Entre lo que aparece a la venta esta semana destacan las colecciones y los packs. Los más llamativos son los de Stanley Kubrick y James Bond, con 12 y 22 películas respectivamente. Y también los dedicados a actores clásicos, que se definen con un sustantivo: “el carácter”, “la mirada”, etc… Me parece una chorrada, pero supongo que les sirve para vender. A cualquiera de nuestras madres le encantaría tener el de Gregory Peck o el de Paul Newman… Y a nosotras también, ¿no te fastidia?

Estaría bien que aprovechaseis esta ocasión para echar un vistazo a las páginas de producto y votar. En cada título o nombre os pongo en enlace que lleva hasta ellas.

‘Los Mundos de Coraline’

Henry Selick adapta la novela de Neil Gaiman, célebre autor de cómics que ya ha tenido que ver antes con el cine, por ejemplo, cuando en su novela se basó el guión de ‘Stardust’.

Coraline y sus padres, escritores muy ocupados, se mudan a un caserón donde sólo hay tres apartamentos. Al ser hija única y tener poco con lo que divertirse, la niña deja volar su imaginación y se inventa un mundo perfecto.

Se han volcado con la edición a la venta de ‘Los mundos de Coraline’ o más bien, con las ganas de vender. Aparecerá una versión normal, otra que incluye a una muñeca y otra edición, especial, en 2D y 3D.

La película es una preciosidad, como nos decía Jesús en su crítica, y tan fascinante como explica Alberto Abuín, pero también se puede hacer aburridilla en algún momento, como comentaba en mi reseña.

‘París, París’

Christophe Barratier dirige a Gérard Jugnot y Clovis Cornillac en ‘París, París’ (‘Faubourg 36’): primavera de 1936, un distrito de clase obrera en el norte de París llamado Faubourg: el teatro de variedades Chansonia lleva ya cuatro meses cerrado y sus antiguos empleados Pigoil, Milou y Jacky, se encuentran en paro. Con el apoyo de los vecinos, los tres protagonistas, que a su vez tienen sus conflictos personales, deciden ocupar el Chansonia para producir el musical de éxito que les permita comprar el local.

De nuevo una película a la que le puse una nota bastante mala porque me pareció tópica y larga de más, mientras que Juan Luis Caviaro la encontró deliciosa.

‘Destellos de Genio’

‘Destellos de genio’ es una pésima traducción de ‘Flash of genius’, que quiere decir es “genialidad”, “ocurrencia”, “chispa”, “inspiración”.

El film trata sobre Robert Kearns, un hombre a quien las empresas automovilísticas le roban el invento del limpiaparabrisas de diferentes velocidades. Por ello, se ve envuelto en juicios sobre patentes. El título original hace referencia a una cuestión legal: en los juicios por patentes en EE. UU. se estableció una doctrina por la que el juez podía echar mano de lo que se llamaba el test del “flash of genius”, que se podría traducir por el “test de la ocurrencia”. Determinaba que, si al inventor se le había ocurrido la idea en un destello de inspiración, se le otorgaría la patente; mientras que, si hubiese llegado hasta ese invento por habilidad artesanal, no tendría derecho a ella.

Alberto Abuín, en su crítica, nos dice que puede ser prescindible.

‘MR73’

En su crítica, Juan Luis nos dice que le gustó, pero que podría haber estado mejor y también que peca un poco de esos defectos que sabemos que suele tener el cine europeo, es decir, que hablan mucho y resulta algo pretenciosa.

La trama nos habla de un policía atormentado por el desafortunado accidente que le dejó sin familia, por las atrocidades que debe presenciar en su profesión y por la corrupción del cuerpo policial. Con todo en contra, Louis está decidido a concluir su último caso.

‘Séraphine’

Edición especial de una película ‘Séraphine’, dirigida por Martin Provost y protagonizada por Yolande Moreau.

Narra la relación entre Séraphine Louis, una pintora desconocida, que trabajaba como empleada del hogar de un marchante de arte alemán, que la descubre.

No la he visto, pero me han comentado que, a pesar de que te puede bajar la moral, podría valer la pena verla, ya que es buena. Pero también me decían que se hace pesada.

The Stanley Kubrick Collection

¿Hay algún tópico mayor que decir que alguien no necesita presentación? ¿Y algún absurdo mayor si luego lo vas a presentar? Pues me da lo mismo: Stanley Kubrick, en un blog sobre cine y en casi cualquier otro sitio, no necesita presentación. Y, por si alguien necesitase saber más, en Blogdecine hay todo un especial sobre el desaparecido director.

De lo que sí se puede hablar es de la colección de Stanley Kubrick (1955-1999), que aparece a la venta esta semana. La caja incluye todas las películas de Kubrick desde el ’55, que son ‘El beso del asesino’, ‘Atraco perfecto’, Senderos de gloria’, ‘Espartaco’ (2 discos), ‘Lolita’, ‘Teléfono rojo volamos hacia Moscú’, ’2001, una odisea del espacio’ (2 discos), ‘La naranja mecánica’, ‘Barry Lyndon’, ‘El resplandor’, ‘La chaqueta metálica’ y ‘Eyes Wide Shut’ (2 discos).

Colección James Bond

Sale a la venta una Edición Especial con 22 películas de 007, James Bond. Podremos verlo encarnado por Sean Connery, Roger Moore, Timothy Dalton, Pierce Brosnan y Daniel Craig.

‘Madame de…’

Dirigida por Max Ophüls en 1953, esta película está protagonizada por Danielle Darrieux, Charles Boyer, Vittorio DeSica, Jean Debucourt, Lia de Lea y Mireille Perrey.

Louise vende los pendientes que le había regalado su marido, un general, el día de su boda, para pagar sus deudas. El marido recompra los pendientes y se los regala a su amante. Ésta se marcha a Estambul, donde se los vende a un diplomático, que más tarde conocerá a Louise y ella encontrará el amor con él.

Packs de actores

Pack Bette Davis: El Exotismo, Cary Grant: La Elegancia, Gene Tierney: La Perfección, Gregory Peck: El Carácter, John Wayne: La Personalidad, Paul Newman: La Mirada, Tyrone Power: El Romanticismo.

