La película empieza con un incidente que reúne a dos parejas. El incidente ha sido entre dos niños y uno de ellos ha terminado herido. La idea de los padres es, claro, resolver el conflicto civilizados, haciendo gusto de su educación. Los padres del crío herido son John C. Reilly y Jodie Foster, una pareja relajada y aparentemente liberal, me refiero al sentido anglosajón, diríamos mejor o más adecuadamente en este castellano en el que pregonáis vosotros, lectores y tigres y foreros, que progresista. Los del niño revoltoso y agresor son Christoph Waltz y Kate Winslet, un atribulado abogado y su esposa. Enseguida empieza el conflicto. Empieza con una simple invitación a pastel, pero la tensión acontece.

La película se mueve feliz siendo una comedia ligera, no parece nunca apartarse de unos diálogos desternillantes, de un ritmo rápido y conciso y la única concesión a la obviedad que hace está en esos planes de apertura y final, en los que Polanski subraya lo idiota del conflicto viendo como resuelven los propios un par de infantes en un parque, jugando, olvidando, peleando y finalmente sellando la paz. La carcajada está asegurada, aunque uno sospeche que ese plano es del todo innecesario, que prefería mantenerme en la catarsis y en el olvido, que no quería tener otra prueba de que el mundo que habitan esos personajes es un poco memo y bobo.

Una lectura banal de la obra teatral nos hace pensar que su tema es que todos somos iguales. Esta es una idiotez que algunos respaldan. Pero no, no es esa su lectura. Otra, un poco más sofisticada, es que los abismos a los que se sumerge la edad y el matrimonio son inclementes. Otra, incluso mejor, es que no debe olvidar uno desde donde habla y desde donde se puede hablar para repartir cualquier soflama y lección vital. Porque el tema de esta película es el de dos matrimonios con problemas irresolubles de muy distinta índole, de como el macho busca refugio insoportable en ser validado, de como cada perspectiva puede ser tan idiota o inteligente como nos plazca.

Claro que el personaje de Christoph Waltz, el descarnado y divertido y cínico, nos puede parecer el más simpático, al fin y al cabo, gana dinero, tiene un status y no miente sobre ello. Pero es en la desmedida histeria de Kate Winslet que observamos un poco su fracaso esencial, su desatención, su dependencia más absoluta de los elementos más ridículos. El marido más tolerante, el que encarna John C. Reilly, quiere evitar todo el conflicto, precisamente porque quizá lo que quiera es ocultar la desaprobación ante los trabajos solidarios de la esposa que encarna una histérica magnífica, Jodei Foster. El conflicto se puede volver más divertido, más irónico, pero la catarsis debe detenerse en su punto más absurdo, por supuesto.

Se mueve este Polanski en una dimensión muy distinta a la de ‘El escritor’ (The Ghost Writer, 2010) o a la del ‘Quimérico Inquilino’ (Le Locataire, 1976) que ya le probó tan experto en apartamentos como en su satánica aventura con Mia Farrow. Pero no está interesado aquí en el espacio, en la arquitectura, aunque uno se asombre de su agilidad compositiva, del sabor grácil y pequeño de esta película, que yo creo que podría haber sido rodada o pensada o imaginada en los setenta, aunque dice la inteligencia exquisita e incansable de Marta Peirano que Jasmina Reza no es Edward Albee. No lo es, claro.

Acabáramos.

Continuamos con el balance del año 2011 –o sea, el balonce—, después del post en el que se os pedía que escogieseis la mejor película, en esta ocasión para que elijáis al director que creéis que mejor labor ha hecho en una película estrenada en nuestro país a lo largo del año. Tras consultaros en la sección de “Respuestas”, he elaborado una lista de diez directores, todos ellos con cinco o más votos cada uno. Se han suscitado varios nombres más, pero nos limitamos a diez para esta lista, eso sí, con la opción de que escribáis uno nuevo en la casilla última. La lista es prácticamente la misma que la de mejores películas, a pesar de que el recuento se ha hecho desde cero.

Por detrás de los mencionados, con menos votos, han quedado Clint Eastwood, JJ Abrams, Brad Bird, Joel Coen & Ethan Coen y Olivier Assayas. A partir de ahí, con solo una mención cada uno, se han sugerido los nombres de Takashi Miike, Raúl Ruiz, Woody Allen, David Yates, Aki Kaurismaki, Gore Verbinski, Rupert Wyatt, J. C. Chandor, John Madden y Zack Snyder. En la casilla de “Otro” podéis escribir el nombre de cualquiera de estos o uno que no haya aparecido mencionado aquí y que creáis que se nos está olvidando. Una vez finalice el recuento, os comunicaremos cuál ha sido el resultado.

A continuación está el formulario con las opciones para que votéis. Recordad que no entran los directores de las películas que se van a estrenar pasado el 31 de diciembre, como ‘La invención de Hugo’, de Martin Scorsese:

PD: Próximamente, la votación al mejor actor de 2011.

Roman Polanski nos trae con ‘Un dios salvaje’ (’Carnage‘, 2011) una comedia divertidísima en la que los actores están sembrados, especialmente Christoph Waltz, que es quien mayor nota cómica imprime a las interpretaciones, aunque su personaje ya esté definido desde el inicio con los mismos matices con los que finalizará. La intervención de Jodie Foster hace pensar en una parodia de las actuaciones dramáticas y exageradas de las grandes divas del cine que obtienen gracias a ello premios y reconocimiento –“No me hables del sufrimiento en África…“–. Kate Winslet, con un comienzo reservado, es quien encarna de manera más canónica lo que la obra quiere plasmar: la fragilidad de esa capa de buenas maneras que, unos más que otros, todos tratamos de anteponer en las relaciones sociales. John C. Reilly encarna al personaje con mayor evolución y casi el único al que la destructiva situación le resulta producente.

