“Recuerdo a mi madre cuando se estaba muriendo. Se veía encogida y gris. Le pregunté si tenía miedo. Ella sacudió la cabeza. Yo tenía miedo de tocar la muerte que veía en ella. No veía nada hermoso ni noble en su regreso a Dios. He oído hablar de la inmortalidad, pero aún no la he visto.”

-Soldado Witt

Del negro de la pantalla funde a la hipnótica y poderosa imagen de un cocodrilo que, lentamente, se introduce en la marisma, hasta que todo su cuerpo se sumerge en el agua. La música de Zimmer suena como en un templo, y se apaga al sumergirse la bestia. No hay cortes. Encadenado a la jungla: bellísimas y sobrecogedoras imágenes de la naturaleza en estado salvaje. De fondo, las reflexiones filosóficas del soldado Train (John Dee Smith). Comienza la película.

Las primeras secuencias de ‘La delgada línea roja’ nos trasladan, sin el menor complejo ni énfasis, al Paraíso en la Tierra. Eso sí, las palabras de Train nos trasladan un tono existencialistas ineludible: ¿por qué esta guerra en el corazón de la naturaleza? ¿Se enfrenta la tierra al mar? La cámara de Malick penetra con curiosidad en la misma textura de la jungla, suena un coro diríase celestial. En manos de Malick, la vegetación cobra personalidad, como un personaje más, o como el verdadero protagonista o Dios de la creación. Con su cámara los árboles parecen dioses.

La luz del mundo

Desde el mismo comienzo, la luz y la imagen del operador John Toll (fulgurante comienzo de carrera con dos Oscars consecutivos, uno de los pocos que lo ha logrado, por ‘Leyendas de pasión’ y ‘Braveheart’) se muestra un verdadero prodigio. Ya hablaremos poco a poco de la maestría desplegada por este hombre en este trabajo sublime, pero de momento anotar que toda luz es natural, solamente ayudada por algunas sedas y reflectores, y con el negativo expuesto hacia las sombras, aprovechando al máximo las localizaciones de Queensland, Guadalcanal y las islas Solomon, con un uso de los objetivos panavisión como no se recuerda haberse empleado jamás.

Malick vira de la naturaleza a sus habitantes, concretamente los indígenas de las islas Solomon, sobre todo sus niños, que son los primeros en que nos fijamos. Hay algo de documental en estas imágenes, que son como pedazos de vida antropológicamente arrancados del mundo. De ahí a varios planos de ensueño con los niños indígenas buceando en busca de conchas y otros objetos, como ángeles. Estamos en el Paraíso Terrenal, sin duda, y los cánticos se acentúan. Sobre los niños, en falso punto de vista, navega el soldado Witt (Jim Caviezel). El agua y la barca de Witt son dos de los iconos visuales más importantes de este primer bloque. El agua lo será de toda la película.

Witt, sobre la barca, asemeja un hombre entre dos mundos. Con su chapa de soldado está claro que pertenece al ejército. Pero no actúa como un soldado, sino que se parece a un nativo, y parece llevarse bien con ellos. Con exquisito gusto, Malick encadena, no corta, de ese viaje en barca, a un pequeño lago donde los nativos limpian a sus hijos. Pareciera que Malick le señala a su personaje su camino. Pero Witt se encuentra lejos del lago, y lo observa con extrañeza. Este soldado, que parece haber abandonado el ejército y haberse refugiado allí, es un hombre espiritualmente en el filo, que se pregunta sobre la muerte una y otra vez.

Observando a una madre jugando en el agua con su hijo, Witt recuerda a su madre y habla de ella. Lo que parece una voz en off es un diálogo (reproducido arriba del todo). La música cambia, entramos en un nuevo tono, en una nueva estrofa de este poema. Se establecen, de manera nítida, tres melodías que formarán una sinfonía: la imagen, la música y la voz en off. Las tres se alimentarán mutuamente, se negarán, se darán sentido y se superpondrán las unas a las otras, como en una sinfonía que se concentrara en lo abstracto para dar una expresión concreta de la vida y la muerte.

Witt asemeja una estatua de piedra, un hombre que no teme rechazar todas las convenciones del mundo y que se enfrenta, directamente, a las cuestiones más terribles e inasibles a las que puede enfrentarse todo ser humano: ¿existe la inmortalidad? ¿qué es la muerte? ¿qué sentiré cuando sepa que ese es mi último aliento? No recuerdo ahora mismo quién dijo que las únicas historias que merecen ser contadas son aquellas que le contarías a un moribundo en el lecho de muerte. Y es auténticamente cierto. Esta es una de ellas.

Con extrema sensibilidad, obtenemos un nuevo encadenado, posiblemente al recuerdo de la madre de Witt. Aunque no hay nada que nos haga pensar que no es, simplemente, la imagen de la muerte de cualquier ser amado. Con la música de Zimmer siempre consolándonos, observamos a una mujer en su lecho de muerte, esperando la parca con tranquilidad. Los gestos son sencillos pero extraños: la mujer se acerca a la niña, pero no sabemos si le da algo o le indica alguna cosa con un gesto. La niña es, además tremendamente misteriosa, vestida de blanco y con una sonrisa celestial, liberadora. Malick realiza un plano de dos pájaros en su jaula, en la misma habitación. ¿Metáfora del alma encarcelada que pronto echará a volar? Imposible asegurarlo. Con Malick el espectador ha de ser co-creador de la imagen, y otro verá algo diferente a lo que veo yo, sin duda.

Lo mismo sucede con el siguiente plano a ese: el camisón blanquísimo de la niña, con un extraño dibujo de tres círculos en su pecho. Que cada cual diga lo que puede sentir con eso, pero no hay duda de que existe algo poderoso e indescriptible en ese plano. Malick es un artista capaz de hacer levitar, explotar, la materia con que está hecha un plano, llevarlo más allá del mero carácter visual del mismo y convertirlo en algo más, mucho más, quizá el reflejo de la eternidad, la inmortalidad, precisamente aquello que Witt busca con tanta desesperación. La secuencia termina con las paredes de la habitación sin techo, con el cielo abierto sobre ellas, como si el espíritu quedase por fin libre. Y encadena al barco de Witt (tan inquietante como la barca de Caronte, que lleva a la otra “orilla”) y al propio Witt reflexionando en la playa. Parece que por fin ha encontrado la paz que tanto anhelaba.

El personaje de Witt va a ser fundamental en la trama, pero, de forma extraña, apenas va a tener presencia en la misma. Va a flotar sobre ella, por decirlo de alguna manera, y no precisamente porque habiendo encontrado el Paraíso en la Tierra sea un hombre libre e intocable, nada más lejos, sino porque Malick va a sembrar en este comienzo la semilla del tema y la razón de la película, que no es otro que la muerte y la inmortalidad, en una visión panteísta y elegíaca del mundo, pero también cruel y descarnada, sin falsas componendas.

Por alguna razón, el plano que coge a Witt de espaldas después de haber alcanzado o percibido esa inmortalidad que hasta ahora no había visto, es perfecto para ese momento, significa realmente entrar en un estado de ánimo. Por fin puede hablar con la madre y su hijo, al que lavaba en el arroyo. E incluso porta una visión más ingenua incluso que la de ella, cuando asegura que los niños nunca pelean, y ella le corrige pues sí pelean. Para Malick, la violencia es intrínseca al ser humano, incluso en ese paraíso. Siempre está latente, nadie está a salvo. Pero a Witt no le importa, para él ese es su cielo.

Trabajará con los nativos y jugará con los niños, acompañado por otro soldado renegado de la guerra y del horror, de quien ni siquiera conoceremos su nombre. Para Malick podría dar a otra película ese personaje anónimo, pero de momento se centra en Witt, aunque su compañero parece tan vivo y tan interesante, pese a su leve aparición, como él.

Por fin, tienen lugar los cánticos de las islas Solomon, que como la película, son un diálogo con Dios, pues Malick, como todo gran artista, tiene un diálogo con Dios, o si se quiere, con lo mejor y lo peor de nosotros mismos.