Vía | Zona DVD

Como os anunciamos en su momento, iniciamos aquí un repaso a toda la filmografía de Stanley Kubrick. Un acercamiento a su personalidad artística, a través de cada una de sus películas, que salvo la que hoy nos ocupa y la siguiente, gozan todas de un gran conocimiento popular. Kubrick es uno de esos extraños casos, en los que prácticamente todos sus trabajos son conocidos por todo el mundo. Una fama que pone de relieve la gran capacidad de esta cineasta para llegar a todos, y sobre todo no dejar a nadie indiferente. A Kubrick se le ama o se le odia, pero jamás ha dejado indiferente. Unas veces ha estado más atinado que otras, pero siempre se ha debatido sobre él fervientemente. Me gustaría haber empezado este estudio desde ‘Atraco perfecto’ (‘The Killing’, 1959), para poder decir que todo lo que ha hecho Kubrick no tiene desperdicio, pero hay que ser justos.

‘Fear and desire’ fue descrita por su propio autor —un joven Kubrick que entonces contaba 25 años— como una mala película, pretenciosa, el trabajo de un estudiante. No seré yo quien contradiga a Kubrick, y aunque nos encontramos ante un trabajo con algunos apuntes interesantes, la valoración del director sobre su propio trabajo es de lo más acertada. Estamos ante una película que pone de manifiesto muchas de las conocidas inquietudes de Kubrick como realizador, pero sobre todo evidencia unas carencias y unos errores estilísticos que el autor fue capaz de corregir posteriormente.

La historia de ‘Fear and Desire’ nos sitúa en un país imaginario —en la película lo llaman la mente, como una muy burda alegoría hacia el pensamiento humano— en el que se celebra una guerra cualquiera. Cuatro soldados están perdidos en un bosque tras las líneas enemigas después de que su avión se estrellase. Ahora tratarán de salir ilesos de aquel lugar, pero en su huida surgirán dos problemas: una muchacha con la que se encuentran, y a la que retienen temerosos de que pueda delatarles; y un puesto enemigo en el que se haya un importante general con el que podrían acabar.

La historia daba para desarrollarla muchísimo, pero evidentemente nos hallamos ante una primera película de un director que tuvo no pocos problemas para llevarla a buen puerto, esto es, terminarla. Dejando a un lado que Kubrick tuvo que pedir dinero prestado a su tío, para poder finalizarla, y que prácticamente él se encargaba de las partes más importantes en un film, la dirección, la fotografía y el montaje, éste parecía no tener demasiado claro cómo enfocar una historia, interesante por lo que quiere transmitir, pero que cae en un subrayado demasiado marcado. Kubrick empezaba su carrera siendo demasiado evidente, y lo que es peor, pedante.

Los cuatro soldados representan de algún modo las consecuencias de vivir en tiempos de guerra, y de cómo una contienda afecta a los seres humanos de formas distintas. Por un lado está el muchacho que se queda vigilando a la chica —alegoría al papel femenino en las guerras, muy cogida por los pelos— que tienen retenida . Se vuelve literalmente loco, una locura que puede llevar al asesinato o a fundirse con la cruel naturaleza que les rodea sintiéndose como un elemento más de ella. El sargento del grupo es un hombre al que la guerra le da la oportunidad de hacer algo importante por lo que ser recordado, pues cuando el conflicto termine volverá a su ciudad a seguir arreglando aparatos eléctricos. ‘Fear and Desire’ carga demasiado las tintas en estos dos personajes, los actores se entregan en cuerpo y alma a ellos, aunque sólo Frank Silvera —como el sargento— logra contenerse y realizar una interpretación digna. En el primer caso, nos encontramos con Paul Mazursky —futuro director de cierto prestigio en los años 70 y 80, que debutaba como actor con esta película—, cuya interpretación fue muy atacada en el momento del estreno, provocando incluso que en el primer pase oficial la gente se riese, lo cual hizo que Kubrick se echase a llorar. No es para menos, Mazursky parecía drogado.

Con el jefe del grupo, el teniente Corby, al que da vida un soso Kenneth Harp, Kubrick realiza un experimento que está fuera de lugar y resulta demasiado obvio. Utiliza al mismo actor para dar vida al general enemigo, enfrentándolos en una secuencia tan fascinante como insulsa y torpe. Corby al verse reflejado en su enemigo se está viendo a sí mismo. La muerte de su contrincante es su propia muerte, hermanos matándose entre sí, el ser humano terminando con su propia existencia. Un tema demasiado grande para una película tan pequeña, pero sobre todo por una ausencia total de dramatismo narrativo. Kubrick simplemente expone el tema, la idea está clara, pero no está tratada, no funciona. Y no lo hace porque los personajes no nos importan.

‘Fear and Desire’ queda como prueba patente de que Kubrick empezó su carrera marcando con fuerza los aspectos visuales del film, de querer contar una historia simplemente con imágenes, sin importarle sus personajes. El director se esfuerza por realizar los planos más sugerentes jamás vistos, los juegos de luz más fascinantes que se puedan crear, pero se olvida de darle coherencia a todo, salvo en determinados casos, como el sargento con la balsa río abajo, pensando en lo inútil de la guerra. Un aislado momento que posee la fuerza de la que carece el resto del film. Un film que dura sólo una hora, aunque su pesadez y la estupidez de algunas de su reflexiones —el ser humano es el responsable de los males del mundo, aunque también de todo lo bueno— hacen que esos 60 minutos de duración parezcan muchos más.

Durante mucho tiempo no pudo verse ‘Fear and Desire’, incluso algunos aseguraban que Kubrick había quemado todos los negativos, pues odiaba la película. Rescatada no hace mucho, es una oportunidad para ver el lamentable —por resultados—, aunque loable —por intenciones— comienzo de Stanley Kubrick. No mejorarían demasiado las cosas en su siguiente film, pero de eso ya hablaremos.

‘The Aryan Papers’ fue una de las películas que Stanley Kubrick nunca pudo llegar a realizar. Diez años después de su muerte, su familia quiere que el proyecto se lleve adelante, donde el genial cineasta lo dejó.

La película iba a estar basada en una novela de Louis Begley titulada ‘Wartime Lies’, sobre una fugitiva polaca y su sobrino, en la época de la Segunda Guerra Mundial. Había planes para empezar a rodar a principios de los noventa, pero todo se vino abajo cuando Steven Spielberg apareció con ‘La lista de Schindler’ y arrasó en los Oscars. Según Jan Harlan, cuñado de Kubrick, ahora es el momento apropiado para recuperar el guión de ‘The Aryan Papers’ y trasladarlo a la gran pantalla, tal como el director de ‘Senderos de gloria’ y ‘2001’ quiso una vez. Incluso Harlan se atreve a dar un nombre como el más indicado para llevar a cabo el proyecto: el taiwanés Ang Lee.

