder escapar de ellas. Es como un nudo que se cierra implacable, dejándole dentro, y para toda la vida. El brutal asesinato de Brasi, con sus ojos saliéndole casi de las órbitas viene seguido, sin respiración, del rapto de Tom Hagen. Y de ahí corte al atentado contra el don. Michael se queda a salvo físicamente, porque de momento es un don nadie. Pero pronto reaccionará.

La secuencia del tiroteo contra el jefe de los Corleone es famosa en justicia. Otro ejemplo de sobriedad y de coreografía realista de la violencia. Y un prodigio de montaje. Sale el don en plano medio corto a la calle. Corte a un plano medio en primer término de su hijo Fredo (qué grande John Cazale), en segundo término la frutería, entra Brando por la izquierda de cuadro, de espaldas, y se dirige a ella (la cámara, tal como explica Coppola en los comentarios del DVD, guarda de momento un escrupuloso clasicismo, con una altura del suelo de un metro y medio, sin enfocar a nadie hacia arriba o hacia abajo). Corte a un plano más corto de Vito comprando fruta. Corte al plano anterior con el coche de Fredo en primer término y el don al fondo. Corte a una esquina de la calle donde aparecen dos tipos con sombrero y mirando a cámara. Corte a primer plano de Vito, que se da cuenta enseguida del peligro que corre, el sombrero le oscurece los ojos. Corte maravilloso a los pies de los pistoleros, que empiezan a correr. Corte al plano anterior del primer plano del don, que sale de cuadro por derecha. Plano rápido de los pies de nuevo. Plano detalle de ambas pistolas preparadas para disparar. Plano más bajo que el resto en altura de cámara, con el don entrando veloz, corriendo hacia el coche, de espaldas a cámara. Corte a un plano cenital fabuloso, con el coche en la parte baja del plano, el don apareciendo desde la parte superior derecha y los asesinos desde la superior izquierda. Corte al plano general, que era un master-shot, del coche en primer término y la frutería al fondo, aunque esta vez con el don sobre el capó recibiendo varios tiros. Corte a un plano corto, contracampo del anterior, de Fredo saliendo del coche y cayéndosele la pistola. Corte al plano cenital anterior, con los asesinos huyendo.

La casi segura muerte del don, que luego sabremos sobrevive, provoca un efecto en el espectador similar al que en 1960 produjo la muerte en la ducha de Marion Crane en la proverbial ‘Psycho’ (Hitchcock). El que creíamos que sería el protagonista absoluto cae muerto en la primera parte de la película, y ahora tenemos que buscar un nuevo protagonista. No podía ser de otra manera: la siguiente secuencia es la de Michael saliendo del cine y siendo advertido por Kay del titular en un periódico sobre la posible muerte de don Corleone. El destino llama con fuerza. Michael se olvida de Kay y corre a una cabina. Significativamente, Kay queda fuera de ella, y Michael ni la mira mientras habla con Sonny por teléfono. Es la primera vez que Michael deja fuera a Kay de sus problemas con la familia, y por supuesto no será la última. Pacino, cuestionado durante el rodaje de esta película por su aspecto de buen chico, y por su inexperiencia, fue lo suficientemente inteligente y tuvo el coraje de esperar a sus secuencias clave para mostrar de lo que era verdaderamente capaz. Por su parte, Coppola comienza a emplear la música de Nino Rota con finalidades más dramáticas. Esa doble nota de piano, que suena como un tiro suave pero terrible.

Somos más privilegiados que Kay, pues podemos acceder a las entrañas del funcionamiento de una organización mafiosa, en su reacción al ataque casi mortal contra el don, en las reuniones que deciden sobre la vida o la muerte de varias personas. Michael, por supuesto, es el que menos cuenta en todo. En el plano de más arriba le vemos de espaldas a la cámara, con el resto de jefes sin tomarle en cuenta. ¿No era este el colegial que se hizo universitario y se alistó sin consentimiento del padre? Ahora sólo puede llamar por teléfono y atender recados. Pero el espectador ya intuye que no se va a quedar en ese rol para toda la película. La guerra ha comenzado, y las consecuencias de la misma van a ser impredecibles.

Estudio F.F. Coppola en Blogdecine

Francis Ford Coppola, el artista maldito

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‘El Padrino’, cinco hijos y un padre

Seth Gordon dirige a Reese Witherspoon, Vince Vaughn , Robert Duvall, Sissy Spacek, Jon Voight, Jon Favreau y Kristin Chenoweth (‘Criando malvas’) en ‘Como en casa en ningún sitio’ (‘Four Christmases’), una película que cuenta la historia de cómo una pareja que quiere pasar las Navidades en una paradisíaca isla tiene que acabar repartiendo las horas de un día entre sus cuatro familias para sufrir en cada una de las casas más que en la anterior.

