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Mis secuencias mágicas de cine: 'Monstruos S.A.', la montaña rusa de las puertas

Antonio Toca — Sun, 31 May 2009 17:44:42 +0000

Toda serie tiene un final, o se lo determina su autor, por variados motivos, y a ésta, después de 27 entregas, más aquellas que comente en una línea alternativa a la que denominé las películas de mi vida, llega a su fin en blogdecine. Dado que el mundo de la animación ha sido uno de los temas que más me han llamado la atención en esta página, y en concreto Pixar, creo que debe ser una de sus películas quien marque el final de las misma. Cierto que el nombre que le dio notoriedad al estudio, durante un tiempo, fueron las dos películas de ‘Toy Story‘, y que el triunfo mundial vino con ‘Buscando a Nemo‘. Sin embargo, creo que el momento en el que Pixar demuestra todo lo que puede llegar a hacer sucede en ‘Monsters S.A.‘, y sobre todo en la espectacular secuencia de la montaña rusa de las puertas.

Pixar aprendió dos cosas con ‘Monsters, S.A’, que el éxito vendría acompañado de litigios, la película estuvo a punto de no ver la luz por problemas de plagio e infracción de derechos de autor, y que cada nueva película supondría un desafío tecnológico en cuanto a diseños y desarrollo de algoritmos para dar vida a lo que imaginaban las mentes claras de sus guionistas y animadores. Las pautas como se harían las futuras películas en Pixar tuvieron su climax aquí, sobre todo por el trabajo de storyboard: Sully empezó siendo Johnson, no habia un Mike Wachoski, y la niña fue un niño, luego una adolescente problemática, hasta llegar a la niña pequeña, encantadora e inocente, a la que se llegó desde su original nombre, Boo… Entre otras cosas, el monstruo de un solo ojo tuvo sentido, cuando se entendió que estaban ante una película de colegas, de esa “buddy movie” que tratan siempre de retratar, de contraste entre dos personajes diferentes, pero que se necesitan, y todo porque un animador se le ocurrió hablar del gordo y el flaco, y de Abbot y Costello, pero a su manera, con matices diferentes.

Sully fue un personaje que dio mucho trabajo. Querían algo que diese la impresión de miedo, pero que mostrase el gran corazón que luego se muestra en la película. Los cuernos se mantuvieron desde el dibujo original, no así el colorido de su piel, ni el pelo. Aquí, tecnológicamente hablando vinieron parte de los problemas. Si uno se fija con detenimiento en los movimientos de Sully, comprueba que pese a su peso es ágil, y que su pelo tiene vida propia, de tal manera que se tuvo que diseñar cada uno de ellos de manera individual (sucedía, que dependiendo de su posición y de la luz, había partes de su cuerpo que debían estar iluminadas y parte aparecer en sombra, unos debían brillar y otros no a la vez, y no sólo eso, debían demostrar movimiento y vida, algo que a los programadores les llevó mucho tiempo). Ayudó al desarrollo del personaje, el hecho de que fuese John Goodman quien le pusiese voz, apuntando el mismo que a Sully se le debería ver como un jugador de fútbol profesional americano, con su misma agilidad de movimientos para alguien de tanto peso. De hecho, el equipo de trabajo en Monstruópolis funciona igual que lo que se puede ver en cualquier partido.

Se podrían enumerar más cosas del proyecto, pero todo dirige a un mismo punto a esa secuencia de las puertas a la que nos van preparando, pero que nos deja boquiabiertos cuando la vemos en todo su esplendor. Lasseter quería algo impactante, que mostrase el poder de Pixar frente a otros estudios de animación, Dreamworks atacaba ya con ‘Shrek’, y había que marcar distancias.

Tenían claro que la forma de llegar a la habitación del niño era usando la metáfora del monstruo escondido en el armario, y que para eso era necesario una puerta. Durante toda la película sólo vemos el lugar de trabajo, un mecanismo de raíles que trasladan puertas, donde los monstruos entran y salen recogiendo energía. Sólo imaginamos qué sucede. Nuestra mente pensando en historias y sustos, preparando el camino para lo que viene, y es un riesgo que mal utilizado se le puede volver a uno en contra cuando las expectativas no se ven acompañadas.

No es el caso cuando se nos abre el universo de lo que hasta el momento en el que empieza la secuencia, que ya viene acompañada por el ritmo de una persecución se abre ante nuestros ojos: una montaña rusa de millones de puertas. Saltos, sorpresas, peligros… lo inesperado. Si intuíamos que Pixar podía ofrecernos algo que nos llevase a un mundo inimaginable, esta secuencia lo logra. Nadie se podía esperar una genialidad así. Entre todas las posibilidades, la montaña rusa era lo único que tenía cabida, poniéndose en la situación de aquellos niños, ahora adultos, que habían crecido con las atracciones de los disneyworld de turno. La montaña rusa es poner en imágenes, recuerdos de niños, como el sentimiento de la cercanía de la cúspide y el primer descenso, previo al descanso, y el oh! de exclamación al ver en un plano todo ese universo de puertas que se abre, inacabable, con que termina la primera parte de la secuencia.