¿Qué os parece todo esto? ¿Estáis de acuerdo en que se haga esta película, sin Stanley Kubrick? Supongo que es inevitable acordarse de lo que pasó con ‘Inteligencia Artificial’, pero no es el mismo caso exactamente, ya que Kubrick llegó a la conclusión de que Spielberg era más indicado que él para dirigir ese proyecto, tal como ocurrió finalmente (y desde luego quedó una fantástica película).

PD: Mi compañero Alberto Abuín ya ha anunciado que prepara un especial sobre Kubrick (se me adelantó, y es que no se puede dudar tanto).

Vía | Empire

La prueba de fuego de una obra de arte es, en definitiva, nuestro apego a ella y no nuestra capacidad de explicar por qué es buena

Creo que de todos los directores de la historia del cine, aquel que ha despertado (y despierta) tantas pasiones como odios es Stanley Kubrick (Dios para mi compañero Juan Luis Caviaro, y ni me quiero imaginar como le apoda mi otro compañero, Adrián Massanet, cuando está a solas). Por eso mismo, en Blogdecine, en esta época de especiales por doquier, empezaremos uno sobre el director de ‘La naranja mecánica’ (‘A Clockwork Orange’, 1975). Será un repaso a todas sus películas, una por una, desde su ópera prima de la que siempre renegó, ‘Fear and Desire’ (1953), hasta la última, ‘Eyes Wide Shut’ (1999), pasando por el montaje completo de ‘El resplandor’ (‘The Shining’, 1980), más un extra de cierta película hecha después de su muerte, uno de sus sueños cumplidos a través de las manos de un amigo y admirador.

Productor y guionista de todos sus trabajos (a excepción de ‘Espartaco’), estaba siempre muy obsesionado por encontrar la perfección a través del ojo de su cámara. Una cámara que nos llevó a la locura de la guerra, a la obsesión amorosa, a los límites de la violencia, al futuro, al siglo XVI, e incluso nos ayudó a buscar a Dios. Osado, original, extraño y sin nadie que recogiera su testigo, sus películas jamás pasarán de moda. Puede que no amara a su personajes, porque amaba el CINE, todo lo que esa palabra quiera decir, y lo demostraremos.

Hace poco leía cierto texto de Rafa Martín, un blogger que escribe críticas con las que, la mayoría de las veces, no sólo estoy en desacuerdo total en fondo y forma, sino que me parecen un ejemplo perfecto de especulación y lugares comunes, esos lugares comunes a los que se entregan algunos cinéfilos: modernismo y poco criterio. Pero este hombre, que en realidad me cae bien, a veces dice cosas muy inteligentes. Una de ellas tiene que ver con lo que sienten los directores sobre sus personajes.

Y es que me parece un tema importante, que enlaza con el post sobre Tim Burton, un cineasta que ha ido de más a menos de manera escandalosa, y con la existencia de otros directores importantes que perdieron el rumbo cuando más interesante se ponía su carrera (o cuando se suponía que esa carrera iba a dar sus mejores frutos, su plenitud). Si un director no ama a sus personajes…algo huele a podrido en Dinamarca.

Pensémoslo fríamente: si un individuo se dispone a escribir una novela, pongamos por caso, o incluso si se aviene a intentar la locura (la estupidez, la gran insensatez…sobre todo en España) de dirigir una película, y ese individuo en cuestión no siente el menor interés por sus personajes, es más les desprecia, pues algo anda terriblemente podrido en todo esto, me parece a mí. Y lo peor de todo es que hay directores, estimables, que en determinado momento, pese a sus defectos, parecían entregados a sus personajes (lo que acababa salvando sus más cuestionables trabajos), y terminaron olvidándose de ellos.

¿Por qué sucede esto? Pues nadie puede saberlo, pero hay casos célebres. El que más, quizá, el del realizador oriundo del Bronx Stanley Kubrick, que después de conmovernos con ‘Senderos de Gloria’ o ‘Espartaco’ (quizá la película más roja que se ha hecho) empezó a rascarse los picores del divismo y se olvidó de que el cine, el arte, va sobre las personas, no sobre la luz del siglo XVIII, o sobre la extraña atmósfera de un hotel vacío durante el invierno.

Es que clama al cielo. Y lo digo muy en serio. Si un director no se enamora de su historia, no voy a hacerlo yo, y si sus personajes son unos imbéciles para él…pues para mí también. Es una gran verdad que en la comedia, por ejemplo, tenemos que reírnos de los personajes. Tienen que ser peores que nosotros, más patéticos, como una exageración de lo pringados que somos. Vale. Pero lo difícil en estos casos es conceder a esta panda de imbéciles una oportunidad. Y los Coen últimamente no se la conceden a ninguno. Les machacan sin piedad. Y a mí eso me tira para atrás.

Y lo mismo sucede con Tim Burton, a quien hace poco dediqué un artículo en este blog. Estos directores, los Coen, Burton, parecen haber entrado en una fase en las que todo les da igual. Filman película tras película sin pasión, aunque con una profesionalidad enorme, claro está. Pero, personalmente, yo no podría hacer lo que hacen ellos. Iría en contra de mis principios trabajar en algo…que no me interesa. Y esto es precisamente lo que hacen estos directores.

Creo firmemente que si te pones a trabajar en algo, es porque crees en ello, pero algunos cineastas logran la difícil paradoja de invertir el proceso. Trabajar en algo que no creen, porque ya llegarán una jauría de fanáticos, lobotomizados por sus estupendas campañas de marketing, acudiendo para defenderles, porque el arte es mejor cuando se ocupa de la nada, ¿no es así? Cuando se dedica a estropearnos el gusto, a enseñarnos que observar es perjudicial y que una montaña rusa audiovisual es el único cine verdadero.

No sé la razón por la que la peña irá al cine a ver una película, pero yo voy a ver a personas a las que les ocurra algo. Puede ser una película en la que lo que ocurre es muy abstracto, o directamente subterráneo en la trama. Pero algo les pasa a ellos. Pueden ser tremendamente imperfectos, pero me siento identificado, aunque sea lejanamente. Puede ser una cinta de autor muy alambicada, pero al final la razón final es conocer un poco a otra persona. De otro modo, no merece la pena. El arte no es para divertirnos, o para distraernos, existe para que nos sintamos un poco menos solos, para que no seamos tan solitarios.