Con estos primeros diez minutos Malick alcanza uno de los comienzos más hermosos de la entera historia del cine norteamericano. Un despliegue de sensibilidad, profundidad, conmoción espiritual como este escritor pocas veces ha visto en su vida. Un bloque que concluye cuando el ejército norteamericano les “caza” y les devuelve a la disciplina militar, para hacer la guerra en Guadalcanal. Un prólogo tras el que comienza la verdadera película.

Antes de comenzar con el análisis de la tercera película dirigida por Terrence Malick, creo que es conveniente hablar de su música, escrita y dirigida por Hans Zimmer, un compositor para música de cine de origen alemán que se ha ganado un lugar de prestigio dentro de la industria de Hollywood, por sus composiciones poderosas y a menudo inspiradas, pues ha sabido fusionar con acierto la música más de cine “espectáculo”, con creaciones muy elaboradas.

Después de ganar el Oscar con su trabajo para ‘El rey León’, Zimmer participó en una serie de proyectos muy comerciales y de nulo interés, a los que aportó su buen hacer, pero sin llegar a ofrecer nada especial, hasta que compone la que, sencillamente, es su mejor partitura hasta el día de hoy. Hagamos un repaso a sus cortes:

‘The Coral Atoll’ (8:02)

La introducción de esta banda sonora es la introducción al mismo filme. Una magna pieza de más de ocho minutos que significa toda una declaración de intenciones. Comienza con un crescendo casi infinito, que asemeja la reverberación de una catedral sacra, aunque en realidad es un canto a la energía y la esencia de la misma Diosa Naturaleza. De ahí pasamos a unas notas sostenidas, bellísimas, de una melancolía muy vasta, tocadas con cuerdas y vientos.

Por supuesto que la gran mayoría de ellos son sintetizadores, pero Zimmer los emplea con extremo gusto, sin caer en lo obvio. El objetivo de este corte es presentarnos el paraíso en la tierra, y sus eternas posibilidades de fisura. La aparición de unas notas fúnebres, con un sintetizador menos sutil que antes, nos avisan de la presencia del mal o de la corrupción espiritual. Su tema, como otros, se presenta aquí. También se presenta el tema de la espera, con unas notas tocadas con instrumentos de viento. Sólo se presenta, luego se desarrollará con más profundidad.

‘The Lagoon’ (8:36)

Este corte es fascinante. Comienza con cánticos paganos, propios de la cultura de los aborìgenes del pacífico, en clara oposición al tono casi sacro del primer corte, para fundirse en unos sonidos muy abstractos que dan lugar al tema de la redenciòn de la película. Un tema que también es el tema de la pérdida, con una flauta absolutamente tràgica, pero con otra que la desmiente, erigiéndose en uno de los temas más esperanzadores de esta partitura.

Este será uno de los temas más fragmentados por parte de Malick, para hacer uso de él en numerosas escenas, y siempre distintas partes de él.

‘Journey to the Line’ (9:21)

Este es el tema más bello y más importante de esta película, y por extensión de todo lo que ha escrito Zimmer en su vida.

Es, a grandes rasgos, el que más “respeta” Malick, pues su uso es en dos ocasiones. En la primera corta su escucha antes de la parte culminante, y en la segunda hace uso de él hasta el final. Sin duda, gracias a este corte sublime, su película es mejor película. Además Malick lo emplea en los dos momentos más importantes: la presentación del primer escenario de guerra, y la toma del aeródromo.

El corte es un crescendo emocional indescriptible. Comienza con unas notas a cuerda, que asemejan un reloj acelerado, y con más notas de violines, ayudadas por lo que parecen trompetas, alcanza una de las cotas de paroxismo más conmovedoras de la entera historia del cine. En realidad, su razón de ser, es la de atrapar todo el dolor y toda la belleza del mundo, y convertirlas en notas musicales. Nada menos.

Música para romper el corazón. su parte final, sólo con violines, es el broche perfecto para esta pieza excepcional de arte musical.

‘Light’ (7:19)

Tras la intensidad desgarradora del anterior corte, llega uno mucho más plácido. Se instala, por tanto, un tono mucho más contemplativo. Eso sí, no exento de dolor, pues con él Zimmer quiere expresar la soledad de los soldados, y Malick lo emplea para acompañar los más oscuros pensamientos de sus personajes. Sin duda, una luz más para guiar, que para apaciguar.

‘Beam’ (3:47)

Oscurísimo corte, en clara oposición estética al anterior. Zimmer dibuja contornos y texturas casi aterradoras. Sin embargo, aún en atmósferas tan sobrecogedoras, Zimmer sabe sacar un halo de esperanza, alguna luz. Sin duda, aprendió bien qué tipo de historia quería contar Malick.

‘Air’ (2:21)

Un corte menor dentro de esta partitura, que además apenas fue usado por Malick en la película, tal como veremos en el análisis. Comienza con percusión, en un crescendo que no aporta nada a lo ya expresado en cortes precedentes.

‘Stone in my Heart’ (4:30)

Otro corte menor, pero que desarrolla el tema de la redención desde un punto de vista más dinámico. En realidad, no es más que una variación de este tema.

‘The Village’ (5:52)

Tema mucho más elaborado e importante que los anteriores, que incide en un tono abiertamente elegíaco en la temática de esperanza y redención en la naturaleza, ya apuntada en cortes como ‘The Lagoon’. Es un corte que Malick emplea abundantemente, sobre todo su parte final, en la película, porque le sirve para elaborar, de manera muy efectiva, el punto de vista de redención de sus personajes.

‘Silence’ (5:05)

Tema que coge parte de las notas para ‘Journey to the Line’, y lo que significan de locura en la guerra, para darles otra textura: la de la desesperación, la de la decisión de seguir o no viviendo. Pero desde luego con una óptica mucho más oscura.

‘God Yu Tekem Laef Blong Mi’ (2:06)

Pieza capital para comprender la película, interpretada por los aborígenes de las islas Solomon. Está cantada en “pidgin-english”, con lo que el vocabulario británico está ligeramente alterado. El título de esta canción en concreto, sería algo como ‘God you take my life’, es decir, Dios llévate mi alma.

Muy diferente a todo lo propuesto por Zimmer, se engarza sin embargon con gran perfección con el tono de lo que quiere contar Malick. Insuperable.

‘Sit Back and Relax’ (2:06)

Corte circunstancial y sin interés, sin apenas presencia en la película, y que no fue firmado por Zimmer.

Conclusión

Estos son los 11 cortes de la película, con sus luces y sus sombras. Quizá sea, en algunos de sus pasajes, la más bella música con la que ha contado jamás Malick para una de sus películas. En cualquier caso, ahora queda hablar de su trabajo, y haremos referencia a estos temas, pues de otra forma el análisis quedaría incompleto.

Analizada la primera parte de la carrera de uno de los cineastas más importantes de la actualidad, conviene efectuar un paréntesis, pues pasar de ‘Días del cielo’ a ‘La delgada línea roja’ sin hacer una serie de recapitulaciones obligatorias, dejaría este ensayo bastante cojo. En realidad, se impone una reflexión tras las dos primeras películas del realizador y antes de comentar las dos siguientes.

Muchos consideran ‘Malas tierras’ como la película mejor acabada de su máximo responsable, mientras que otros hablan de ‘Días del cielo’ como la precoz confirmación de un estilo único y la cima de una personalidad artística que se silenciaría a sí misma durante dos décadas para convertirse en el director más enigmático del mundo. ¿Cuántos desaparecen sin dejar rastro, después de asombrar a medio mundo, y vuelven mucho tiempo después para asombrarle mucho más?

Malick pertenece, por concomitancias temáticas y por generación, al importante grupo denominado Nuevo Hollywood. Pero en realidad tiene poco que ver con ellos. Con ‘Malas tierras’ había ingresado en el grupo de narradores de relatos itinerarios de la violenta América, con un presupuesto pequeño y una dirección sin grandes alardes. Y había triunfado en el selecto Festival de Nueva York. Pueden rastrearse sus influencias, demasiado bien asumidas para tratarse de un principiante, como la poética de la huida de Charles Laughton, o el tono contemplativo más propio del cine japonés de los años 50.

En cualquier caso ya quedaba claro que el objetivo de Malick no era ni labrarse una fama como narrador entre el gran público, ni mucho menos convertirse en uno de esos realizadores de prestigio. Desde el principio quedaba claro que era un autor, o quería serlo, al estilo más europeo. La Concha de Oro del Festival de San Sebastián por su primera película confirmaba ese anhelo, y le situaba en el horizonte de los futuros maestros. Horizonte que para algunos se confirmó, aunque para otros lo que se confirmaba era su vacío, con ‘Días del cielo’.