Y no son puertas, se convierten en accesos a nuestra memoria selectiva, cuando se empieza el camino una vez se busca la primera escapatoria, y continúa la persecución, abriendo y entrando en toda una variedad de mundos y ciudades paralelas. El ritmo nos mantiene en vilo. Mike y Sully quieren proteger a Boo, y lo que representa, su inocencia y su vitalidad, la moneda de cambio que es la alegría de un niño frente a lo que provoca darles miedo… Esa es la metáfora, el poder corrompe y no vale si eso supone aprovecharse de los niños. Pero no hay descanso, como en la montaña rusa una vez que empieza la atracción, hasta que la fuerza acumulada se pierde y te frenas… No es el caso, porque la secuencia no para, ni cuando acaba la película y se sabe todo lo que ha pasado. Pixar nos mostró un camino, o nos abrió una puerta a su imaginario, para iniciar con ellos un acuerdo de compromiso fiel a su causa. Recupera el ideario del cine antiguo, de los clásicos por los que comenzamos a amar al séptimo arte… Una pregunta oculta planteó Pixar a los espectadores con esta película: ¿te subes a lo que te propongo? Yo lo hice y no me arrepiento. Un final grande para esta serie de secuencias que hoy dice un hasta luego con un punto y aparte.

Nota: Espero lo hayáis disfrutado, como yo escribiéndolas.

Más información | The Pixar Touch
En blogdecine | ‘El coche nuevo de Mike’, otro de los cortos de Pixar

Mis secuencias mágicas en blogdecine:

‘El padrino II’, la soledad de Michael Corleone

Mis secuencias mágicas de cine: 'El padrino II', la soledad de Michael Corleone

Antonio Toca — Sun, 24 May 2009 09:05:43 +0000

No es el caso con el ejemplo que ahora vamos a tratar, pero la idea de esta serie de entradas radica en destacar un hecho particular perteneciente a una secuencia de una película, que puede no te esté gustando en líneas generales, pero que en un instante te hace ver la luz por lo que se dice o lo que se ve. Es decir, a no todo el mundo le gustan las mismas películas, y en realidad algunas de las películas aquí comentadas no son de aquellas que uno pondría en los altares, pero si se recuerdan es por algo en concreto que nos llama la atención, instantes de cine en esencia, perteneciente a la memoria selectiva de cada uno. Así, a Gabriel, por ejemplo, hay un instante en ‘El retorno del rey’ que le marca, por lo que se dice o como se dice, y que para él, a pesar de que el conjunto de la película le aburre, significa un momento mágico, digno de mencionar. Cuando yo hablé de ‘Atlantic City’ (quisiera saber cuántos de esos “opinadores” que se dignan en atacar a mi compañero por decir la verdad de lo que pocos valientes pensamos sobre la tercera entrega de ‘El señor de los anillos’, han visto o conocen esta maravilla con Burt Lancaster), lo hacía recordando una única secuencia, cuando la obra en conjunto es enorme, y no por lo que se veía, al contrario, por lo que no se veía, porque durante un momento en esa película pasábamos de ser espectadores a “voyeurs”, a sentir lo que podría llegar a suponer ver a un mujer limpiarse desnuda con un limón. Ambos llegamos a la misma conclusión por dos caminos diferentes, mágicos en ambos casos.

Entrando en ‘El Padrino II‘, que es de lo que va esta entrada, mi memoria selectiva sólo piensa en el final. En toda la última secuencia, sin duda, esos más de siete minutos donde vemos pasear a toda la familia, para terminar en la imagen de Michael Corleone solo, trágico destino del que no ha podido huir. La historia de Norteamérica, no es más que un tragedia de Shakespeare, la soledad del poder. Sobre todo de esto último. Mi memoria se fija justo después del sonido de un disparo, Michael Corleone sentado en una sillón y la cámara acercándose a su rostro.

Acaba de ocurrir algo por lo que siempre luchó su padre que no llegase a suceder, tener a la familia unida, y él se ha saltado esa regla, por no saber protegerla, por no ser capaz de amar. Ese final, durísimo, donde él ha dado la orden de matar a su hermano Fredo, es a lo que se agarra Coppola para explicar la tercera entrega, por el dolor que le acompaña a Michael desde que decide no perdonar una traición. El resquemor y la culpa que esa mirada perdida va a acompañar a Michael Corleone hasta que muera.

Se cuenta que en una ocasión Al Pacino estaba sentado en la butaca de un cine, viendo ‘La chica del adiós’, cuando escuchó la siguiente frase de la boca de la actriz Marsha Mason:

Nadie sabía quién era Al Pacino antes de ‘El Padrino’.

Entonces Al Pacino se levantó de su butaca y empezó a gritar:

Eres una mentirosa, Marsha. ¡Antes de El Padrino ya habías estado conmigo en una obra de teatro!

Aquí hay un contrasentido, para bien o para mal, Al Pacino será recordado por dar vida a Michael Corleone. La historia es así, era un desconocido hasta que Coppola apostó por él, por encima de los productores y de todo aquel que le llevase la contraria. ¿Por qué? Coppola tenía en la cabeza que pese a que otros se iban a llevar la gloria, el protagonista real era el hijo pequeño de la familia, y que su drama era interior, que debía ir desde la alegría de la inocencia de quien está al margen de los negocios, hasta la frialdad en la que cae el mismo personaje años más tarde.

