Con los complicados años ochenta tocando a su fin, años en los que realizó obras tan notables como ‘El color del dinero’ (The Color of Money’, 1986) o ‘Apuntes del natural’ (‘Life Lessons’, 1989), Scorsese preparó con minuciosidad un ansiado proyecto sobre una novela que le había entusiasmado, y con cuyo autor (Nicholas Pileggi) establecería una gran complicidad y amistad. De hecho, ambos fueron trabajando en sucesivas versiones del guión durante varios años, y sería el primer crédito como guionista de Scorsese desde, precisamente, ‘Malas calles’ (‘Mean Streets’, 1973), que en bastantes sentidos es como un vibrante borrador, mucho más balbuciente, de la película que finalmente se estrenaría a finales de 1990: ‘Uno de los nuestros’ (‘Goodfellas’). En ella cristalizan todas las obsesiones, todos los logros narrativos y estilísticos, todas las ramificaciones temáticas que durante dos décadas Scorsese fue atesorando y haciendo crecer en su interior. Se cumplen este año veinte años del nacimiento de esta obra maestra, para muchos la cumbre del cine scorsesiano y quizá su filme más personal, y aún hoy persiste su inigualable fuerza narrativa, su vigencia y su vanguardismo estéticos, como cine futuro y por ello atemporal.

Volvemos, por tanto, al cine de gangsters que se suele asociar a la figura creativa de su director, aunque como hemos podido comprobar en este repaso a su carrera, desde ‘Malas calles’ se había mantenido alejado de esa temática. Y aunque quizá en ‘Toro salvaje’ (‘Raging Bull’, 1980) la mafia neoyorquina aparecía tangencialmente, es inevitable esta asociación con tan pocos títulos, pues muy pocos cineastas han indagado con tanta lucidez en ese universo de frágiles lealtades, escasos escrúpulos y salvaje cotidianidad. Scorsese ha hablado con gran talento de perdedores que quieren recuperar su dignidad, de artistas mezquinos de gran talento, de boxeadores autodestructivos, de taxistas solitarios y esquizoides, pero sobre todo se le recordará, dentro de muchos años, por sus crónicas de los bajos fondos de Nueva York, Boston o Las Vegas. Así son las cosas. Con todo, no me cabe ninguna duda de que hoy vamos a hablar de una de sus más grandes películas, cuya estela se siente todavía hoy con gran intensidad (una serie como ‘Los Soprano’ (‘The Sopranos’, 1999-2006) es impensable sin su existencia previa) y con la que Scorsese llevó a cabo su particular perversión del sueño americano.

Con frecuencia se ha dicho que ‘Uno de los nuestros’ es la película sobre la mafia más importante desde ‘El padrino’ (‘The Godfather’, Francis Ford Coppola, 1972). Puede que lo sea, pero el filme de Scorsese se erige como el reverso de aquella tragedia, ya que mientras la ficción de Coppola tiende a mitificar a los miembros de esa organización de origen italiano, el relato scorsesiano se aleja de todo idealismo o alcance trágico para narrar, desde una óptica que mezcla lo nostálgico con lo cínico, varias décadas de existencia de Henry Hill (quien realmente existió) y de sus compañeros de viaje. Y mientras Coppola contaba una historia de poder y culpa centrándose en los grandes jefes, Scorsese prefiere concentrarse en los mandos intermedios, en los hombres de (des)confianza, pues sin duda son mucho más interesantes para la idiosincrasia y el estilo scorsesiano, tan propensos a estudiar con pasión y verismo a unos personajes que, en su cotidianidad, han de enfrentarse a frecuentes, e impredecibles, estallidos de violencia.

Ascenso y caída de un Don Nadie

“Desde que tuve uso de razón siempre quise ser un gangster”

- Henry Hill (Ray Liotta)

La primera frase del protagonista de la historia, un sensacional Ray Liotta, comienza a estructurar esta perversión del tradicional cuento norteamericano del don nadie que un día se convierte en alguien poderoso (incluso en presidente del país). Como otros grandes personajes scorsesianos, una obsesión dirige la vida de Hill: ser parte de la comunidad mafiosa de su barrio. Su magnífica voz en off (a menudo de un cinismo casi provocativo), que al final de la historia tendrá una parcial justificación narrativa, es el complemento perfecto a una puesta en escena que evita cualquier ortodoxia fílmica o presentación clásica de los acontecimientos. Es decir, este ascenso y caída no obedece a las reglas del relato clásico de cine negro, en favor de un impresionismo y un verismo que lo sitúan a otro nivel estético. El nivel del recuerdo, de la nostalgia por una época pasada irremediablemente perdida, pero con la lucidez de constatar el momento y las razones en que todo se echó a perder.

