Blogdecine

'Corazonada', frágil colorido

Adrián Massanet — Mon, 29 Jun 2009 20:30:11 +0000

Eso es lo malo de América. Las luces. No hay intimidad. Todo resplandece hasta cegarte. Y nada es real.

-Hank

Es curioso que el protagonista masculino de esta película, interpretado con convicción y soltura por Frederic Forrest (un actor desconocido para el gran público), suelte estas palabras, pues podrían servir bastante bien para definir la película que le costó a Coppola la libertad creativa durante toda una década, y que finiquitó de manera estrepitosa su sueño de mantener un estudio propio en el seno de Hollywood. Sin duda hubiera sido mejor para él, ya que tarde o temprano, por su personalidad desbordante, acabaría estrellándose, que lo hubiera hecho con una grandiosa película, y no con ‘Corazonada’.

Viéndola ahora, veintisiete años después de su nacimiento, la perplejidad pervive, pues se trata de una película extraña y desconcertante, sin duda fallida e imaginativa. La respuesta anímica a la enormidad de espacio y de tragedia de ‘Apocalypse’ y la certeza de que a este genial cineasta, cuando pierde la cabeza, la pierde de verdad. El resultado fue un delirio musico-teatral que ha caído prácticamente en el olvido y que muy pocos, a día de hoy, se atreven a calificar de filme importante (estéticamente hablando) en la carrera de Coppola. Yo no soy uno de ellos.

¿En qué se parece esta película, este musical extravagante, a las anteriores películas de Coppola? Absolutamente en nada. Una vez más, el realizador ejerce de director de orquesta, intentando probarse a sí mismo que es capaz de cambiar su estilo conforme a las historias y géneros que va tocando. Y sin embargo sí que se parece a películas posteriores. Yo la considero parte de una trilogía conformada, además de por ella, por ‘Tucker, un hombre y su sueño’ y ‘La vida sin Zoe’. Una trilogía a la que yo llamo: la trilogía colorista y vacía.

Eso sí, las dos primeras por lo menos poseen un innegable encanto que, aunque no las redime de su excesiva y recalcitrante ingenuidad, al menos sí que las convierte en artefactos audiovisuales rebosantes de ingenio y de amor por la belleza. Porque amor por la belleza y por el cine es lo que se desprende de ‘Corazonada’ desde sus mismos títulos de crédito, y un indescriptible júbilo por el mero hecho de encadenar una serie de imágenes y sonidos, como si Coppola fuera un Dios satisfecho que, ya un poco hastiado de tanto drama, quisiera narrar también con alegría.

Pero no basta con alegría y con imaginería colorista y con ingenuidad para que un espectáculo electrónico traspase la pantalla y adquiera entidad. Y es que resulta chocante: el director que a pesar de los grandes éxitos nunca se había olvidado de los personajes, de su realidad, que había permanecido siempre respetuoso a sus sentimientos a pesar del, a menudo, colosal aparato escenográfico que les rodeara, aquí pierde el rumbo porque está más preocupado por armar un espectáculo teatral en vivo que por el corazón de su película, esa pareja a la deriva que rompe su relación y conoce a un pianista y a una bailarina.

Que el director se esforzase tanto por unir en un solo plano (cerca del minuto 15 al 25) a varios personajes y decorados, que estuviese tan atento a de qué modo una imagen se superpone a otra hasta el infinito, que permitiese que Vittorio Storaro elaborase una fotografía tan obvia (Hank es verde, Frannie es roja) aunque tan hábil… Por supuesto que no me engaño, Coppola pretendía darnos un cuento de hadas musical, pero para esto hacían falta un ritmo y una atmósfera precisos que en ningún momento resultan creíbles. De hecho, parece que ni el mismo Coppola se cree lo que está filmando.

Todo lo que funciona en ‘Bram Stoker’s Dracula’ aquí parece frío, impostado y mecánico. En su homenaje a su otro amor, el teatro, FFC no agarra una historia desde la que volar, sino que se conforma con un esquema anecdócito absolutamente anémico, y que si a ratos funciona, lo hace por gente maravillosa como Teri Garr, una bella y excelente actriz tristemente olvidada hoy día, pero no por ejemplo a causa de un guión muy pobre. Para entendernos, no tengo nada en contra de que Coppola decidiese intentar un ejercicio de nostalgia, un híbrido naif y preciosista. El problema lo tengo con el modo en que lo ha filmado.