Rodando la casi totalidad del film en un decorado que finge ser Nueva York, no solo por los edificios que se proyectan por la ventana, sino también por el gusto burgués cultivado que sus habitantes parecen haber impreso en la elección del mobiliario y los complementos, Polanski no ha hecho ningún esfuerzo de darle una apariencia cinematográfica a su adaptación de Jasmina Reza, pues solo se da el respiro de un exterior al inicio y al comienzo, con sendos planos fijos de los niños en el parque. El resto del breve metraje transcurre en lo que casi podría considerarse una única escena en el interior del apartamento.

La obra, sobre dos matrimonios que tienen que charlar civilizadamente sobre que el hijo de unos ha agredido al de los otros; contiene en sí misma cambios de tempo y un marcado crescendo en los humores de los cuatro personajes, provocado por la introducción de información anteriormente no conocida, que pone cabeza abajo la situación: la supuesta víctima podría ser el auténtico abusón. Pero Polanski no parece haber sabido o querido marcar bien estos momentos. Unas falsas divisiones creadas por los intentos de “huida” del matrimonio invitado, que son constantemente infructuosos –no siempre son verosímiles los motivos por los que vuelven a entrar en la casa, pero eso carece de importancia– parecerían marcar más los giros o cambios de tempo que el propio texto en sí. Con ello, la progresión no queda del todo clara y menos aún la cercanía de una conclusión o redondeo de la discusión.

La crítica social en ‘Un dios salvaje’

Mi primera tendencia fue a pensar que quien no conociese la obra de antemano podría perderse las implicaciones socioculturales que siempre sabe estampar Jasmina Reza. Deslumbrada con la observación cáustica de los comportamientos que la autora consiguió en ‘Arte’, cuando presencié ‘Un dios salvaje’ representada en Madrid, dirigida con un tratamiento mucho menos cómico por Tamzin Townsend, adaptada por Jordi Galcerán, e interpretada por Aitana Sánchez Gijón, Maribel Verdú, Pere Ponce y Antonio Molero; entendí en ella un análisis de cómo caen rápidamente las corazas de la educación que no me pareció tan claro en el film. Me parecía que, si bien Polanski no las elimina, sí pierden importancia para dejar protagonismo al humor.

Reflexionando un poco más sobre este contenido que subyace al texto, quizá la conclusión es que eso es lo que hay, es decir: que es posible que, en esta ocasión, la aportación de Reza no haya sido tan profunda o haya observado algo tan original y difícil de captar, sino que se haya quedado en sacar a la luz algo certero, pero no especialmente rompedor. Así, esa sensación de que solo quien conociese previamente el libreto teatral podría ver en la película unas intenciones y un contenido profundo deba cambiarla por el pensamiento de que no será en ningún caso un film cargado de una crítica social tan necesaria como un entretenimiento bien armado y con una sólida base.

Conclusión

Superando de tal modo que casi se aplasta el contenido y la posible observación cultural del texto, la película destaca incontestablemente gracias a las interpretaciones de sus cuatro exclusivos actores, dirigidos por un Roman Polanski que vuelve a sus escarceos con el humor y la liviandad. O bien al director le importaba poco el tema y ha preferido divertirse con esta adaptación, como quien juega con cuatro amigos en el salón de casa; o bien lo que partía con mayor atención hacia los mensajes se ha ido de las manos de los cinco artífices –actores y director– para cobrar una vida propia, incontrolable siquiera en la sala de montaje. Sea como fuere, ese gran rato que parece que ellos hubiesen pasado, se contagia para hacer de ‘Un dios salvaje’ una película inmensamente gozosa, con momentos de auténtica hilaridad. Que no quede más redonda en cuanto a la forma de cerrar la historia, que no deje traslucir unas intenciones muy marcadas o que dé la impresión de ligereza solo indican que le falta un plus para ser perfecta y sublime, pero no suponen una merma de su brillantez.

Mi puntuación:

Roman Polanski ha podido recoger al fin el premio de honor del Festival de cine de Zúrich, prácticamente dos años después de que, tras ser invitado para asistir a la misma ceremonia de homenaje, fuera arrestado en el aeropuerto de la capital suiza por el famoso delito de abuso sexual cometido en Estados Unidos en 1977. En el vídeo que tenéis arriba, subtitulado al castellano, aparece el cineasta de origen polaco dando las gracias y dedicando el premio, quedando algo extraña la situación por las risas de los asistentes, a pesar de que Polanski aclara que no está de broma, sino muy emocionado. ¿Qué pensáis, estaba siendo irónico?

Además del merecido reconocimiento a su carrera, el director de ‘El pianista’ ha sido noticia en el mismo certamen por la presentación de un documental titulado ‘Roman Polanski: A Film Memoir’. Dirigido por Laurent Bouzereau, el film está centrado en una extensa entrevista realizada a Polanski por el productor Andrew Braunsberg durante su arresto domiciliario, en el que habla largo y tendido sobre el escándalo de agresión sexual que aún le persigue, más de tres décadas después. Al parecer, en un momento dado Polanski pide perdón públicamente a Samantha Greimer, antes de matizar que la mujer fue víctima de los medios de comunicación. Más carnaza para los sensacionalistas, supongo, que retorcerán la historia a su gusto para poder seguir atacando al cineasta, de 78 años. A ver si el documental consigue distribución y podemos verlo pronto, parece muy interesante.