Y con una mirada nítida y desprejuiciada, Scorsese habla sobre temas que conoce muy bien: crecer en un barrio de trabajadores en el que los gangsters hacen lo que les viene en gana sin que nadie pueda pedir cuentas, entre otras cosas porque lo mínimo que te puede ocurrir es que te abran la cabeza a golpes. Los últimos años cincuenta, los convulsos sesenta, los grises setenta. Asumiendo las enormes lagunas de una historia que abarca tantos años, el eminente cineasta italoamericano se zambulle con precisión en el aprendizaje inicial, en el esplendor medio y en la decadencia final sin la menor caída de ritmo interno, esforzándose al máximo en un detallismo aparentemente trivial, hasta el punto que ese detallismo deviene uno de los máximos baluartes de su dirección: recrear una vida de manera casi documental, deteniéndose en momentos puntuales que pueden romper el continuo de la secuencia, pero que cristalizan en eventos de gran valor expresivo. Por ejemplo, el famoso diálogo entre Henry Hill y Tommy DeVito (un alucinante Joe Pesci), en el que todo termina como una broma, sin la esperada irrupción de la violencia, porque no es necesaria para comprender que Tommy es un personaje peligroso e inestable.

Realmente, es un estudio sobre los frágiles lazos de una amistad, pues los tres caracteres protagonistas (Henry, Tommy y Jimmy) formarán una especie de sociedad siempre al borde del rompimiento, con la amenaza sempiterna de la traición, de la doblez moral, de la puñalada por la espalda. Tres caracteres perfectamente delimitados, por otra parte. Jimmy Conway, interpretado con su habitual fuste por el gran Robert De Niro, vendría a ser el más resabiado y astuto de todos. Pero ninguno de ellos forma parte realmente de la familia, por mucho que ganen grandes cantidades de dinero y se vean en la necesidad de jugarse el tipo y la libertad de forma constante. Por ello, es en realidad otra historia de perdedores, que de alguna forma saben de lo efímero de su existencia, que todo puede acabar de forma brusca con la cárcel o un tiro en la cabeza, y por ello disfrutan de la vida en el presente, y tratan de exprimir el momento al máximo. De ahí creo que nace el interés de Scorsese por retratar con la mayor inmediatez posible la vida de estos sujetos, renunciando a contar otra historia mafiosa como ya hicieran sus admirados Hawks o Walsh.

La puesta en escena de un gigante

Contando con la inestimable complicidad del operador de origen alemán Michael Ballhaus (quien ya trabajara a las órdenes de Scorsese en otras películas, y que volvería a repetir con él en el futuro) Scorsese alcanza la maestría en las complejísimas disciplinas de dirección de actores y puesta en escena, iniciando además una época de madurez absoluta, de coherencia estilística y de vanguardismo estético en la década de los noventa. Una madurez que pasa por llevar más lejos que nunca, a espaldas de una probable comercialidad, las propias necesidades artísticas. Una coherencia que, salvo tropiezos que pueden llegar a ser necesarios (como su siguiente película), provocará de forma irónica la desilusión de algunos de sus seguidores. Y vanguardismo que ha hecho avanzar, y no creo equivocarme, la narrativa cinematográfica varias décadas con cada una de las obras maestras que filmó en los noventa. En el caso concreto de ‘Uno de los nuestros’, se tiene la sensación de que Scorsese filma como si respirase, sin el menor esfuerzo, cuando en realidad sus soluciones dramáticas y expresivas se adivinan elaboradísimas.

Sólo así pueden definirse algunas creaciones visuales, inimaginables para otro director:

1. Comenzar el relato por el evento catalizador del desastre final, marcando perfectamenten el tono y el ambiente del relato, para regresar luego a él, hacia la mitad de la historia, añadiéndole la resignación y el cansancio anímico de Hill, que ahora lo enriquece con su voz en off.

2. Congelar el tiempo en situaciones puntuales, no solamente para alargar la sensación que provoca esa situación, también para incrementar la experiencia gracias, de nuevo, a la voz en off.

3. El admirable uso de la cámara para que, sin la necesidad de diálogos, comprendamos a la perfección cualquier idea o acción, así como conceptos que se instalan en la ironía más salvaje (la cámara que primero viste al chico de arriba a abajo, para luego vestir al adulto de abajo a arriba).