Por lo que se sabe, Malick desapareció de Estados Unidos después de ganar el premio a la mejor dirección por su segunda película en el Festival de Cannes. Ha contado alguna vez que trató de ganarse la vida como profesor en Europa, sobre todo en Francia. También se sabe que en aquella época conoció el relato de James Jones sobre la batalla de Guadalcanal. También profundizó de manera extraordinaria en sus conocimientos sobre geología, botánica, zoología. Se convirtió en un verdadero erudito de la Naturaleza.

Malick no sería considerado ahora mismo el maestro que es si se hubiera quedado en aquellas dos películas. El aspecto único de su carrera es cómo siguió evolucionando hasta convertir aquellos dos grandes logros en meros peldaños hacia la condición de artista total, de director isla con el que, dada su prolongada inactividad y el estilo sin precedentes, es muy difícil establecer influencias o jugar a ese juego analítico consistente en establecer puentes entre autores.

Cuando se supo que volvía, muchas de las llamadas estrellas de Hollywood hicieron todo lo posible por tener un papel, por pequeño que este fuera. El rodaje se extendió durante seis meses, y el montaje durante un año, después de que el guión tardase en finalizarlo más de una década (guión que como veremos fue “traicionado”). Cuando tuvo lista la película, a finales de 1998, la llevó a Berlín, donde en febrero del año siguiente se alzó, por aclamación, con el Oso de Oro. Una nueva etapa comenzaba en su carrera.

Estas listas personales, lo malo que tienen es que, al intentar hacer un grupo de los más grandes cineastas vivos, de todos los lugares del mundo, al final se obtiene un ramillete como el que pueden leer, en el que los cineastas son totalmente divergentes entre sí. O quizá sea algo bueno, no lo sé. El caso es que son los directores que más admiro en el mundo, que todavía no han muerto y que no han dejado de hacer películas, que para el caso es lo mismo. Supongo que faltan algunos, pero para eso la escribo aquí, en Blogdecine, y no en un pedazo de papel: para que los lectores aporten los suyos.

Los directores son una raza de personas que forman una extraña comunidad, siendo como es el cine un arte tan imperfecto, amorfo y decadente. Pero grandes artistas hay. Por supuesto que dejo sin nombrar varios grandes directores, algunos de los cuales quizá merecerían estar en esta lista antes que otros, pero los he elegido no solo por su incuestionable talento, también por su resonancia social (para bien o para mal), por su personalidad y su universo personal. Lean, lean:

Roman Polanski

El polaco de 76 años ha dirigido dieciocho largometrajes (incluyendo el que ahora está en su fase final de producción) en un apasionante carrera en la que hay lugar para cuatro obras sublimes: ‘Chinatown’, ‘La semilla del diablo’, ‘Tess’ y ‘El pianista’, y varias piezas muy notables. Como dije hace poco, sólo cabe soñar lo que hubiera sido de su carrera si no hubiera emigrado por dos veces de Estados Unidos, pero aún así es lo suficientemente importante como para abrir esta lista, que además no va en orden de preferencia.

Zhang Yimou

El cineasta chino más importante de la llamada Quinta Generación de cineastas de su país, y el más internacional, puede que filme el más exquisito cine que se hace hoy día, a pesar de que su prestigio ha decaído, muy injustamente, con su anhelada trilogia wuxia, conformada por las bellísimas ‘Héroe’ y ‘La casa de las dagas voladoras’, y por la más que interesante ‘La maldición de la flor dorada’. Pero sus obras maestras son numerosas: ‘Ni uno menos’, ‘El camino a casa’, ‘Keep Cool’, ‘La linterna roja’. Casi nada.

Francis Ford Coppola

A pocos sorprenderá que le incluya, cuando le he dedicado más de medio año en un extenso estudio que espero esté a la altura de lo estudiado. Es cierto que su carrera es tremendamente irregular (como la de casi todos), pero resulta imposible no incluirle entre los más grandes vivos, si tenemos en cuenta los más grandes hitos de su carrera.

Terrence Malick

Actualmente, me estoy dejando la piel para completar un análisis de la carrera de este misterioso hombre de cine, que hasta la fecha ha filmado tan solo cinco películas (la última aún no la ha visto nadie), pero que quizá sea el más grande artista cinematográfico vivo. Incomprendido y amado a un tiempo, este realizadorse aleja del espectador, precisamente, para ofrecerle algo con lo que el espectador pueda conmocionarse.

James Cameron

He dicho muchas veces que es el más grande director de ficción científica de la historia. Lo es, pero además es un escritor formidable (y muy modesto), y es el creador de un icono como el Terminator, y es el mejor creador de secuencias de acción que existe, y aunque tenga equivocaciones como ‘True Lies’, es el mejor técnico que existe. Sus historias son sencillas y conmovedoras, además de frenéticas. ¿Alguien da más?

David Lynch

Lynch pasa por ser uno de los directores más incomprendidos de la actualidad por ciertos sectores de cinéfilos, pues los que necesitan clasificar lo inclasificable encuentran en él la horma de su zapato. Es un cineasta que ha hecho casi de todo: ciencia ficción, cine negro, cine de terror, melodrama, suspense, y ha sabido impregnar a todas esas historias de su mirada personalísima y radical. Director genial, visionario y fuera de toda norma, imprescindible para conocer el cine de las últimas tres décadas.

Víctor Erice

El gran drama de este hombre (con el que me cruzo alguna que otra vez por la calle, cerca de mi casa) es haber nacido en un país tan necio, ignorante y cruel como España, que no es precisamente un paraíso para los artistas más sensibles, íntimos y profundos. Tres largometrajes (uno de ellos, quizás el más importante, inacabado) en una carrera plagada de problemas con los productores. Aún así, pertenece a este grupo por derecho propio, pues es el director español más importante vivo. Nadie ha igualado aún, el retrato de la infancia de ‘El espíritu de la colmena’ o la búsqueda de la figura paterna de ‘El sur’.

Bertrand Tavernier

Tavernier es un hombre tremendamente comprometido, tremendamente pasional, y tremendamente radical. Estas tres características le han granjeado no pocos enemigos, pero también son la razón de que su obra sea tan comprometida, tan apasionante, y tan visceral. Siempre en el filo de caer en el ridículo, pero sin rozarlo jamás, es el director de esa obra de arte titulada ‘Hoy empieza todo’. Para qué seguir hablando.

Michael Haneke

La última, y al parecer merecidísima Palma de Oro, es la culminación de una personalidad cinematográfica sin parangón en el cine europeo actual, que escarba sin piedad en las miserias morales del ser humano, futuro, presente y pasado. Para muchos, es el más complejo y grande director vivo.

Alfonso Cuarón

El mexicano puede sorprender a algunos por estar en esta lista, pero en mi opinión es de los que más se lo merece. Ha demostrado su maestría absoluta en drama, fantasía y ciencia ficción, y dada su juventud, se pueden esperar grandísimas cosas de él. Los grandes maestros no son sólo aquellos que cuentan con setenta años de edad.

Martin Scorsese

Es cierto que su personalidad se ha ido diluyendo de manera preocupante en la presente década, pero ¿qué importa cuando es el director de joyas imperecederas como ‘Raging Bull’, ‘Taxi Driver’ o ‘Uno de los nuestros’, esta última verdadera pieza catedralicia del universo Scorsese? Aunque creo que su obra maestra es la trilogía conformada por ‘La edad de la inocencia’, ‘Casino’ y ‘Kundun’. ¿Volverá a filmar algo parecido? Sólo el tiempo lo dirá.

Lars Von Trier

Ya, ya lo sé, ahora mismo muchos le desprecian, o simplemente le consideran un tarado, por su ‘AntiChrist’, pero no hay que olvidar que este hombre filmó un manifiesto de libertad incomparable llamado ‘Los idiotas’, y un drama radical e inolvidable con ‘Rompiendo las olas’, y un musical atípico y bellísmo con ‘Dancer in the dark’. Además, puede contar una historia convincente sin elementos escénicos. En fin.