Las canciones de Tom Waits, los decorados suntuosos de Tavoularis, la colorimetría de Storaro, todo ello junto asemeja más un experimento que un resultado rotundo. Un director puede experimentar todo lo que quiera, pero en la intimidad de su casa. Creo que un cineasta no tiene ningún derecho a experimentar en una película terminada. Y menos aún uno consumado como Coppola. Esto es un juguete inmenso y al que no puedo calificar con otra cosa que con esa palabra odiosa: “bonita”. Para creernos esta historia no hacía falta que los decorados fuesen creíbles. Pero los personajes han de serlo. Es imposible conectar con ellos, vivir y reír con ellos. Estamos a miles de kilómetros de su aventura.

Se filmó con un aspecto de 1:1:33 (como se puede apreciar en las tres capturas que incluimos en este artículo), muy alejado de los anteriores épicos filmes de Coppola, e íntegramente en el interior de los flamantes nuevos estudios Zoetrope. La decisión de rodar con ese aspecto de imagen, tan vertical, responde a la necesidad de encuadrar debidamente el cuerpo entero de los bailarines, con lo que Storaro tuvo que recrear de manera artificial toda la luz. Coppola soñó con filmar así una película al mes en el interior de cada uno de sus nueve platós. Todo se truncó muy pronto.

El mayor mérito de esta película reside, con toda probabilidad, en el enorme esfuerzo que Coppola dedicó a la hercúlea tarea de cambiar las normas de cómo hacer películas. Cayó desde lo más alto (también es verdad que situado como estaba en la cúspide de su profesión, todos tiraban a matar) y aún no se ha levantado del todo. Pero quizá, a pesar de todo, mereció la pena. A pesar de la increíble suma de dinero invertida (el precio de la independencia), de los ataques furibundos de la prensa, de su desaparición súbita de los cines, de que fue el primer acto del declive de un gran artista.

Estudio F.F. Coppola en Blogdecine

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'Apocalypse Now', por el camino de baldosas amarillas

Adrián Massanet — Mon, 11 May 2009 19:47:09 +0000

Semanas de viaje remontando un río que serpenteaba como un cable conectado a Kurtz
(...Weeks away and hundreds of miles up a river that snaked through the war like a main circuit cable – plugged straight into Kurtz)

- Willard

Una música de reverberaciones tenebrosas, lograda a base de sintetizadores y un sentido operístico de la puesta en escena, acompaña al minúsculo helicóptero que sobrevuela una zona agrícola vietnamita (en realidad, una zona agrícola filipina). Coppola describe así el estado anímico de Willard, que al fin ha conseguido una misión, seguramente la última de su vida. El sonido de la hélice reverbera. Imposible no remitirnos a la secuencia inicial de la película. El sonido como una espiral que atrapa a Willard, que le arrastra. Ha regresado, y la hélice recupera ese sonido infernal.

Willard comienza a hablar, a reflexionar más bien, sobre cuánta gente ha matado, mientras observamos cómo llega a su lancha y parte desde alguna parte del río Nung. No parece importarle mucho ser un asesino. Lo malo es que esta vez se trata de un americano, y de un oficial. Ahora por fin sabemos por qué Coppola ha elegido a este personaje para protagonizar su tenebrosa adaptación del original de Conrad y homenajear al mismo tiempo, en cierto sentido, a ‘El mago de Oz’. Es un asesino y va a cumplir su misión. Sí, pero es un soldado lúcido, no una máquina de matar sin sentimientos. Es decir, es un privilegiado por su falta de escrúpulos, por su extraña moral y por la increíble misión que va a llevar a cabo.

Sus palabras hablan por sí solas: “culpar de asesinato a alguien aquí es como multar por exceso de velocidad en las 500 millas’. Un absurdo total. Es uno de esos correosos seres capaces de cumplir las órdenes, pero al mismo tiempo cuestionar no ya esas órdenes, sino a los que las deciden. Willard está más allá de todo eso. Él quería volver. Quería la misión, la jungla, el éxtasis de la guerra. Quizá encontrar lo que le falta para alcanzar la paz. Y va a hacerlo. Va a encontrar su reflejo en el espejo. Por suerte o desgracia para él, nunca se sabe en verdad, no va a estar solo en la patrullera fluvial. Le acompañan cuatro compañeros de muy distinto carácter.

