La adaptación de ‘One Shot’ se pone interesante. Ya habíamos hablado aquí antes de esta producción que cuenta con Tom Cruise en el papel de Jack Reacher, el personaje de una serie de libros muy vendidos escritos por Lee Child (seudónimo de Jim Grant). Esta pasada semana se anunció la incorporación de Werner Herzog, pero no para dirigir, sino para actuar. El cineasta alemán, cuyo último trabajo de ficción (‘My Son, My Son, What Have Ye Done’, 2009) sigue aún inédito en España, se suma a un reparto que completan Robert Duvall, Richard Jenkins, Rosamund Pike, David Oyelowo, Alexia Fast, Jai Courtney y Michael Raymond-James. No suena mal.

También inspira confianza saber que Christopher McQuarrie está al mando de la adaptación (al menos a priori, esperemos que no tenga con lidiar con esa clase de productores que imponen sus ideas). McQuarrie es coautor del guion de ‘One Shot’ (junto a Josh Olson) y se encargará de la puesta en escena, algo que no hacía desde que debutara hace once años con ‘Secuestro infernal’ (‘The Way of the Gun’), una comedia negra muy recomendable. Aunque el rodaje comienza este mes, todavía queda más de un año para el estreno, fijado para el 8 de febrero de 2013. En cuanto a la trama, se centra en un policía militar retirado que decide ayudar a un francotirador del ejército acusado de provocar una matanza; pronto descubre que el caso es más complejo de lo que parece y que no han capturado al verdadero culpable. Él lo hará, claro.

PD: Uno de los vídeos de la semana, alguien reta a Cruise en un duelo de bailes, y pasa esto:

Vía | ComingSoon

Quien no haya visto nada de Robert Mulligan debería dejar de leer ahora mismo y ponerse a ver al menos un par de películas de su filmografía. Mis recomendaciones personales serían por supuesto la película que hoy nos ocupa, ‘Matar a un ruiseñor’ (‘To Kill a Mockingbird’, 1962), seguida de ‘La noche de los gigantes’ (‘The Stalking Moon’, 1968) o ‘El próximo año, a la misma hora’ (‘Same Time, Next Year’, 1978), y a partir de ahí a gusto del consumidor. No hay duda de que su extensa filmografía, la más famosa de todas sus películas, aquella que ha dejado una de esas huellas imborrables en el transcurso de la historia del séptimo arte es sin duda ‘Matar a un ruiseñor’. Porque no estamos únicamente ante una película que posee unos trabajos de realización e interpretación sobresalientes, o una historia que atrapa desde su comienzo. Ni siquiera estamos únicamente ante una obra maestra, por mucho que dicha apreciación parezca sobada de más.

Más de una vez se me ha preguntado por películas de carácter pedagógico, y el trabajo de Mulligan suele ser el primero en mi lista de sugerencias. Su poder de sugestión, su capacidad para llevar al espectador a un mundo tan puramente cinematográfico y a la vez tan real como la vida misma, es tan grande que no desaparece a cada nuevo visionado, sino justamente lo contrario. ‘Matar a un ruiseñor’ es una de esas películas que podrían servir de materia educativa en cualquier escuela del mundo, por sus valores puramente humanos.

‘Matar a un ruiseñor’ adapta la novela ganadora del premio Pulitzer, obra de Harper Lee de claros tintes autobiográficos. Uno de los libros más leídos en la sociedad norteamericana del siglo XX da lugar a una de las películas más populares que existen. Lógica pura y dura. Pero esto no hubiera sido posible sin la implicación de Robert Mulligan en el proyecto, que junto con el guionista Horton Foote, supo captar la esencia del libro de Lee. En el film se tocan muchos temas de interés social, pero sobre todo estamos ante una película que habla de la inocencia. Por eso mismo, su mirada es siempre la de uno de los personajes centrales, Scout (Mary Badham), y de cómo los hechos que acontecen le afectan.

El film está dividido en tres bloques muy diferenciables entre sí, casi de carácter episódico, que Mulligan une en perfecta armonía.Ambientada en la época de la gran Depresión en un pueblo del Sur, Scout y Jem son dos hermanos, hijos de Atticus Finch (Gregory Peck) que pasan sus días de verano como mejor pueden en el vecindario. Reuniéndose con “Dill” —personaje a cargo del niño John Megna e inspirado en la figura de Truman Capote, amigo íntimo de Harper Lee— se sentirán atraídos, como todos los niños, por lo desconocido, en este caso el misterio que se oculta tras las puertas de una de las casas del vecindario, la de los Radley, donde dicen que habita un hombre horrible oculto a los demás. La imaginación de los niños hará el resto.

En realidad un bloque de presentación de personajes perfectamente dibujados en ese tramo a través de sus vivencias. Así del carácter infantil del trío protagonista, que les lleva a ser enormemente curiosos y temerarios, se pasa a la personalidad firme de Atticus Finch, el hombre con los pies en el suelo, padre viudo que educa a Scout y Jem sabiendo que no podrá librarles de todos los males del mundo. En dicho bloque ocurre uno de los instantes clave del film, el del perro rabioso que Finch eliminará con un rifle ante el asombro de sus hijos, sobre todo Jem. Dicha escena es un preámbulo de lo que le espera a Finch en el segundo bloque de la película, el perro representa el peligro irracional que se verterá sobre el pueblo y su habitantes cuando Tom Robinson (Brock Peters), un hombre de color, sea acusado por la violación de una chica blanca. Son tiempos en los que los negros son personas de segunda categoría, y cuya culpabilidad no suele ponerse en duda. Pero Atticus Finch no cree en las diferencias de color y la culpabilidad de alguien, blanco o negro, ha de probarse.

El juicio ocupa buena parte del metraje, y es un prodigio de ritmo y planificación. Una pantomima que Mulligan utiliza para hablar de lo miserable que puede llegar a ser el ser humano. Sin ningún tipo de manipulación, Mulligan expone los hechos poniendo en Finch la voz de la verdad, añadiendo la ironía de que ésta a veces no es suficiente para sobrevivir en un mundo dominado por la mentira y el engaño, donde es factible hacer daño el prójimo en beneficio propio, o simple y llanamente por odio. Un odio incomprensible que nace de la propia naturaleza del hombre, capaz de hacer el mal sólo porque sí, porque se es malvado, tal y como representa el personaje de Bob Ewell, a cargo de James Anderson, que se convertirá en el ogro del film, sobre todo en su tercio final, cuando la película alcanza el carácter de cuento de hadas con tintes terroríficos.

Y es precisamente en ese bloque final donde la película termina de presentar y jugar todas sus cartas. Tras la farsa de juicio de triste final, Scout y Jem será protagonistas de la que probablemente sea la aventura más emocionante de sus vidas, aquella en la que aquel al que temían al principio del film, Boo Radley, les salvará de las peligrosas manos de Bob Ewell. Una vuelta a la mirada de inocencia, pero esta vez centrada en el personaje retrasado Boo Radley, ese ser invisible que siempre se mantuvo a distancia de sus amigos, haciéndoles regalos desde la sombra. Radley salvará la vida de Jem y Scout terminando con la de Ewell. Es entonces cuando en la película se producen las dos certezas con las que ha estado jugueteando durante el resto del metraje. Finch abrirá los ojos al comprender que acusar a Radley por lo que ha hecho, sería como matar a un ruiseñor, valor que siempre le inculcó a sus hijos; y Scout certificará que nunca se conocerá a alguien hasta que se haya caminado con sus propios zapatos. Atención al instante en el que Scout descubre tras la puerta de su habitación a Radley —Robert Duvall en su primer papel para el cine— escondido, y antes de que Finch les presente, Scout casa todo en su mente y pronuncia su nombre.