No se puede negar a ‘Como en casa en ningún sitio’ que tiene humor. Algunos de los golpes que se consiguen son verdaderamente graciosos. Por lo tanto, a quien busque únicamente pasar un rato divertido sin plantearse nada más, el film le puede resultar válido.

Para llegar a esos instantes de carcajadas, existen muchas situaciones y tipos humanos muy exagerados, por ejemplo, los hermanos de Brad y sus peleas, y, de entre todos estos intentos de hacer reír con este tratamiento grotesco, sólo en ocasiones se alcanza la hilaridad. En muchos otros momentos, la única sensación que puede tener el espectador es la de sufrir tanto como lo hacen los protagonistas y anticipar demasiado vívidamente lo que nos va a tocar pasar dentro de menos de una semana. También el humor de patochada (aquel que nos recuerda, por ejemplo, a Steve Urkel) está utilizado. Es decir, el tipo de humor fácil al que se recurre cuando no se saben hacer otras cosas.

Además de las opciones de pasar un buen rato, lo que puede atraer de este film son los actores. Dentro de la falta de realidad a la que se llega por ese pintoresquismo excesivo, los protagonistas hacen bien sus papeles y aportan algo de carisma y humor. Quizá lo único poco creíble son ellos dos como pareja, pues, debido a sus diferencias de tamaño, parece que perteneciesen a especies distintas. Cuando Vaughn se ríe de que ella hubiese sido gordita de pequeña sus frases te hacen pensar que el guión estuviese escrito para otro actor o para un Vince Vaughn de hace varios años, pues en su jersey cabrían tres Witherspoon gorditas.

‘Como en casa en ningún sitio’ es una película en la que los secundarios son muy importantes, ya que ellos son los que crean la posible pesadilla. Es fácil detectar en el retrato de padres, suegros y amantes de éstos un intento de acercamiento a los personajes de ‘Los padres de él’ y ‘Los padres de ella’. No es la primera vez que se ha tratado de imitar a estos films. Incluso sin que se pueda decir que las comedias de Jay Roach fuesen perfectas, ‘Four Christmases’ no consigue acercarse a ellas ni por asomo, se queda a varias millas de carreteras interestatales nevadas.

No quiere decir que no haya nivel en los actores que interpretan a las familias políticas, es muy probable que el hecho de no estar a la altura sea más bien un problema de guión. Sissy Spacek, como madre de Brad, provoca indirectamente los momentos más divertidos de toda la película y tiene el personaje que probablemente está más logrado. Kristin Chenoweth, como hermana de Kate, también es graciosa. Jon Voight y Jon Favreau forman parte de la familia que más incomodidad me produce y, sin que tengan los intérpretes la culpa, son los que quedan menos convincentes debido a sus personajes.

El estilo de gran parte del humor de ‘Como en casa en ningún sitio’ es muy gamberro y, sin embargo, el final tiene un mensaje moralista y una intención aleccionadora . Al igual que le ocurre a algunos capítulos de ‘Cómo conocí a vuestra madre’, para hacer reír, recurren a determinados comportamientos y, de repente, le dan la vuelta a la trama y el final se convierte en lo opuesto de lo que se estaba diciendolo y de lo que pensaban todos los personajes. Que una pareja que estaba tan convencida de no querer hijos como Kate y Brad decida tener descendencia precisamente viendo el infierno en el que viven sus parientes con niños es algo totalmente forzado. En lugar de una evolución del personaje lo que encontramos es un cambio que no se justifica. Ya que menciono series, la que de verdad sí consigue dar la imagen opuesta es la que comienza con unos personajes que han decidido casarse: ‘Worst Week’, eso sí que es humor destructivo sobre las familias.

Aparte de que la leccioncita molesta, es muy previsible: desde uno de los primeros minutos es facilísimo adivinar en qué va a acabar el film y qué tipo de aprendizaje va a significar para los posibles espectadores de edades similares a las de los protagonistas. En una de las primeras escenas, Brad y Kate acuden a unas clases de baile. Allí, sus compañeros, les preguntan cuál es la fecha de su boda y ellos sorprenden a los demás al declarar que no se van a casar y que acuden a clases de baile sólo porque les apetece. Esas declaraciones tan inteligentes y maravillosas dichas al inicio de un film sabes ya de antemano que están ahí para que se les dé la vuelta y al final se “aprenda” que casarse es lo que hay que hacer. Lo mismo ocurre cuando, en una escena de poco después, confiesan cómo mienten a sus familias para no acudir a ninguna celebración y, en su lugar, pasar unos días en la playa.