Todo eso se lo daba Al Pacino, quien se adueña de Michael Corleone. Coppola, como íbamos diciendo, quiere contar la historia de una familia especial, cierto, pero a la par, la tragedia del hijo pequeño de Don Vito, de aquel en el que tenía puestas todas las esperanzas, alguien honrado frente a tanto mal. Ese silencio, esa mirada perdida, habla de la capacidad de un actor para ahorrar gestos. No hacen falta palabras, intuimos, a eso nos obligan, lo que pasa por la cabeza de Michael. Sabemos lo que ha pasado, pese a que Coppola evita que lo veamos, y eso que el director nos va dando las pistas. Fredo sabe que desde el beso de su hermano, es un muerto en vida, pero que sin su protección tampoco podría sobrevivir. Sin embargo, el final, pese a lo previsible del mismo, nos sacude con dureza. La realidad de la mafia.

Secuencia final ‘El Padrino, parte II’

Para Michael no existe el perdón a la traición, aunque se lleve el apellido Corleone. No hay termino medio, ni se ignoran los errores. Todo se paga, más, si se va contra lo que él dirige. El poder le aisla de todo, hasta de su mujer y sus hijos. La mirada perdida de Michael, es el recuerdo de una mesa llena de gente y recuerdos, que ahora se ha quedado vacía. Ese es su fallo, del que tampoco logra su propio perdón.

El final, como en las tres entregas, es una ópera de historias entremezcladas que se van cerrando. Heridas externas e internas, que confluyen en la reflexión de Michael. En su soledad y en su mirada a ninguna parte. Se acaba de convertir en todo lo que repudiaba su padre. Él mató, por proteger y dar un futuro a su familia. Al contrario que su padre, Michael por no dar signos de debilidad, aunque sacrifique la vida de aquel que es sangre de su sangre. Algo de eso debe estar pensando mientras la cámara se le acerca en la última imagen que vemos de ‘El Padrino II’. Sin saber lo que piensa, podemos intuirlo, eso es algo que Coppola nos regala. Sacar vuestras conclusiones, nos dice. Michael Corleone ahora es nuestro. ¿Qué pensamientos tendrá? Somos quienes debemos completar la obra. O eso era así, hasta que años después el propio director decidió ofrecernos lo que pasaba por la cabeza de Michael cuando tocó fondo. Soledad y reflexión en un único plano. Momento mágico. Cine para el recuerdo, parte del rompecabezas de nuestra memoria selectiva de aficionado al séptimo arte.

Banda sonora de ‘El padrino, parte II’

Foto | Cartelera 10

Entradas de ‘El padrino II’ en el estudio F.F. Coppola

‘El padrino, parte II’, perdiendo a la familia

Mis secuencias mágicas en blogdecine:

Anton Chigurh y el poder del miedo

Mis secuencias mágicas de cine: Anton Chigurh y el poder del miedo

Antonio Toca — Sun, 22 Feb 2009 09:01:00 +0000

Suelo comentar con frecuencia una obviedad, pero que encierra mucha mala leche detrás. ¿A quién pertenece realmente al autoría de una película? ¿Al director o un actor que en absoluto estado de gracia llena con su presencia todos los poros de los fotogramas en los que aparece elevando la calidad de la película?

Hace aproximadamente un año, en la ceremonia de los Oscar del 2008, la Academia coronó a los Hermanos Coen sobre la base de un personaje memorable como es Anton Chigurh, que tuvo el añadido de poner a todo el mundo de acuerdo con la interpretación realizada por Javier Bardem... La preparación del personaje fue una oda a los detalles: los andares, la forma de contar las cosas y el acento para hablar, el manido corte de pelo… Sin embargo, lo que vengo a hablar en estas entradas es de secuencias determinadas, y en ‘No es país para viejos‘, la que se lleva la palma es la conversación en la gasolinera con el asesino, de un dependiente cuyo error es ser demasiado observador y agradable con sus clientes.

Para entender la grandeza de esta secuencia, hay que regresar al principio de la película, a lo que los directores nos van mostrando en pinceladas sobre el personaje. Desde el arranque con su detención, hasta la forma de fugarse de la comisaría del sheriff matando al ayudante que le había detenido, o como para un coche al azar y usa la pistola para matar vacas en el pobre conductor… Tenemos alguien frío y asesino delante de un mostrador, echando gasolina y comprando unos pistachos, que no quiere dejar ni una sola pista de su paso por los sitios donde va sembrando el terror.

El desconocimiento hace que preguntes, y el interrogatorio que viene a continuación pasa a ser la prueba para saber si vas a morir o no. Los espectadores sabemos quien es Anton Chigurh, le hemos visto en acción y tenemos claro que el dependiente no sabe lo que le puede llegar a pasar, hasta que comprueba el grado que va alcanzando las preguntas, de un cliente que se ha enojado con la curiosidad mostrada hacia su persona, y lo que es peor, le infunde desconfianza.

El tono de Bardem no varía. Paulatinamente va aumentando el miedo que está infringiendo en su posible próxima víctima, y los espectadores lo vamos sintiendo, además empleando un tono burlesco, como es ese “friend… oooh!” con deje tejano que entona para finalizar varias frases. Más el juego del cara o cruz para saber qué es lo que va a suceder.

Todo lo que incluye esta secuencia, como comentaba antes, viene del principio. Aquí se nos muestra, por primera vez, la manera de pensar del personaje y como lo exterioriza. Y lo más importante, en esta demostración del poder que puede llegar a ejercer el miedo: una desconsideración total por la vida ajena y la vida propia, y que el azar, identificado con una moneda, tiene un papel crucial en las consecuencias finales de una pregunta curiosa realizada a destiempo.