PD: La última película de Polanski, ‘Un dios salvaje’ (‘Carnage’), se estrena en España el próximo 18 de noviembre.

Vía | Cinemanía

Enrique Urbizu lo llama el aroma de la narración. Incluso en un documental (que en realidad, a poco que reflexionemos, también es ficción) el director emplaza la cámara en un lugar determinado y mira hacia un punto establecido. Luego, con la altura de la cámara, el formato, la profundidad de campo, con una luz precisa, observa lo que ocurre o sucede en ese punto durante un tiempo necesario. Todo lo demás queda fuera, pero aunque quede fuera también podemos sentir ese aroma de la narración, o de la vida, precisamente por haber quedado excluido. Pero lo que no está en el cuadro, lo que ocurrió antes y lo que ocurrirá después, es decir, todo lo demás, somos nosotros mismos en una sala de cine, y lo que llevamos con nosotros a la sala antes de ponernos delante de una pantalla. El director está estableciendo un punto de vista, su punto de vista. Y ese punto de vista puede desgajarse o enriquecerse, o contraponerse, con el punto de vista de sus personajes y sobre todo con el punto de vista del espectador. Creo que el cine, desde que alcanzó una cierta plenitud como arte (plenitud siempre balbuciente y al servicio de lo industrial, siendo un artefacto tan caro) no puede desprenderse de esta concepción del punto de vista, ni en su forma narrativa ni en su forma anti-narrativa. Es, sencillamente, su arquitectura dramática y lo que da plena vigencia y profundidad estética a una imagen.

Demasiadas veces, me temo, se habla de lo que cuenta una película, o de las conclusiones psicológicas o sentimentales, o de los lugares que alcanza una historia, en lugar de hablar de la forma esencial de esa película. Por otro lado, todavía no sé por qué el cine, o una película, tiene que contar una historia necesariamente. Godard dijo “una película debe tener presentación, nudo y desenlace, claro…pero no necesariamente en ese orden”, una desvergonzada forma de decir, a mi manera de ver, que ya estamos preparados para que una ficción, o una sucesión de imágenes, no vuelvan a contarnos la misma historia una y otra vez de la misma forma. A fin de cuentas todo el mundo habla de lo mismo: de la muerte, del amor, del trabajo, del dinero, del sexo, del odio, de la violencia, del hombre, de la mujer, de la naturaleza, de la infancia, de los recuerdos, de los sueños… Una historia no es más que una forma abstracta de hablar de todo eso. Pero en lugar de contarla “desde fuera”, como el que cuenta por enésima vez el cuento de Caperucita Roja, lo interesante en el arte es quién lo cuenta, por qué lo cuenta así, y cómo lo cuenta. En pocas palabras: es la mirada o la voz del narrador mucho más importante que el aprendizaje de que no debemos fiarnos del lobo, y las razones que esa voz o esa mirada tienen para fijarse en caperucita, en el lobo, en la abuela o en las mariposas del bosque son las que formalizan esa obra de arte en concreto. Y yo creo que ahí está lo grande del cine (como también de la literatura), que es olvidarnos de nuestro punto de vista y acceder a otros, algo que es mucho más de lo que parece.

Básicamente, cuando un director hace una película, lo que te está diciendo, como espectador, es: “ven aquí, acompáñame, te voy a mostrar algo y te lo voy a mostrar de la forma en que yo lo veo”, y a continuación tú experimentarás las sensaciones que tengas que experimentar o que puedas experimentar, que no necesariamente serán las misma que las suyas, ni siquiera parecidas a otro espectador. Muchos pueden ver en esto proselitismo o manipulación. Ahí está lo difícil, y es evitar ambas cosas, y por eso es tan complejo dominar lo narrativo, no digamos ya lo anti-narrativo. De ahí que cuando un espectador, de cualquier clase (poco cinéfilo o muy cinéfilo, da igual), se acerca a una película, debería vaciarse de prejuicios y tender a escuchar la voz que inspiró al artista. Una poética forma de decir que durante dos horas va a ver el mundo a través de los ojos del realizador, y va a dejar de verlo desde donde siempre lo ve. No para compartir necesariamente ese punto de vista, pero quizá sí para comprenderlo y admirarlo. Es decir, volver a mirarlo cuando abandone ese punto de vista y vuelva al suyo, que ahora está ampliado y enriquecido. Es una hermosa forma de darse cuenta de que no estamos solos en el mundo, y de que éste es mucho más grande que la distancia entre mis ojos y mi nariz. Y ahí está la razón de que muchas películas, hechas con pericia y talento, no sean grandes películas: tenemos que hacer ese viaje con el director y los personajes, olvidándonos de nosotros mismos para poder vernos realmente, tal como somos. Porque somos nosotros los que hacemos la película acompañados del director, y nunca deberíamos ser espectadores pasivos a los que se les sirve una historia más o menos bien contada. Un buen director siempre dejará abierta varias puertas a habitaciones que llenaremos con nuestros recuerdos y nuestra sensibilidad e inteligencia.