A pesar de que en ‘Matar a un ruiseñor’ los personajes centrales son dos niños, el que queda en la memoria por encima de todos es el de Atticus Finch, elegido en numerosas ocasiones como el más grande héroe de ficción que ha tenido el cine estadounidense. Y es que hay algo en Finch que le distingue de los demás héroes cinematográficos: su patente verdad. Todos querríamos ser Atticus Finch, y lo que es más importante, todos podríamos serlo, a pesar de las enormes cargas de responsabilidad que ello conllevaría. Gregory Peck, que mantuvo amistad con Mary Badham hasta el final de sus días y a la que siempre llamó Scout, realiza la que muy posiblemente sea la mejor interpretación de toda su carrera, con una naturalidad y presencia imponentes. Dicen que Harper Lee, visitando el rodaje, no pudo contener las lágrimas cuando vio a Peck caracterizado de Finch pues le recordaba enormemente a su padre.

‘Matar a un ruiseñor’ es una de esas películas para las que el término de obra maestra parece quedarse corto. Su mirada va más allá de lo que son los recuerdos infantiles que rememoran noches lejanas de verano —una de las constantes del cine de Mulligan—, se adentra en ellos con un facilidad pasmosa, y trata de tú el enfoque de un niño ante las incomprensibles actitudes de los adultos. Sirva como ejemplo el momento en el que varios habitantes acuden a la cárcel para linchar a Tom Robinson y las preguntas inocentes de Scout hacen que se avergüencen de lo que iban a hacer, dejando a Atticus con el sabor del orgullo en sus labios. Al igual que ese reloj roto que representa lo efímero del tiempo, o esa mágica banda sonora de Elmer Bernstein, que representa la infancia, y varía según los estados anímicos a partir de las mismas notas, los hijos de Finch dejarán de ser niños algún día, y esa muestra de madurez prematura es señal inequívoca de ello.

A estas alturas ninguno de vosotros debería estar leyendo esto, sino disfrutando de ‘Matar a un ruiseñor’. A ver si en vuestras próximas peticiones estáis tan atinados.

5 millones de dólares en manos de un puñado de descerebrados

Así es como Sam Peckinpah se refirió a los responsables de ‘Los aristócratas del crimen’ (‘The Killer Elite’, 1975) cuando James Caan, su protagonista, le preguntó qué le parecía lo que iban a filmar. la cifra mencionada era el presupuesto inicial del que disponía el famoso realizador que necesitaba urgentemente un éxito debido a los fracasos consecutivos de ‘Pat Garret y Billy the Kid’ (‘Pat Garret & Billy the Kid’, 1973) y ‘Quiero la cabeza de Alfredo García’ (‘Bring Me the Head of Alfredo Garcia’, 1974), curiosamente dos de sus mejores películas. En un principio tenía en manos un proyecto de acción que debía protagonizar Charles Bronson, un actor muy taquillero por aquellos años, pero el intérprete declaró que jamás trabajaría con un borracho debido a la adicción de Peckinpah al alcohol. De esta forma todos perdimos una oportunidad de ver a uno de los más famosos duros del cine a las órdenes de otro duro como Peckinpah. Lo mismo ocurrió con Clint Eastwood a quien el director llamó varias veces para dos de sus películas, pero no puedo ser por estar el actor involucrado en otros rodajes.

La United Artists, que en cinco años se iría a la quiebra gracias a una obra maestra de Michael Cimino, enseguida salió al paso ofreciéndole a Peckinpah ‘Los aristócratas del crimen’, un film lleno de escenas de acción que le podría venir muy bien al director para recuperar su prestigio al menos en taquilla. Con uno de los presupuestos más altos que manejó nunca el realizador, lo cierto es que esta película podría ser sin duda alguna la peor de toda su filmografía. Un extraño y torpe film que sufrió las consecuencias de un rodaje infernal y la desgana de un director que tenía que venderse para conseguir un éxito. El alcohol y la cocaína hicieron el resto.

El argumento de ‘Los aristócratas del crimen’ narra la relación de dos amigos, Mike Locken (James Caan) y George Hansen (Robert Duvall), que pertenecen a una de esas corporaciones secretas conectadas a la CIA y que no existen. Su trabajo consiste en proteger a personas importantes cuya vida corre peligro. En una de esas misiones Locken traiciona a su compañero al que deja mal herido después de asesinar al hombre que custodiaban. Un punto de partida interesante y en el que se reconocen algunos de los elementos característicos del cine de Peckinpah, siendo ese inicio de lejos lo mejor de la película. Sin embargo a partir de ahí el film es un completo despropósito indigno del firmante de ‘Grupo salvaje’ (‘The Wild Bunch, 1969) al que precisamente habían elegido por sus dotes para filmar escenas de acción.

En la productora querían precisamente eso, un producto de evasión puro y duro pero sin pasarse. No dejaron que Peckinpah tuviese decisiones con respecto al guión, algo que era nuevo para el realizador, que tuvo la excusa perfecta para montar follones durante el rodaje. Pero esta vez su rebeldía fue en una camino completamente distinto, su rebeldía no se enfocó en concentrarse en hacer la mejor película posible aunque para ello tuviese que desobedecer algunas órdenes, algo que luego se reflejaba positivamente en el producto final. Esta vez Peckinpah se pasó de rosca no tomándose en serio ni siquiera su propio trabajo, centrándose más en consumir cocaína y beber a todas horas. En aquellos años la coca era el caviar de las drogas, y Peckinpah no podía perdérselo siendo iniciado en el vicio por el propio Caan, cuyo camello visitaba el rodaje asiduamente.

Los problemas con el alcohol y las drogas sumados a un desinterés casi completo por parte de Peckinpah tal vez fueron las razones por las que ahora pasado el tiempo ‘Los aristócratas del crimen’ sea casi insoportable, aún vislumbrando en ella un intento de cambiar algo en su cine, de satirizarlo más, de pasarse incluso un poco de rosca dentro de las convenciones del cine de acción de Hollywood. Detalles presumiblemente graciosos como lo comentarios de Locken durante la pelea final con espadas ninja o la fugaz aparición de un exhibicionista frente a un policía no terminan de encajar en el conjunto que posee un tono demasiado serio, quizá provocado durante el montaje —en el que incomprensiblemente sale acreditado Monte Hellman, a quien Peckinpah admiraba— en el que eliminaron gran parte de las ideas del director, así como un rebaje sustancial en la escenas violentas. En relación a esto cabe citar que los productores prohibieron a Peckinpah un final en el que aparecía un personaje volviendo de la muerte —el que interpreta Bo Hopkins— y que era una completa declaración de estar tomándoselo todo a coña.

En films posteriores de los que hablaremos en su momento, ese interés por exagerar las cosas por parte de Peckinpah, dieron su frutos, aquí se queda en un banal experimento, sucediendo además algo que no ocurre en las demás películas de su director: la trama, y lo que es peor, los personajes, no interesan. Éstos solamente bien descritos en los minutos iniciales —y sólo la pareja protagonista— carecen de fuerza y terminan perdiéndose en un batiburrillo de traiciones, agentes dobles, explosiones, tiros y peleas donde hay sitio incluso para ninjas, debido al éxito de los films orientales de acción en aquellos años. Uno de los guionistas, Stirling Silliphant, era muy aficionado a ese tipo de cine e introdujo el tema de las artes marciales en la trama. Aún así resulta sorprendente que Silliphant, con sobrada pericia en el cine de acción, participase en esta delirante propuesta filmada sin gusto por un Peckinpah cansado, enfermo sin duda y muy harto de todo.