Toda la conversación resulta ser la primera parte, de un regreso posterior a la misma gasolinera, ya más adelante. Conociendo al personaje es fácil intuir qué es lo que seguramente va a hacer. El acierto, de nuevo, vuelve a recaer en que no le vemos a Anton Chigurh en acción. Tan sólo intuimos que ha podido seguir haciendo su papel de ángel exterminador con todo aquel que ha tenido la desgracia de cruzarse en su camino y estar más de un minuto con él.

Eso premiaron y reconocieron los académicos el año pasado. Esta noche será otra historia. Seguramente de reconocimiento a otra interpretación que se apoderó de una película. The Joker contra Anton Chigurh, ¿quién ganaría?

En blogdecine:

‘No es país para viejos’, para quitarse el sombrero

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Charlot cantando en ‘Tiempos modernos’

Mis secuencias mágicas de cine: Charlot cantando en 'Tiempos modernos'

Antonio Toca — Sat, 31 Jan 2009 09:28:30 +0000

En la biografía novelada ‘Yo, Fatty‘, el propio ‘Fatty’ Arbuckle al referirse a Charles Chaplin lo hace siempre como ese pequeño cómico inglés de gran talento, que le impresionaba por la cantidad de veces que ensayaba hasta tener perfecta sus secuencias. Y es que era un perfeccionista. Cuando Chaplin se metió de lleno en la realización de películas, el tiempo de preproducción, rodaje y montaje del mismo le llevaba bastante tiempo, algo fácil de entender cuando era creador absoluto de todo lo que tuviese que ver con su película. Y como también era productor, sabía jugar con ese tiempo de espera de una manera tan beneficiosa, como para despertar ansiedad entre sus seguidores de cara a un nuevo estreno.

‘Tiempos Modernos‘ es de 1936, y cuantos la han calificado de crítica social sobre el sueño americano, no es más que un canto al optimismo frente a los duros momentos de la época. En realidad, con el auge del sonoro, lo que quería Chaplin era rendirle un homenaje sentido a su gran creación, a ese Charlot que nunca dijo una palabra en pantalla, y que pese a las penurias siempre trataba de salir adelante con alegría. Representaba, y eso lo llevaba el propio Chaplin sobre sus espaldas, la ilusión del hombre bueno y con un corazón noble que siempre se reponía de las desgracias. Así que no es de extrañar, que con todo el tiempo que dedicaba a preparar sus películas, unido a su inmenso talento, ‘Tiempos modernos’ tengan tantas secuencias a destacar, empezando por la de la fábrica, la crisis del Charlot obrero, y ese viaje por las tripas del capitalismo que suponen su tránsito por los engranajes de la máquina…

Sin embargo, si por algo destaca ‘Tiempos modernos’ es porque incluye la única escena en la que Charlot personaje habló en el cine, y hasta ahí Chaplin estuvo sobrado de talento. Siendo icono del cine mudo, cantó en vez de hablar, y no en inglés sino con palabras inventadas, incomprensibles, como si realmente diera igual que hablase o no, insinuando que el talento no dependía de la llegada del sonoro. Afirmación que encerraba muchísimas verdades.

En el filme se incluyeron algunos efectos sonoros como música, cantantes y voces provenientes de radios y altavoces, así como la sonorización de la actividad de las máquinas. Pese a eso, Chaplin se mantuvo fiel a la idea de que sus personajes y Charlot (recordemos que en realidad el personaje y más en concreto en esta película es The Tramp o El Vagabundo) no hablasen. La combinación puede resultar extraña, aunque por el contrario lo que consiguió fue gran expresividad de todos sus actores, todos sus movimientos están medidos al detalle.

De todas formas uno entiende que en realidad, tal como está estructurada la película, con esa introducción tan particular del sonoro y el hecho de que sus personajes estén mudos, que el objetivo real de Chaplin es ir preparando el camino, y para que los espectadores vayamos haciéndonos a la idea: en algún momento de ‘Tiempos modernos’ Charlot va a hablar. Que por fin, los millones de admiradores del personaje van a oír su voz. El acontecimiento, por único, sucede al final del film y con sorpresa.

Charlot trabaja de camarero en un restaurante, y es un desastre, aunque tiene la suficiente habilidad como para ser capaz de entretener a los clientes del establecimiento. Tiene que hacer un número de música, cantando una canción cuya letra no logra aprender. Para salir adelante, el personaje de Paulette Goddard le escribe en un nota la letra de la canción, que Charlot mete en la manga de su camisa, y cuando va empezar a cantar comprueba que la ha perdido, que su única solución consiste en improvisar la letra.

Y ahí Chaplin de nuevo arremete con su enorme talento, permitiendo poder escuchar brevemente su voz, cantando una versión de la canción de Léo Daniderff, Je cherche après Titine, pero con una letra sin sentido, conocida como “Charabia“, e inventada, cuyos sonidos tratan de asemejarse a una mezcla de francés e italiano, con alguna palabra reconocible en inglés. El público en el restaurante no entiende nada pero se divierten, y los espectadores al verlo se preguntan, ¿qué estará diciendo?, y también sonríen. La broma y crítica de Chaplin es fuerte, me imponen unas reglas, pero en realidad soy yo quien va a imponer sus reglas. ¿Queréis oír mi voz? Pues será a mi manera. Charlot le pertenece a él, y no habla, o para la única vez que lo hace, no se le entiende, lo que viene a ser lo mismo. Paga lo que de verdad se deseaba por la época de su estreno, ahí tenéis mi voz para que la escuchéis.