...y M. Night Shyamalan

Shyamalan es otro director esencial del cine actual, y más aún, es uno de los pocos con universo propio e intransferible, mal que le pese a algunos. Y el más joven de todo el grupo. No sólo es autor de una carrera asombrosa, sino que sigue sorprendiendo y arrisgando como nadie en cada película. Un verdadero director, un autor irredento. Un motivo para creer en el cine.

Nadie es perfecto. No hay gente por ahí perfecta. Todo el mundo tiene medio demonio y medio ángel dentro.

- Linda

Si algunos cinéfilos (y no pocos analistas) consideran ‘Días del cielo’ como una película preciosista, pero también sosa y pagada de sí misma, por la innegable belleza de sus prístinas imágenes, por el extraño tono que Malick imprime a su mirada, y por la insólita dirección de actores que despliega, quizá otros podríamos desarrollar la percepción de que esta historia de falsos hermanos amantes, que deciden sacrificar su amor para librarse de una terrible pobreza y desesperanza, es una evidente parábola sobre el cielo y el infierno, evidenciada en todos y cada uno de sus elementos.

De hecho, el cielo y el infierno se dan la mano en este relato, de manera eminentemente visual, y nunca moralizadora. Y en realidad, más que parábolas, sus imágenes nos advierten que el cielo y el infierno están aquí, en la Tierra. Y que tanto los demonios como los ángeles viven juntos. Podría decirse, quizá, que en esta película Dios (Sam Shepard) se enamora de un Ángel Caído (Brooke Adams), y que un hombre imperfecto le asesina por ello, echando a perder la posibilidad de vivir en el cielo.

Una sinfonía a tres voces

El misterioso, bello (cómo se parece en esta película Shepard a Gere, parecen hermanos…) y solitario Granjero rico se enamora de la vagabunda. Y es idea de Bill que la mujer de la que está enamorado se vaya con él. Y la convence con argumentos solapados, sin nombrar nunca al asunto tal cual. una vez se el granjero se casa con ella, se establece una sinfonía a tres voces. A saber: la adoración del marido por su mujer pero también su desconfianza por su relación con su supuesto hermano, el cargo de conciencia de Abby y a la vez su amor por ambos hombres, y los crecientes celos y vacío vital de Bill.

La pequeña Linda, hermana de Bill (¿será ésta una hermana auténtica, o tampoco?), ejercerá de punto de vista, con su condición entre la infancia y la adolescencia. Su mirada es nuestra mirada, y en parte también la del director. También se inicia una apasionante relación de amistad truncada entre el Granjero y Bill. Es apasionante observar al hombre privilegiado compartir su tiempo con el paria, y también cómo, a pesar de la paciencia y la bondad del primero, el rencor y la ira del segundo por la vida que le ha tocado vivir hará que todo termine en tragedia.

¿Cómo narra Malick esta compleja sinfonía, narrada por un cuarto personaje, y punteada por la inquietante presencia del hombre de confianza del Granjero, interpretado con indescriptible fiereza por el legendario Robert J. Wilke? Pues con una pasmosa sencillez, que esconde una intención serena y plausible de relatar esta tragedia de forma verdaderamente única y alejada de lo que podríamos esperar de cualquier otro director. Malick es un hombre muy culto y muy personal que no va a ceder jamás a las tentaciones de lo comercial o lo estrictamente narrativo, si esto último puede comprometer la verdad de lo relatado.

De esta manera, los tres parias conocen en verdad el cielo en la Tierra, que no es otro que la riqueza y la ausencia de problemas materiales. Tal como asegura la perspicaz Linda, los ricos lo tienen muy fácil. Pero Bill se siente muy solo, en esa abundancia. A pesar de que por fin puede descansar y no tiene que trabajar para comer, pone en peligro ese “cielo” al no querer renunciar a Abby. ¿Son malvados ambos personajes por ello? Malick no les juzga, a pesar del evidente daño que le hacen al Granjero, que les abre las puertas de ese “cielo”.

Y ahí están las imágenes con las que este director fragua su estilo, como si las cazara al vuelo: a la declaración de soledad de Bill sendas imágenes de la caseta y de la sombrilla abandonadas, a las sospechas del Granjero de que su mujer no es del todo sincera se corta a la imagen de una pintura con un tigre emboscado. Lo narrativo, o convencional, deja paso a la imagen como figura absoluta, carente de significado por parte del director, pues el espectador es invitado a dotarlas del significado que le otorguen sus propias sensaciones. Así como la contenida dirección de los actores también da pie a que sea el espectador el que aporte sus propios sentimientos. La sencillez es absoluta: tres voces; pero la conmoción que provoca en el espectador es compleja y profunda.

Pero no nos pone las imágenes en bandeja el director, como podría creerse. Las repetidas imágenes contrapicadas del Granjero podían dar una obvia idea de qué significa este personaje, pero también hay planos de igual índole para Bill. Hacia la hora de película, tenemos un asombroso plano, en el que podemos ver, desde dentro de la tierra, cómo nace y crece la semilla del cereal, para ser arrancada después por el capataz, quien observa la evolución de las cosechas. Pronto hay una nueva recogida. En ese momento vuelve Bill después de una prolongada ausencia. Las sospechas del Granjero se ven confirmadas. Una plaga de langostas amenaza la recolecta, pero además el Granjero prende fuego accidentalmente a sus campos atancando furiosamente a Bill. ¿Una imagen bíblica de la ira de Dios? Demasiado fácil.

Decir que los personajes de esta película representan tan solo parábolas del asesinato de Dios, o decir que es simplemente un relato de la lucha de clases, sería empequeñecer su belleza. Este material daría para un melodrama de tintes pasionales y trágicos. Pero Malick huye de eso, no se pone a sí mismo las cosas fáciles y saborea el no cumplir las expectativas del espectador. Una vez consumada la traición, los tres huirán a ninguna parte (imposible no establecer paralelismos con la huida de ‘Malas Tierras’). ¿Enfatiza Malick de manera tradicional esta huida? Nada de eso. Regresa la música folk, que desactiva la trascendencia, vuelve la voz en off de Linda, que tampoco participa de la ansiedad de ser perseguidos. En lugar de eso, camina por otros derroteros, más existencialistas.

El final es veloz e inmisericorde. Bill camina por el bosque, admirando sus colores como John Smith en ‘El nuevo mundo’. Y huye despavorido rifle en mano como Kit en ‘Malas tierras’. Los funcionarios de la justicia actúan sin escrúpulos, eliminando a un deshecho prescindible. Es escalofriante observar de qué modo a nadie le importa un asesinato institucional. Pero, de nuevo, Malick no enfatiza, sino que corta bruscamente a la siguiente secuencia. El mundo sigue, con su rutinario vacío. Eso es más terrible que mostrar el dolor y la pérdida de la muerte tal cual.

Conclusión a un díptico único

Con ‘Días del cielo’, por la que Néstor Almendros ganaba el Oscar gracias a su labor fotográfica, Malick cierra década, y prácticamente siglo. Tanto esta como ‘Malas tierras’ forman un díptico singularísimo, de serena personalidad. Se había convertido, además, en un autor respetado (también él ganaba el premio a la mejor dirección en Cannes) y admirado. Pero en ese momento, decidía, por razones que nadie conoce, desaparecer de escena e irse, por lo que parece, a vivir a Francia y otros lugares de Europa. Veinte años tardaría en volver a dirigir una película.

Sin embargo volvería con una portentosa obra maestra.

Había gente sufriendo hambre y enfermedades. Algunos estaban con la lengua colgando fuera de su boca.

-Linda

Algunos años después de su debut, Terrence Malick emprendió la realización de su segunda película como director, de la que sería, también, el autor en solitario del guión. Este aspecto es bastante importante, y muy poca gente lo ha señalado, que sea siempre el autor en solitario de sus guiones. Y es importante porque su trabajo literario previo es, en sí mismo, susceptible de ser analizado estéticamente, al conformar un compendio de ideas, investigaciones históricas, estructuras filosóficas, inquietudes ecológica y espirituales.