Las historias, las tramas, son excusas para acercarnos un poco a gente que ni siquiera conocemos, pero que el director parece conocer bien. Él nos dice: “venid, confiad en mí, voy a presentaros a gente que merece la pena, están un poco colgaos pero seguro que pasaremos un rato interesante con ellos”. Pero hay directores, como los Wachowski, que nos dicen: “venid, os voy a dar un tripi, para que os alejéis de la realidad, para que voléis un rato, para que os olvidéis de quién sois”. Cada cual es muy libre, claro que sí, pero yo sigo prefiriendo a artistas como Francis Ford Coppola, que a sus películas imperfectas sabe mejorarlas mimando a sus repugnantes personajes…

‘El rostro impenetrable’ (‘One-Eyed Jacks’, 1961) es un proyecto que sufrió mil cambios antes de terminar siendo lo que es: uno de los westerns más extraños jamás filmados. Su gestación partió de la novela ‘The Autentic Death of Hendry Jones’ de Charles Neider, obra que en realidad hacía referencia sobre las andanzas de Billy el Niño. El primer guión fue escrito nada más y nada menos que por Sam Peckinpah, por aquel entonces un completo desconocido en el mundo del cine, aunque no en el de la televisión. Como director hizo acto de presencia Stanley Kubrick que ni corto ni perezoso echó al futuro director de ‘Grupo salvaje’, quien en años posteriores reconoció dos secuencias del film como suyas. En 1973, Peckinpah hizo ‘Pat Garret y Billy the Kid’, donde curiosamente rescató a dos de los actores secundarios de ‘El rostro impenetrable’.

Pero Kubrick no pudo terminar la película porque chocó de narices con alguien cuyo ego y narcisismo superaban con creces a los del director de ‘Senderos de gloria’: Marlon Brando, que como era el que mandaba, le dio un puntapié a Kubrick, y el mundo entero se quedó sin saber qué habría hecho éste con un western. Aún así, en el resultado final quedaron resquicios del talento de dos personalidades que darían mucho que hablar en años posteriores.

‘El rostro impenetrable’ narra la historia de una amistad traicionada, la de Rio y Dad Longworth, dos bandidos que huyendo en México de un robo, uno de ellos (Longworth) tiene que dejar al otro atrás para ir en busca de ayuda. Pero Dad decide dejar a Rio a su suerte, quien pasa cinco años en una prisión mexicana, hasta que un día huye de ella, y busca a Dad para vengarse. Como puede verse, éste era un material idóneo para que Peckinpah realizase el guión, aunque la escritura final es de Guy Trosper y Calder Willingham, quienes bajo la supervisión de Brando (uno de los actores más poderosos que han existido), quisieron plasmar un western atípico, con buenos no muy buenos, y malos no tan malvados. Una historia compleja llena de grises, tal y cómo lo expresaba Brando, quien se quejó de que al final la productora hiciese una película más accesible y convencional de lo que él realmente hizo. Su montaje tenía una duración de cinco horas, quedando la cosa en dos horas y cuarto. Probablemente estaríamos hablando de una película totalmente distinta a la que tenemos, pero nunca sabremos si mejor o peor. En el primer caso, tendría que haber sido una obra maestra.

El film supone la única película de Marlon Brando como director, experiencia que no debió satisfacerle demasiado ya que no repitió detrás de las cámaras, muy probablemente por no poder hacer nada ante la imposición de la productora de que recortase el film. Sea como fuere, lo cierto es que su inexperiencia como director fue notada por todo el equipo de rodaje, que tuvo que aguantar como Brando se extendía en los días de filmación, o como se pasaba horas sentado frente al mar preparándose psicológicamente para una secuencia (los inconvenientes del Actor´s Studio). Con todo lo problemático que fue el rodaje y la postproducción, hay que decir que ‘El rostro impenetrable’ (imperdonable y casi ridículo título español) es una gran película, no exenta de fallos, pero con un poder de fascinación que aún a día de hoy sigue totalmente vigente.

Y es que hay algo de enigmático y atractivo en una historia que se sustenta sobre todo en un esquema clásico, la típica historia de buenos y malo, bañada de apuntes ambiguos, interpretada de forma soberbia por casi todo su reparto, y enfatizada por un Brando que, tras las cámaras, dota a la película de una extraña atmósfera que la enriquece. Uno de sus aspectos más llamativos es que está ambientada al lado del océano, todo lo contrario a la mayor parte de los westerns. Un océano que parece funcionar de catalizador de los sentimientos encontrados de Rio, quien por un lado desea cumplir su venganza, aunque sabe que eso acabará con él, o empezar una nueva vida olvidando todo rencor. Puede notarse en dicho personaje cómo Brando actor choca con Brando director; su interpretación es buena, pero queda en segundo plano ante su ofuscación cuando se filma a sí mismo. Todos los planos en los que aparece, parecen los más grandes planos jamás filmados en todos los aspectos, hasta en su intimismo resulta épico, autocomplaciente, desgarrador, contemplativo y muy confiado de sí mismo. Extraña mezcla de cualidades que representan lo mejor y lo peor de la película.

Afortunadamente, ‘El rostro impenetrable’ contiene muchas más secuencias en las que Brando no esté intentando parecer un Dios, y es precisamente el actor quien las consigue. Todo en lo que interpretando da lugar a un clarísimo divismo, resulta lo contrario a la hora de dirigir al resto del reparto. Brando deja a sus actores libres, consiguiendo éstos lo que todo actor persigue: que no se note que está interpretando, ser el personaje. Karl Malden se come enterito a su compañero de reparto, con el que ya le unían dos experiencias previas, ‘Un tranvía llamado deseo’ (‘A Streetcar Named Desire’, Elia Kazan, 1951) y ‘La ley del silencio’ (‘On the Waterfront’, Elia Kazan, 1954). Su personaje se ama y se odia al mismo tiempo, y su relación con el de Brando es de lo más conseguido del film (¿ecos de Peckinpah?) A Longworth le mueve la codicia, conseguir dinero, un estatus, y sobre todo, tener controlado un mundo en el que él es el jefe; por la contra en la larga y espléndida secuencia de la fiesta, Longworth es un ser encantador, un perfecto padre y devoto esposo, alguien dedicado a su pueblo, a su gente, y nada haría pensar que tras esa fachada (ojo, no falsa) se esconde un ser que puede ser muy despiadado. Malden en su salsa.