Chef, el maquinista, interpretado por Frederic Forrest; Lance, el ametrallador de proa, y surfista famoso, interpretado por el recientemente fallecido Sam Bottoms; Limpio, intrepretado por Lawrence Fishburne, un colgado del Bronx; y finalmente Phillips, el Jefe, al que da vida el gran Albert Hall. Los cuatro compañeros inician así una difícil convivencia en el reducidísimo espacio que da de sí una lancha patrullera. Ya desde esos primeros planos de presentación, advertimos que no transcurrirá mucho tiempo antes de que la convivencia estalle en pedazos. Pero apenas hay tiempo de pensar en eso ahora, porque enseguida Willard comienza a estudiar el dossier de Kurtz. Y empieza a indagar en el inacabable misterio que representa este hombre.

Es tremendamente interesante que Willard, en su narración, afirme que no puede conectar al hombre que está estudiando en el dossier, con la voz de la narración. Nuevamente la obsesión de Coppola por el sonido, que es el que otorga sentido a sus personajes. Pero ya hablaremos de eso. Willard descubre (con unos planos detalles majestuosos que dan cuenta de las partes más vistosas de un historial impresionante) que Kurtz era el soldado perfecto, destinado a los cargos más altos. ¿Qué pasó? Algo se torció, pero nunca averiguaremos el qué.

Regresando de una misión como asesor en Vietnam hizo un informe que no gustó a los altos mandos. Y todo empezó a torcerse para Kurtz. Luego pidió el traslado a aerotransportados. A saber qué diría en ese informe, pero parece claro que no estaba de acuerdo con el modo de hacer las cosas de los jefes de aquel tinglado. Luego regresó a Vietnam, dos años después, con cuarenta. Todo muy extraño. Willard no entiende absolutamente nada. Pero tampoco tiene tiempo para pensar, pues se topan de frente con la caballería aérea, y termina esta breve parte introductoria de la película.

Hasta ahora hemos sido testigos de tres partes bien diferenciadas. Y es que este largo relato va a moverse a base de capítulos más o menos largos, de cápsulas o esferas que van tocándose las unas a las otras y haciendo avanzar la historia. Y todas ellas muy diferenciadas. Storaro, en toda esta parte, que es de hecho la primera parte realmente en localizaciones de exteriores, alcanza gran precisión a la hora de maniobrar con una luz natural prístina, de gran suavidad. Pero, y aunque esto sea casi imperceptible, va introduciendo de forma sutil, arreglos artificiales a esa luz, reflejos y difusores invisibles que hacen ganar a la imagen en profundidad.

Así mismo, el etalonaje es brillante. En el momento de la llegada de la lancha a su primera parada, con el caos formado por la división aérea, cuando se supone que el sol está rayando el horizonte, y ofrece una durísima y extraña luz anaranjanda. Así mismo es notable de qué modo Coppola otorga un espacio casi milagroso a lo angosto de la lancha, pues con sus encuadres parece ensancharla, aunque como veremos más adelante, sus encuadres la harán todavía más estrecha de lo que es. Cambiamos por tanto completamente de tercio, con la aparición en pantalla del irrepetible Robert Duvall, que irrumpe en la pantalla con una fuerza arrolladora. Por fin vemos la guerra del Vietnam en toda su caótica esencia.

Tan caótica es la operación que presencian los integrantes de la lancha, que incluso Coppola, Storaro y Tavoularis aparecen en ella (fingiendo ser reporteros de televisión: “no miren a la cámara”). En la búsqueda del enlace, Coppola recurre a una limpia cámara en mano, a una grúa, y a una dolly, todo para describir vivamente lo que rodea a Willard y el resto de compañeros. El teniente coronel Kilgore baja de un helicóptero que reza “death from above”, sombrero de caballería en mano, y más que dar órdenes, las ruge. Mandan a Willard a asesinar a un alto mando enloquecido, y el primero que se encuentra en el camino podría rivalizar con él en salvajismo.