Ni siquiera un actor de la talla de Robert Duvall es aprovechado para la ocasión. Lo mejor de su personaje queda expuesto en los primeros minutos de metraje en los que su relación con el personaje de Caan muestra sus cartas más interesantes. El respeto, quizá algo más, que siente y demuestra por su compañero con detalles como los del zumo o la cruel broma sobre la infección vaginal de la mujer con la que Locken ha pasado la noche, hacen pensar en algo más que compañerismo. La traición posterior crea un muy interesante conflicto, pero inexplicablemente el film va cuesta abajo hasta resultar tedioso. ‘Los aristócratas del crimen’ fue un éxito pero no tanto como se esperaban o querían sus productores. A nivel profesional supuso la última colaboración entre Peckinpah y el compositor Jerry Fielding, lo que no deja de tener su punto triste. La crítica se dividió entre los que la consideraron una maravilla y los que pensaban que era mala. Me inclino más hacia la segunda tendencia, es más, a cada nuevo visionado es peor. Afortunadamente dos años después Sam Peckinpah se introduciría de lleno en la Segunda Guerra Mundial para desatar toda su furia y dejarnos a todos contentos.

Especial Sam Peckinpah en Blogdecine:

• Un título profético
• ‘Duelo en la alta sierra’
• ‘Mayor Dundee’
• ‘Grupo salvaje’
• ‘La balada de Cable Hogue’
• ‘Perros de paja’
• ‘Junior Bonner’
• ‘La huida’
• ‘Pat Garrett y Billy the Kid’

• ‘Quiero la cabeza de Alfredo García’

Johnny Depp no estará finalmente en la película de Terry Gilliam sobre El Quijote. A pocos meses del inicio del rodaje, el actor ha tenido que abandonar el proyecto debido a sus compromisos con la cuarta parte de ‘Piratas del Caribe’, que se rueda este verano. Es lo mismo que le pasó a Penélope Cruz con Lars Von Trier, quien deseaba contar con la actriz para su nuevo film, ‘Melancholia’.

No obstante, al igual que el danés, Gilliam no ha tardado mucho en encontrar a un sustituto para su estrella. El director ha convencido al también muy cotizado Ewan McGregor para que interprete a un peculiar Sancho Panza en ‘The Man Who Killed Don Quixote’, que al parecer va a costar en torno a 20 millones de dólares; no es mucho presupuesto, en el año 2000 dispuso de 15 millones más para trasladar a la gran pantalla el mismo guión, pero imagino que a Gilliam ya le da todo igual y lo único que le interesa es empezar a rodar cuanto antes. Ocurrirá, si ningún infortunio más lo impide, el próximo mes de septiembre.

A sus 79 años, el gran Robert Duvall tendrá la difícil tarea de dar vida a Don Quijote, ocupando el lugar de Jean Rochefort, el actor que iba a dar vida al mítico personaje de Cervantes diez años atrás, cuando empezó a rodarse la película la primera vez (el estupendo documental ‘Lost in La Mancha’ narra esa odisea). Segunda oportunidad, Gilliam, no la desaproveches.

Actualización: El proyecto se ha vuelto a quedar sin financiación. No tendremos Quijote de Gilliam por ahora.

PD: Y ya que mencionamos ‘Piratas 4’, hoy se ha sabido que se rodará en 3D. Por si había alguna duda.

Vía | Empire

¡Una película donde los protagonistas tienen más de 30 años! Vaya, y además resultan ser Robert Duvall, Sissy Spacek y Bill Murray. Nada mal, ¿eh?, a mí me parecen razones más que suficientes para interesarse por ‘Get Low’, el debut del director Aaron Schneider (ganador de un Oscar en 2003 por el cortometraje ‘Two Soldiers’). Arriba tenéis el cartel y abajo el tráiler, que la verdad es que pinta bastante bien. Dicho esto, os recuerdo que Adrián vio la película en el Festival de San Sebastián y la calificó de muy previsible, salvando sólo la participación de Duvall y Spacek.

Escrita por Chris Provenzano y C. Gaby Mitchell a partir de hechos reales, ‘Get Low’ gira en torno a Felix Bush, un hombre viejo que decide que ya es hora de planificar su funeral. Sin embargo, el evento será algo fuera de lo común ya que Felix quiere estar vivo cuando se celebre y que en lugar de ser algo triste se parezca más a una fiesta; su intención es reunir a mucha gente y confesar un secreto que ha guardado durante demasiado tiempo. Lucas Black, Gerald McRaney, Andrea Powell, Bill Cobbs y Scott Cooper acompañan a Duvall, Spacek y Murray al frente del reparto. La fecha del estreno en EE.UU. es el próximo 30 de julio; esperemos que no tarde mucho más en caer por aquí.

PD: ¿Cuánto van a seguir esperando para darle un Oscar a Murray?

Vía | Impawards

Ya falta menos para presenciar algo que muchos deseamos desde hace años, que a Jeff Bridges le den un Oscar. Nominado en otras cuatro ocasiones —concretamente por ‘La última película’ (‘The Last Picture Show’, Peter Bogdanovich, 1971), ‘Un botín de 500.000 dólares’ (‘Thunderbolt & Lightfoot’, Michael Cimino, 1974), ‘Starman’ (id, John Carpenter, 1984) y ‘Candidata al poder’ (‘The Contender’, Rod Lurie, 2000)—, menos de las merecidas, esta vez parece que todo indica que se alzará con la dorada estatuilla. Y no ocurrirá porque así la Academia de Hollywood hará justicia y saldará una de sus cuentas pendientes como ha hecho con otros actores —recuérdense los casos de Denzel Washington o Russell Crowe, por poner dos ejemplos—, no. Jeff Bridges se llevará el Oscar porque lo merece de verdad por su personaje de Bad Blake.

‘Corazón rebelde’ (‘Crazy Heart’, 2009) es la ópera prima del actor Scott Cooper. Su argumento puede recordar —manteniendo las distancias, evidentemente— a películas como ‘Gracias y favores’ (‘Tender Mercies’, Bruce Beresford, 1984) o ‘El aventurero de medianoche’ (‘Honkytonk Man’, Clint Eastwood, 1982). Por la primera Robert Duvall ganaba un Oscar, y su presencia en ‘Corazón rebelde’, de la que también es productor, no es casual. En la segunda Clint Eastwood nos ofrecía una de sus mejores interpretaciones en un sentido acercamiento al country. Muchos pensábamos que tal vez ‘Corazón rebelde’ siguiese los pasos de este último film, pero nada de eso. A pesar de ciertas coincidencias la película es demasiado bienintencionada.

La historia de ‘Corazón rebelde’ es demasiado simple. Bad Blake es un cantante country que está en las últimas. Atrás ha dejado muchos kilómetros, muchas mujeres, un hijo con el que no se habla y sobre todo muchos litros de alcohol. En una de sus actuaciones de poca monta en garitos perdidos de la mano de Dios, se encuentra con la posibilidad de que una joven periodista le realice una entrevista. Para Blake algo cambia desde ese momento, ahora tiene una razón por la que luchar, algo que le devuelva la ilusión perdida, las ganas de componer canciones y enfrentarse al reto de dejar de beber.