Rigor, solidez, enigma

‘Centauros del desierto’ (‘The Searchers’, John Ford, 1956), que no por un azar comienza siguiendo de espaldas a Martha Edwards cuando ella cree ver algo en el horizonte. Lo que hay en esa mirada, lo que ha ocurrido antes, no lo sabemos, pero es nuestro deber imaginarlo. Después de la tragedia al cuarto de hora de película, el punto de vista lo tomará Ethan, y no será un lugar agradable desde el que ver el mundo de Ford. Pero dos fuerzas pugnarán para robarle ese punto de vista y establecer el suyo: el de Laurie cuando narra con la carta, y el de Martin, que es el verdadero héroe de la historia. Y todo concluye con una mirada hacia el mismo lugar del comienzo (la puerta del hogar) al que observamos, quizá, desde nuestro propio de vista, que John Ford nos devuelve ahora que ha terminado de darnos el suyo. Porque sólo un poeta es dueño de un mundo propio (que parte del real, claro, pero que se le parece poco) y sólo a otro mundo, a otra forma de mirar, es interesante acercarse cuando uno ve una película. Se disuelven así, como meros arquetipos, cuestiones como el conflicto, la trama, la subtrama, los giros narrativos y toda clase de conceptos que deberían ser excusas, y no herramientas (es decir, trucos) para lograr que el espectador sienta esto o aquello. Es casi imposible sentir el flujo de la vida, sobre todo de la complicadísima vida moderna, con elementos como presentación, nudo y desenlace, más que nada porque la vida no los tiene. Es mucho más impredecible, caótica e insatisfactoria.

Otro ejemplo de esto. En cierto capítulo de ‘A dos metros bajo tierra’ (‘Six Feet Under’, Alan Ball, 2001-2005), tiene lugar lo que yo llamo “la paradoja Ball”, cuya forma se repite en la serie muchas veces. Claire Fisher atiende a clases de arte y se dedica a perder el tiempo charlando con su compañero y futura pareja. El profesor la llama a su mesa, y pensamos que va a ser para echarle la bronca. En lugar de eso, le anuncia que quiere que sea su ayudante. Claire, encantada, acepta, para luego averiguar que ser la ayudante de un profesor de arte, de uno tan particular como éste, consiste en hacer de chófer y llevarle la compra a casa. Lo que da pleno sentido, o fuerza expresiva y coherencia, a esta sucesión de cosas, en la que nunca sabemos qué va a ocurrir, es el punto de vista de Claire, con el que nos sentimos completamente identificados, por mucho que seamos personas muy diferentes a ella, pensando en la forma en que reaccionaríamos nosotros ante una situación semejante, incomodándonos y haciéndonos reaccionar. Poniéndonos nerviosos. Y en otro maravilloso capítulo, Nate Fisher se entera de que su padre disponía de una habitación secreta, situada sobre un bar, a la que acudía para estar solo…o para hacer nadie sabe qué. Por mucho que investiga, observa y toca los objetos que dejó su padre, es incapaz de sacar conclusiones, lo que llena de frustración y le aleja todavía más de llegar a comprender a un ser querido que ha muerto y que no le va a dar respuestas. Por eso se pone a hablar con él en su imaginación, y por eso el padre, al oído, puede explicarle el sentido de la existencia (...nosotros no lo oímos, por supuesto). Y no es forzado ni caprichoso. Por algún extraño motivo, es justo lo que tiene que contarle.

Un punto de vista determinado, más que dar respuestas, ofrece enigmas, y da muestras del rigor y de la solidez (o de la falta de ellas…) de ese director en particular. El cine no es una cuarta pared, la cámara se sitúa entre los personajes y dentro de ellos. Cuando Nate se imagina lo que podría haber hecho su padre en esa habitación, obtenemos una toma genial, desde el interior de su fantasía, con su padre disparando por ventana, jugando al póker, bailando, fumando droga, teniendo relaciones con prostitutas, cualquier cosa. De pronto, Nate es el guionista de la historia de su padre, y le inocula todos sus miedos, sus deseos y sus anhelos. Y por eso, además de ponernos nerviosos, con el punto de vista somos creadores de la historia. No hay soluciones ni verdades absolutas, sólo pequeñas verdades que ofrecen a los personajes, y al espectador, la energía que una imagen cinematográfica debería siempre tener. El cine no es teatro filmado. Es otra cosa. No observa desde fuera (aunque muchos espectadores se empeñen en ello), sino que se introduce en una mirada. Sólo así se pueden crear imágenes que nos perturben, que nos conmuevan. Conmoverse es moverse con, sentir pasión con, otra forma de ver la muerte, el amor, el trabajo, el dinero, el sexo, el odio, la violencia, el hombre, la mujer, la naturaleza, la infancia, los recuerdos, los sueños…