Durante la exposición que le dedicaron a Charles Chaplin el pasado año en el Forum de la Caixa, la secuencia anterior tenía una sala dedicada, con la letra de la canción superpuesta para entender lo que decía, las palabras sueltas unidas sin sentido, pero también existía otros momentos dedicados a esta película.

Es parte de su final, también universal, porque Chaplin lo que estaba haciendo era mostrarnos el adiós de Charlot, acompañado en el camino hacia el futuro que representa esa carretera hacia ninguna parte y que desconocemos lo que la misma les va a deparar. Lo hace con alegría, Charlot no podía acabar triste, no en vano a esta escena se la conoce como Smile, con Charlot tirando de ternura para conseguir que el personaje de Paulette Goddard saque a relucir una sonrisa en sus labios ante tanta mala suerte.

El plano final, con el punto de vista de la cámara desde detrás, viendo alejarse a los dos, es la marca de la casa de todos los trabajos de Chaplin con Charlot. La diferencia estriba en que esta vez Charlot no hace el viaje solo, que ahora tiene una compañera y piensa vivir una aventura con ella, pero que nosotros nunca sabremos cual será. Así quiso apartar Chaplin a su creación.

En 1936, con ‘Tiempos modernos’, Chaplin abandonó a su personaje en la cima, antes de que terceros avariciosos le dijesen que hacer con él, y pese a que quisieron que lo recuperase más tarde con ‘El gran dictador’, ya no era un vagabundo, sino un barbero. The Tramp no podía hablar, su mundo era el cine mudo, el cine sonoro debía pertenecer a nuevos personajes. Esa carretera, y el final que no se ve, es lo que piensa Chaplin de la nueva situación. No sabe que le va a deparar el futuro, pero se adentra en él, como crítica velada a una sociedad que no sabía como levantarse ante el duro despertar del sueño americano.

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Robert Mulligan y ‘Verano del 42’

Mis secuencias mágicas de cine: Charles Chaplin y Buster Keaton juntos en 'Candilejas'

Antonio Toca — Sun, 30 Nov 2008 12:07:51 +0000

Charles Chaplin y Buester Keaton surgieron en un momento en que la idea del sin sentido burlesco se impuso en la pantalla. Tomando esa gran certeza, ocurrió que algunos acusaron a Chaplin de sentimental y consideraron a Keaton más cercano al espíritu de su tiempo, refiriéndose a la época del cine mudo que ambos vivieron. Sin embargo, con el pasar del tiempo, y la llegada del sonoro, el prestigio de uno creció y el del otro se apagó, lo cual no quita para que se reconozca la grandeza de ambos cineastas (leáse con mayúsculas).

Una de las claves del éxito de Charlot fue la pantomima, sus movimientos automatizados… la certeza de que el cuerpo habla, como también pensaba el propio Keaton, pero no al nivel de Chaplin, con menos pantomina, pero ambos con altas dosis de planificación para los gags visuales. Y pese a su predisposición, el problema fue que nunca llegaron a coincidir en pantalla cuando ambos estaban arriba, en el auge del cine mudo.

Esta falla iba a quedar para siempre, salvo que en una ocasión, y a mayor capricho de Charles Chaplin, éste quiso rendir homenaje a la figura del cineasta que nunca sonrió en pantalla en una de sus películas. El instante privilegiado ocurrió en ‘Candilejas’, en la escena final en la que Chaplin y Keaton comparten el mismo escenario. Con una idea en la cabeza de Chaplin, recordar al público que hubo un tiempo en que la subversión por lo cómico fue la esencia del mundo del espectáculo.

A su manera, ambos reflejan sus virtudes y su estilo de actuación y comicidad. Chaplin quería mostrar que el talento pese a la edad nunca abandona a la persona, y que con una simple idea se podía improvisar una escena sin mediar palabra, canto al teatro de vodevil del que ambas figuras surgieron.

Todo lo comentado con anterioridad de la secuencia en cuestión de ‘Candilejas’ (Limelight), tiene su explicación y su sentido en la secuencia del camerino, previa a la demostración de dos genios del cine.

En ella, en como se preparan, y en la tensión que refleja la cara de Chaplin ante la idea de recuperar lo que una vez fue suyo: el escenario. Expone el irremediable paso del tiempo para unos actores que no pueden hacer frente al progreso, pero que se regalan una última actuación para el recuerdo. De ahí la genialidad de Chaplin de juntarse en escena con Keaton, dejar algo para la historia, independientemente del resultado final de la película.

Y a pesar de esto que comento, para la historia del cine y del momento en que se estreno la película, quedó su inmortal banda sonora, compuesta por el propio cineasta, la demostración que hasta en eso Charles Chaplin fue un genio.

Contraste entre el ayer y lo que ambas figuras representaban, junto al presente presa de los productores y del dinero, alejado del arte y la figura del artista, y una crítica frente al olvido en la que caían aquellos con talento y un éxito ya lejano en el tiempo.

Ver a ambos maestros en acción, reconforta. Una más entre tantas secuencias mágicas del necesario séptimo arte, a mayor gloria de Charles Chaplin y Buster Keaton.

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Mis secuencias mágicas de cine: William Hurt robando la autoría de 'Una historia de violencia'

Antonio Toca — Tue, 21 Oct 2008 06:16:37 +0000

Seguramente existen otras escenas en ‘Una historia de violencia’ que llamarán más la atención a los fetichistas y amantes de secuencias tórridas, pero la idea de esta entrada no va por ahí. Busca hablar más de los actores secundarios, de aquellos que sin ser los protagonistas de la historia, se apropian de la película, y llegan a discutir la autoría de la misma.