Katy Jurado, Slim Pickens, y cómo no, Ben Johnson componen inolvidables personajes, tal vez un pelín descuidados por ese excesivo recorte de metraje, pero no dañados. Rostros algunos de ellos que parecen haber nacido para pertenecer por derecho propio al género del western, sobre todo en el caso de uno de los mejores amigos de John Ford, que da vida a Bob Amory, que le propone a Rio dar un golpe en el pueblo en el que el amigo que le traicionó es el sheriff, dato con el que Amory jugará todo el tiempo en beneficio propio. Brando hace gala de una sorprendente sobriedad a la hora de filmar a sus secundarios y sus pequeñas historias, utilizando muy inteligentemente los espacios (esa casa al lado del mar, el interior del bar, etc) logrando estar muy inspirado en la planificación. Los tiroteos de la película son una lección de montaje y creación de tensión.

Tal vez ‘El rostro impenetrable’ termine de forma precipitada (aunque el duelo es antológico), pero al menos se atreve con un falso final feliz, esa cabalgada final hacia ninguna parte. La extraña sensación que dejan en el recuerdo las imágenes del film sobrevive de forma inesperada al paso del tiempo, y es ése el misterio de una película intrigante en sí misma, que nos muestra a un director ambicioso, minucioso (tal vez se le pegó de Kubrick) y con personalidad, por mucho que el propio actor renegase del montaje final. Mientras pienso en lo que hubiera sido capaz de hacer Brando si hubiese dirigido más películas, me retiro a mis aposentos a escribir sobre el film de terror más ridículo de los últimos años.

Cuando ví ’2001, una odisea del espacio’, ya supe perfectamente que lo que quería hacer en ‘Solaris’ era algo completamente opuesto y diferente a ella. Me parece que cada escena es una ilustración de revista de ciencia ficción. Y no precisamente arte gráfico de buena calidad

- Tarkovski en los preparativos de ‘Solaris’

A algunos no nos importa que nos lean mucho o poco, o incluso lo que digan de nosotros. Pero a todos nos gusta gozar de partidarios intelectuales, por eso de sentirse menos solo en el universo (precisamente, el tema de ‘Solaris’). Leyendo la famosa cita de Tarkovski sobre la película de Kubrick, pienso que puedo seguir siendo el mayor chiflado de este país (aunque el post sobre ‘2001’ tuvo su repercusión, que es lo importante…que hablen de uno, aunque sea mal), pero estoy un poco más acompañado.

A los que no conozcan a fondo la obra de Tarkovski, que serán legión, estas palabras les parecerán altivas y provocadoras. Pero si uno está familiarizado con su trabajo y su personalidad, son totalmente coherentes, aunque no están exentas de radicalidad. Y es que Tarkovski se tomaba su profesión muy en serio (qué distinto sería el cine si otros directores hicieran lo mismo), y no se callaba aunque en alguna ocasión sus ideas chocaran con la mayoría. Pero el único complejo del que no adolecía este artista provenía de la fiereza de sus ideas.

Se han dicho muchas insensateces, como que ‘Solaris’ era la respuesta rusa a ‘2001’, cuando en realidad era el alegato de un artista libérrimo en contra de la hojarasca de los géneros, que terminan enfangando la razón de ser de tantas películas. No creía Tarkovski en los géneros. Y no consiguió zafarse de la sci-fi completamente, aunque era ese su deseo, en este su tercer largometraje. Finalmente lo lograría con la sublime ‘Stalker’, pocos años después. La sencillez como vehículo para encontrar la verdad, aunque sea una sombra de verdad. Pero de verdades no sabía mucho Kubrick.

También dijeron que Tarkovski era el Kubrick ruso, aunque no existe realmente un director más antitético a Kubrick que él, ni en ideas, ni en obra, ni en personalidad. Kubrick filmaba cuando quería, y su escasa obra dependió siempre de su desgana. Tarkovski, sin embargo, rodó lo que le dejaron rodar, y casi siempre tenía que partirse la cara contra las crueles autoridades de su país, hasta que se exilió a Italia primero, y a Suecia después, para poder seguir haciendo películas, aunque tuvo que separarse de su hijo. ¿Qué sabrá Kubrick de seguir siendo fiel a sí mismo?

Pienso exactamente como él en la cita de más arriba, pero no en la cita de más abajo. Sin embargo, no soy un fanático (aunque venero a Ford) que no sepa respetar las ideas ajenas:

Es una pena haber utilizado aquel paisaje tan metafísico para rodar una mala película sobre el dinero.

-Tarkovski sobre el Monument Valley y ‘La diligencia’

Para Tarkovski, era muy importante el tema central del filme, que en la tradición cinematográfica estadounidense muchas veces suele ser un mero mcguffin. Eso a él le irritaba. Y más si, como es el caso, el tema central era el dinero. Nunca apreció mucho a Ford, aunque le unían secretos y sorprendentes lazos estilísticos, y es posible que su carrera la estudiara poco y mal. De sus directores favoritos lo veía y analizaba absolutamente todo. Y es una pena que no hiciera lo mismo con Ford, porque sospecho que si hubiera visto ‘The Searchers’, ese western tan metafísico, probablemente hubiera cambiado de parecer.

Este artículo podría servir de texto introductorio a un análisis en profundidad, tal como estamos haciendo con Francis Ford Coppola o Clint Eastwood (los de Cameron y Fincher fueron simplemente textos sobre sus películas), pero no va a ser así. Por la sencilla razón de que todavía no estoy preparado, me parece, para llevar a cabo esa empresa.

Pero ahí queda, en proyecto. Y ahora, a seguir con Coppola…

En el encuentro entre el mundo tenebroso de Stephen King y la genialidad visual y narrativa de Stanley Kubrick, tuvo lugar la terrorífica ‘El resplandor’ (‘The Shining’). Aclamada como una de las mejores adaptaciones (aunque muy libre) de una obra de King, lo cierto es que la cinta de 1980 dejó grabadas en nuestra memoria algunas escenas antológicas. Sobrecogedoras, inquietantes y capaz de hacer temblar al más sereno, en el ‘El resplandor’ asistimos a momentos únicos con un protagonista, un villano de bandera que desató el pánico en cada rincón del hotel Overlook, encarnado por el más desquiciado Jack Nicholson.

Jack Torrance es uno de esos personajes inolvidables del cine, la pura esencia de la locura desatada y que se apodera de la historia, ofreciendo todo un arsenal de matices capaces de superar el límite en cada uno. Un ex profesor alcohólico, con espíritu de escritor frustrado, que decide aceptar el trabajo como vigilante en un hotel alejado durante los meses del invierno en el que permanece cerrado y en donde encontrará un progresivo encuentro con la locura y el miedo.