Es decir, el guión es un primer nivel que, aunque este director a menudo “fusila” en el transcurso de sus rodajes, otorgándole nuevas formas y estructuras, se convierte en la base sobre la que se sustentan otros niveles. Parece que siempre debiera ser así, pero no hay tantos directores con este poderosísimo sentido visual que, además, tengan tan presente la palabra como imagen en sí misma. ‘Días del cielo’ no es un itinerario suicida como ‘Malas Tierras’, sino un relato lírico y aparentemente estático sobre las miserias de la pobreza.

Amantes y hermanos

Los títulos de crédito de esta película ya son una declaración de principios, estética y filosóficamente. Imágenes auténticas de la época (Chicago, 1916, aunque nunca se dan estos datos en la película), en las que observamos a pobres y a ricos, a los deshechos de la sociedad y a los que han medrado en ella, todo mezclado con las instantáneas de enormes edificios y construcciones que empequeñecen a la gente. De fondo, la música de Morricone le da un toque de cuento de hadas melancólico. Resulta curioso de qué forma muchos espectadores consideran a Malick ñoño o cursi, aduciendo que sus historias son amables o preciosistas, lo que demuestra cierta estrechez de miras.

Estrechez porque detrás de la mirada generosa y compasiva de Malick se encuentran unas historias que pueden calificarse de cualquier manera excepto ñoñas o amables. En esta ocasión es la historia de tres pobres diablos: Bill (Richard Gere), Abby (Brooke Adams) y Linda (Linda Manz), que huyen de la ciudad para ir a trabajar, como tantos otros vagabundos y abandonados de la sociedad, al campo, donde se convierten en mano de obra para la recolección de cosechas, cobrando un sueldo ínfimo. Pero no es una historia más descarnada que la de dos jóvenes que emprenden una carrera de asesinatos, o la de un grupo de soldados en la Segunda Guerra Mundial, o la de la destrucción mutua de dos culturas.

Una breve presentación a cada uno de los tres personajes finaliza con el motivo principal por el que el trío se va de la ciudad: el asesinato de un hombre por parte del imprevisible y siempre iracundo Bill, que en su durísimo trabajo en una fundición pierde los nervios y de un golpe furioso termina con su jefe, aunque no era su intención. La forma de dirigirlo por parte de Malick resulta tremendamente interesante. La confrontación entre ambos hombres está cortada a tajo, con la inserción violenta de planos de la fundición y del resto de trabajadores. La violencia, más que verse, se siente. Los diálogos, fracturados. Las miradas, equívocas. Comienza la voz en off de Linda en el mismo momento en que Bill descubre que le ha asesinado. Este nuevo nivel narrativo desactiva completamente el sonido ambiente, pero de alguna forma potencia la violencia trágica de esta primera escena larga.

Dice el director que si las imágenes van por un lado y la voz en off por otro, resulta algo mucho más interesante, y tiene mucha razón. Así sucede durante toda su obra, y esta película no es una excepción. La voz en off de Linda no explica las imágenes, ni la llegada de los personajes a la enorme hacienda del personaje de Sam Shepard. En lugar de eso ofrece un trenzado junto a las imágenes que las enriquece al mismo tiempo que viaja por derroteros muy lejanos a ellas, como si la mente de Linda viajase mucho más lejos de lo que esa realidad gris y triste le permite físicamente.

Así, llegan a la misteriosa casa del granjero rico, cuya arquitectura de finales del siglo XIX, con colores ocres, con su apariencia abstracta, preside los terrenos donde los vagabundos se rompen el espinazo todos los días, sin descanso. Algunos momentos de paz anteceden al trabajo duro. Una sugerente imagen, con la silueta oscura de un espantapájaros recortada contra los sembrados y el cielo ocre, llama poderosamente la atención: es la imágen totémica de este relato, pues en ella confluyen todos los temas que contiene, como si el hombre fuera un ser inerte, entre el cielo y la tierra, una silueta oscura, imperfecta, mutilada.

Malick confía plenamente en la imagen como un absoluto, no como una mera herramienta narrativa con la que construir el tiempo, sino con la que el tiempo se detiene y se vuelve sobre sí mismo, pues para él merece la pena detenerse en lo que significan y en lo que sugieren, sacrificando así la misma sustancia conque está hecha la imagen, y haciéndola levitar, literalmente, haciéndola volar sobre el suelo. La secuencia de ‘Días del cielo’ parece un sueño que flota sobre la conciencia del espectador, acosando su consciencia. Pero es un relato de una materia muy sencilla, sin dobleces. El granjero enseguida se fija en Abby, y la tragedia está servida.

Bill y Abbey no son hermanos, sino amantes, pero todo el mundo les conoce como si lo fueran. Y en cuanto el granjero se interesa por ella Bill no tiene el menor reparo en seguir mintiendo, aunque ella muestra bastantes reticencias. Ahí empieza la verdadera película, y sobre este tremendo triángulo, y el modo en que Malick lo trata, hablaremos en el próximo capítulo.

Cuando el viento hacía susurrar las hojas… era como si los espíritus cuchichearan sobre sus problemas…

-Holly

Con la presentación de sus dos personajes protagonistas, Malick había trazado ya el camino hacia la huida en la que se acaba convirtiendo la película. Algunos podrían aducir que se trata de un relato lento o autocomplaciente, pero con este estilo Malick nos propone una nueva forma de mirar. ¿No estamos siguiendo a un par de parias sociales, cuyas mentes discurren por senderos muy diferentes a los de la mayoría de las personas? Malick nos obliga a mirar a través de sus ojos, a acostumbrarnos a su punto de vista, por muy marciano que resulte.

El director, de esta manera, se muestra como un hombre capaz de comprender a criaturas tan extrañas, entrañables y peligrosas como Kit y Holly, mientras comienza a adentrarse en las costumbres, los rasgos más primarios de la América Profunda. Poco a poco (no de forma aburrida, sino con paciencia) nos rodea de imágenes pretendidamente equívocas en su moralidad, y elegíacas en su inspiración. No hay lugar para el engaño o lo tendencioso. Kit acude a salvar a su novia de un padre terrible. Será el primer peldaño de una escalera a ninguna parte.

Mata a mi padre

Por desgracia para el padre de Holly, lo único que se le da bien a Kit es disparar, y dispara muy bien. El plano en el que Warren Oates descubre a Kit cogiendo las cosas de su hija para fugarse es maravilloso. En él se dan la mano una composición exquisita (con una luz exterior natural, un principio de estudio de la hora mágica que tantas veces ha buscado Malick) y un gran sentido de la atmósfera: a una tarde radiante se opone la violencia y el dolor de la muerte y la ignorancia. La escena es seca y brutal. A sangre fría, casi como un juego, Kit dispara a quemarropa sobre el padre de su novia.

Holly apenas sabe cómo reaccionar. Incluso le pregunta a Kit si “¿está tan mal?” su padre. En un solo corte percibimos el paso del tiempo, pues de una luz amarilla (el sol en su cenit o descendiendo de él) pasamos a una luz anaranjada (el sol en su ocaso) sobre el cadáver del padre. Y con otro corte obtenemos una luz azulada y fría que indica la llegada del anochecer. Malick piensa siempre en términos de luz y de elementos naturales. Kit incendia la casa con gasolina: la luz del fuego se opone a la oscuridad de la noche.

La única oposición de Holly, que no quería que su padre muriese, es la de una bofetada a su novio. Pero enseguida vuelve a su lado y se siente con él. Realmente, al no protestar más que con ese gesto, es cómplice del asesinato de un progenitor violento al que ha sustituido por otro progenitor aún más violento. Como ella misma dice: “no tengo mucha personalidad, si él dice rana yo salto”. Como resultado del parricidio, la pareja huye y se refugia en el bosque, cerca de un río. Allí intentan llevar una vida al margen la sociedad. Y allí Malick comienza a ensayar su observación de la naturaleza salvaje.

Tal observación de la naturaleza no es más que un apunte en esta película, pero se verá muy desarrolllada en los posteriores títulos del director, hasta formar un motivo visual crucial en su mirada. Son insertos de la naturaleza que, por neutros y despojados de sentido en sí mismos, adquieren otros sentidos, más profundos, al estar rodeados de otras imágenes con sentido o dirección. Es el Efecto Kuleshov aplicado a un animal o un entorno natural, en lugar de al rostro de un actor. Efecto que Malick también practica con sus intérpretes y, en general, con todos los elementos de sus obras: somos nosotros los que las llenamos de sentido.