Entre los más jóvenes (aunque ahora que lo pienso, no tanto), por repetido en muchos programas de televisión y cursos de formación comercial, siempre sale a relucir Alec Baldwin con su interpretación en Glenngarry Glenn Ross con su monólogo sobre técnicas a emplear en la venta (el famoso ABC), lleno de abusos y crueldad hacia los empleados de la oficina que está bajo su supervisión. Es una aparición intensa y no muy extensa, pero se hace con la película. John Ford tenía bajo su mecenazgo la ‘Compañía Estable de John Ford’, los secundarios de sus películas, que casi siempre eran los mismos: su hermano Francis Ford, Ward Bond, Ken Curtis, Victor McLaglen, Mae Marsh, Woody Strode y alguno más… Les proporcionaba papeles que les iban siempre al pelo, con lo que era complicado que en la réplica a las estrellas de entonces no destacasen sobre ellos, en especial Ward Bond y Victor McLaglen. Así, en esta ley no escrita de roba pantallas, se elaboró por parte de A.V. Club, una lista “moderna” (no entra de lleno en la historia del cine), con los actores que con una sola aparición o cameo en una película habían hipnotizado a los espectadores y se habían hecho casi con la autoría de la película. Dentro de esa selección de cameos especiales, se encuentra la interpretación de William Hurt como el hermano mafioso de Viggo Mortensen al final de ‘Una historia de violencia’.

Se trata casi de un plano secuencia, el reencuentro de dos hermanos que hace mucho que no se sientan cara a cara para hablar. El gran final que estábamos esperando y que la película demandaba. A ello ayuda William Hurt (si su interpretación no hubiera sido redonda, el castillo de naipes sobre el que se había construído la historia que nos estaban contando, se hubiera derrumbado). Éste representa el pasado del que quiere huir el personaje de Mortensen. Hasta ese momento nos encontramos en un thriller, que se transforma en una comedia cuando Hurt empieza a reírse de sí mismo y de las cosas que han hecho. El descerebrado psicótico que saca a relucir, transpira tanto humor negro, que su maldad nos hace sacar una leve sonrisa de nuestra cara. Su voz, sus gestos, su uso de las manos, su posición en la mesa, todo cuenta.

Durante 10 minutos, se apodera de la película, la lleva a su terreno, sacando a la luz lo que en realidad es su hermano, el despiadado asesino que lleva dentro. La forma en la que va desgranando el pasado, lo que cuenta y como lo cuenta, hace que ‘Una historia de violencia’ acabe por ser una película redonda, superando el regalo que anteriormente ofrecía Ed Harris en otra secuencia, logrando que el recuerdo de la película en nosotros sea mucho mejor del que ya había conseguido.

Como decía antes, la gente piensa en Alec Baldwin, cuando de hablar de cameos especiales se trata, pero lo de William Hurt es poderoso. Ambos lo logran en dos películas excelentes, donde incluso es más difícil lograr destacar. Y ese es el mérito. Es una única aparición que impregna toda la película. Diferente a lo que lograban a lo largo de sus películas los secundarios de John Ford, pero de la misma estirpe. No hay papel grande, ni pequeño, sino personajes creíbles y defendibles. El resto es cuestión de magia, y de un actor en un estado de gracia. Píldoras que hacen que cualquier película tenga su punto de interés.

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Mis secuencias mágicas de cine: Paul Newman será siempre Eddie 'Relámpago' Felson

Antonio Toca — Sun, 28 Sep 2008 08:51:44 +0000

“Siempre ha sido mi actor favorito”, recordó ayer mi madre cuando la confirmé su muerte. “Llegó a un punto que daba igual la película que fuese, si él estaba en el reparto sabías que era imposible que te aburriese”, y mi madre hablaba de ‘La gata sobre el tejado de zinc’, con Elizabeth Taylor o ‘El coloso en llamas’. Como recuerda Maruja Torres, guapo hasta morir, y era algo que le traía al fresco. Se sentía comprometido con la figura que representaba y actor, no un rostro bello, por eso mismo compró su contrato con Warner, se alejó de los estudios, y decidió interpretar y escoger sus papeles, como los grandes actores, aquellos que mejoraban con el paso de los años, ante todo independientes. Era un fenómeno en todos los campos, creó unas salsas de barbacoa que se hicieron tan famosas que fundó la empresa Newman’s Own, cuyos beneficios, y los tenía, los dedicaba a la filantropía. Hasta era un gran piloto de carreras, con escudería propia y todo.

El color permitió descubrir la belleza que ya se le intuía en blanco y negro, y sus perennes ojos azules. Sin embargo el buscó el camino contrario. Los textos de Tennessee Williams le dieron fama hasta que en su vida se cruzó el personaje de Eddie Felson, y Robert Rossen, a quien tuvo que convencer para el papel, El gordo de Minnesota, y ‘El buscavidas’ (The Hustler). Y dejó al mundo con la boca abierta, porque en blanco y negro no podía engatusar con su belleza, no hacía de guapo, aunque no tenía que esforzarse para serlo, porque entre sus manos sabía que manejaba un personaje deslumbrante.