Lo que más me gusta de Jack Torrance es cómo progesa su enajenación, como llega al hotel, en un estado de cierta desesperación contenida, esperando redimir sus frustraciones en un lugar, aparentemente adecuado, y encuentra campo libre para desatar un conflicto que lo transforma en todo un psicópata.

Sin embargo, ese desquiciamento in crescendo viene provocado por agentes externos. Por una serie de factores como la claustrofobia que provocan las estancias vacías e inquietantes del hotel, con una atmósfera opresiva, casi asfixiante y unas apariciones extrañas, Jack no puede contener su rabia interior y se descontrola hasta el infinito. Su esposa Wendy y el pequeño Danny son sus acompañantes, a la vez que sufridores de las alucinaciones, que no se cuestionan si reales, pero claramente fantásticas que generan una ansiedad extrema y la gota que colma el vaso de la paciencia de Torrance.

Nicholson bordó su papel. Su físico es el adecuado para encarnar al personaje maquiavélico, y sus progresivo descontrol mental, esa afloración del mal, va provocando verdaderos escalofríos. Su mirada, su histrionismo, su voz, son elementos con los que nos deja un papel antológico y consigue encarnar a la perfección la verdadera locura, pero también a un ser malvado y un villano único.

A pesar de que Torrance llega con aparente calma y buena predisposición, y como hemos dicho albergaba las raíces para desatarse, resulta complicado pensar que cualquiera en esa situación no se hubiera vuelto igualmente loco. Es lo que Kubrick intenta transmitir con esas imágenes tan sobrecogedoras y terroríficas. La soledad y la incomunicación terminan volviendo loco al más pintado. Aunque si bien es cierto, que Jack Torrance tiene el perfil más adecuado para llegar hasta donde llega. Incluida esa gélida imagen final que no supone tanto un desenlace como una forma de retener el estado extremo alcanzado.

Aunque siempre me quedaré con esos momentos en los que Torrance despliega su lado más retorcido atemorizando a su esposa, con un sadismo y una maldad únicas. Una buena muestra en una de las escenas más míticas:

Otros de mis villanos favoritos:

• El capitán Vidal (‘El laberinto del fauno’)
• Catherine Tramell (‘Instinto Básico’)
• The Terminator (‘Terminator’)

• Annie Wilkes (‘Misery’)

Recientemente, en uno de esos debates que tanto me gusta iniciar por la sola intención de hablar de algo más que de pósters, tráilers y blockbusters basados en famosos cómics, alguien comentó algo en torno a la violencia en el cine, un tema que a lo largo de los años, hasta la actualidad (y lo que te rondaré, morena), siempre ha estado en boca de todos, y que es empleado, de cuando en cuando, por los medios de comunicación de forma asquerosamente manipuladora e ignorante. Pero es lo que hay en estos tiempos de bienpensantes y de bienintencionados que, a mi modo de ver, no tienen mucha idea de cómo funciona el ser humano ni de para qué sirve el arte.

Vayamos al grano y cojamos al toro por los cuernos, argumentando una idea que ya dejé más o menos esbozada en aquella locura de texto en torno a ‘300’: no existen gran arte, esto es, un arte importante, que sobreviva al tiempo, sin violencia, sin una investigación sincera y valiente de por qué el hombre es esta criatura ambivalente y terrible, incapaz de madurar sin dolor y sin sufrimiento. De la capacidad del artista para introducir la violencia, o simplemente para entenderla, depende, por ejemplo, encontrarse ante una buena película o una película que no valga la pena. Así de sencillo. Me explico.

Quizá lo mejor sería también dejar claro qué es violencia para el que suscribe esta entrada. Porque si acudimos a la RAE lo que aparece es lo siguiente:
violencia.

(Del lat. violentĭa).

1. f. Cualidad de violento.

2. f. Acción y efecto de violentar o violentarse.

3. f. Acción violenta o contra el natural modo de proceder.

4. f. Acción de violar a una mujer.

Pero esto seguramente les sepa a poco a la mayoría, a mí incluido. Yo creo que lo que entendemos todos por violencia en realidad es una concepción muy reduccionista de ella. Porque supongo que estaremos de acuerdo en que la violencia es algo más que ríos de sangre y de casquería fina. Eso, más bien, es grafismo gore. Morbo (que a veces comparto, todo sea dicho…) por presenciar la destrucción del cuerpo humano, su fragilidad material. Pero violentarme, lo cierto es que no me violenta nada, la mayoría de las veces. Puede impresionarme por su salvajismo o asquearme, o provocarme rechazo, pero para que me violenten algo más tiene que suceder en la pantalla.

Estoy por afirmar que la violencia es imprescindible para crear una buena película. Ahora bien, cualquiera le dice algo como esto a un profesor de comunicación audiovisual, o a un periodista de espectáculos, y se te queda mirando como si acabaras de llegar de marte. Pero es que el arte ha de provocar una intensa conmoción emocional, ese milagro que tan raras veces ocurre y que tanto tiene que ver con violentarse, con despertarse de un estado de modorra intelectual en el que se acepta lo que hay. Por eso quizá el arte ha de ser incómodo, desagradable por naturaleza, aunque sólo sea a un nivel muy sutil.

A mi modo de ver, el arte comienza y termina con el hombre corriente, o con el ser humano en toda su complejidad y en su terrible dualidad. Si esto es así (y creo fervientemente que es así), es imposible crear arte sin dar testimonio de la oscura violencia que le define. Porque en sí misma la violencia no es buena ni mala, es y nada más. El sexo, incluso el más cariñoso, es violento. El nacimiento de un bebé es violento. La violencia no es oscura o malvada. Es el hombre el que puede ser oscuro y malvado. Ni más ni menos. Está en nuestra naturaleza desatar la violencia de nuestro interior, pero también darle una forma creativa o destructiva. Quizás esa sea la línea que separa a los dos grandes grupos de personas: los que crean (¿artistas, o personas creativas?) con la violencia, y los que destruyen con ella.