En ‘El silencio de los corderos’ (‘The Silence of the Lambs’, Jonathan Demme, 1991), o en ‘Chinatown’ (íd, Roman Polanski, 1974), seguimos, casi siempre, el punto de vista de los dos investigadores. Si nos conmueve tanto la aventura tenebrosa de Clarice Starling, o nos perturba todo lo que la mirada inquisitiva de Gittes es capaz de averiguar, es porque los directores han respetado escrupulosamente sus puntos de vista, y con ellos han establecido una forma de ver y entender el mundo. Porque ese punto de vista es una forma moral de conectarse con el entorno, y aunque a veces no lo compartamos o nos resulte difícil, queremos seguir viéndolo todo desde ese punto de vista, quizá porque sabemos que cuando se acabe la película, podremos regresar a nuestra propia mirada, y nos habremos sentido, por dos horas, otra persona, y habremos comprendido cómo sienten Clarice y Gittes, y por qué hacen lo que hacen, y no otra cosa. Más que el hecho de atrapar a un monstruo o entender que el mundo es una cloaca de ambiciones y egos, el cine nos brinda la oportunidad de vivir otra vida que nos parece vedada, y nos da las fuerzas para intentar vivirla de una maldita vez. Y así, la cámara se vuelve la mirada del personaje, y le puede seguir con dignidad, respeto, o con fascinación, y sentimos que también somos merecedores, al menos por dos horas de ese respeto o esa dignidad. Por eso seguimos, creo yo, seguimos viendo películas.

El festival de Venecia, de cuyo comienzo informé, hace unos días, llega hoy a su sexta jornada y aprovechamos este ecuador para echar la vista atrás y hacer un repaso de las películas que se han presentado allí y de las críticas que éstas han recibido. Como ya hemos comentado, se estrenan en el Lido de la ciudad de los canales algunas de las cintas que con más ansias esperamos del año 2011, que aún tiene mucho que ofrecer cinematográficamente. Aunque son muchos más los títulos que se han proyectado dentro y fuera de la sección oficial a competición, me quedo con los cuatro que más expectativas han despertado hasta la fecha: ‘Los Idus de marzo’, ‘Un dios salvaje’, ‘Un método peligroso’ y ‘Contagio’.

‘Los Idus de marzo’ (’The Ides Of March’), de George Clooney, es la película que inauguró el Festival de Venecia 2011, la noche del 31 de agosto. Boyero la calificó de “retrato implacable de la hipocresía, de lo que esconden las apariencias, de la inevitable corrupción y el cinismo arrogante que alimenta a la maquinaria política”, y añade que lo hace “con lucidez feroz, sin apelar al maniqueísmo”. Sergi Sánchez confirma que “es un cine clásico que sabe contar historias”. En El Mundo añaden que se trata de “una película ajustada a razones [...]. Una solvente intriga con parada y fonda en los intestinos de cualquiera”. Las críticas del extranjero están en consonancia, pero son mucho menos entusiastas. Desde Reino Unido, en Variety dicen que es un “drama interesante, pero excesivamente solemne, que parece ir [...] lejos en su propio cinismo” y en EE. UU., el Hollywood Reporter dedica sus elogios únicamente al aspecto actoral.

‘Un dios salvaje’, (’Carnage‘), de Roman Polanski es, al igual que la película anterior, una adatpación de una obra de teatro, en este caso de Yasmina Reza. Está protagonizada por Kate Winslet, Christoph Waltz, Jodie Foster y John C. Reilly. En el Telegraph dicen que “está bien interpretada y es vertiginosamente disfrutable”, aunque Variety critica que no “se libra de una sensación de amaneramiento y hermetismo que constantemente traiciona sus orígenes teatrales” y, ni para bien ni para mal, el Hollywood Reporter añade que es “Desagradable, cortante, interpretada con destreza y quizás la película más rápida jamás dirigida por un casi octogenario”. En nuestro país, Boyero, como si creyese que habla de sí mismo dice que es “brillante y malévola”; en Público se reiteran en el tema del ritmo y otra crítica de la misma publicación concluye que la obra teatral “adquiere una dimensión diferente en manos de Polanski y de sus cuatro protagonistas”. Sergi Sánchez dice que muerde “la yugular de los bienpensantes”, aunque eso creo que será más cosa de Reza que de Polanski, y Nando Salvá de El Periódico incide en el aspecto que yo menos me habría esperado en la adaptació y que otros medios ya han comentado: el humor, al decir que son “lo 80 minutos más hilarantes vividos en un festival”. En general, críticas menos positivas de lo que habría supuesto y con un cariz algo diferente al que habría esperado encontrar en esta traslación de Polanski al cine de una obra que tanto aprecié en teatro.

‘Un método peligroso’ (’A Dangerous Method‘), de David Cronenberg, es descrita en Fotogramas como “un psicoanalítico filme con el que el director cambia el registro de sus últimos trabajos y muestra la lucha entre los instintos y la razón”. Keira Knightley, Viggo Mortensen y Michael Fassbender protagonizan una de las favoritas para el León de Oro de la sección oficial a concurso, que fue acogida con aplausos entusiastas. En El País añaden que “tiene algunos de los tics de Cronenberg“ y que muchos quedaban con la “cara del que ha visto una película con bobinas cambiadas”. Todos coinciden en que las interpretaciones de los hombres son sobrias, mientras que la de Knightley podría considerarse pasada. Variety confirma que podemos encontrarnos ante una de las cintas del año al decir que, “sacudiéndose cualquier remanente polvoriento de las obras de época, la película aborda espinosos asuntos psico-sexuales y problemas de ética profesional con una franqueza que resulta completamente contemporánea”.