De ‘El buscavidas’ se recuerda sobre todo sus dos partidas con El gordo de Minnesota, exigiendo una réplica de nivel a Jackie Gleason, como a George C. Scott, o a Piper Laurie… Allí estaba a sus anchas, tenía un personaje por el que hubiera pagado, cambiar de registro, tener un Oscar que se llevó Maximilian Schell por ‘Vencedores o vencidos’ (Judgment at Nuremberg), el año de ‘West Side Story’, aunque la historia terminaría haciendo justicia a su buscavidas.

Cuando en este país había una única televisión, pública, en la época de Pilar Miró se hicieron cine clubes especiales a grandes actores o directores. Allí tuvo hueco el dedicado a Paul Newman. Muchos jóvenes cinéfilos descubrimos todos sus papeles, y nos rendimos a sus películas. Unos recuerdan ‘La leyenda del indomable’, yo en cambio quedé hipnotizado ante un espectáculo llamado ‘El buscavidas’, como mi madre hizo con La gata, como otros amigos lo hicieron con ‘El largo y cálido verano’ o ‘Dulce pájaro de juventud’, ‘Harper, investigador privado’, ‘El juez de la horca’, y los menos exigentes con ‘El coloso en llamas’, ‘Dos hombres y un destino’ o ‘El golpe. La virtud de alguien tan grande que da para escoger, y además te pone en dificultades.

El espectáculo que crea en ‘El buscavidas’ es tan soberbio, que valgan de ejemplo, estas otras dos secuencias a sumar a la que encabeza esta entrada, que demuestran el control de la escena que tenía en esta película, merendándose a todos. Primero con ese arranque en el que juega con nosotros su papel para engatusar a los incáutos.

Siempre con la mesa de billar y una posible partida con un pringao al que ganar como contrario.

Hasta la explosión que supone el primer enfrentamiento con Jackie Gleason, que le pelea la autoría, que hace grande a Eddie Felson.

Scorsese, ante todo cinéfilo, quiso rendirle homenaje a Paul Newman, recuperando al Relámpago adulto con ‘El color del dinero’, que sirvió para reponer la injusticia producida en aquellos Oscars de 1961. Pero, por raro que parezca ‘El buscavidas’ no sería la primera película que saldría de la boca de aquellos que recuperasen títulos de Paul Newman, y eso es lo de menos, sinceramente. Él tenía claro quien le había dado todo.

Seguiría bordando personajes, mostrando sus oídos sordos a los cantos de sirena de Hollywood, alejado y a contracorriente, sólo siendo personaje público cuando el contexto de la época lo requería, como fue su no a la Guerra de Vietnam, su enfrentamiento con Nixon o la pérdida de un hijo. Ahora que ha muerto, hay que tener dos cojones para dejar de luchar y morir tranquilo junto a los suyos, fuera de los focos. Así se entendió, porque él se ganó ese respeto.

Resuenan de nuevo en mi cabeza, el tiempo presente del verbo empleado por mi madre, pese a que nos ha dejado, y la palabra favorito, porque eso tampoco dejará de serlo. Por eso es grande. Por eso es Paul Newman, para la historia del cine. Para mí, para él, siempre Eddie ‘Relámpago’ Felson.

Más información | El País

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Mis secuencias mágicas de cine: Jessica Rabbit por encima de Roger Rabbit

Antonio Toca — Fri, 25 Jul 2008 11:35:33 +0000

Ahora que pienso en Pixar, se debería recuperar la película de Robert Zemeckis ‘¿Quién engañó a Roger Rabbit?’ (Who framed Roger Rabbit, 1988), para revisarla, principalmente. Para comprender y saborear la gran cantidad de homenajes que realiza la película. Fue una obra adelantada a su tiempo, al que dio un puñetazo en el mentón. Hoy, sin embargo, es toda una película de culto, como ‘La princesa prometida’.

Habrá secuencias predilectas, pero la que se ha convertido en inolvidable, no sólo es la de su número musical, sensual en dibujos y movimientos, sino aquella en la que Jessica Rabbit le espeta a Bob Hoskins el famoso “No soy mala. Me han dibujado así” (I’m not bad. I’m just drawn that way), ajustándose el vestido y dibujando con sus manos su propia silueta.

Jessica Rabbit - “I’m not bad. I’m just drawn that way”

Es curioso lo que suele suceder con las películas de animación, hay un personaje protagonista, y nuestros ojos y recuerdos se van a los secundarios. El público recuerda a Roger Rabbit porque es el marido de Jessica Rabbit. Es como aquellos grandes secundarios de la época dorada de Hollywood en la que las estrellas debían andar con mucho tiento y cuidado sino querían que esos actores, sin aúrea de estrella, les robasen el plano e incluso la película. Eso hace Jessica Rabbit. Dos secuencias puntuales, y un diálogo perfecto, entre otras joyas con que nos obsequia la película. La mirada perdida en el contorno de un dibujo y una voz sensualmente rasgada (en V.O.), en nuestros oídos.

Cierto que es una película de culto, sin desperdicio, pero a ello ayuda un personaje femenino de corta y rasga. Hay más detalles que recordar, sin duda. Aunque en mi memoria esta película pertenece a Jessica Rabbit.

Jessica Rabbit Song - “Why don’t you do right”

Este es el otro momento grande. Homenaje a las cantantes que actuaban en los tugurios en los que sucedían muchas películas de cine negro y seducían con su voz al público. Incluye un cameo de Betty Boop.