Primero pasa olímpicamente de Willard, porque está muy ocupado repartiendo una baraja de cartas (las cartas de la muerte) entre los vietcongs muertos. Willard le sigue, e incluso no se inmuta cuando vuela una granada en una guarida. Luego llega el muy negro momento del vietcong al que se le salen las tripas y suplica por un poco de agua. Kilgore se ofrece a darle agua, e incluso se pone agresivo con quienes no quieren darle ni eso antes de morir. Pero enseguida pasa de él cuando se entera de que uno de los que acompañan a Willard es el famoso surfista Lance Johnson. ¿Quién sabe si el coronel hubiera escoltado al grupo hasta el río antes de enterarse de que su héroe surfista estaba con ellos?

Antes del muy famoso momento del ataque con la música de la cabalgata de las Walkyrias de Wagner (que sin duda merece otro post para ella), aún tenemos otro genial ambiente creado por Storaro, quien con gran valentía y pocos deseos de lucirse continuamente (como, ay, hacen tantos operadores con talento pero sin agallas), ofrece esta vez la fotografía de la fiesta nocturna, y en ella sin temor deja que las líneas de luces horizontales que aparecen cuando un foco incide directamente sobre el objetivo de la cámara, tengan su aparición. El preciosismo no tiene cabida aquí, sino una trabajada estilización de la imagen destinada a provocar la más fascinadora de las profundidades en la imagen.

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‘Apocalypse Now’, soñando con la jungla

‘Apocalypse Now’, terminar al coronel

'Apocalypse Now', soñando con la jungla

Adrián Massanet — Wed, 06 May 2009 18:52:02 +0000

Todo el mundo consigue todo aquello que quiere. Yo quería una misión, y por mis pecados me dieron una.
(Everyone gets everything he wants. I wanted a mission, and for my sins they give me one.)

-Willard

Desde negro fundimos a un plano fijo, en larguísimo teleobjetivo que aplana la imagen, de una frondosa jungla. Durante varios segundos, el único sonido perceptible es el distorsionado repiqueteo de unas hélices. De súbito un helicóptero corta la pantalla, borroso. Se levanta una bruma amarilla. Se levantan también, a la vez, los primeros acordes de una música lejana. Más bruma amarilla. Al minuto y once segundos, una brutal explosión de napalm reduce la jungla a cenizas. Morrison dice “This is the end…beautiful friend”.

Del rostro en parcial oscuridad de Michael Corleone, pasamos, cinco años después, al rostro de Willard (Martin Sheen), rostro invertido y sobreimpresionado a las imágenes de la jungla y los helicópteros. Las hélices desaparecen. Ocupa su puesto la hélice del ventilador de techo de su habitación. Y de ahí de nuevo a la jungla, otra explosión. No hay tregua. Son los dos primeros minutos de ‘Apocalypse Now’. En 1979 el mundo conocía por primera vez estas imágenes.

Una lenta panorámica, que funciona para cada objeto que nos muestra como un plano detalle, recorre las pertenencias de Willard, tirado en la cama, con un cigarrillo en la mano. Desde las fotos de su mujer y las cartas que presumiblemente le ha mandado, hasta la pistola que guarda debajo del colchón. Nos adentramos, sin previo aviso, en la mente de Willard, que no deja de pensar en la jungla, en la guerra, en la masacre. Está solo, en la cama, pero su mente está en otro sitio, y las imágenes de Coppola se encargan de mostrárnoslo de manera precisa. El sonido de las hélices del helicóptero finalmente se funde, sin que nos demos cuenta, con el sonido de las hélices de su ventilador.

El director quiere que vivamos la aventura con los ojos del protagonista. Esto es sutil, pero evidente, con ese formidable plano subjetivo, cámara en mano, en el que todos nos levantamos con Willard y miramos por la ventana, para darnos cuenta de que seguimos en Saigon. Mierda. Sólo estamos en Saigon. Son las primeras palabras de la voz en off de Sheen (un actor, por cierto, con una voz bellamente atenorada, que pocos años antes había protagonizado nada menos que el debut de Terrence Malick, aunque allí la voz en off era de Sissy Spacek), que da vida a un personaje que ha tocado fondo.