4. El ejemplar empleo de los espacios (sobre todo los interiores) a los que dota de una vida y una profundidad asombrosas, poblados a menudo por docenas de personajes, sobre los que se podría escribir una historia diferente, y que así otorgan de mayor relevancia a los tres (Henry, Tommy y Jimmy) sobre los que se escribe una historia más larga.

5. Las sensacionales ideas de montaje (una vez más, responsabilidad de la incombustible Thelma Schoonmaker), como un juego o capricho narrativo, que en la paranoica parte final se erige en un prodigio de inventiva visual. Cortes salvajes, o elegantísimos, en perfecta sintonía (nunca mejor dicho) con la cuidada selección musical, y con los vertiginosos o ligeros movimientos de cámara.

Conclusión y secuencia predilecta

En una palabra: libertad absoluta. Episodios dantescos o divertidos, pero siempre vibrantes, vivos. El número de secuencias antológicas de esta película es literalmente asombroso, filmados con una energía casi adolescente, lúdica y grave al mismo tiempo. Scorsese se había convertido ya en un maestro. Ese año compitió en los Oscar con la maravilla de ‘El padrino, parte III’ y con ‘Bailando con lobos’ (‘Dances with Wolves’, Kevin Costner, 1990), y hubo de conformarse con el de actor de reparto para el gran Pesci. Mientras, Costner se alzaba con el de mejor película y mejor director, además de otros cinco, en otro de los enormes disparates de los premios californianos anuales. Considerar el balbuciente, aunque vistoso, trabajo de Kevin Costner como superior al magisterio desplegado por Martin Scorsese en esta obra maestra, es una broma de mal gusto. Todo lo que en el epidérmico y “bonito” trabajo de Costner es blandenguería y emulación, más o menos conseguida, de los grandes códigos del western, en ‘Uno de los nuestros’ es la constatación, el florecimiento y esplendor de un talento inigualable. Pero así son las cosas. De ‘Bailando con lobos’, para dejar clara mi postura, hablaré dentro de poco. En cuanto a ‘Uno de los nuestros’, ha sido un placer volver a verla detenidamente para dejar ahora por escrito mi veneración hacia ella.

Y mi secuencia favorita es aquella en la que los tres amigos salen a tomar unas copas en su propio local, encontrándose con un miembro de la familia recién salido de la cárcel (interpretado por Frank Vincent), que sabe de su posición de intocable y que por ello se permite reirse de los de menor rango, sin saber que eso acarreará su muerte de una brutal paliza. Es maravilloso como Scorsese dirige a sus actores, potenciando su naturalidad e improvisación. Realmente parece que estamos sentados en ese bar, siendo testigos de acontecimientos reales, mientras suena de fondo ‘Atlantis’, de Donovan.

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Aprovechando que estamos en pleno especial sobre la carrera de Martin Scorsese, es un buen momento para comentar la trayectoria de uno de los actores más importantes que han trabajado a sus órdenes (también uno de los actores norteamericanos más importantes vivos), aunque por la carrera del director italoamericano han prestado sus rostros una buena cantidad de actores importantes. Se trata de un intérprete que, de alguna forma, nació para desempeñar ese oficio, pero que tenía demasiada personalidad e individualismo como para dedicarse en exclusiva a él, y cuyo físico nos trae reminiscencias de algunos salvajes bajitos del Hollywood legendario, como James Cagney (1899-1996), con quien también podría competir en verborrea y en violencia reprimida y luego desatada. Pero sería injusto limitar su personalidad artística a la violencia de algunos personajes, o sus particularidades físicas, pues Joe Pesci es un intérprete de apasionante y poliédrica personalidad, una de las mejores cosas que le han pasado al cine en las últimas tres décadas.

Hijo de una peluquera y de un camarero, Pesci nació en Nueva Jersey el nueve de febrero de 1943, por lo que ya cuenta nada menos que con sesenta y siete años, curiosamente los mismos que su gran amigo Robert De Niro, con quien le une no sólo una serie de famosos encuentros profesionales, si no también una profunda amistad, no reñida en absoluto con la gran admiración que siente, y pronuncia a menudo, hacia el talento de su amigo. Sin duda esa amistad, y la que ambos mantienen con Martin Scorsese, ha propiciado mucho del mejor cine que algunos hemos visto. Sin esa amistad quizá las tres obras maestras que estos artistas llevaron a cabo no hubieran resultado tan legendarias, tan reales, tan auténticas. Ahí quedaron para la posteridad, y quizá ya no trabajen más los tres juntos. Pero también quedaron otros trabajos deslumbrantes de un intérprete de pura raza que se aleja mucho de la tan alabada contención, para adentrarse sin complejos en el barroquismo, en el exceso como máxima virtud.