Who Framed Roger Rabbit (inicio)

En sí, el arranque de Roger Rabbit (sólo con decir su nombre uno sabe la película de que se trata), es un cortometraje homenaje a los Looney Toones. Una piensa que está ante el preámbulo de la película que viene a continuación. Una pequeña historia de dibujos animados, y de repente un corten genial gritado por un director, que pone en situación la película. Uno no lo espera.

Nota: ~~A partir de este enlace de youtube es posible llegar a una serie de vídeos donde se puede disfrutar la película entera~~ Hemos tenido que cambiar el enlace a Youtube por este nuevo en el que tenéis algo más que el inicio de la película.

Un contenido adicional a modo de regalo.

A raíz de este arranque, y dado el buen juego que dio, Spielberg, que era productor ejecutivo de la película, dio luz verde para la realización de una serie de animación, que bebiese de las fuentes de esos Looney Toones que disfruto de niño, con Roger Rabbit de protagonista. Una muestra de los mismos son cuatro capítulos que os hemos colgado a continuación

Roger Rabbit: Tummy Trouble

Roger Rabbit: Rollercoaster Rabbit

Roger Rabbit: Lapin looping

Roger Rabbit: Trail Mix-Up

Más información | Toonopedia

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Mis secuencias mágicas de cine: 'Peter Pan', You Can Fly! (¡Tú puedes volar!)

Antonio Toca — Tue, 15 Jul 2008 15:37:01 +0000

Una de las cumbres del cine de animación de Disney, en cuanto a realización es ‘Peter Pan’ (1953). Se podría decir que musicalmente hablando la cumbre es ‘El libro de la selva’ (1967), pero tiene algo que le falla con respecto a Peter Pan, lo mismo la historia, un guión más trabajado por parte del estudio o que la figura del propio Walt Disney se hacía sentir (esta película fue una apuesta suya, la última). Con esto no quiero decir que para mí Peter Pan sea su mejor película, no alcanza la altura de Pinocho, pero es un clásico del cine de animación.

Lo que sí me produce recuerdos es la secuencia que aquí os traigo, ese ‘You can fly! You can fly! You can fly!’ (¡Tú puedes volar!), en el que se ponen Peter Pan, Wendy y sus hermanos, rumbo al País de Nunca Jamás, mientras sobrevuelan un Londres magistralmente dibujado (¿se fijó Pixar en Peter Pan para hacer ese París tan al detalle? ¿Se fijó la gente de Harry Potter en Peter Pan para rodar la secuencia de las escobas voladoras por Londres? Yo creo que sí). A lo que iba, esta secuencia es mágica, porque me hace tararear de nuevo la música, como con Lee Marvin y ‘La leyenda de la ciudad sin nombre’. Porque me hace regresar a ese momento de mi niñez en la que vi la película por primera vez.

Ahora la saboreo de diferente manera, viendo cómo la disfruta mi hija, como señala los personajes volando, con la misma devoción con la que yo disfruté la secuencia hace la tira de años. Si alguien me pregunta qué recuerdo de esta película, a mi mente vienen Campanilla, el Capitán Garfio, y esta canción que habla de la imaginación, de cumplir tus deseos, de poder hacer lo que te propongas (traducción libre de la letra original).

“¡Tú puedes volar! Cuando hay una sonrisa en tu corazón. No hay mejor tiempo para empezar. Es un plan muy sencillo. Puedes lograr lo que los pájaros pueden hacer. Al menos vale la pena intentarlo. ¡Tu puedes volar!“

Esta secuencia ejemplifica la magia de Disney. Del cine para niños y adultos. Porque todos alguna vez estuvimos en el País de Nunca Jamás. Porque, en el fondo, seguimos siendo unos niños. Yo lo sigo pensando, y me ocurre eso al ver cantar esta canción.

Ver secuencia You Can Fly! de Peter Pan:

Más información | Letra completa de You can fly!

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Mis secuencias mágicas de cine: Lee Marvin y 'Wandering Star'

Antonio Toca — Sat, 12 Jul 2008 16:29:54 +0000

Mi descubrimiento del cine fue más de videoclub que de las propias salas. Por eso, cuando encontré una película con Lee Marvin y Clint Eastwood, y con la belleza de Jean Seberg, la alquilé sin dudar, era poco más o menos que esperar un disfrute de acción y entretenimiento. Y más con un western. ¿Musical? Sí, pensé, pero seguro que está bien, dejándome lllevar por los nombres de los actores protagonistas.

Me confundí, pero que bien vino. Se trata, el cine que perdura nunca vive en el pasado, de ‘La leyenda de la ciudad sin nombre’, un musical, diferente sin grandes bailes, socarrón, al que uno regresa siempre que puede para tararear ese glorioso tema que es ‘Wandering Star’ (aquí la versión en español), y a poder ser, con la voz ronca de Lee Marvin.

Esta película es obra y gracia de Lee Marvin, al que se adora su truhán y egoísta, pero de gran corazón, personaje. Alguien que vive al día, hasta que entiende que donde vive ya no es su sitio.

Conozco poca gente que no se detiene a tararear ‘Wandering Star’ cada vez que la escucha. Es su marca. Oír sus acordes y pensar, ‘La leyenda de la ciudad sin nombre’. Uno no sabe si es la secuencia o la canción. Que más da. Es de las películas que entran en el hueco de aquellas que no defraudan. De aquellas que forman parte de tus recuerdos cinéfilos de juventud… Yo también lo hice, cantemos, “I was born under wandering star…”

Vía | Mangas verdes
En Blogdecine | Películas para cantar y bailar