Entre las cosas exageradas de la película encontramos ese retrato que se ha hecho ya mucho en películas y en series por el que las personas que no tienen ni quieren tener hijos no distinguen cuál es la cabeza y cuál es el trasero de un bebé y que, por supuesto, no se quieren acercar ni a dos metros de ellos. Ver esto tantas veces resulta muy agotador y, por lo tanto, no hace gracia.

Por lo tanto, ‘Como en casa en ningún sitio’ es un film que tiene algunos puntos graciosos y que se deja ver. No es especialmente buena, pero fílmicamente no tiene tampoco tantos defectos como los tiene en su contenido. Esas ganas de servir de aprendizaje para la maduración proliferan tanto en tantas películas y series que ya cansan.

Mi puntuación:

En Blogdecine: Tráiler y póster

El próximo viernes 19 de diciembre llegará a nuestras carteleras ‘Como en casa en ningún sitio’ (traducción española de ‘Four Christmases’, es decir, “cuatro navidades”), de la que os traigo sus correspondientes póster y trailer, por si queréis echarle un vistazo antes de pensar en pasar por taquilla. El film alcanzó el número 1 del “box office” en Estados Unidos y está resultando un considerable éxito. Personalmente, no me atrae lo más mínimo, pero es probable que acabe viéndola, aunque sólo sea por ir al cine y no repetir película (nota mental: no es tan mala idea esto último).

La comedia, comercialmente perfecta para estas fechas, ha sido dirigida por Seth Gordon y está protagonizada por los sobradamente conocidos Reese Witherspoon y Vince Vaughn, a quienes acompañan interpretando roles secundarios Robert Duvall (incansable y casi siempre magnífico) y Jon Favreau (el director de ‘Iron Man’ y el ricachón novio de Mónica en ‘Friends’).

‘Como en casa en ningún sitio’ se centra en Brad y Kate, una pareja que cada navidad huye de la tradición y opta por hacer un viaje de tranquilidad y placer. Sin embargo, este año, sus planes no salen como habían previsto y tendrán que pasar las fiestas en las casas de sus respectivos padres… lo que les supondrá tener que visitar a cuatro familias, ya que tanto los padres de Brad como de Kate están separados. El caos está servido.

Pd: El trailer en español, a continuación:

Vía | Cinefilo

Uno acaba viendo películas como ‘Un día de furia’ (traducción de ‘Falling Down’) como quien bucea en el frigorífico a mediodía: sin saber que se va a encontrar. En este caso, hastiado por la escasa calidad de los estrenos veraniegos, me atreví con un film del malogrado Joel Schumacher (conocidísimo por “matar” a Batman antes de que el amigo Nolan lo resucitara) que cuenta con Michael Douglas y Robert Duvall de protagonistas estelares.

‘Un día de furia’, que salió a la luz en 1993, cuenta una historia que parece haber sido hecha para el siglo XXI. Su propuesta para la puesta en escena asombra por su perpetuo tono inteligente, por sus métodos esquemáticos y su ausencia de juicios, que la libra de una pretenciosidad que habría sido un caramelo en otras circunstancias. William ‘D-Fens’ Foster (Michael Douglas) es un anónimo ciudadano que espera un inacabable atasco de circulación, y observa cómo todos los de su alrededor son marionetas de una sociedad decadente, que se conforman permaneciendo quietos en sus vehículos. En un ataque progresivo de, qué sé yo, ira, estrés o llamémosle simplemente cabreo, abandona su coche y decide ir por su propio pie a ver a su familia, ya que es el cumpleaños de su hija. El problema es que hace tiempo que su mujer (Barbara Hershey) le abandonó, se quedó con la custodia de la cría, y hay impuesta una orden de alejamiento para nuestro protagonista. Asimismo, a modo de interesante trama paralela, se presenta al policía Tendergrasp (Robert Duvall), que sobrelleva como puede su último día de trabajo antes de su jubilación, que promete ser irritante y aburrida junto a su mujer en un paraje desértico y aislado en el que asentar su vejez.

En forma de actos, el airado protagonista, vestido impecablemente con una camisa blanca inmaculada y una corbata oscura, y provisto de un cabello corto y gafas de concha ejecutivas, transita la ciudad de Los Ángeles como quien se pasea por el mismísimo infierno. Se enfrenta al abusivo precio de una tienda de alimentación, a unos matones callejeros, a los empleados de un restaurante de comida rápida, a un neonazi y entre adversidad y adversidad, contempla con una desesperación in crescendo el desquiciante mundo en el que le ha tocado vivir. Podría decirse que la estructura de su odisea es como la de un Ulíses moderno, que se queda perplejo ante la sucesión de calamidades que pueblan por la ciudad donde él mismo duerme, o como el típico forastero en los westerns que llega a un pueblucho hostil y degenerado. En este sentido, la ambientación, casi distópica, está muy conseguida por retratar fielmente las miserias sociales harto conocidas sobretodo en el país estadounidense, unido esto con el sofocante calor que se percibe y adivina durante toda la película.