Haciendo memoria conozco pocas secuencias más violentas en toda la historia del cine que aquella en la que George Bailey (inolvidable James Stewart) golpea a su amigo Bert (fordiano, como siempre, Ward Bond) después de que su mujer huya de él porque ni siquiera le reconoce, en la que quizá sea una de las más hermosas películas que he visto jamás, ‘It’s a Wonderful Life’. He de reconocer que cada vez que veo este momento doy un respingo involuntario en mi asiento. Me siento literalmente como si fuera yo el que golpease a ese personaje, y no sólo eso, siento la culpa de haberlo hecho y la ceguera de la locura que embarga a George Bailey. El drama de esa película (no olvidemos que dram en griego significa acción) está tan bien formalizado, es tan intenso, que la violencia te purifica.

Me parece el mejor ejemplo para argumentar que la violencia en el arte ejerce, cuando es un arte elevado e importante, de catarsis emocional, de liberación. Por eso quizá es tan importante que el artista sea tan honesto, tan sincero. De lo contrario la catarsis puede convertirse en justificación de la violencia, en espectáculo de ella, tal como sucede en la deleznable ‘La naranja mecánica’, que con la excusa de hablar sobre la violencia termina haciendo un show insufrible y divertido con ella. Si a lo largo de la historia el cine se ha enfrentado con ese problema, y ha tenido en figuras importantísimas del cinematógrafo como Akira Kurosawa u otros artistas, a personas capaces de hablar de ello y de mostrarlo de forma cruenta pero lúcida, es porque el cine está en disposición de no entregarse al morbo por el morbo, como algunos creen, y a tratar temas resbaladizos con dignidad.

Pero volveremos al tema una y otra vez, y los medios de comunicación encontrarán a sus cabezas de turco, como el ínclito Quentin Tarantino, quien una vez dijo, a tenor de una protesta de algún periodista sobre la violencia de sus películas, que haría la película más violenta de todos los tiempos algún día. ¿Cuánto nos apostamos a que sale alguien con el tema antes y durante el estreno en cines de ‘Inglourious Basterds’? Pero ya pasó con el estreno de ‘Bonnie & Clyde’, con la que Arthur Penn escandalizó a su época en cuanto al tratamiento de la violencia en el cine. No sólo había muchos tiros en aquella secuencia, sino un salvajismo psicológico lleno de desesperación. Y es que la violencia física depende de la psicológica, más aún en un mundo globalizado donde encendemos la televisión y vemos incontables muertes en genocidios de medio mundo, para después servirnos una cerveza.

“No hay nada moral o inmoral en el arte, un artista puede expresarlo todo”, decía Oscar Wilde. Sin duda para el Kubrick de ‘La naranja mecánica’ o para el Gibson de ‘La pasión de Cristo’, esto significa que pueden inundarnos de violencia sin sentido y encima vanagloriarse de lo valientes que son. Pero en mi opinión, aquel gran artista quería decir que el arte no es un medio ideológico (algo de lo podríamos hablar en otra entrada), ni de mensaje anti o pro violencia. La belleza anda por otro lado, y a lo mejor para llegar a ella no hay más remedio que mostrar lo terrible, porque en lo terrible anda encerrado lo bello, y lo bello en lo terrible.

Pero pensemos, ya para terminar, en el cuento de caperucita. Repasémoslo, pero sin el lobo. Caperucita iba a ver a su abuelita, y para eso escogió el camino del bosque, siguió andando y…siguió andando, y después siguió andando y…bueno pues al final llegó a casa de su abuelita, y juntas se comieron las galletas que le había hecho su madre. ¿A quién le importa ese cuento sino aparece el lobo, es decir, la violencia, la tensión? De hecho, queremos que aparezca el lobo. ¿Cómo íbamos sino a aprender que hay que tener cuidado cuando vas solo por un bosque sombrío?

En 1962 la MGM estrenó ‘La conquista del oeste’, rodada en Cinerama de tres paneles, y que necesitaba para proyectarse tres proyectores distintos al mismo tiempo. En un tiempo en que el western clásico tocaba a su fin, este ambicioso proyecto filmado por cuatro directores resultó un gran éxito, e hizo creer a muchos empresarios que el Cinerama podía competir con la televisión que no dejaba de robarles espectadores.

Kubrick se había obsesionado, durante los años 50, con los éxitos de la Sci-Fi que iban poco a poco madurando el género. Por supuesto que no le parecían nada del otro mundo, pero le convencieron de que podía hacerse algo importante, gracias a su capacidad fotográfica. Recién estrenada ‘La conquista del oeste’, Kubrick comenzó a hablar de un nuevo proyecto, que cuando comenzó a hacerse realidad, tituló temporalmente como ‘La conquista del espacio’. Sistemático como siempre, comenzó a devorar todos los libros de Sci-Fi que encontraba, para encontrar historias. Alguien le recomendó hablar con Arthur C. Clarke.

Kubrick quería lograr un filme de ficción científica de proporciones colosales. Su ambición era contar las razones para creer en la inteligencia extraterrestre, y el impacto que semejante descubrimiento tendría en la Tierra. Y termino fundiendo, en cierta manera, los argumentos de las novelas de Clarke ‘Childhood’s End’ (sobre el final de la evolución del hombre) y ‘El centinela’ (sobre un seismólogo que encuentra en la luna una estructura piramidal, que es una alarma que una vez activada avisará a los alienígenas para comunicarse con el hombre), y construyó una película que aún hoy está considerada una cumbre del cine. Ahora bien, es una película con algunas particularidades que le impiden a uno comprender cómo puede gozar de tanta popularidad.

Un documental sobre Sci-Fi

Clarke y Kubrick vieron un documental en la Feria Mundial de Nueva York que les dejó impresionados. Era de la NASA, y se titulaba ‘A la Luna y más allá’ (¿a alguien le suena?). Otro documental que a Kubrick le obsesionó durante meses fue ‘Universe’. El gélido director intentaría contratar, sin pensárselo dos veces, al equipo de aquel documental para rodar ‘2001’. Poco después le dijo a Clarke que su verdadero interés era filmar un documental mitológico con inserciones dramáticas. Habría una voz en off, y expertos astrónomos y estudiosos de vida extraterrestre, que narrarían cómo los extraterrestres nos tutelan gracias a los monolitos.

Y realmente lo consiguió. Los elementos de la historia variaron un poco hasta el mismo momento del inicio del rodaje (29 de diciembre de 1965, y no se estrenaría hasta el 6 de abril de 1968), pero todos los posibles personajes, y todas las posibles tramas, se vieron reducidas a su mínima expresión. Sólo quedaron dos caracteres interesantes, el simio evolucionado Moonwatcher (interpretado por Daniel Richter) y el súper ordenador HAL 9000 (al que prestó su voz Douglas Rain). Kubrick dijo que era la primera película religiosa de 6 millones de dólares (al final costó 10,5). Pero deberíamos contradecir a su creador: es el primer documental del espacio (con brevísimas inserciones dramáticas) de 6 millones de dólares. Y creo que Kubrick lo sabía.