Si ha existido alguna predestinación para el oficio de actor, sin duda Pesci fue uno de los que gozaron de ella. Con cinco años ya aparecía en algunas obras de teatro en Nueva York, y con poco más de diez debutaba en televisión. Eso sí, debido a las dificultades económicas de su familia, desempeñó todo tipo de trabajos durante su adolescencia. Mientras, ya empezaba a practicar judo, deporte que siempre le ha apasionado. Además, siempre ha sido un melómano, y un excelente guitarrista. Durante los sesenta fue miembro de la banda Joe Dee and The Starliters, en la que llegó a tocar Jimi Hendrix. Algunos años más tarde, en 1968, Pesci lanzó un álbum en solitario, con el seudónimo de Joe Ritchie, que se tituló ‘Little Joe Sure Can Sing’, álbum en el que colaboró otro futuro actor scorsesiano, Frank Vincent, que tendría pequeños pero relevantes papeles en ‘Uno de los nuestros’ (‘Goodfellas’, 1990) o ‘Casino’ (id, 1995), además de encarnar al abyecto Phil Leotardo de ‘Los Soprano’.

Sin duda la gran oportunidad de Joe Pesci llegó con ‘Toro salvaje’ (‘Raging Bull’, 1980), en la que daba vida al hermano de Robert De Niro/Jack La Motta, personaje fundamental para comprender gran parte de la neurosis y la violencia autodestructiva del púgil. Fue su primera nominación al Oscar, aunque perdió ante el Timothy Hutton de ‘Gente corriente’ (‘Ordinary People’, Robert Redford, 1980). El resto de la década de los ochenta no fue precisamente un paseo para Pesci, pues apenas pudo participar en filmes importantes, excepto ‘Érase una vez en América’ (‘Once Upon a Time in América’, Sergio Leone, 1984), en la que aparecía en un breve papel. Sin embargo supo esperar su oportunidad, mientras participaba en filmes muy comerciales como ‘Arma letal 2’ (‘Lethal Weapon 2’, Richard Donner, 1989), quizá uno de sus papeles más insoportables, pero que le proporcionó presencia y fama, lo que no era poco, dadas las circunstancias.

Pero un año después llegaría su momento, pues Scorsese le llamó para el inolvidable papel de Tommy DeVito en su obra maestra ‘Uno de los nuestros’, por la que ganaría el Oscar al mejor actor de reparto, y también interpretó al ladrón principal en la insulsa y olvidable comedia ‘Sólo en casa’ (‘Home Alone’, Chris Columbus, 1990), que fue un gran éxito de taquilla en todo el mundo. De pronto, Pesci había dejado de ser uno de esos secundarios cuya cara se nos queda grabada en la antesala de la memoria para nunca recordar su nombre, a ser un actor secundario importante, que incluso participaba en taquillazos. Tenía cuarenta y siete años. Su personaje en la película de Scorsese es uno de los más impredecibles y violentos, lo que es mucho decir, de la carrera de Scorsese. Parece mentira que un tipo tan bajito pueda dar tanto miedo y provocar tanta inquietud. Su Oscar era incontestable, aunque fue el único, injustamente, de la película, que optaba a otros cinco. El reencuentro con su amigo Scorsese no podía haber sido más enriquecedor, y se vería prolongado con su fabuloso papel en ‘Casino’. Si no hubiera ganado el Oscar por la anterior película, sin duda lo habría ganado por esta, pues su Nicky Santoro, una suerte de nueva versión de Tommy DeVito, era tan inolvidable como aquel.

Aún tendríamos otro memorable papel secundario en ‘J.F.K., caso abierto’ (‘J.F.K.’, Oliver Stone, 1991), en la que volvía a dar muestras de su genio interpretativo. Podemos ver una magistral secuencia un poco más arriba en esa película. Una secuencia al alcance de muy pocos actores. Lástima que esta clase de papeles se cuenten con los dedos de una mano en su carrera, y que tuviera que aceptar cosas como la secuela de ‘Solo en casa’, o las sucesivas secuelas de ‘Arma letal’, a cada cual más insoportable. Al menos se lo tomaba con filosofía, sabiendo muy bien (algo menos de lo que parece) que ese tipo de trabajos era alimenticio, y comentado que “todo ese rollo de sobreactuación es para que los chavales se rían en el cine”. Al menos pudo participar en el debut como director de De Niro, ‘Una historia del Bronx’ (‘A Bronx Tale’, 1993), y sacar su segundo álbum en treinta años, justamente en 1998, tras lo cual decidió retirarse de la interpretación, por cansancio de un negocio cada vez más aburrido, y dedicarse por entero a producir música o incluso a producir musicales.