Joel Schumacher, a pesar de que después realizó una de las peores películas que cualquiera ha visto en su vida (‘Batman y Robin’, claro), aquí se muestra inspirado y sobrado de recursos. Schumacher rueda con habilidad y agilidad. Utiliza muchos primeros planos que ponen de manifiesto el talento de Michael Douglas y Robert Duvall, que realizan ambos una de sus interpretaciones más memorables. De hecho, en el caso del primero, es el personaje más a su medida, junto al de Gordon Gekko en ‘Wall Street’ y el de Charlie en la aún no estrenada ‘King of California’. En el apartado musical, James Newton Howard firma unas partituras discretitas, que sólo reclaman atención en las escenas más violentas y/o de acción. Pero James Newton Howard es mucho James Newton Howard, y desde luego su banda sonora tiene momentos muy acertados.

La película juega todo el tiempo con una moralidad dudosa, que prioriza el desahogo frente a la racionalidad, y que se rebela contra todo y todos como si su protagonista fuera un Holden Caulfield adulto pero con la suficiente experiencia y motivos para justificar su enfado global. Es todo un acierto su presentación, asfixiante, directa e inconcreta, porque representa la reacción que podría tener un ciudadano medio, que un día se levanta con el pie izquierdo y de repente todo le parece una porquería (y por supuesto, con toda la razón en la mayoría de los casos). ‘Un día de furia’ no sabe cómo tratar a su protagonista: desconoce si es el héroe o el villano, si es un profeta genial o un perturbado que sólo busca una vendetta autodestructiva. Y quizás eso sea el mayor defecto del film, por mucho empeño que le pone Michael Douglas. SPOILER De hecho, al final queda como un loco psicópata al que el guionista no sabe o no quiere dejar con vida, en unos diez minutos muy cobardes, y sobretodo, extremadamente convencionales (aunque se agradece el esperado encuentro-duelo entre los dos protagonistas antagónicos. Con todo, obviando los diez últimos minutos, que chirrían con el resto del conjunto, el pulso narrativo se mantiene intacto y muy decente FIN SPOILER. Finalmente, es indudable que tiene ciertas analogías con ‘Taxi Driver’, en cuanto a “ciudadano que un día se harta del asqueroso mundo en el que habita”, pero en mi opinión el enfoque es muy diferente.

‘Un día de furia’ es, pues, una historia sobre una catarsis en el contexto social, de un hombre que, en una escena de la película, se sorprende porque él ha estado sacrificándose por su país fabricando misiles durante la Guerra Fría, y está solo, desamparado y no es económicamente viable, mientras que un cirujano plástico vive la dolce vita en una lujosa urbanización residencial. Maravíllese con el excelente ritmo que posee la película, que lo tendrá en vilo hasta el final. Sorpréndase con su espíritu trangresor, profético y no escaso de razón. Disfrute con su humor insinuado y con el trabajo de dos magníficos actores. Y por último, observe atentamente el mensaje inherente en una excelente película, la mejor de su director y una de las más interesantes de la década de los 90. No le dejará indiferente.

¿Habéis visto ‘El Aventurero de Medianoche’? Si no es así, buscadla, Clint Eastwood compone un personaje memorable en ese film (vaya “sorpresa”, Clint realizando trabajos memorables, ¿eh?). Me ha venido a la mente ese título por ‘Crazy Heart’, un drama sobre la vida de un músico para el que Jeff Bridges, Maggie Gyllenhaal y Robert Duvall han firmado protagonizar. El director y guionista es Scott Cooper, que ha adaptado la novela de Thomas Cobb.

Más concretamente, la historia de este “corazón loco” se centra en un cantante country alcohólico y desafortunado, autodestructivo, en lo más bajo de su carrera, que tras conocer a una periodista recupera la oportunidad de recuperar tanto su vida como su profesión/vocación. Bridges, a quien hace poco vimos haciendo el ridículo en ‘Iron Man’, interpretará al músico, mientras que Gyllenhaal, una de las protagonistas de ‘El Caballero Oscuro’ (‘The Dark Knight’), encarnará a la reportera. No se dice nada del papel que tendrá Duvall, pero supongo que será el del padre de Bridges (o su representante). El rodaje comenzará en agosto.

Vía | Dark Horizons