‘Contagio’ (’Contagion‘), de Steven Soderbergh, se presentó fuera de competición y recibió una gran ovación por parte de la crítica presente en el pase. Luis Martínez, para El Mundo, da unas declaraciones tan poco digeribles como posiblemente sea el film: “Soderbergh infecta la Mostra del mejor cine. [...] Es tan efectiva (sin concesiones) como la peste bubónica del pasado. [...] El terror se mastica en cada fotograma como algo perfectamente real”. Boyero, para El País, dice cosas que hace que me apetezca mucho verla: “Está llena de matices, desdeña el sensacionalismo”. La prensa extranjera, de nuevo, es mucho menos entusiasta: “a veces parece una serie de anuncios de salud pública. Aun así, está un nivel por encima de la mayoría de los thrillers de Hollywood”, afirma David Gritten para el Telegraph, y e la británica Variety aseguran que es “una enfermedad que merece la pena pillar”.

Vía | Página oficial del Festival de Venecia.

Anoche dio comienzo, en el Lido veneciano, el Festival de cine, que se organiza dentro de la Bienal de Venezia y que este año alcanza su 68ª edición.

En la sección oficial del Festival de Venecia, compuesta por 22 películas, podemos encontrar trabajos de directores de la talla de David Cronenberg, con ‘Un método peligroso’; Todd Solondz, con ‘Dark Horse’; Johnny To, con ‘Dyut Ming Gam (Life Without Principle)’; Abel Ferrara, con ’4:44 Last Day On Earth’; Roman Polanski, William Friedkin, con ‘Killer Joe’; Tomas Alfredson, con ‘El topo’, o George Clooney, quien presenta ‘Los Idus de marzo’, así como la segunda adaptación de una novela gráfica de Marjane Satrapi: ‘Pollo con ciruelas’.

Entre los intérpretes se dan cita en el festival el mismo George Clooney, Kate Winslet, James Franco, Colin Firth, Monica Belluci, Jodie Foster, Mia Farrow, Isabella Rossellini, Christoph Waltz, Viggo Mortensen, Paul Giamatti, Philip Seymour Hoffman O Ryan Gosling.

Esta noche se proyectarán a competición ‘Saideke Balai’, de Wei Te-Sheng y ‘Un dios salvaje’ (‘Carnage’), de Roman Polanski, película sobre la que tengo muchísima curiosidad, ya que la obra de teatro me gustó mucho y también porque tanto su director como sus intérpretes me parece que pueden adaptarla de manera magistral. Fuera de competición, se podría ver hoy jueves por la noche ‘W.E.’, de Madonna, además de otras proyecciones.

Además de la sección oficial, el Festival ha contado tradicionalmente con otras plataformas, como la alternativa Orizzonti (“horizontes”), donde se proyectará el último documental de Jonathan Demme, ‘I´m Carolyn Parkier: the Good, the Mad and the Beautiful’ (2011), o el último trabajo de James Franco, ‘Sal’ (2011). Al Pacino pasa por primera vez por el festival italiano con un film suyo: ‘Wilde Salome’ (2011), asimismo fuera de competición. Se celebran al unísono la semana internacional de la crítica (SIC – International Critic’s Week) y la sección Giornate degli Autori (Venice Days), además de festivales de iluminación, teatro y otras artes.

La cinta española ‘Eva’ (2011), de Kike Maillo, se podrá ver fuera de competición. Óscar Pérez y Maria del Mar de Ribot también entregan una tarjeta de presentación de España con su cortometraje ‘Hollywood Talkies’ (2011), que se verá en la sección Horizontes.

Vía | Página oficial del Festival.

Una semana después de que apareciera el cartel, ya podemos echar un vistazo al esperado tráiler de ‘Un dios salvaje’ (‘Carnage’), lo nuevo de Roman Polanski. Y si no fuera suficiente con la firma de este extraordinario director, ojo a los actores que protagonizan la película: Jodie Foster, Kate Winslet, Christoph Waltz y John C. Reilly. ¿Alguien se la va a perder?

‘Un dios salvaje’ es una adaptación de una obra teatral de Yasmina Reza titulada ‘God of Carnage’, escrita para la gran pantalla por Polanski y la propia autora. Como queda de manifiesto en el tráiler, que recuerda un poco a Woody Allen, la historia gira en torno a dos parejas que se reúnen después de que sus respectivos hijos se hayan peleado en el colegio; en lugar de llegar a una solución, el encuentro acaba en desastre, con acusaciones y discusiones que dejan al descubierto importantes grietas en ambas familias. La película compite en el festival de Venecia y la podremos ver en España a partir del próximo 18 de noviembre. No diré que el avance me ha dejado cautivado, pero es que me da igual, como si consiste en un plano detalle de la nariz de Waltz, invariable durante dos minutos. Es uno de los títulos imprescindibles de este año.

PD: ‘Un dios salvaje’ es como se llamó la obra de teatro en nuestro país.

Ya ha empezado a circular por Internet el primer cartel de ‘Carnage’, lo nuevo de Roman Polanski. En España se estrenará como ‘Un dios salvaje’, al igual que la obra de teatro en la que se basa, escrita por Yasmina Reza y titulada originalmente ‘God of Carnage’. La película se presentará en la 68ª edición del festival de Venecia (es uno de los títulos que compiten por el León de Oro) y llegará a nuestro país el próximo 18 de noviembre.