El tiempo se detiene. Para todos. Para Willard y para nosotros. No hay más imágenes de la jungla, ni más visiones ni sonidos desde lo desconocido. Somos testigos privilegiados de la confesión de un hombre que, en su habitación de hotel, está volviéndose loco. Y todo por volver a la jungla. Coge la foto de su ya ex-mujer…y la quema con la brasa de su cigarrillo. Este soldado que bebe y fuma sin parar, que luce barba de varios días, es el protagonista elegido por Coppola. ¿Por qué? Quizá por la lucidez que desprenden sus actos. Algo parece haberle hechizado de sus combates en Vietnam. Willard representa al soldado norteamericano obsesionado con las técnicas de combate del adversario vietnamita: “a cada minuto que paso en esta habitación me debilito, y a cada minuto que Charlie se esconde en la espesura se hace más fuerte”.

No parece un soldado típico. Más bien un guerrero esperando a una misión especial que dé sentido a su existencia. A su dolor, incluso. Coppola sitúa un magistral plano cenital, muy contrastado de iluminación, que provoca gran inquietud en el espectador. Es un plano que describe brillantemente la situación anímica de su protagonista. Regresa con toda su furia el tema de los The Doors. Ha llegado la noche y Willard se enfrenta a sus demonios. Efectúa movimientos de artes marciales delante del espejo (es cierta la adoración de algunos soldados por su propio cuerpo), se pinta la cara como si saliera de noche en una emboscada. Por fin, completamente borracho, se tambalea efectuando esos movimientos. En el momento del clímax, rompe (realmente) el cristal del espejo de un puñetazo.

Es la locura. El primer peldaño, sólo que pensamos que es el último. Pero descubriremos lo equivocados que estábamos. Fascinado por su propia sangre, Willard la observa y se pinta con ella. Coppola al menos tiene la dignidad de abandonarla cuando rompe a llorar desencajado. Funde a negro. Siete minutos y dieciséis segundos encargados de hacernos testigos del hundimiento absoluto de un hombre destrozado. Pienso que el salvajismo y la audacia de estas imágenes desafían, y probablemente superan, a cualquier corto o largo de índole experimental o directamente abstracta. Coppola, después de alcanzar la plenitud con los dos padrinos, cambia totalmente de tercio.

No sólo su estilo, también su mirada. La solemnidad de la tragedia deja paso al caos, a la furia. De la identificación sentimental con unas raíces personales, pasamos a la crónica del desatino de las acciones internacionales de Estados Unidos. Esto entronca con el estudio del poder a través de la familia Corleone. Seguimos con la disección del poder, pero ahora en clave hiperbólica, pues no hay otro adjetivo que le cuadre a la actuación de los ejércitos de Estados Unidos en el continente asiático, cuyo objetivo claro era desestabilizar la zona a su favor con la excusa de detener el comunismo.

Coppola elige a Martin Sheen para dar vida a su extraño y oscuro protagonista. Pocos intérpretes hay más apolíneos y misteriosos que él en su generación. No demasiado alto, pero indudablemente apuesto, Sheen ofrece la que es, quizá, la más completa interpretación de su carrera. La secuencia de apertura es un caso excelente de improvisación mezclada con una suave guía por parte del director. Si observamos a Sheen borracho, es porque realmente lo estaba. Y sus palabras “my heart is broken” (que no oímos, pero que podemos apreciar en las imágenes del rodaje disponibles en el esencial ‘Hearts of Darkness: A Filmmaker’s Apocalypse’) son reales también.

Muchos pueden censurar esta técnica de dirección de actores de Coppola, que en casos extremos no tiene reparo en acceder al interior de la mente de sus actores, y torturarles psicológicamente para obtener sus fines. Este es un ejemplo muy radical, pero el caso es que Sheen era mayorcito para acceder a largas sesiones de improvisación que lo dejaron exhausto, y muy frágil anímicamente. En las condiciones ideales para dejarse impresionar por las condiciones alucinógenas de un rodaje larguísimo y agotador. Durante el rodaje de este sensacional inicio, Coppola le hablaba y le hablaba a Sheen, indagando en las mismas fisuras de su corazón. Si nos conmociona observar a un personaje derrotado, es porque estamos viendo a un hombre derrotado. Para Coppola es muy importante no sólo contar algo, sino que la realidad y su relato convivan.