La pregunta es la siguiente, y es ineludible: ¿cómo un documental tan terriblemente aburrido, basado en suposiciones y especulaciones, con tal despliegue de autocomplacencia, es defendido como una de las mejores películas de todos los tiempos? Por experiencia propia, los documentales no son un género que despierte tantas pasiones, y los he visto mucho más apasionantes, más verdaderos que este. Sin embargo, espectadores que no soportan, por ejemplo, un plano secuencia de Andrei Tarkovski, están más que dispuestos a alabar varios minutos con Bowman dando vueltas (12) alrededor de la zona de la vivienda de la Discovery.

Mientras en Tarkovski, uno de los pocos grandes artistas que ha dado el cine, todo plano, por alargado que fuera, ofrecía la posibilidad al espectador de construir su propia relación con los personajes y el entorno, y entre ellos, la famosa secuencia (todo un alarde técnico, de los muchos que hay en una película asombrosa técnicamente) del astronauta es solamente un tipo dando corriendo circularmente sin descanso. Y nada más. Sería interesante que algún gran admirador de esta obra explicase qué emoción, pensamiento, reflexión o conmoción le produce ese famoso plano. Nada que objetar a la primorosa dirección de fotografía, que evitaba ver las sombras del cámara en ese plano, y que otorgó una legendaria luz a ese decorado. Tanta luz que un día se incendió. Suerte que no había nadie dentro.

Muchos que no aguantan, por considerarlo una tomadura de pelo y un malgasto de dinero, que algunos directores exploren e investiguen nuevas formas visuales (lo que equivocadamente, se suele llamar experimentar), se quedan extasiados, fascinados, con los cinco minutos de lo que en los años 60 era motivo para que los hippies fueran al cine colocados. El viaje de Bowman (un inexpresivo Keir Dullea), obra del gran Douglas Trumbull, fue resultado del uso de la cámara Slit-Can, una impresora óptica, que fotografiaba un cilindro que se movía lentamente, decorado con dibujos pop-art y de arquitectura. En realidad, es recalcitrante que aquellos que no se interesan jamás por formas de expresión abstracta se sientan alucinados (en doble sentido), por estas imágenes que a día de hoy no impresionan, y que se hacen insoportablemente largas.

La película perfecta para Kubrick hubiera sido aquella que eliminase el factor humano. Tanto en el rodaje, como en la recepción de la obra. Su película podría ser más disfrutable por droides que habitaran la Tierra dentro de 1000 años, que por aquellos que, hoy día, claman al cielo por esas películas de autor que no saben, o no quieren, comprender del todo. Aquí, el protagonista es HAL, y sólo HAL, y sus sentimientos de desesperación al saber que le van a borrar la memoria. Los astronautas, sin embargo, actúan como autómatas, casi sin vida, sin emociones, sobrios y serenos, aún cuando deben actuar contra una inteligencia artificial que ha asesinado a sus compañeros.

Así mismo, la fotografía es de una limpieza, una neutralidad sofocante. Se rodó a máxima apertura del diafragma, con objetivos de gran angular mayoritariamente. El color blanco fue uno de los protagonistas, con una luz suavísima, que aún hoy día es un prodigio de fotografía. Todo dispuesto para esa sensación de frialdad, lejanía, racionalidad que el director buscaba. Un filme hecho por un androide sin emociones, que lo observa todo como un ente superior, sin pasión y sin involucrarse, dejando constancia en todo momento de que tras la cámara se encuentra un genio inimitable. Y así parece cuando se ve: la obra cumbre de un ególatra convencido de que está más allá de cualquier apreciación.

Así mismo, la simetría de las líneas en la composición de los encuadres está buscada deliberadamente. Y a partir de esta película sería una obsesión en la mente del director. Como muchos otros elementos del filme. No en vano, la segunda parte de la carrera de Kubrick comienza con esta película, y las cinco películas que dirigió después de ella son, más o menos, una variación temática con la misma estructura, dividida en tres actos muy diferenciados, con protagonistas poco elaborados, más centrado el relato en la consecución de un mundo en el que Kubrick se sentía más cómodo. Pero en ninguno más cómodo que en el frío, aséptico, inhumano ambiente de ‘2001’.

A su estreno en Nueva York, numerosos críticos expresaron una gran verdad, que su contenido intelectual no igualaba su pericia técnica. Pero con escasa publicidad, la película resultó un éxito moderado, que alargado durante varios meses en cartel (pocas películas lo logran hoy día) se convirtió en un éxito rotundo que dio alas a Kubrick para repetir, como hemos dicho, el mismo esquema en películas de criminales (‘La naranja mecánica’), de época (‘Barry Lyndon’), de terror (‘El resplandor’), de guerra (‘La chaqueta metálica’) y el melodrama (‘Eyes Wide Shut’), más o menos con una libertad total, aunque con grandes saltos en el tiempo. Pero sin duda resulta muchísimo más interesante su filmografía anterior a esta película, con obra tan potentes e interesantes como ‘Espartaco’, ‘Lolita’ o ‘Senderos de gloria’, probablemente sus tres mejores películas de lejos.

Menos de diez años después se estrenaría ‘Star Wars’, que a Kubrick no le parecería tan buena, ni de lejos, como ‘2001’. Lo cierto es que la primera es fantasía, mientras que la segunda no lo es, pero Kubrick se sintió herido en su amor propio cuando aquélla arrasó en los cines de todo el mundo mientras su película, que también hizo dinero aunque bastante menos, era “simplemente” considerada una película de autor. Muchos ignoran que sus motivos para hacer ‘El resplandor’ eran económicos, porque poco antes había rechazado dirigir ‘El exorcista’ (gran éxito de público, mucho más que la película protagonizada por Jack Nicholson). En realidad creo que a Kubrick le adoran aquellos que reniegan del verdadero cine de autor, sin saber quizá que el mayor objetivo de Kubrick siempre fue un gran éxito económico.

Pero de todas formas ahí queda el primer tercio (sí, el de Moonwatcher, la charca y el esqueleto de tapir) como un logro visual impactante y, ciertamente, legendario. Aún hoy día se sostienen estos actores con disfraz de simio. Y el aura de una época arcaica que nos subyuga.

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