No le niego a Cooper la honestidad de su planteamiento, una película que pretende ser sencilla aunque tira más bien por lo simple, pero que se aleja sobremanera del tipo de cine salido mayoritariamente de Hollywood. Aquí no tenemos montaje acelerado ni personajes vacíos, ni siquiera hay un intento de dogmatizar o resultar moralista con algunos de los temas que trata, como la vejez, la fama perdida, el amor o la responsabilidad familiar. Pero que el film no caiga en ello no significa que todo lo mostrado tenga fuerza, empaque o incluso interés. Afortunadamente Cooper deja todo en manos de un plantel de actores en estado de gracia, que son quienes animan la función comandados por un impresionante Jeff Bridges.

Si este actor ya nos tenía acostumbrados a excelentes interpretaciones —actualmente también se le puede ver en ‘Los hombres que miraban fijamente a las cabras’ (‘The Man Who Stare at Goats’, Grant Heslov, 2009), una pequeña tontería sin demasiado sentido— lo visto en ‘Corazón rebelde’ no tiene precio. Bridges pertenece a ese tipo de actores que con su sola presencia justifican el visionado de una película por muy mala que esta sea, que no es el caso. Hay en la composición de Bridges, un prodigio de contención dramática, todo lo que necesitamos saber de su personaje. Hay dolor en sus ojos, cansancio en sus palabras, y patética rebeldía en sus pobres actuaciones. El sabor del éxito que ya no volverá se diluye mientras se decide entre seguir olvidando quién fue o recuperar la fe gracias a una mujer.

Corresponde el personaje de dicha mujer a una actriz excelente que ha conseguido su primera nominación al Oscar por esta película, Maggie Gyllenhaal, hermana del también actor Jake Gyllenhaal. La actriz le da la réplica perfectamente a su compañero de reparto y con una química excelente ambos proponen una historia de amor tan arriesgada como poco profunda. Las apariciones de Robert Duvall —una de las voces de conciencia de Blake— y Colin Farrell —que representa aquello que Blake nunca será— parecen meros cameos desinteresados que ayudan a vestir la personalidad de Blake. Actores que se encuentran como pez en el agua, cuyos dramas personales —bastante más light de lo esperado— se aderezan con una excelente banda sonora llena de canciones country supervisadas por el veterano T-Bone Burnett.

‘Corazón rebelde’ termina con un final algo insatisfactorio que se debate entre cierta mirada amarga y concesiones evidentes a un público amante de los finales felices, como si se hubiera querido contentar a todo el mundo. Aún así es una película cuyo visionado transcurre con tranquilidad. Un film casi vacío, pero amable. Un actor casi solo al frente, pero muy grande.

‘Corazón rebelde’

Director: Scott Cooper

Intérpretes: Jeff Bridges, Maggie Gyllenhaal, Robert Duvall, Tom Bower, James Keane, William Marquez, Ryan Bingham, Paul Herman

Sinopsis: Bad Blake es un cantante de música country destrozado y con una dura vida, que ha pasado por demasiados matrimonios, demasiados años en la carretera y, en demasiadas ocasiones, demasiada bebida. Y, sin embargo, Bad no puede evitar buscar la salvación con la ayuda de Jean, una periodista que descubre al verdadero hombre detrás del músico.

Qué es: La demostración palpable de que a veces una película la levanta el trabajo de un actor, en este caso un inmenso Jeff Bridges que realiza una de las dos o tres mejores interpretaciones de su carrera.

‘Cazadores de dragones’

Directores: Guillaume Ivernel y Arthur Qwak

Sinopsis: Zoe es una niña pequeña que cree en los cuentos de hadas. Para ayudar a su tío, lord Arnold, a deshacerse de un terrible dragón, la pequeña decide que tiene que buscar a héroes como los que aparecen en los libros que lee. En cambio, conoce a Gwizdo y a Lian-Chu, dos cazadores de dragones que no tienen más ambición en la vida que comprarse una pequeña granja y retirarse. La pequeña cree que ellos son los héroes con los que sueña, y el astuto Gwizdo, estimulado por el oro de lord Arnold, no piensa decirle la verdad. Zoe está dispuesta a vivir la aventura de sus héroes. A partir de este punto, no hay vuelta atrás. Y, para desesperación de Gwizdo, el grupo inicia un peligroso viaje al fin del mundo, donde, aún dormido —aunque no por mucho tiempo— se encuentra el más espantoso de todos los dragones: ¡el malvado Zampamundos!

Crítica en Blogdecine:

• ‘Cazadores de dragones’, un despliegue de imaginación

‘El corredor nocturno’

Director: Gerardo Herrero

Intérpretes: Leonardo Sbaraglia, Miguel Ángel Solá, Érica Rivas, Jorge Sabate, Marta Lubos, Vicente Manuel, Ricardo Díaz, Umbra Colombo

Sinopsis: Eduardo (Leonardo Sbaraglia), gerente de una compañía de seguros, está bajo presión y por eso sale a correr. Lo hace, en especial, cuando está a punto de estallar. Un día, de regreso de un viaje de negocios que ha sido un fracaso, conoce en el aeropuerto a un hombre que se presenta como un amigo y un benefactor, y lo anima a cambiar de vida, a ser libre. No es una simple invitación, este individuo lo asediará hasta límites insospechados para lograr su propósito. A partir de entonces, la vida de Eduardo empieza a deslizarse hacia un territorio ambiguo donde las certezas se desvanecen, y correr se vuelve inútil.

¿Qué podemos esperar?: Podría ser un thriller intenso y desgarrador, pero en manos de Herrero lo más probable es que sea todo lo contrario.

‘Los hombres que miraban fijamente a las cabras’

Director: Grant Heslov

Intérpretes: George Clooney, Jeff Bridges, Ewan McGregor, Kevin Spacey, Stephen Lang, Robert Patrick, Stephen Root, Rebecca Mader

Sinopsis: Bob Wilton es un reportero que decide involucrarse en un conflicto bélico con el objetivo principal de olvidar su fallido matrimonio. Sus expectativas se ven superadas al encontrarse con un agente especial de las fuerzas armadas estadounidenses, Lyn Cassady, que le revela la existencia de un programa militar secreto que terminará con el concepto de guerra tal como lo conocemos actualmente. Se trata de un grupo de militares que, gracias a sus poderes psíquicos, pueden leer los pensamientos del enemigo, atravesar paredes e incluso matar a una cabra simplemente mirándola fijamente. Cautivado por las historias exageradas que le cuenta Cassady, decide seguirle, aventurándose en una experiencia que jamás olvidará.

Crítica en Blogdecine:

• ‘Los hombres que miraban fijamente a las cabras’ y murieron de aburrimiento

‘Millenium 3: La reina en el palacio de las corrientes de aire’

Director: Daniel Afredson

Intérpretes: Michael Nyqvist, Noomi Rapace, Annika Hallin, Johan Kylén, Michalis Koutsogiannakis, Per Oscarsson, Anders Ahlbom

Sinopsis: En este desenlace de la saga Millennium la tensión se dispara. Tras el agónico final de ‘La chica que soñaba con una cerilla y un bidón de gasolina’, puede que Lisbeth Salander haya sobrevivido a ser enterrada viva, pero sus problemas están lejos de haber acabado. Está acusada de triple asesinato y fuerzas poderosas intentan silenciarla de una vez por todas. Mientras, Michael Blomkvist escarba en su oscuro pasado y pronto encuentra sus huellas.

¿Qué podemos esperar?: Servidor a que esté en DVD para tragarse la trilogía entera de un plumazo.