Ahora ha vuelto al cine junto a Helen Mirren en la venidera ‘Love Ranch’ de Taylor Hackford, y no se sabe si algún día retomará su carrera interpretativa. Lo que sería una buena noticia, pese a que ya empieza a estar mayor. Pero es posible que Pesci aún tenga mucho que ofrecer. Y en caso contrario, aún queda la televisión, en la que no pocos actores de gran talento han ido a trabajar, al darse cuenta de que el cine estadounidense podía no contar más con ellos. A la espera quedamos de saber qué es lo que decide hacer este gran artista.

Ahora que se acercan los Oscar (no, no diré la ñoñería esa que algunos todavía hoy utilizan: eso de la noche mág…del cine) podríamos hablar de uno de los casos, y perdonad por lo facilón del título de esta entrada, en los que estos premios han ninguneado y desquiciado a un artista hasta cotas insospechadas. Porque también hay artistas, como Scorsese, que desde que empezaron a hacer películas están locos por ganar un Oscar. No tanto por su significado comercial, ni siquiera por su supuesto prestigio, en la industria demencial del cine, sino por lo que para él representa en su amor por la historia del cine norteamericano.

Si echamos un vistazo a las 9 películas que han ganado el Oscar más importante (el de mejor película, claro está) en esta década, salta a la vista que la única absoluta merecedora, sin discusión, y que además era muy superior estéticamente a todas las demás, fue ‘Million Dollar Baby’, una excepcional obra maestra. El resto de ellas no se sostiene por ningún lado. Y en algún caso son películas más que interesantes, pero competían con otras que se lo merecían mucho más. Es el caso de ‘Traffic’ sobre la ganadora ‘Gladiator’, o de ‘El pianista’ sobre la ganadora ‘Chicago’ (que me expliquen a mí cómo el mejor actor, el mejor guión y el mejor director no hacen la mejor película). En 2007 por fin Scorsese se alzaba con el Oscar a la mejor película y el mejor director. Pero lo hacía por su película más impersonal, un remake de un famoso filme de Hong-Kong, en el que su estilo ya se había aguado sin remisión.

Me gusta mucho ‘The Departed’, es un raro y poderoso filme policíaco, con un guión muy sólido, con la mejor interpretación (la más auténtica, la menos esforzada) de Leonardo DiCaprio a las órdenes de Scorsese, con un Jack Nicholson desatado. Y Scorsese filma con un pulso narrativo que muy pocos podrían igualar, firmando una escritura visual alejada de todo lo que habíamos visto antes de este director. Sin embargo, algo en esta película se antoja fuera de sitio, como si Scorsese nunca hubiera creído menos en lo que estaba contando. Las brillantes, deslumbrantes, imágenes de este brutal thriller están muertas, no atrapan, no enamoran.

Es decir que precisamente el director probablemente más complejo, indómito e inasequible a los cantos de sirena de Hollywood, ve por fin cumplido su sueño de ganar un Oscar con su película menos personal, menos Scorsese. ¿A alguien le sorprende? El bueno de Marty tiene en su haber, para el que esto firma, seis obras maestras: ‘Taxi Driver’, ‘Toro salvaje’, ‘Uno de los nuestros’, ‘La edad de la inocencia‘, ‘Casino’, ‘Kundun’, y varias películas notables. De esas seis obras maestras, tres fueron nominadas, sin éxito, a la mejor película y mejor director. Además, la impresionante ‘Gangs of New York’, y la irregular ‘El aviador’ también fueron nominadas. Ninguna lo consiguió.

Echemos un repaso rápido, ¿contra cuáles perdieron?: en 1976 Marty se consolidaba como director estrella con ‘Taxi Driver’, y ganaba la Palma de Oro del Festival de Cannes. No así el Oscar, arrebatado por la emocionante, aunque muy menor en comparación, ‘Rocky’, todo un fenómeno popular. Pero lo sorprendente es que una película tan poco oscarizable como la protagonizada por el desesperado taxista Travis Bickle pudiera ser finalista. Mucho más oscarizable resultaba, siempre que fuese dirigida por otro director más apegado a la industria, ‘Toro salvaje’. El año en que estuvo nominada competía nada menos que con dos grandiosas películas como ‘El hombre elefante’, de David Lynch (que no se llevó ni un solo premio de sus ocho nominaciones), y ‘Tess’, de Roman Polanski.