Pareciera que Sheen va a lanzarse a por la cámara. Era imprescindible conseguir esa sensación, aunque fuera convocando los demonios del propio actor. De hecho, toda la secuencia parece una convocatoria a los demonios más terroríficos del subconsciente. Ya no hay lugar para la contención, para el ritual. Coppola convoca a los mismos demonios del personaje, y los hace materia misma de la secuencia, corporeizados en los helicópteros, en la demencia de la guerra. Sus planos son ariscos, tenebrosos, con grandes contrastes de luz, muy expresionistas. El operador Vittorio Storaro y el diseñador de producción Dean Tavoularis, se alían con Coppola para crear una atmósfera opresiva, irrespirable. La cámara de Coppola, imprevisible, se introduce en la primera puerta del dolor y la locura. Sólo es el comienzo.

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Coppola en el corazón de las tinieblas

Carlos Saura recrea la Venencia del siglo XVIII para su nueva película, 'Io, Don Giovanni'

Beatriz Maldivia — Mon, 04 Dec 2006 20:13:36 +0000

El cineasta Carlos Saura, sobre quien hemos dado recientemente un par de noticias, y el director de fotografía Vittorio Storaro han recreado la Venecia del siglo XVIII en los estudios cinematográficos alicantinos de Ciudad de la Luz para su última película, ‘Io, Don Giovanni’, un libreto “libremente respetuoso” con la ópera de Mozart, en el que confluyen las experiencias de Lorenzo Da Ponte, Casanova y el propio Mozart.

La concepción de la ópera ‘Don Giovanni’, junto a los enredos amorosos e intrigas palaciegas, nutrirá una trama en la que se funden realidad y ficción: Leonardo Da Ponte es un judío nacido en Venecia a quien da vida Lorenzo Balducci. Es “promiscuo, pecador empedernido, blasfemo y discípulo de Casanova”. Obligado por la Inquisión a cristianizarse, se ordena sacerdote, pero secretamente es masón, de ahí que no tenga más remedio que exiliarse en Viena para escapar de las llamas de este trubunal. En la ciudad austríaca conoce a Salieri y a Mozart, y comienza a trabajar con éste último. Juntos crean ‘Las Bodas de Fígaro’, y retado por su amigo y ‘maestro’ Casanova, Da Ponte escribe una versión de la ópera ‘Don Givanni’ en la que introduce fragmentos de su vida privada. El libreto de esta ópera “irá cambiando en función de lo que ocurre en su vida real y en el que también confluyen las experiencias de Casanova y de Mozart”, explica Saura.

Saura afirma que “siempre es difícil llevar a cabo una biografía con exactitud al cine, pero a pesar de ello me muevo con libertad”. Según afirma el director de ‘Ay, Carmela’ a los personajes los va conociendo según hace la película, por eso cada día de rodaje trata de “llegar cada día y hacer algo nuevo” e “interferir en los personajes”.

“Nosotros pensamos hacer una visión de Venecia diferente de la realidad”, contó Vittorio Storaro, “una cosa de la memoria, una Venecia del invierno, muy ligada a la luna, y hacer una Viena completamente diferente, con sol. Hacer dos cosas divididas, diferentes, que conforman la vida de una persona”, apuntó el director de fotografía, que continuó diciendo que el cine es como “abrir una puerta e ir descubriendo cosas nuevas paso a paso”, y así señaló que la ópera ‘Don Giovanni’ cambia “paso a paso como cambia la vida de Da Ponte”.

Junto a Balducci están Florian Teichmeister (Mozart), Emilia Verginelli (Anetta) y Tobias Moretti (Casanova), entre otros. El protagonsita apuntó que durante el rodaje en Ciudad de la Luz ha sentido “la magia de Venecia, del siglo XVIII, de los carnavales”. Para el joven actor Balducci, trabajar con Saura y Storaro es como “volver a la escuela”, ya que la experiencia de ambos directores, dijo, lo ayudan crecer en su profesión, e incluso en este rodaje han logrado que conozca “una parte desconocida” de sí mismo.

Vía: La Prensa