‘Res publica’

Director: José María Nunes

Sinopsis: Cada individuo puede decidir su libertad. Un hombre explica su suicidio, largamente meditado, como manifestación de protesta contra esta época en la que le ha tocado vivir. Intenta hacer una apología de la libertad que no ha conseguido alcanzar, a pesar de su permanente rebelión, tan sólo en algunas ocasiones en las que ha amado, con las pocas mujeres que ha tenido relación, con la amistad de unos cuantos amigos y amigas; y con la familia de la cual sólo le queda el padre. Es feliz cuando ya sabe que se liberará y conseguirá la absoluta libertad tan deseada. Hasta el último momento conserva la ironía y un sutil humor.

¿Qué podemos esperar?: Nada

Vía | LaButaca.net

El último día en Sitges fue el de ‘The Road’ (‘La carretera’). La película, adaptación de la novela de Cormac McCarthy, se proyectó por la mañana, en el pase de las ocho y media, y por la noche, siendo la encargada de clausurar la 42ª edición del Festival. A las once y media, estábamos citados para asistir a una rueda de prensa en la que iban a estar Viggo Mortensen y John Hillcoat, el protagonista y el director del film.

He estado en otras ruedas de prensa, creedme que se nota cuando viene una estrella. No se cabía en la sala, y el nerviosismo era muy palpable, todos querían tener el mejor sitio y la mejor visibilidad (muchos parecían fanáticos del actor). Con un poco de retraso, por fin entraron Hillcoat y Mortensen, recibiendo rápidamente una marea de flashes. Ángel Sala dio las gracias a todos, presentó a los invitados e inició la ronda de preguntas. No hubo mucho tiempo, y tampoco creo que las pocas preguntas que se hicieron (algunas ridículas) dieran la oportunidad de aprovechar mejor el encuentro, pero bueno, al menos pude oír y ver de cerca a uno de los mejores actores del planeta, y saber un poco más sobre la película, que por cierto, por lo que he oído ha gustado mucho, no sólo a mí.

• Viggo. La película me ha hecho pensar en que el hombre es un lobo para el hombre. ¿Piensas lo mismo?

VM: El hombre puede ser un lobo y también un cordero. En la novela, como en la película, que es bastante fiel, se quiere dar la idea de que el “good guy” (“hombre bueno”) se define por sus elecciones. Elegir por el amor, o por el odio. Todos podemos hacer cosas buenas o malas.

• Hola Viggo. Tu personaje lo pasa bastante mal en la película. ¿Que habrías hecho tú en su lugar?

VM: Bueno, soy testarudo. Intentaría aguantar todo lo posible. Nunca se sabe. Son situaciones por las que vamos al cine, las que se cuentan en este cuento. Lo importante es para qué, ¿para qué sobrevivir? ¿Sobrevivir nada más, o hay otra cosa, más allá? Una elección, como comenté antes.

• ¿Fue muy duro el rodaje, y cómo hacían para mantener el buen humor? Y luego para Viggo, el director de ‘Solomon Kane’ dijo que tú habías sido su primera elección, si nos podría decir algo sobre esto.

JH: Hacer la película fue muy duro. Se hizo en localizaciones exteriores, en invierno, fue duro. Pero dio significado a la película. Ayudó a contar la historia, y al equipo. Rodamos en 50 localizaciones, tuvimos que movernos por 4 Estados diferentes. Esto le dio una dimensión más a la película.

VM: A ver si me acuerdo… que otros directores quieren contratarme. Bueno, como actor me parece muy bien, hace falta trabajo [risas].

• Para los dos. La película da mucho miedo, ¿qué os aterra más?

JH: A encontrarme totalmente negado por el miedo. Es difícil, estar bajo tanta presión, guardar la humanidad, hacer lo correcto.

VM: Yo tengo miedo a fracasar como actor. El desafío era encontrar la forma de desnudarse desde dentro, de ser honesto, con los sentimientos, más que en otras películas, otros cuentos. Era importante encontrar al niño, encontrar a un genio en realidad. Con el trabajo de fotografía, de Javier Aguirresarobe, del equipo, la preparación del director… con todo ese trabajo, sin un niño, no tenemos nada. Y yo tampoco tengo un compañero, que me pueda sacar lo que tengo que hacer. Hay que tener un poco de miedo como actor, para aprender, para hacer algo nuevo e interesante.

• Para Viggo. ¿Cómo te preparaste físicamente para el papel?

VM: Bueno, dejé la tortilla a un lado [risas]. No, hay que comer un poco menos. Tenía que estar más flaquito. Escuché música, poesía, vi películas. Todo lo que yo creía que me ayudaría a entrar en un estado de emoción. Un estado de gracia con el niño. Pero no fueron las cosas exteriores lo más importante. Lo más importante era, como digo, encontrar el coraje para decir la verdad, sin palabras.

• Hola Viggo, buenos días. Para ti, ¿qué es más complicado, mantener a salvo tu vida privada o interpretar un papel? Lo digo porque si hay algo que te hace ser un actor enigmático y poderoso es eso, la clave para no aparecer en los medios y no desgastarte como actor.

VM: No lo pienso, la verdad. La protejo. Por respeto a mi familia y los amigos. No me interesa llamar la atención de esa manera. Lo que es difícil es portarte bien y admitir tus errores. Es lo que cuenta este cuento también. Ser honesto con el chico. Se creó un vínculo muy fuerte, una complicidad, por todo lo que vivimos. Es de verdad y creo que se nota. Eso no se puede fingir.

• ¿Cómo es trabajar con un niño tan joven y contarle cosas tan duras?

JH: En términos de logística, fue muy difícil. Me gran miedo era encontrar un niño así, que nos pueda llevar por un viaje tan oscuro. Hablé mucho con Viggo sobre esto, era muy importante. Y cuando lo encontramos [el niño se llama Kodi Smit-McPhee] fue una bendición. Fue un regalo. Aprendí mucho con él. Hubo un momento precioso. En la película, cuando el hombre está a punto de cruzar una línea moral, en el guión, y en la novela, se decía que el niño debía llorar desconsolado. Lo intentamos pero no le salía. Él decía que no funcionaba, que él lo que sentía era cabreo, que no podía llorar. Así que lo hicimos así. Y él tenía razón. Fue increíble.

VM: Quiero contar algo, para que sepáis cómo es. Es un niño, y durante el rodaje tenía que divertirse. Fue complicado, hacía frío, nevaba. Pero se burlaba de todo, en el buen sentido. Se mostraba maduro e ingenioso al rodar. Pasó algo muy divertido con Robert Duvall. Tras rodar un par de tomas, se me acercó y me preguntó dónde habíamos encontrado a este chico, es genial. Luego fui a ver a Kodi y le pregunté qué tal había ido. Me dijo: “Está bien el viejito” [risas]. Es australiano, pero no se nota. La gente piensa que es de Estados Unidos. Y además habla un castellano bastante bueno. Durante el rodaje, Javier era el que más sufría, por el tiempo, los cielos grises, y se ponía de rodillas, rogando, maldiciendo al cielo. El niño se partía de risa. Había otro chico argentino con nosotros y entre él y yo le enseñamos a hablar… el buen castellano [risas].

• Hemos visto varias películas sobre el apocalipsis, ¿qué pensáis sobre esto?

JH: Están pasando cosas en el mundo. Hemos vivido en una burbuja. Pero ahora estamos con el cambio climático, y estamos siendo más conscientes de todo.

VM: Yo soy optimista, es el fin del Festival, pero no del mundo… ni de la selección argentina [risas].