El póster, a lo Andy Warhol, parece reflejar la progresión anímica de los protagonistas a lo largo del relato, es llamativo y atípico, y eso siempre está bien. Como veis, Jodie Foster, John C. Reilly, Kate Winslet y Christoph Waltz son los protagonistas de ‘Un dios salvaje’, coescrita para la gran pantalla por Polanski y Reza. En cuanto a la trama, se centra en dos parejas que se reúnen después de que sus hijos, que van al mismo colegio, se hayan peleado, tratando así de encontrar una solución al problema; sin embargo, el encuentro es un desastre, ambos matrimonios se acusan unos a otros de ser malos padres, y la amarga discusión deja al descubierto importantes grietas en las dos familias. ¿Qué os parece, os interesa o pasáis?

PD: FilmMusicReporter confirma que la música del film la compone Alexandre Desplat (con quien Polanski había trabajado en ‘The Ghost Writer’), y no Alberto Iglesias, como se había dicho.

Vía | Impawards

Entre los muchos lugares comunes que rodean el mundo del cine, existe ese que dicta que, entre los años treinta y cincuenta del siglo veinte, sobre todo esa última década, se llegó a cimas inalcanzables. Una Edad de Oro irrepetible en la que se conjugaron genios a los que no pueden ni siquiera aspirar los grandes talentos de la actualidad, apagados injustamente por la llegada de la televisión en los años sesenta, y por el derrumbe de los estudios que levantaron un imperio de sueños y mentiras de celuloide. Como no me gustan los lugares comunes, ni estoy de acuerdo con esa idea en su mayor parte, debo decir que en verdad, bajo mi punto de vista, la cumbre del cine, en cuanto creación artística, tuvo lugar precisamente en esos años convulsos que tantos (para mi sorpresa) desprecian: los tumultuosos sesenta y los fundacionales setenta, que a mi juicio cambiaron el cine para siempre, lo devolvieron al lugar que merece entre las bellas artes, y lo despojaron de esa servidumbre consistente en considerarlo dependiente de otras artes como la literatura o el teatro, y otorgarle su verdadera plenitud.

El cine existe, entre otras cosas, porque en dos horas, poco más o menos, y dependiendo siempre del formato o de las inquietudes del artista que haya detrás, proporciona al espectador una experiencia de vida que, en el cada vez más asfixiante siglo XX (¡no digamos ya el siglo XXI!) no permite al hombre común experimentar en su propia existencia. Y esa experiencia de vida se hizo por primera vez patente con algunas de las ficciones más importantes de los años veinte, en plena época muda. Pero mientras esas obras maestras del cine mudo eran incompletas, porque carecían de la fundamental existencia del sonido, la llegada del cine con diálogos y ruido sincrónico significó una regresión en toda regla: la de olvidarse de que la imagen, y el sonido, son absolutos, y la de condenar al cine a un absurdo academicismo, a la mentira del glamour y del estrellato, a su fabricación industrial, que lo que consiguió fue encorsetarlo para poder venderlo como el arte (y el espectáculo) del siglo XX, cuando aún continúa siendo el arte del futuro, el que más cualidades posee para liberar al hombre del estado de letargo que la sociedad le impone.

Desde luego, en los años cuarenta y cincuenta, el cine norteamericano conquistó unas cuantas cumbres. En su mayor parte, gracias a emigrantes europeos que, en Estados Unidos, supieron ceñirse a las necesidades comerciales del momento para hablar de cuestiones profundamente personales. Pero no fueron cumbres más importantes que las que tuvieron lugar en Europa, con el neorrealismo, o en Asia, con la eclosión de inmensos talentos creadores. Pero estoy convencido de que no pueden compararse con las que tendrían lugar en los sesenta y los setenta. Por la sencilla razón de que el cine ya no era virgen. La semilla plantada por una serie de grandes obras de los cincuenta conocería su germen una década después. Ignorar esto, creo que es ignorar que el arte evoluciona, pese a quien pese. Si en los 50 los más grandes autores, como John Ford, habían deshecho la figura del héroe trágico, con ‘Centauros del desierto’ (‘The Searchers’, 1956), o como Robert Bresson, habían erosionado hasta destruirlo el concepto de puesta en escena tradicional (y por tanto, inservible para el espectador) con películas como ‘Un condenado a muerte se ha escapado’ (‘Un condamné à mort s’est échappé ou Le vent souffle où il veut’, 1956) o ‘Pickpocket’ (íd, 1959), o como Orson Welles, habían dinamitado el cine épico, histórico, de género o adaptaciones con ‘Sed de mal’ (‘Touch of Evil’, 1958) o ‘Mister Arkadin’ (‘Mr. Arkadin’, 1953), el cine estaba preparado para pasar al siguiente estadio.

Los artistas que liberaron el cine

A veces pienso que se dieron la mano una serie de factores externos, más una serie de circunstancias sociales y estéticas, más algo de eso resbaladizo que llaman destino, para que en los años sesenta todo cambiara. El inabarcable pesimismo que rodeó el fin de la Segunda Guerra Mundial, la constatación de que el hombre se había superado a sí mismo en su capacidad para destruir a los de su propia raza y al resto de razas, y al propio planeta Tierra, el existencialismo y la perfección técnica de otras bellas artes como la novela, el ensayo o la divulgación científica a lo largo de los años cincuenta, la exploración de resortes emocionales como el fuera de campo, el punto de vista, el sonido psicológico, la mixtura de géneros, la secuencia musical y el silencio (inventado por el cine sonoro…), la renovación de conceptos fotográficos que bebían de las vanguardias europeas, el arte por el arte, el hedonismo conceptual y moral, se hicieron dueños de la representación cinematográfica y echaron abajo la idea del cine como un mero cuenta cuentos más o menos lujoso, para echar a andar por el fangoso (pero apasionante, rebelde, doloroso) camino del cine moderno: el que observa al hombre y al mundo con total libertad.