Pero la ganadora fue ‘Gente corriente’, de Robert Redford, en una de esas decisiones políticas que de cuando en cuando la academia norteamericana se complace en hacer, y que nos dejan a todos los cinéfilos de pata negra con los ojos como platos, pues no hay por donde coger que una película digna aunque corriente, valga la redundancia, se imponga a obras maestras como las mencionadas. Todo un disparate. Había otras opciones que podrían haber resultado justas aunque Scorsese no se hubiera alzado con el Oscar, pero eligieron la peor. Por ‘Taxi Driver’ ni siquiera había sido nominado como director, pero el gran esfuerzo narrativo que supuso contar la caída de Jake LaMotta fue ninguneado ante el cómodo debut de Redford.

No volvería a estar nominado hasta siete años más tarde, aunque estaba claro que no ganaría por su nominación (la única de la película) por ‘La última tentación de Cristo’. De modo que tampoco importó mucho perder frente al casi siempre mediocre Barry Levinson. Lo duro vendría tres años más tarde, cuando culminó un camino que había comenzado más de dos décadas antes, en el que trazaba su visión sobre la vida italoamericana, para llegar a la plenitud absoluta con la que quizá sea su obra más perfecta y personal, ‘Uno de los nuestros’, que se “enfrentó” con una de esas resucitaciones del western. Si hubiera sido el caso de ‘Unforgiven’, tampoco hubiera sido tan grave, pero fue por la irregular, torpe y aunque digna, muy balbuciente, ‘Bailando con lobos’, que arrasó aquel año.

Realmente, no parecía que un director tan poco oscarizable pudiese conseguir ese sueño adolescente. Pero el incansable Marty realizaría sus “particulares” acercamientos a la sensibilidad de la industria, sin dejar de ser profundamente scorsesiano, con la escalofriante ‘La edad de la inocencia’ y la trágica ‘Casino’, películas que fueron ignoradas en las nominaciones principales. Tendría que llegar la monumental ‘Gangs of New York’ para ser finalista de nuevo, pero se fue de vacío una vez más. Lo que la industria le decía a Scorsese era, más o menos, “si quieres el Oscar renuncia a ser tú mismo durante una etapa, abandona los rasgos más prominentes de tu personalidad, cíñete a una versión más light de tí mismo”.

Es imposible dilucidar si la adhesión de Scorsese por un actor tan limitado como DiCaprio (que sin embargo ha visto cómo sus herramientas de actor se fortalecían al lado del genio italoamericano) responde a una verdadera admiración por este intérprete o, precisamente, a ese deseo de conseguir el Oscar de una maldita vez. Puede parecer exagerado, pero hay información de la obsesión que este premio le producía al veterano realizador. Y hay pocas estrellas tan poderosas en el Hollywood actual como el rubio protagonista de ‘Titanic’ (en la que personalmente creo que hace su papel menos fingido). Tampoco quiero ser mal pensado, pero es la impresión que da. No en vano, la siguiente película del binomio, en torno al legendario Howard Hugues, resultó menos arriesgada y más convencional que ‘Gangs’ (como casi todas, por otro lado), y estuvo de nuevo finalista y con más probabilidades de ganar el Oscar.

Finalmente, rebaja aún más las constantes de su estilo, y aunque muy por encima de la media, firma un policiaco insustancial para él, que añade muy poco a su indagación en las constantes del cine negro estadounidense. Él estaba sonriente y pletórico con el Oscar en la mano, entregado por sus amigos Spielberg, Coppola y Lucas. Pero la apariencia era de falsa reparación a un ostracismo incomprensible. Lo afirmo desde la indiferencia hacia unos premios, pero desde la admiración a un artista y el cariño hacia una personalidad con la que me siento identificado. Ver al pequeño y en ocasiones eminente cineasta emocionado por un premio que debería ser algo más que una componenda a mí me parece una mala noticia. Pero aún podía ser peor, aún podía entregar el Oscar a los hermanos Coen el año siguiente por su peor película.

Es lo que tienen los Oscar. Nos vemos en la madrugada del 22 al 23…