• Se dice que ya no hay películas sin publicidad. ¿Por eso aparece una Coca-Cola en la película?

JH: La Coca-Cola es parte de la novela. Se incluye por el poco corazón de las empresas. No fue por dinero. De hecho, tuvimos problemas. Quisimos ser fieles y contactamos con ellos, pero mejor que lo cuente Viggo.

VM: A mí no me interesa hacer propaganda. Excepto de la película, por eso estamos aquí. La Coca-Cola está en el libro. A mí me divertía la idea de que fuera una Coca-Cola light [risas]. Habría sido gracioso. Pero tuvimos problemas, ellos sólo ponen sus productos en películas para toda la familia. Así que me dieron un número, y yo les llamé. Les conté todo. Va a quedar genial. Más barato, gratis. Como si estuvieran gratis en el mundial [risas]. Si fuera Pepsi no sería como en el libro. La rodamos con varias, con Pepsi, con Fanta… Lo hicimos mejor con la Coca [risas]. Les enviamos escena rodada y quedaron impresionados. Y aceptaron.

La cosa acabó ahí, pero debo contar algo que me ocurrió esta misma mañana, para cumplir con los hechos, con la narración verdadera de mi estancia en Sitges. Ya sabéis todo eso del cansancio acumulado. Además, hoy llevaba mi portátil en la mochila (la que me dieron el primer día), por si se repetían los problemas de Internet que ya os conté, y se ve que la mochila estaba más agotada aún que yo, no ha aguantado el peso extra y se ha roto. Entre una cosa y otra, y que soy un desastre con la hora, eran las once y cuarto, estaba a punto de empezar la rueda de prensa y… ¡no encuentro mi acreditación!

Después de volverme loco buscando, me doy por vencido y concluyo que la única opción es volver al Auditori, por si se me hubiera caído mientras veía ‘The Road’. Me atendió una chica muy amable que me aseguró que buscaría en la sala una vez acabara lo que se estaba proyectando en esos momentos. Pero Mortensen y Hillcoat estaban a punto de llegar y yo seguía sin mi acreditación. ¿Me dejarían pasar?

A menudo, “mon amour” me habla del karma. Si hubiera estado allí conmigo, me lo habría vuelto a comentar. ¿Os acordáis de aquel “segurata” que protagonizó la anécdota de uno de mis textos? Bien, pues estaba allí, cuando me acerqué a la sala Tramuntana a punto de dar las once y media. Por supuesto que, de todos, tenía que estar él. Me acerqué. Y en lugar de pedirme nada, me hizo el típico gesto de “vale, puedes seguir”. Por si acaso, le conté lo de la acreditación. Me dijo que no había problema, que me conocía. Le doy las gracias. Sigo caminando, y me planto delante de una de las dos puertas. Hay demasiada gente y me voy a la segunda.

Entonces un tipo me para y me pide la acreditación. Le explico que la he perdido en el Auditori y que el vigilante me ha dejado pasar. Le da igual, no puedo entrar. Resoplo. Se lo vuelvo a contar, con más detalles. Me pregunta de qué medio vengo, como si me fuera a pillar. Le respondo. Me mira y me dice: “¿Cómo perdéis las acreditaciones, qué os pasa?”. Antes de que se forme en mi cabeza alguna respuesta adecuada, suficientemente contundente como para que deje de decir tonterías, se hace a un lado y me dice que pase, sin mirarme. ¿A qué venía esa actitud? ¿Por qué se comportó como si fuera un policía de aduana y yo un maldito terrorista que quiere inmolarse para despachar vírgenes eternamente?

Él mismo me lo aclaró un rato después. Por suerte, encontraron rápidamente mi acreditación y fui a buscar al tipo este de aire tan chulillo, para que las cosas quedaran claras. Me pidió disculpas en cuanto me vio, antes de decirle nada. Las acepté y me preguntó qué tal me había parecido el Festival. Le dije que bien, pero que estaba ya un poco harto. “Estamos todos hartos, demasiado estrés”, me respondió, y dio una larga calada a su cigarrillo, como si Jean-Luc Godard lo estuviera filmando. Asentí y me fui a comer algo, antes de ir al Retiro, con las prisas de siempre, y la mochila rota, a ver ‘Cold Souls’.

PD: Madre mía, qué bien se está en casa. Estos días os seguiré hablando del Festival, pero ya desde un hogar, con la paz que me aporta mi pareja, y sin sofocos. Dormir más de cinco horas, qué placer…

Charlie don’t surf!

- Lt. Colonel Kilgore

Con el grito de “¡Charlie no hace surf!”, el teniente coronel Kilgore da por zanjada la cuestión, y decide ir con todo a la aldea dominada por los vietcong en el delta del río que lleva hasta Kurtz, comenzando así una secuencia que, si la cronometramos desde que van todos hacia los helicópteros (en un precioso plano a contraluz, con el cielo blanco de nubes), dura catorce minutos, y dieciocho en la versión Redux, y que por supuesto es una de las secuencias más famosas de todo el cine norteamericano, aunque a diferencia de otras que quizá sólo lo son por detalles superficiales, esta es un prodigio de realización que exige un gran esfuerzo para analizarla.

Pero vamos a ello. Una preciosa mañana del sudeste asiático es testigo de cómo una panda de locos de uniforme alzan el vuelo mientras un corneta toca el famoso himno del séptimo de caballería norteamericano. Coppola rinde homenaje así a uno de los mitos del western, aunque al mismo tiempo lo pone en cuestión, dándole un toque de locura. Observamos, además, un empleo soberano del objetivo gran angular, con ese encuadre impresionante que deja al corneta en la esquina inferior derecha del cuadro, y al fondo, muy lejos, media docena de helicópteros, que, si uno tiene memoria cinéfila, recuerdan poderosamente a las arpías de ‘El mago de Oz’, uno de los fetiches de Coppola, sobre todo en el siguiente plano, donde se elvan sobre una masa de árboles.

De este modo, con un encadenado, Coppola funde western y fantasía, reforzado todo con una música que parece, de momento, cualquier cosa menos bélica. La música compuesta por Carmine Coppola, el padre del director, y el propio Francis, es un elemento poco estudiado respecto a su aportación vital a la película. Aquí adquiere caracteres hipnóticos, mezclándose además con el obsesivo tema sonoro del sonido de la hélice del helicóptero. En los momentos previos al ataque, la elección del director es la de la calma antes de la tempestad. Un vuelo plácido, que parece transportar a Willard desde la normalidad de la fiesta en la playa hasta otro mundo de locura y destrucción. Los helicópteros son como insectos que flotan entre la bruma. Es como observar un sueño.

El breve momento termina con el rostro de Willard ensimismado. Surge poco a poco la voz de Kilgore (excepcional mezcla de sonido, por cierto), que charla con Lance de surf, como no podía ser de otra manera. Pero enseguida lo dejan porque se acercan a la base enemiga. Y ponen la música de Wagner porque Kilgore tiene la convicción de que desquicia a los enemigos (?). Ahora puede parecer una locura aceptable, pero imaginemos cómo se quedaron los norteamericanos hace treinta años cuando vieron esto. Kilgore lo llama la guerra psicológica.