Thoreau Vs. La mentira Americana

Nos adentramos así en el territorio elegíaco de la América salvaje de Henry David Thoreau, cuyo proverbial ‘Walden’ parece haber sido estudiado y admirado a fondo por Malick, quien parece compartir también el amor y la disposición natural por la vida en los bosques. Pero no durará mucho, pues enseguida unos hombres armados, y no precisamente hombres de la ley sino cazarrecompensas, vendrán a por ellos. Este bosque pacífico es el paraíso terrenal que en todas sus películas los hombres tienen al alcance de su mano, que puede atraparse con facilidad, pero que es echado a perder, abandonado, por la debilidad y el miedo.

Kit avisa a Holly de que les están rodeando imitando a un animal, del mismo modo que se comunicarán los nativos americanos de ‘El nuevo mundo’. La escena es breve, brutal y magnífica. Kit, con su habitual habilidad, vence a tres enemigos bien armados casi sin esfuerzo, disparando a dos de ellos por la espalda (cuánto recuerda eso a Ethan Edwards, aquí reconvertido en un James Dean despiadado…) y actuando como un soldado perfectamente fusionado con el entorno, que aniquila a tres vaqueros que representan la América Violenta y Turbia, la de las armas y las recompensas.

Kit, en ese sentido, es una mixtura de los mitos más románticos, pero también de los más violentos, de ese país: personifica la rebeldía y el ideal de libertad, pero también la falta de escrúpulos al gatillo y la ignorancia de cómo funciona el mundo. No dudará, poco después, en matar a su antiguo compañero y quizá la única persona en el mundo con la que comparte cierta amistad. Y ya Holly parece habituada a tantos disparos, aunque de forma paulatina va haciéndose a la idea de que su novio está bastante tarado. En la genial secuencia en que secuestran al dueño de una mansión en la que durante unas horas se refugian, hay un dialogo precioso en ese sentido, en el que ya sabemos que Holly no tardará en romper con Kit. Bloque en el que tendrá lugar la segunda confesión de Kit a un sistema de grabación casero, y en el que veremos al propio Malick realizar el único, hasta la fecha, cameo suyo en una película.

Un piadoso final

Poco a poco, la pareja va quedándose sin fuerzas, y sin saber a dónde ir. Dando bandazos, salen de Dakota del Sur y se dirigen a Montana, pero luego bajan hacia las badlands cerca de Cheyenne. Holly deja de prestar atención a las bobadas de Kit, agotada de tanta locura, incluso se promete a sí misma no irse nunca más con un chiflado, aunque le quiera, tal como asegura su voz en of. Ya se han convertido en un matrimonio de ancianos, él siempre hablando para sí mismo y ella sin prestar atención. En medio de las badlands, Kit observa un rayo a lo lejos (como rayos veremos de una tormenta impresionante en ‘El nuevo mundo’). El vacío se apodera de un relato que le encoge a uno el corazón.

Pero ya no les dura más la suerte, un helicóptero llega a por ellos, y Holly no piensa seguir más adelante, de modo que Kit la abandona y consigue eludir a la polícia durante un buen trecho (mangífico el aprovechamiento de la profundidad de campo en este segmento), no sin antes asesinar a otro agente. Una vez cazado (según él, por haberse quedado sin municiones), actúa con los agentes como si fuera una estrella de cine, como si la vida aún le deparara grandes y gloriosos momentos. Pero la justicia es despiadada. Le espera la silla eléctrica.

Kit, radiante, se sube al avión con Holly, que le mira con una mezcla de compasión e ira, por haberla arrastrado a esa huida a ninguna parte plagada de cadáveres. Extrañamente, Kit parece sentirse en paz. Los últimos planos son aéreos, pues nos encontramos con la pareja sobrevolando las nubes. A fin de cuentas, aún a los asesinos, y por lo que a Malick respecta, les está esperando el cielo.

Enseguida te das cuenta de si un comentario en off engaña al espectador, cuando comunica informaciones que tienen que ser presentadas de otra forma. Pero, cuando el texto no tiene una relación directa con la acción, como es el caso de Malas Tierras, me parece que funciona mejor…

-Terrence Malick

Mientras otros directores, o aspirantes a directores, o directores sólo de nombre, buscan su estilo a lo largo de una carrera, o quizá a lo largo de sus primeras películas, Terrence Malick lo consiguió a la primera. Esa es una de las hazañas de ‘Malas Tierras’ (innecesaria traducción literal de ‘Badlands’, término con el que se nombra a grandes extensiones áridas, de terreno volcánico erosionado por los vientos), que apareció en la segunda mitad de 1973, previa presentación por aclamación en el Festival de Nueva York de ese año: la de establecer una personalidad.

He comenzado con una de las pocas citas que pueden extraerse de las escasas entrevistas que el director de esta cinta ha concedido a lo largo de los años, en la que comentaba sus ideas sobre la voz en off. Un recurso narrativo que es una de las constantes de su cine, y que empieza a emplear en esta extraña, hermosa, película, al igual que otros que iremos comentando a lo largo de este estudio. ‘Malas Tierras’ es muchas cosas, pero primeramente es una confesión de un par de chiquillos inocentes pero asesinos, o asesinos pero inocentes.

La extraña pareja

De hecho la voz en off está presente en el primer plano de la primera escena. Holly (una núbil, soberbia Sissy Spacek) nos explica que su madre murió de neumonía cuando ella era una niña, y que su padre guardó la tarta nupcial congelada durante diez años. Estas dos primeras frases de su cine explican, como un dulce zarpazo, no sólo los 15 años de vida de Holly, sino la forma de Malick de acercarse a sus habitualmente lacónicos y primarios personajes. Tal como explica él mismo en la cita de la parte superior de este texto, Holly no parece (y sólo decimos “no parece”) que esté sumida en los pensamientos que ella misma describe, sino que juega con su perro y parece ajena a cualquier recuerdo.

Se establecen, de esta forma, dos niveles iniciales, dos melodías que se superponen armónicamente: la imagen y el sonido. Tampoco la voz en off aparece en solitario, sino que a menudo se ve acompañada por música de acompañamiento, que las más de las veces suele contradecir el tono gélido de la voz en off. ¿Repite idéntica presentación con Kit? No, la suya es muy diferente, y mucho más extensa, más visual. Holly tiene más el poder de la palabra, Kit (también sorprendente y soberbio Martin Sheen) el de la imagen. Y es significativo que la primera vez que le veamos es desempeñando su trabajo de basurero. Y el primer plano en que por fin le vemos el rostro sea tocando el cadáver de un perro muerto.

Kit lleva el pelo a lo James Dean, e intenta imitar sus gestos. También calza unas exageradas botas de cowboy, que más que otorgarle dureza, resultan casi cómicas. En el supuesto paseo hacia su casa (casa que nunca veremos) se topa con Holly, y en un clásico flirteo entre adolescentes (aunque en teoría Kit tiene 25 años, diez más que ella), la convence para pasear juntos durante un momento, y en ese momento tendrá lugar un breve diálogo en el que ya nos percataremos de la ambigua y extraña relación entre ambos, y de que ninguno de los dos se percibe a sí mismo tal cual es.

Kit es despedido, por razones que tampoco sabremos nunca, de su trabajo de basurero, y tendrá que aceptar cualquier cosa, como trabajar de peón en la ganadería. Con esta magnífica presentación ya sabemos muchas cosas, la principal de todas ellas es que Kit es un pobre diablo, sólo un peldaño más arriba de la pobreza, y medio peldaño más arriba del analfabetismo. Nunca veremos su casa ni a sus padres, por lo que podemos deducir (o sentir, pues le cuadra mejor a la personalidad de Malick) que o bien vive solo o bien su relación con ellos es terrible y omitida para potenciar la conflictividad interna del personaje. Es despedido como basurero, que podría ser lo más denigrante y bajo en cualquier escala laboral, pero él miente a Holly y le asegura que lo ha dejado y que está pensando en trabajar de vaquero.