El cine de los años cuarenta y cincuenta, grande en sí mismo, no puede competir con el de los grandes artistas de los sesenta y setenta, porque todavía era esclavo de esa artesanía industrial en la que las estrellas mediáticas, las etiquetas de los géneros, la idea del cine como evasión lo dominaban practicamente todo. Además, sus enormes logros se veían empañados por su conservadurismo ideológico, que proponía especulaciones morales tales como que la puesta en escena era una demostración, antes que una creación de vida, un fin en sí mísmo, antes que una forma de expresión. Pero ya se estaba plantando la semilla, en los títulos nombrados y algunos otros, para dar el siguiente paso. Y tuvo lugar. En 1961 llega la fundamental ‘El año pasado en Marienbad’ (‘L’annèe dernière à Marienbad’, Alain Resnais), que tantas cosas destruyó y creó, ‘La noche’ (‘La notte’, Michelangelo Antonioni) y ‘Como en un espejo’ (‘Såsom i en spegel’, Ingmar Bergman), y el cine deja de ser un espectáculo y se convierte en una reflexión culta, profundísima, de los sentimientos y emociones humanas. Pero antes llega ‘La aventura’ (‘L’avventura’, Antonioni, 1960), y antes aún ‘Sombras’ (‘Shadows’, John Cassavetes, 1959).

Porque en los sesenta empiezan algunos de los más grandes, y transforman la faz de la cinematografía: el franco-polaco Roman Polanski en 1962, el mismo año que comienza a dirigir el gran director ruso Andrei Tarkovski. Pero otros veteranos como Luis Buñuel y Akira Kurosawa llegan a la plenitud de su trayectoria con las obras más personales (y probablemente las más completas) que han hecho hasta entonces, como ‘Viridiana’ (1961), ‘El ángel exterminador’ (1962), ‘Simón del desierto’ (1965), ‘Los canallas duermen en paz’ (‘Warui yatsu hodo yoku nemuru’, 1960), ‘Yojimbo’ (‘Yôjinbô’, 1961), ‘Sanjuro’ (‘Tsubaki Sanjûrô’, 1962). Para rematar, los mejores frutos de la Nouvelle Vage francesa (con François Truffaut y Eric Rohmer a la cabeza) y del Free Cinema británico llegan en los sesenta, muchos directores televisivos comienzan a pasarse al cine y a dotarlo de una inmediatez impensable hasta entonces, recuperando sobre todo un estilo documental que el cine norteamericano había perdido hacía varias décadas. Finalmente, de nuevo en 1960, Jean-Luc Godard firma ‘Al final de la escapada’ (‘À bout de souffle’) y el cine vuelve a ser tan libre como lo era en sus inicios, al margen de industrias, de público, de ganancias mercantiles, de academicismos. Un renacer.

Los libérrimos caminos del cine esencial

Y si en Europa cristalizaban todos estos movimientos artísticos, todas estas pulsiones creativas, EEUU supo recoger las esencias de todo ello y darles una oportunidad a toda una serie de nuevos cineastas, pertenecientes a la primera generación de estudiantes universitarios de cine, llamados por la historia para reflejar a su modo tanta libertad creativa, tanta alegría de filmar. Los más combativos, como Dennis Hopper o John Cassavetes, impulsaron el cine independiente hasta límites que otros, hoy día, no pueden ni soñar. Y los más ambiciosos, los Spielberg, Lucas, Scorsese, Coppola, De Palma y compañía, se curtieron en televisión, en documentales, en seminarios, en cortos, hasta que por fin pudieron demostrar todo el genio que llevaban dentro. Se daban la mano los grandes talentos de EEUU y Europa para insuflar de vida y de verdad al cine, que ya daba síntomas de morir enquistado en tanto conservadurismo conceptual. Todos ellos rompieron con el pasado, mientras aprendían de él (pues había mucho de bueno también) y bebían de las ventanas abiertas por Lang, Ford, Walsh, Wilder, Hawks, Welles, Ozu, Mizoguchi, Buñuel, Hitchcock, Tourneur... La nueva generación tomaba un testigo tardío, pero robusto, y se proponía llegar lo más lejos posible.

Sin embargo, ya comentamos hace poco que todo este resurgir, este caudal de talento en ambos continentes, sin llegar a secarse, se truncó demasiado pronto, atenazado por los gustos del público (que considera, en muchas ocasiones, a este cine verdaderamente culto como el menos interesante que puede ver, lo que es desolador), por la avalancha de cine para adolescentes que comenzó a apabullar en los años ochenta, por haber atendido demasiado los cantos de sirena de los grandes estudios, y por haberse pervertido en parte. Sin embargo, hoy día, gran parte del cine más interesante de ambos continentes pertenece a esa misma estirpe esencial, transita por los mismos caminos estéticos e intenta ir más allá, sin preocuparse tanto del pasado y mirando siempre hacia el futuro, como todo verdadero artista que se precie. Los grandes artistas que surgieron o llegaron a la plenitud en los sesenta y setenta, crearon las obras de arte más audaces de la historia, y posiblemente las verdaderamente clásicas. Esto es, las que nunca envejecen, nunca pasan de moda, y están fuera de su tiempo mientras lo describen y se nutren de él.