Esta secuencia es, quizá, la más compleja y terrible de realizar en toda la carrera de Coppola. Pero da la impresión de que lo tiene todo bajo control, y eso que el ejército filipino se llevaba los helicópteros cada dos por tres y de que tenía varias unidades filmando al mismo tiempo, dentro de los helicópteros y a ras del suelo, con muchos encuadres fabulosos. Un asombro que hoy no ha sido superado por ningún director asiduo al 3D. Los primeros compases de la música de Wagner tienen como protagonistas a los rostros de los soldados, ya no tan sonrientes después de los momentos playeros, asumiendo el peligro que están a punto de correr. Varios planos descriptivos de la formación de los helicópteros, de derecha a izquierda y de izquierda a derecha. Y de pronto la música se corta, hemos pasado a la tranquilidad de la aldea vietnamita.

No imagino mejor forma que este corte brusco de sonido de explicar las diferencias entre ambas culturas y de aumentar más, si cabe, la tensión del espectador ante la inminente masacre. Por si esto fuera poco, Coppola tiene la perversa idea de mostrar la salida de unos niños del colegio, que son evacuados enseguida por los vietcong. La guerra no es ninguna broma, y no ofrece cuartel ni a los niños. En el último momento, ya oímos en la lejanía el tronar de las notas de Wagner, con el vello erizado quizá. Un largo plano en gran angular muestra a lo lejos a los helicópteros a punto de rebasar la playa. Es un plano que podría ser un subjetivo de algún vietcong que les viera llegar. Coppola juega a menudo con estos falsos subjetivos, sin dejar claro si lo son o no. Pero también demuestra una gran energía en el montaje, porque el plano siguiente, a corte, es sobre los helicópteros, presumiblemente con la cámara en otro helicóptero, y el siguiente los enemigos corriendo por el puente tomando posiciones. Y no es ninguna casualidad que el salto del puente al suelo de uno de ellos vaya al son de la música. Hay que fijarse, pero está hecho a propósito, sin duda.

Del mismo modo, los sucesivos cortes de planos de helicópteros, desde dentro y desde fuera de ellos, coinciden con los golpes de voz de la soprano que canta el tema wagneriano, y el lanzamiento de las primeras bombas con el clímax y el tema principal. Esto es una ópera del horror. Un plano subjetivo (este sí) describe las explosiones en la playa, que corta a otro plano desde la misma playa. La complejidad de este corte es, para el que sepa cómo funciona esto, casi indescriptible. Las tropas estadounidenses se dedican, en esta primera etapa del ataque, a machacar al enemigo desde el aire, diezmandoles con una táctica tan antigua como cobarde. Ahora bien, una vez se inicia la segunda parte del combate, con los helicópteros tomando tierra y los soldado desplegándose en la aldea, comienzan a sufrir las primeras bajas.

Una tremenda explosión mutila a un soldado norteamericano. De pronto, Coppola toma la decisión de tomar este momento con un plano muy extraño, que una vez más (de muchas) se percibe su talento para el horror. Un plano cámara en mano que recorre el cuerpo del herido (que grita como un poseso, con la pierna destrozada) y que simula una toma televisiva de cualquier guerra de las últimas décadas. Duele ver ese plano, que además vira con destreza hacia dos vietnamitas que observan el espanto, y lloran y rezan. Ahora bien, cuando un helicóptero de rescate viene a sacar a los heridos, una asiática de aspecto inocente introduce un sombrero-bomba, y el helicóptero vuela en pedazos con los heridos dentro. Esto es la guerra, excepto para Kilgore, para quien es un juego. Incluso se permite un “jodidos salvajes”. Es decir, acuden de buena mañana a una aldea remota y masacran el lugar a bombazos, pero los salvajes son siempre el enemigo.

Esta forma de pensar es muy descriptiva del punto de vista norteamericano y anglosajón en general: por muy crueles y salvajes que sean ellos, los bárbaros son los demás. No vacilan en coser a balazos a la chiquilla desde un helicóptero. Y lo más terrible de todo es que en mitad de la masacre y la vorágine, Kilgore anda más pendiente de las olas, alucinando con un rompiente que las divide en dos. Porque Kilgore es invulnerable. El oficial norteamericano chiflado que no le tiene miedo a nada. Estallan las bombas a su lado y ni se inmuta. Willard finalmente protesta airadamente cuando, sin poder creer lo que ve, le pide a Kilgore que deje de obligar a los chavales a surfear en medio de una batalla. ¿Qué responde a esto Kilgore?, que a él le sobran huevos para surfear allí. Sorprende, por tanto, que algunos sectores tilden a este relato de belicista o pro-norteamericano, cuando deja a los altos mandos como tiranos surferos.

Con el mítico discurso de “me gusta el olor del napalm por la mañana”, concluía esta secuencia en su versión para salas, aunque en la Redux la secuencia dura un poco más, con el momento en que Willard, en venganza por toda la locura sufrida, le roba la tabla de surf a Kilgore. Estoy convencido de que muchos altos oficiales norteamericanos, esos soberbios poderosos que arrasan sin escrúpulos cualquier punto del globo, sienten enardecer su espíritu viendo el discurso de Kilgore. Coppola, como es su estilo, acerca suavemente la cámara en un lento travelling mientras Duvall habla. Pero este momento es la constatación de la insensatez y la desmedida ambición militar norteamericana. Y de su derrota moral, en el desprecio por el enemigo y por su cultura.

Es interesante que Coppola no introdujera este breve pasaje en la versión primera, porque ofrece nuevos matices en la personalidad de Willard, que es quien decide robar la tabla, ganándose, siquiera brevemente, el respeto de sus desconocidos compañeros de patrullera. Como en el resto de secuencias añadidas en el Redux, uno no tiene la sensación de asistir a un pegote innecesario, sino que parece abrir los ojos a zonas anteriormente ocultas, ahora recuperadas con total naturalidad.

Si Kurtz es un loco al que asesinar por el bien del ejército norteamericano, desde luego Kilgore no anda lejos de esa locura. Coppola subraya el absurdo de la misión de Willard, su hipocresía, su mentira. Después de esta grandiosa secuencia, ¿qué puede deparar este relato? ¿Qué puede dar de sí?

Estudio F.F. Coppola en Blogdecine

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Cuando Michael regresa a casa después de los terribles acontecimientos ocurridos en Cuba, se encuentra con una finca cubierta de nieve. Frente al ventanal de su despacho observa el coche eléctrico de su hijo, que le compró Tom por Navidad. La imagen del jefe de los Corleone al lado del pequeño coche rojo enterrado en la nieve nos hace viajar con la memoria cinéfila a una película que es claramente homenajeada con ella: ‘Ciudadano Kane’ y la figura del trineo en la nieve. Coppola se encuentra así con Welles en sendas indagaciones acerca del poder que aisla a los hombres y les convierte a veces en monstruos errabundos sin afecto, por mucho que se esfuercen en defender a sus seres queridos.

Es extraño de qué modo Coppola intercala las imágenes del destrozado matrimonio Corleone (qué sensación de desamparo y frialdad desprende el paso de Michael por su finca, aún cuando su mujer está en la habitación de al lado, cosiendo como un fantasma herido) con los primeros intercambios verbales de la comisión de investigación del senado que Hyman Roth ha preparado contra él en un intento de encarcelarle y librarse de él. Pentangeli, que ha sobrevivido, está mas que dispuesto a testificar en su contra como el gran jefe mafioso que es. Coppola, que en aquel momento veía cómo se tambaleaba su matrimonio, vuelve a vivir lo que filma en pantalla con perturbadora contundencia, inmolándose casi.

Para el director de esta película, sin duda la peor pesadilla que puede experimentar es perder a la familia. Verse aislado, odiado incluso por ella. Por eso Michael va a sufrir eso en sus propias carnes, cumpliendo el giro de toda tragedia: cuanto más se esfuerza en protegerles y en ser fuerte, más los aleja de sí. El bellísimo diálogo con su madre (por cierto, con la subexposición fotográfica más radical de toda la trilogía, y es que Willis probablemente se pasara un poco con las sombras, aunque queda maravillosamente tenebroso) es una terrible aceptación de la condena que va a caer sobre Michael, quien ya empieza a intuir que ha perdido irremisiblemente a su familia. Encadenamos a un elegante Vito, al que le regalan unas naranjas (no he hablado de su famoso simbolismo porque no me parece muy relevante, aquí por ejemplo no muere nadie) simplemente por respeto, lo que nos da una idea de lo poderoso que se ha vuelto, y del poder que va a seguir ganando.

El breve episodio del señor Roberto, al que Vito intenta convencer de buenas maneras para hacerle un favor a una amiga de su mujer, es un momento bastante cómico, que contrasta con el anterior segmento protagonizado por Vito, en el que asesinaba brutalmente a Don Fanucci. Y es que Coppola, como guionista y narrador, es tremendamente inteligente, y sabe que no puede (como hiciera por ejemplo Ridley Scott en la película que según él era la mejor de gángster desde ‘El padrino’, la epidérmica ‘American Gangster’) ir acumulando asesinatos brutales sin más, sino que es mucho más importante, y difícil, ofrecer diversos tonos en la ascensión al poder de su protagonista. Vito se muestra como un maestro a la hora de convencer a los demás de que hagan lo que les pide con tanta educación.

Pero no hay demasiado tiempo para divertirse, porque regresamos al duro combate entre Pacino y el senado. Es formidable con qué tino Coppola dispone a Diane Keaton detrás de Pacino durante sus declaraciones, que como sabemos son todas una patraña, y el rostro de Kay es como un reflejo del nuestro, como una espectadora privilegiada que no se puede creer con qué frialdad mienten los asesinos. Michael se entera de que Pentangeli sigue vivo y de que va a testificar contra él, y se dispone a sacar de su hermano alguna información que pueda ayudarle. La secuencia de la conversación entre ambos, con el muelle nevado al fondo, en la que Fredo explota porque está harto de ser el hermano débil, es un ejemplo de una puesta en escena expresiva. Si nos fijamos bien, Fredo parece encadenado con grilletes invisibles a su asiento, en una especie de interrogatorio y confesión fundidos en un diálogo magistral. Por cierto que Cazale está, a falta de otra palabra mejor, espectacular.

El sorpresivo golpe de efecto que hace cambiar la declaración de Frankie Pentangeli (Michael trae al senado a su hermano Vincenzo, desde la misma Sicilia, para provocar un sentido de culpa) es uno de esos giros ‘made in Mario Puzo’ estupendos que saben a puro carácter italiano. Con esta maniobra genial, Michael vence al sistema, al mismo senado, pero va a perder una batalla que ha pospuesto demasiado tiempo y que afecta los mismos cimientos de su vida íntima. Kay no soporta más la pesadilla de que su marido sea un hombre capaz de matar a cualquiera para conservar el poder, y le anuncia que se va con los niños. Este diálogo, una auténtica ‘escena de matrimonio’, puede ser idea de Talia Shire, tal como asegura el director, pero parece tan real, tan doloroso, que sin duda Coppola lo extrajo de algún momento de su tortuoso matrimonio de aquel momento con su mujer Eleanor.

Michael es brutal verbalmente con su mujer, primero, y físicamente, después. El anuncio que le hace Kay de que su hijo no nacido fue un aborto premeditado es demasiado para él, incluso después de haber intentando convencerla por todos los medios de que todo va a cambiar, pero si heredó de su padre la habilidad estratégica y la astucia, desde luego no heredó su amabilidad y su don de gentes. Michael es mucho más frío, como un espectro sin vida. Es un momento muy intenso emocional y sentimentalmente, que podría amenazar con desequilibrar el relato, pero que sin embargo acaba resultando extrañamente elegante y contenido, a pesar de lo desagradable de lo que cuenta. Corte seco al pasado, ya no hay lugar a dulces encadenados. Vito visita Sicilia, ya como un hombre respetado y muy poderoso, derrochando cariño con su familia (en contraste con su hijo) y capacidad vengativa, cuando por fin arregla cuentas con el asesino de su madre. Es un gran momento el acuchillamiento de Don Ciccio, y seguramente sería la picota que faltaba para que De Niro obtuviese el Oscar a mejor actor en papel de reparto.

Ya el relato se agota. Muere la mamma Corleone. En otro ejemplo de subexposición fotográfica, una recuperada Connie perdona a Michael y le pide así mismo a Michael que perdone a Fredo, sabedora de que a la muerte de la madre, es muy probable que asesine a Fredo en venganza. Es sensacional y muy conmovedor el momento en que Fredo (más patético imposible) abraza desesperado a Michael, creyéndose perdonado. Pero Michael mira fijamente mientras tanto a Al Neri. Sabemos que realmente…no le ha perdonado. Y qué bello queda ese plano de los brazos aferrando a su hermano. Pero Michael no es capaz de ser bondadoso con sus hermanos, ni con Fredo ni con Tom, a quien no pierde la oportunidad de humillarle en la última reunión antes de la sangría final.

A un magistral diálogo entre Tom y Pentangeli en la base militar filmado con un solo plano (ni un solo primer plano que facilite la secuencia, con una maravillosa luz de atardecer, muy fugaz), le sigue el brutal momento en que Michael echa de casa a Kay sin decir una palabra. Todo se acaba, Michael ha hecho sus planes, Fredo va a pescar con Anthony (¿quién sabe? ¿se sentía más seguro teniendo cerca al hijo de Michael?) y sabe que, cuando Connie lo llama justo antes de pescar y le acompaña Al, está a punto de morir. Es maravilloso cómo se lee esto en el rostro resignado de Cazale. Un maravilloso plano en barrido sigue a unas hojas que se mueven con la brisa en dirección a la casa Corleone, mientras se oye la amenazadora música de Nino Rota.

Todos estos asesinatos que cierran el relato son totalmente innecesarios. Muere un viejo acabado (Hyman Roth), un hombre herido y patético (Fredo), y un borracho parlanchín (Pentangeli). Pienso que Coppola tiene verdadero talento para los finales. Aquí tenemos esa sensacional escena con todos los hermanos, un recuerdo de Michael antes de que el destino se cerniese sobre él. Todos los presentes, menos Connie y Tom, han muerto. Michael está solo. Se queda solo en su recuerdo mientras todos acuden a felicitar el cumpleaños de Vito, al que no vemos (en el último momento, Brando se negó a hacer una aparición especial). Pero es una suerte que Brando nunca apareciera, pues así la figura de Vito se engrandece. Es algo que nunca comprenderán los devotos a un hiperrealismo, y es que el poder del cine anda más en lo que intuye el espectador, o en las imágenes mentales detrás de las imágenes concretas, que en una representación que excluye la imaginación del interlocutor.

Con su vida destrozada, pese a haber vencido a todos sus enemigos, la última imagen es la de Michael reflexionando en la finca a solas (a fin de cuentas, no es más que un hombre que no sabe amar), con una atmósfera otoñal. La cámara se acerca tanto a su rostro que la mitad de este pierde toda luminosidad, debido a la exposición, y queda totalmente a oscuras. De vez en cuando el cine, esa bastarda forma de expresión, es una forma de Arte como ninguna otra ha existido.

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