Ambos forman una pareja de desplazados, de jóvenes sin amigos, de introvertidos y desorientados, que es lo único que les une, pero que produce una poderosa unión. En el largo plano del paseo que realizan por el pueblo, parecen dos extraterrestres en medio de la sociedad. Hablan de banalidades. Kit intenta hacerse el interesante con estupideces. Ella parece aburrida o distante. Llegan al coche, él pregunta si pasa a buscarla mañana, ella accede porque no le importa, y al plano de ella mirando casi a cámara, como un animal sin conciencia propia, Malick corta a otro animal, a una res tras una reja que observa al espectador con la misma mansedumbre. Qué unión de ideas tan hermosa.

Un cuento de hadas para adultos

Esta es la insólita presentación (primeros diez minutos) a una historia que, según lo visto, pudiera parecer un cuento de hadas entre dos adolescentes incomprendidos. Pero una extraña sensación de inquietud revolotea sobre cada una de las imágenes, como si algún desastre pudiera ocurrir en cualquier momento, reforzada por la desagradable sospecha de que ambos muchachos viven en una realidad paralela de resbaladiza moralidad. Holly asegura que no tiene mucha personalidad, y que le sorprende que la elija a ella porque Kit podría haber elegido a cualquiera. Pero el espectador sabe qe no es cierto. De manera gradual, nos percatamos de que no son dos jóvenes cualesquiera, sino de que hay algo perturbador y peligroso en su interior.

Kit alberga un deseo indómito de quedar para la posteridad, y Holly posee una verborrea incontenible… que sólo tiene su reflejo en la voz en off que insistentemente acompaña las imágenes. Hasta aquí parece que todo podría dar lugar a un cuento de hadas, con dos jóvenes alcanzando ese estatus mítico, más allá del dolor, que suele otorgarse en el cine americano a todo fugitivo. Pero lo que vamos a obtener es un cuento de hadas…para adultos, pues la breve escena entre Kit y el padre de Holly es el preámbulo a una tragedia de sangre que Malick filma con gran tranquilidad, conociendo perfectamente a sus personajes..

El padre de Holly (interpretado por el mítico Warren Oates) pinta carteles publicitarios que otorgan luz y color paisajes áridos y monocromáticos, y con su brocha pinta de verde la hierba que ya es verde. Kit y Holly hacen el amor, pero no le dan demasiada importancia. Ella no parece entusiasmada, y él procura no prestar demasiada atención. Eso sí, quiere dejar el momento para la posteridad…con una piedra. Y pronto tomará la decisión que cambiará el relato, y por ende la historia del cine norteamericano, para siempre.

Es interesnte que hagan el amor en un árbol, y es interesante que se burlen de la importancia que le da la gente al sexo, así como que Malick se niegue a filmarlo y sólo muestre el después. También parece que ambos han cometido su primer delito. Y los lazos con la naturaleza, por deteriorados que parezcan, están presentes: el padre asesinando al perro por la mentira de su hija y arrojándolo al agua, Holly arrojando su pez moribundo a la tierra, el ya referido acto sexual en el árbol. Parece que los personajes de Malick, quieran o no, tienen un lazo muy fuerte con la naturaleza, aunque a menudo la destruyan, sientan poco respeto por ella, o no sepan cómo relacionarse con ese elemento.

Incapaz de perder a Holly, decide llevársela en una huída sin futuro, ni objeto. Y para eso no tiene reparo en asesinar a sangre fría a su padre, en una escena que pone los pelos de punta por lo real y dolorosa que resulta. Nadie podía pensar que tal cosa ocurriera, pero Kit dispara sin pensar, sin cuestionar, como puede verse en el rostro de Martin Sheen. Y la hija tiene, como única reacción, una bofetada a su amante. Pero sin reprimenda u odio, únicamente porque no sabe qué hacer. Ambos inician, en ese momento, un itinerario de locura y muerte que ya forma parte de lo más personal de la historia del cine.

No me puedo imaginar a ningún artista cinematográfico a quien resulte más apasionante, y a la vez más complejo, dedicarle un análisis en Blogdecine, que el esquivo, huidizo y poco fructífero en títulos (no así en imágenes de gran altura estética), el norteamericano, de ascendencia parcialmente libanesa, Terrence Malick. Este director, guionista y productor, sólo ha filmado 4 largometrajes en 65 años de vida y 35 de carrera (la quinta, ‘The Tree of Life’, podría verse en 2010), y aún con tan exigua producción es, sin duda, uno de los más importantes cineastas vivos.

Por supuesto, y como debe ser, no carece de numerosos detractores que tachan su cine de pretencioso, vacío, preciosista y aburrido. Personalmente, creo que su cine sólo puede ser degustado como merece por los paladares más exigentes, pues Malick pertenece a esa raza de cineastas incapaz de pactar ninguna concesión al espectador, construyendo una obra alejada de los gustos de la mayoría con el formidable coraje de un artista coherente sólo consigo mismo y con sus necesidades creativas, delimitadas por unas reglas que le son propias y que no pueden ser compartidas por ningún otro cineasta, lo que le convierte en un autor inaccesible para muchos, pero irrepetible para algunos.

El enigma Terrence Malick

Pero lo que es, sobre todo, es un autor enigmático, quizás el más enigmático de todos los autores contemporáneos. Malick raramente concede entrevistas (la última tuvo lugar en el Festival de Roma de 2007, a la que se pudo asistir libremente), y siente aversión hacia cualquier tipo de cámara que le grabe o le fotografíe, de modo que el material gráfico de que se dispone se limita a un par de fotografías de aquí y de allá y a su aparición en su cortometraje ‘Lanton Mills’ y a sus breves cameos en la fundacional ‘Malas Tierras’, y ‘Los indeseables’, de Stuart Rosenberg, en las que podemos observar a un hombre alto y afable, de extraños ojos oscuros.

La obra de Malick se rebela contra cualquier intento de simplificación, o sobre cualquier acercamiento al uso por parte de los especialistas. Se le pueden rastrear, como es lo común, algunas infuencias, pero su punto de vista y su particular universo son tan prístinos que hacerlo parece un mero lugar común. Además, el profundo abismo que separa las dos mitades temporales de su carrera atenta seriamente contra las teorías cinematográficas acerca de la evolución de un cineasta, pues los 20 años transcurridos entre ‘Días del cielo’ y ‘La delgada línea roja’, en los que, al contrario que otros cineastas, no hizo, que se sepa, ningún cortometraje o publicidad, no explican la fortísima estilización y la incuestionable depuración de su cine.

En el momento en que su nombre era acogido por los cinéfilos como el de un cineasta fuera de toda norma, de poderosísima personalidad (aunque no falta, por supuesto, quien deteste ‘Días del cielo’), Malick desapareció literalmente del mapa, se refugió en Francia, donde dio clases de filosofía y literatura, se casó a mediados de los ochenta, regresó a Texas en los 90, y empezó, lentamente, a preparar ‘La delgada línea roja’. Imposible recordar, ahora mismo, otro ejemplo de un director que se retire voluntariamente durante veinte años para regresar con una portentosa obra maestra del calibre de la de Malick, que no sólo es la mejor de su año, 1998, sino que es, a juicio de quien esto escribe, la mejor película norteamericana realizada desde entonces.

El escalofrío de la naturaleza

Estudiante de filosofía en Harvard, autor de una tesina no concluida acerca de Heidegger para el Magdalene College de Oxford, profesor de filosofía en Massachussets y en Francia, antiguo periodista freelance para la revista Life, autor de los primeros borradores de ‘Harry el sucio’, Malick pertenece a la llamada generación Neo-Hollywood, la de los Scorsese, Coppola, Spielberg, De Palma y compañía, tanto por concordancia histórica como por lo que estos cineastas significan de deconstrucción y renovación de los mitos audiovisuales norteamericanos. Y, de todos ellos, es el más afín a la tradición histórica y literaria de Estados Unidos, y el que de manera más rotunda y melancólica se zambulle en la naturaleza.

Porque las historias de este hombre sólo podrían encontrar su marco perfecto en la naturaleza. Más que eso, existen a través de ella, y con ella formula su discurso formal. No lo hace de una manera directa o manipuladora, pero sus historias poseen un fondo en el que el escalofrío por la mera belleza de lo salvaje, le acercan a Thoreau y a Whitman, dos escritores con los que comparte numerosos puntos en común, y que pueden explicar tan bien su personalidad como esa visión netamente panteísta que recorre todo su cine y que le dota de un aura de inasible espiritualidad.

Siempre rodeado de los mejores directores de fotografía, en su debut contó nada menos que con tres: Stevan Larner, Brian Probyn y Tak Fujimoto. En cuanto a los dos primeros, ya fallecidos, no tuvieron una carrera anterior o posterior relevante. Pero sí Fujimoto, que ha desarrollado una espléndida carrera, después de debutar también en ‘Badlands’, siendo el responsable de la imagen de la magistral ‘El silencio de los corderos’ y de algunas de las mejores películas del gran M. Night Shyamalan. Para su segundo filme, contó con la gran labor de Néstor Almendros, galardonada con el Oscar.

En cuanto a John Toll, de fulgurante inicio de carrera con dos Oscar, le contrató para la que en mi opinión es una de las mejores fotografías de la historia del cine en su tercer largometraje. En 2005, llamó al que creo es el mejor director de fotografía de su generación, Emmanuel Lubezki, para retroceder cuatrocientos años en la historia de su país. Es el único de todos sus operadores que va a repetir con él, pues es el encargado de la imagen de la venidera ‘The Tree of Life’. No creo exagerar si afirmo que estos grandes artistas alcanzaron su cima personal trabajando con Malick. Y no sólo eso, sino que nunca nadie filmó la naturaleza de manera tan hermosa y tan trágica como ellos con Malick.

Jack Fisk

Pero no sería justo hablar de colaboradores sin nombrar a su colaborador más fiel desde el comienzo de su carrera. Se trata del ya mítico director artístico y diseñador de producción Jack Fisk, de escasa pero apasionante carrera. Ha trabajado en los cinco largometrajes de Malick, en los dos primeros como director artístico y en los tres siguientes como diseñador de producción, pero también como director artístico de ‘Carrie’ (de Palma, 1976), y como diseñador de producción de ‘El fantasma del paraíso’ (de Palma, 1975), de ‘The Straight Story’ y ‘Mulholland Drive’, ambas de David Lynch, y de la impresionante obra maestra de Paul Thomas Anderson ‘There Will Be Blood’.

En todas ellas ha dejado su huella, y es imposible hablar del cine de Malick sin hablar del cine de Fisk, considerado un maestro en su profesión. Casado con la gran actriz Sissy Spacek desde que la conoció en el rodaje de ‘Badlands’, nunca ha ganado el Oscar, pero como suelo decir, ese premio adquirirá categoría cuando se lo den a gente como él.

Previo a un análisis

Vamos a hablar de las cuatro películas de Malick, claro está. Y por orden cronológico. Y vamos a intentar profundizar en cada una de ellas lo máximo posible, en su puesta en escena, cómo no, pero también en su música, en su significado y en su importancia en el cine moderno. Y teniendo en cuenta que la gran mayoría de nuestros lectores prefieren hablar de películas de super héroes...pues uno se siente un poco Malick comenzando esta aventura.

Si me preguntáis, charlando entre copas, cuál es la mejor película que vi en 2006, sin dudarlo ni un instante, mi respuesta será ‘El nuevo mundo’ (‘The New World’), que aunque se estrenó en diciembre de 2005, aquí no la pudimos ver hasta febrero del año siguiente. Conociendo la escasa valoración que se le dio, en general, a esta impresionante obra de arte, lo más probable es que a continuación, y repito que estamos tomando copas, estallaran las carcajadas, poco antes de empezar a preguntar si vi tal o cual otra película; con resignación, lo sé por experiencia, diría que sí a todos los títulos (más de una vez me reiría yo también), manteniendo invariable que el cuarto trabajo de Terrence Malick fue lo mejor de aquel año.

Tras terminar ‘Días del cielo’ (‘Days of Heaven’, 1978), Malick, autor enigmático donde los haya (se ha llegado a decir que en realidad no existe, que es un seudónimo de otras personas, pero esto no tiene sentido si se echa un vistazo a su obra, tan escasa como única y coherente), nos tuvo esperando dos décadas hasta que por fin se decidió a rodar otra película, ‘La delgada línea roja’ (‘The Thin Red Line’). Mereció la pena que se lo pensara tanto, qué duda cabe, pero por fortuna no necesitó tanto tiempo para lanzarse a crear su nuevo trabajo, centrado en la famosa leyenda de John Smith y Pocahontas, lo cual descolocó a muchos (sigue haciéndolo).

Porque ‘El nuevo mundo’ se vendió como lo que no era/es, una película de trepidantes aventuras en un entorno exótico con el típico amor imposible; puro marketing, los hombres tendríamos aventuras y las mujeres amor, el producto perfecto. No en vano, la esperadísima y superanunciada ‘Avatar’ de James Cameron ofrece lo mismo, tal como vimos en el tráiler, cambiando al conquistador inglés del siglo XVII por un soldado norteamericano del futuro y a la indígena americana por una alienígena de un planeta lejano (por supuesto, el tono y el tratamiento de ambas películas no tendrá nada que ver).

‘El nuevo mundo’ se centra en el descubrimiento de las enormes tierras salvajes de Norteamérica por los colonos británicos, que llegaron en tres pequeños barcos y levantaron el fuerte Jamestown, en 1607. Los hombres “civilizados”, a miles de kilómetros de su hogar, buscan introducir su cultura, religión y economía en este “nuevo mundo” al que acaban de llegar, y que no está deshabitado. Los nativos americanos ya estaban ahí y, aunque diferente, también tienen su propia forma de vida, negándose a permitir que unos intrusos alteren la naturaleza y el orden con el que ellos habían estado conviviendo hasta entonces.

En medio del conflicto entre ambos pueblos surgirá el amor entre dos jóvenes, uno de cada bando. Él era un rebelde que llegó a América condenado a la horca por insubordinación, un buscador de fortuna llamado John Smith (Colin Farrell, excelente), un hombre valiente y diferente al resto; ella (Q´Orianka Kilcher, todo un descubrimiento, nunca mejor dicho) es una joven curiosa y atrevida a la que han apodado Pocahontas (“juguetona”), y es la favorita del jefe de su tribu. El vínculo que surge entre ellos es tan repentino e intenso como imposible de mantener, de la misma forma que los pueblos a los que pertenecen están condenados a enfrentarse.

Como decía, esto no es lo que parece, la realidad es que la cuarta película de Terrence Malick no está hecha para ser consumida como la gran mayoría de productos que nos llegan de Estados Unidos; la intención no es que te sientes a desconectar, a pasar el rato, sino lo contrario, que experimentes y reflexiones sobre lo que se te muestra en la pantalla. La trama de Smith y Pocahontas es una excusa y la película no se ciñe a ella, no pretende contar lo que pasó realmente o darnos un nuevo enfoque de los hechos, va más allá, y le da igual la Historia, porque el propósito es otro, es exponernos la triste y bellísima historia de un paraíso perdido.

‘El nuevo mundo’ guarda un gran parecido con ‘Días del cielo’ y ‘La delgada línea roja’, no tanto con ‘Malas tierras’ (‘Badlands’, 1973), la ópera prima del cineasta. Malick vuelve a ofrecernos unos impresionantes retratos de la naturaleza (la labor fotográfica de Emmanuel Lubezki fue lo único nominado al Oscar), miradas secretas y esquivas, la poética voz en off y escasos diálogos, un lento y suave curso de los acontecimientos (acompañado por la composición de James Horner), que aun así a veces se muestran, como en la propia vida, erráticos y repentinos, fruto del capricho del azar y de las erróneas decisiones de los hombres, incapaces de apreciar el mundo, la belleza, la inocencia y el amor que están destruyendo.

Si esta película me parece tan extraordinaria es por la capacidad que tiene para despertar emociones y reflexiones, porque sus preciosas imágenes no dejan indiferente y transmiten justamente el mensaje que desea Malick, impactando y alterando los sentidos como si estuviéramos en el mismo lugar y la misma época de los hechos, y también porque pocas veces se ha plasmado en la pantalla con tanta sutileza y elegancia una historia de amor tan cercana y tan verdadera, como la que se muestra en ‘El nuevo mundo’, una obra maestra que mejora con cada visionado. Y eso que todavía no hemos podido ver la versión completa, que no dura 135 minutos sino 170, totalmente necesarios para la mejor integración de un apasionante conjunto.

Otra crítica de la película en Blogdecine: