En los cuatro capítulos precedentes de este repaso por los fundamentos de la Dirección de Fotografía, hemos hablado ya de bastantes cosas relativas al formato, al aspecto de la imagen, a los oficios, a la profundidad de campo, las lentes, las ópticas, las luces… Ahora vamos a pasar a un ejemplo concreto, y vamos a analizarlo paso a paso, para que el lector vaya observando, acompasadamente, el modo de trabajo de un director de fotografía. Y la película elegida es ‘Apocalypse Now’, la película dirigida entre 1976 y 1978, y finalmente estrenada en 1979, por Francis Ford Coppola, y cuya dirección de fotografía corrió a cargo del operador nacido en Roma Vittorio Storaro. Ya le dedicamos un extenso especial a la carrera de Coppola, y también a esta obra maestra imperecedera del cine, pero ahora vamos a analizar más a fondo los planos y la luz desde un punto de vista visual y técnico.

Storaro, que había alcanzado la celebridad de la mano de Bertolucci algunos años antes, se fue con Coppola a Filipinas para filmar la película. Allí tendría la misión de que la jungla pareciera la de Vietnam. Pudo rodar con su equipo de confianza, y encargó al fabricante de lentes Technovisión una nueva clase de lente anamórfica, con la que podría filmar en un aspecto de 2.39:1, para luego reencuadrar a 2.21:1 por la decisión de hinchar algunas copias a 70 mm., lo que exigía no colocar detalles en los márgenes del cuadro. Se rodaría, además, con emulsión de Kodak 5247 de 100 ASA, de baja sensibilidad. La intención de Storaro era la de lograr una fotografía naturalista, pero también estilizada en algunos pasajes determinantes de la película. Todo el equipo pensaba que el rodaje sería de tres meses y medio. Nadie podía imaginarse que estarían casi tres años rodando, y que se filmarían cerca de dos millones de metros de celuloide. Por eso, además de por otros muchos factores, la fotografía de esta película, galardonada con el Oscar, resulta aún más meritoria.

Una fotografía ejemplar

La secuencia que abre la película, con Martin Sheen interpretando al capitán Willard, cada vez más borracho y pensando siempre en la jungla, establece perfectamente el tono visual. La explosión que abre la película es la misma, filmada con un teleobjetivo larguísimo (probablemente, con un zoom mayor de 200 mm.), que la que luego veremos en la famosa secuencia de helicópteros, y la habitación de Willard está iluminada de modo naturalista y un poco “a la europea”, justificando sus fuentes de luz (lámparas de las mesillas de noche, luz diurna que entra por la ventana) y con grandes zonas de oscuridad. Esta secuencia queda vinculada en la memoria del espectador con las imágenes finales del campamento de Kurtz, en los que Storaro vuelve a forzar aún más el negativo, ofreciendo mayores zonas de sombra, y mayor contraste con la luz, pero mientras aquí la iluminación es naturalista, en el momento de llegar a los aposentos de Kurtz se trata de una abstracción total.

La siguiente secuencia es la última en gran parte del metraje en transcurrir en interiores, y es igualmente elegante y crucial para el devenir de la historia. Willard acude a entrevistarse con los que van a asignarle la misión, en una caseta del alto mando, cuyo interior está igualmente iluminado de forma naturalista, con la luz suave y amarilla que entra por las ventanas, dando a la imagen un aspecto de falsa serenidad, pues la tensión y el extrañamiento del momento es máximo. Aquí se juega con el contraste entre lo suave de la luz y lo terrible de la información que se nos da. Así mismo, la decisión de que los actores miren durante gran parte de la escena al borde del objetivo de la cámara, intensifica la sensación, por parte del espectador, de estar situado “dentro” de la secuencia. Si sumamos la gran profundidad de campo obtenida a pesar de tratarse de un interior tan angosto, esa sensación es absoluta.

De pronto, y haciendo gala de una audacia formal deslumbrante, cambia de manera drástica la luz, y nos situamos en un ambiente completamente diferente: un exterior amplísimo en el que la luz de amanecer tiñe de rojo el cielo. Por fin estamos en Vietnam…o en Filipinas que supuestamente es Vietnam. A partir de este momento, y durante gran parte del metraje, vamos a vivir en una lancha muy reducida, y es labor del operador Storaro y del director Coppola ser capaces de sacar partido de un espacio tan reducido, mientras alrededor de la lancha se van sucediendo ambientes de colores y texturas muy diferentes entre sí, pero también dotados de un mismo estilo visual.

Así, en la primera parada, obtenemos una proverbial luz anaranjada asiática (en la imagen Coppola, el operador Storaro y el diseñador de producción Dean Tavoularis):

O bien unos ambientes nocturnos ejemplares por su audacia visual:

Y ya en la penúltima parada, un ambiente nocturno muy diferente al anterior, pues si allí dominaba una luz dura, aquí obtenemos otra muy contrastada, que crea grandes sombras sobre un fondo iluminado irregularmente:

Pero es en la escena del ataque de los helicópteros donde echaron el resto. Con los helicópteros prestados por el gobierno frecuentemente desaparecidos para ir a hacer la guerra contra los disidentes en Filipinas, con el cambiante clima asiático, con la complejidad de una secuencia tan grande, con tantos extras y efectos de cámara, es increíble que este segmento goce de tanta calidad fotográfica, de un raccord de luz perfecto, y de algunas tomas que han pasado a la historia del cine:

Y ya, en la parte final, con el campamento de Kurtz, todos los colores parecen fundirse en la imagen, olvidarse del naturalismo en el tratamiento de la luz, y dar paso a un barroquismo tenebroso:

Narrando con la luz

Hay varios ejemplos de lo que supone, en esta obra de arte, contar las cosas con la luz, sin necesidad de los diálogos. Los más bellos podrían ser estos:

1. Kurtz entrando y saliendo de las sombras, pues vive a medio camino entre las sombras y la luz.

2. Willard en la plantación francesa, escuchando el discurso de su interlocutor, con la luz del sol bajando poco a poco hasta desaparecer en el horizonte, quemándole la cara (cada cual que diga lo que significa para él este momento…)

3. Poco después, antes de la muerte de Clean, con la lancha entrando en una espesa niebla.

4. El fantasmagórico momento del puente, con la imagen apareciendo y desapareciendo regularmente, como en una pesadilla estroboscópica.

5. Los planos finales de Willard, mitad en sombras, mitad en luz, con la transparencia de un tótem sagrado.

Todo esto hacen de esta fotografía algo muy especial. Por su riqueza expresiva, por su audacia formal, por la perfección técnica de que hace gala, por la complejidad del rodaje. Probablemente no superada, y tan solo igualada por ‘La delgada línea roja’ (‘The Thin Red Line’, Terrence Malick, 1998), casi veinte años después. Filmada con emulsión lenta y cámaras Arriflex y Mitchell, conoció una nueva versión en formato 2.00:1 para su edición en DVD, algo que no fue del agrado de muchos puristas, ya que eliminaba un poco de imagen a cada lado (recuerde el lector que había sido filmada para un 2.20:1), pero que el mismo Coppola creyó que era un acierto. Con todo, nunca Storaro volvería a filmar algo tan impresionante ni por asomo. Ni siquiera su preciosista ‘Corazonada’ (‘One From The Heart’, 1982), de nuevo con Coppola, o sus trabajos para Warren Beatty, Bertolucci o Saura.

Por su parte, Coppola había ya trabajado con un grande, aunque en su época no fuera considerado como tal: Gordon Willis para la saga ‘El Padrino’ (‘The Godfather’, 1972-74-90). Y en el futuro trabajaría con grandes como Stephen H. Burum, Michael Ballhaus o John Toll (uno de los dos únicos operadores capaces de ganar dos Oscar consecutivos).

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Lo nuevo de Spike Jonze, ‘Donde viven los monstruos’, se estrena mañana viernes. Cuando le preguntan por la fidelidad de su película al cuento de Maurice Sendak, responde esto:

Me dijo que cogiera su libro, lo hiciera mío y rodara algo personal sin ser condescendiente con los niños. Si Maurice leía algún diálogo en el que se advertía cierta intención de aleccionar era el primero en decirnos que era una mierda.

El prestigioso director de fotografía Vittorio Storaro trabaja con Carlos Saura en ‘Flamenco, Flamenco’, y ha hablado sobre su carrera y su vida:

Este no es un trabajo automático. Pasé nueve años en el Centro Sperimentale di Cinematografia. Estudié la tecnología. Pero pronto entendí que me faltaba algo, la conciencia de las artes. Le hice caso a un amigo y devoré libros: Faulkner, Pavese, Dostoievski… Vi pintura, escuché música, leí filosofía, aprendí arquitectura… Rechacé trabajos en televisión y preferí quedarme en casa estudiando a Caravaggio y escuchando a Mozart. Ahora sé que aquel tiempo fue el más importante de mi vida profesional.

En un tono muy diferente, Harmony Korine, homenajeado en el Festival de Gijón, dice algo parecido:

Era demasiado joven y no supe cómo reaccionar. Pasé años autodestructivos en Nueva York, Londres y París. Tomé tantas drogas que hasta se me cayeron varios dientes. Se quemó mi casa y, seis meses después, mi nueva casa también se quemó. Lo perdí casi todo y me convertí en un vagabundo: fui socorrista en una piscina para ancianos judíos, corté céspedes, pasé medio año en Panamá con unos pescadores, buscando un pez muy raro. Todo pasó. Ahora soy un marido feliz y padre de una niña preciosa. [...] Creo que para ser un director de cine necesitas pasear por el abismo, cometer algún que otro crimen y pasar un tiempo en la cárcel, porque solo así tendrás buenas historias que contar.

Javier Ruiz Caldera, el director de la taquillera ‘Spanish Movie’, habla sobre el veterano Leslie Nielsen, la estrella de su película:

Es un icono del género y una garantía. Está un poco sordo, pero lo hace bien a la primera toma y se inventa todo el texto. Gritas ‘acción’ y rejuvenece veinte años. Carmen Electra dice que sólo acepta una película si sale Leslie Nielsen.

Lo último de Fernando Trueba, ‘El baile de la victoria’, se estrenó el pasado viernes 27, motivo por el cual los medios volvieron a centrarse en él. Aquí una de sus declaraciones más curiosas:

Me cago en cada plano que tengo que rodar. En el rodaje siempre estás con miedo y luego vas tratando de encajar las piezas, lidiando con las dificultades. Pero pienso que si no estás cagado, no sale una buena película.

Sam Mendes reflexiona la paternidad en su última película, la flojita ‘Un lugar donde quedarse’. Al respecto, él opina lo siguiente:

Creo que el verdadero paso entre la juventud y la edad adulta no llega hasta que uno tiene un hijo. Hasta ese momento nadie crece. La vida deja de ser una aventura constante y empiezas a lidiar con otras responsabilidades.

Dejamos los directores, pero seguimos con el tema de los hijos. Rachel Weisz cree que ser madre le ha beneficiado:

Me siento más sexy después de tener un hijo. [...] Y me siento mucho mejor persona desde que tengo a Henry, más equilibrada. Sé que tengo un propósito que va más allá de todas las demás cosas de mi vida.

No sé si estaréis al tanto, pero este viernes se estrena también una película titulada ‘Avatar’. Es del tío que hizo ‘Pirañas 2’. Una de las protagonistas (aunque no aparece realmente en el film) es Zoe Saldana, que antes trabajó con J.J. Abrams en ‘Star Trek’. Aquí una anécdota curiosa sobre el rodaje de esa película:

Me ficharon por ser negra. Ellos nos ven a todos los negros iguales, aunque es cierto que en este caso me ha beneficiado mucho. Y lo digo porque en un momento difícil del rodaje empecé a decir palabrotas en español. J.J. estaba impresionado, y me preguntó si también hablaba español. Le confesé que vengo de una familia dominicana. En realidad, soy una actriz profesional así que mi trabajo consiste en convertirme en lo que sea. Si mi personaje es afroamericano, me convertiré en una afroamericana. El arte no entiende de razas…

La británica Emma Thompson ha estado en España y ha expresado un deseo para estas navidades: quiere ser una chica Almodóvar…

He rogado a Pedro Almodóvar que me contrate y él dice siempre que sí, que sí, que sí, pero nunca me llama, siempre me da largas… Dice que puede hacer una película sobre una inglesa loca que vive en España, pero nunca lo hace.

El antes director y ahora presidente de la Academia de Cine, Álex de la Iglesia, sigue con el rollo del apoyo al producto nacional. Y tras mucho pensar, el hombre ha encontrado una solución muy sencilla para que la gente vaya a ver cine español: imitar a los franceses. En otras palabras:

Cuando se estrena una película en Francia, en la televisión no se pone ningún estreno, para favorecer que la gente vaya al cine. [...] Tampoco hay críticas de sus películas, a menos que sean buenas. Si no te gusta, te callas.

PD: Robert Pattinson tiene claro quién debería dirigir ‘Amanecer’, el cuarto capítulo de la saga ‘Crepúsculo’: “Todo gira en torno al amor adolescente y las obsesiones, así que creo que Gus Van Sant lo haría genial“.

Vía | Digitalspy, Lavanguardia, Elpaís, Abc, Ideal, Decine21, Elperiódico, Elcorreodigital, Aceshowbiz

Eso es lo malo de América. Las luces. No hay intimidad. Todo resplandece hasta cegarte. Y nada es real.

-Hank

Es curioso que el protagonista masculino de esta película, interpretado con convicción y soltura por Frederic Forrest (un actor desconocido para el gran público), suelte estas palabras, pues podrían servir bastante bien para definir la película que le costó a Coppola la libertad creativa durante toda una década, y que finiquitó de manera estrepitosa su sueño de mantener un estudio propio en el seno de Hollywood. Sin duda hubiera sido mejor para él, ya que tarde o temprano, por su personalidad desbordante, acabaría estrellándose, que lo hubiera hecho con una grandiosa película, y no con ‘Corazonada’.

Viéndola ahora, veintisiete años después de su nacimiento, la perplejidad pervive, pues se trata de una película extraña y desconcertante, sin duda fallida e imaginativa. La respuesta anímica a la enormidad de espacio y de tragedia de ‘Apocalypse’ y la certeza de que a este genial cineasta, cuando pierde la cabeza, la pierde de verdad. El resultado fue un delirio musico-teatral que ha caído prácticamente en el olvido y que muy pocos, a día de hoy, se atreven a calificar de filme importante (estéticamente hablando) en la carrera de Coppola. Yo no soy uno de ellos.

¿En qué se parece esta película, este musical extravagante, a las anteriores películas de Coppola? Absolutamente en nada. Una vez más, el realizador ejerce de director de orquesta, intentando probarse a sí mismo que es capaz de cambiar su estilo conforme a las historias y géneros que va tocando. Y sin embargo sí que se parece a películas posteriores. Yo la considero parte de una trilogía conformada, además de por ella, por ‘Tucker, un hombre y su sueño’ y ‘La vida sin Zoe’. Una trilogía a la que yo llamo: la trilogía colorista y vacía.

Eso sí, las dos primeras por lo menos poseen un innegable encanto que, aunque no las redime de su excesiva y recalcitrante ingenuidad, al menos sí que las convierte en artefactos audiovisuales rebosantes de ingenio y de amor por la belleza. Porque amor por la belleza y por el cine es lo que se desprende de ‘Corazonada’ desde sus mismos títulos de crédito, y un indescriptible júbilo por el mero hecho de encadenar una serie de imágenes y sonidos, como si Coppola fuera un Dios satisfecho que, ya un poco hastiado de tanto drama, quisiera narrar también con alegría.

Pero no basta con alegría y con imaginería colorista y con ingenuidad para que un espectáculo electrónico traspase la pantalla y adquiera entidad. Y es que resulta chocante: el director que a pesar de los grandes éxitos nunca se había olvidado de los personajes, de su realidad, que había permanecido siempre respetuoso a sus sentimientos a pesar del, a menudo, colosal aparato escenográfico que les rodeara, aquí pierde el rumbo porque está más preocupado por armar un espectáculo teatral en vivo que por el corazón de su película, esa pareja a la deriva que rompe su relación y conoce a un pianista y a una bailarina.

Que el director se esforzase tanto por unir en un solo plano (cerca del minuto 15 al 25) a varios personajes y decorados, que estuviese tan atento a de qué modo una imagen se superpone a otra hasta el infinito, que permitiese que Vittorio Storaro elaborase una fotografía tan obvia (Hank es verde, Frannie es roja) aunque tan hábil… Por supuesto que no me engaño, Coppola pretendía darnos un cuento de hadas musical, pero para esto hacían falta un ritmo y una atmósfera precisos que en ningún momento resultan creíbles. De hecho, parece que ni el mismo Coppola se cree lo que está filmando.

Todo lo que funciona en ‘Bram Stoker’s Dracula’ aquí parece frío, impostado y mecánico. En su homenaje a su otro amor, el teatro, FFC no agarra una historia desde la que volar, sino que se conforma con un esquema anecdócito absolutamente anémico, y que si a ratos funciona, lo hace por gente maravillosa como Teri Garr, una bella y excelente actriz tristemente olvidada hoy día, pero no por ejemplo a causa de un guión muy pobre. Para entendernos, no tengo nada en contra de que Coppola decidiese intentar un ejercicio de nostalgia, un híbrido naif y preciosista. El problema lo tengo con el modo en que lo ha filmado.

Las canciones de Tom Waits, los decorados suntuosos de Tavoularis, la colorimetría de Storaro, todo ello junto asemeja más un experimento que un resultado rotundo. Un director puede experimentar todo lo que quiera, pero en la intimidad de su casa. Creo que un cineasta no tiene ningún derecho a experimentar en una película terminada. Y menos aún uno consumado como Coppola. Esto es un juguete inmenso y al que no puedo calificar con otra cosa que con esa palabra odiosa: “bonita”. Para creernos esta historia no hacía falta que los decorados fuesen creíbles. Pero los personajes han de serlo. Es imposible conectar con ellos, vivir y reír con ellos. Estamos a miles de kilómetros de su aventura.

Se filmó con un aspecto de 1:1:33 (como se puede apreciar en las tres capturas que incluimos en este artículo), muy alejado de los anteriores épicos filmes de Coppola, e íntegramente en el interior de los flamantes nuevos estudios Zoetrope. La decisión de rodar con ese aspecto de imagen, tan vertical, responde a la necesidad de encuadrar debidamente el cuerpo entero de los bailarines, con lo que Storaro tuvo que recrear de manera artificial toda la luz. Coppola soñó con filmar así una película al mes en el interior de cada uno de sus nueve platós. Todo se truncó muy pronto.

El mayor mérito de esta película reside, con toda probabilidad, en el enorme esfuerzo que Coppola dedicó a la hercúlea tarea de cambiar las normas de cómo hacer películas. Cayó desde lo más alto (también es verdad que situado como estaba en la cúspide de su profesión, todos tiraban a matar) y aún no se ha levantado del todo. Pero quizá, a pesar de todo, mereció la pena. A pesar de la increíble suma de dinero invertida (el precio de la independencia), de los ataques furibundos de la prensa, de su desaparición súbita de los cines, de que fue el primer acto del declive de un gran artista.

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Semanas de viaje remontando un río que serpenteaba como un cable conectado a Kurtz
(...Weeks away and hundreds of miles up a river that snaked through the war like a main circuit cable – plugged straight into Kurtz)

- Willard

Una música de reverberaciones tenebrosas, lograda a base de sintetizadores y un sentido operístico de la puesta en escena, acompaña al minúsculo helicóptero que sobrevuela una zona agrícola vietnamita (en realidad, una zona agrícola filipina). Coppola describe así el estado anímico de Willard, que al fin ha conseguido una misión, seguramente la última de su vida. El sonido de la hélice reverbera. Imposible no remitirnos a la secuencia inicial de la película. El sonido como una espiral que atrapa a Willard, que le arrastra. Ha regresado, y la hélice recupera ese sonido infernal.

Willard comienza a hablar, a reflexionar más bien, sobre cuánta gente ha matado, mientras observamos cómo llega a su lancha y parte desde alguna parte del río Nung. No parece importarle mucho ser un asesino. Lo malo es que esta vez se trata de un americano, y de un oficial. Ahora por fin sabemos por qué Coppola ha elegido a este personaje para protagonizar su tenebrosa adaptación del original de Conrad y homenajear al mismo tiempo, en cierto sentido, a ‘El mago de Oz’. Es un asesino y va a cumplir su misión. Sí, pero es un soldado lúcido, no una máquina de matar sin sentimientos. Es decir, es un privilegiado por su falta de escrúpulos, por su extraña moral y por la increíble misión que va a llevar a cabo.

Sus palabras hablan por sí solas: “culpar de asesinato a alguien aquí es como multar por exceso de velocidad en las 500 millas’. Un absurdo total. Es uno de esos correosos seres capaces de cumplir las órdenes, pero al mismo tiempo cuestionar no ya esas órdenes, sino a los que las deciden. Willard está más allá de todo eso. Él quería volver. Quería la misión, la jungla, el éxtasis de la guerra. Quizá encontrar lo que le falta para alcanzar la paz. Y va a hacerlo. Va a encontrar su reflejo en el espejo. Por suerte o desgracia para él, nunca se sabe en verdad, no va a estar solo en la patrullera fluvial. Le acompañan cuatro compañeros de muy distinto carácter.

Chef, el maquinista, interpretado por Frederic Forrest; Lance, el ametrallador de proa, y surfista famoso, interpretado por el recientemente fallecido Sam Bottoms; Limpio, intrepretado por Lawrence Fishburne, un colgado del Bronx; y finalmente Phillips, el Jefe, al que da vida el gran Albert Hall. Los cuatro compañeros inician así una difícil convivencia en el reducidísimo espacio que da de sí una lancha patrullera. Ya desde esos primeros planos de presentación, advertimos que no transcurrirá mucho tiempo antes de que la convivencia estalle en pedazos. Pero apenas hay tiempo de pensar en eso ahora, porque enseguida Willard comienza a estudiar el dossier de Kurtz. Y empieza a indagar en el inacabable misterio que representa este hombre.

Es tremendamente interesante que Willard, en su narración, afirme que no puede conectar al hombre que está estudiando en el dossier, con la voz de la narración. Nuevamente la obsesión de Coppola por el sonido, que es el que otorga sentido a sus personajes. Pero ya hablaremos de eso. Willard descubre (con unos planos detalles majestuosos que dan cuenta de las partes más vistosas de un historial impresionante) que Kurtz era el soldado perfecto, destinado a los cargos más altos. ¿Qué pasó? Algo se torció, pero nunca averiguaremos el qué.

Regresando de una misión como asesor en Vietnam hizo un informe que no gustó a los altos mandos. Y todo empezó a torcerse para Kurtz. Luego pidió el traslado a aerotransportados. A saber qué diría en ese informe, pero parece claro que no estaba de acuerdo con el modo de hacer las cosas de los jefes de aquel tinglado. Luego regresó a Vietnam, dos años después, con cuarenta. Todo muy extraño. Willard no entiende absolutamente nada. Pero tampoco tiene tiempo para pensar, pues se topan de frente con la caballería aérea, y termina esta breve parte introductoria de la película.

Hasta ahora hemos sido testigos de tres partes bien diferenciadas. Y es que este largo relato va a moverse a base de capítulos más o menos largos, de cápsulas o esferas que van tocándose las unas a las otras y haciendo avanzar la historia. Y todas ellas muy diferenciadas. Storaro, en toda esta parte, que es de hecho la primera parte realmente en localizaciones de exteriores, alcanza gran precisión a la hora de maniobrar con una luz natural prístina, de gran suavidad. Pero, y aunque esto sea casi imperceptible, va introduciendo de forma sutil, arreglos artificiales a esa luz, reflejos y difusores invisibles que hacen ganar a la imagen en profundidad.

Así mismo, el etalonaje es brillante. En el momento de la llegada de la lancha a su primera parada, con el caos formado por la división aérea, cuando se supone que el sol está rayando el horizonte, y ofrece una durísima y extraña luz anaranjanda. Así mismo es notable de qué modo Coppola otorga un espacio casi milagroso a lo angosto de la lancha, pues con sus encuadres parece ensancharla, aunque como veremos más adelante, sus encuadres la harán todavía más estrecha de lo que es. Cambiamos por tanto completamente de tercio, con la aparición en pantalla del irrepetible Robert Duvall, que irrumpe en la pantalla con una fuerza arrolladora. Por fin vemos la guerra del Vietnam en toda su caótica esencia.

Tan caótica es la operación que presencian los integrantes de la lancha, que incluso Coppola, Storaro y Tavoularis aparecen en ella (fingiendo ser reporteros de televisión: “no miren a la cámara”). En la búsqueda del enlace, Coppola recurre a una limpia cámara en mano, a una grúa, y a una dolly, todo para describir vivamente lo que rodea a Willard y el resto de compañeros. El teniente coronel Kilgore baja de un helicóptero que reza “death from above”, sombrero de caballería en mano, y más que dar órdenes, las ruge. Mandan a Willard a asesinar a un alto mando enloquecido, y el primero que se encuentra en el camino podría rivalizar con él en salvajismo.

Primero pasa olímpicamente de Willard, porque está muy ocupado repartiendo una baraja de cartas (las cartas de la muerte) entre los vietcongs muertos. Willard le sigue, e incluso no se inmuta cuando vuela una granada en una guarida. Luego llega el muy negro momento del vietcong al que se le salen las tripas y suplica por un poco de agua. Kilgore se ofrece a darle agua, e incluso se pone agresivo con quienes no quieren darle ni eso antes de morir. Pero enseguida pasa de él cuando se entera de que uno de los que acompañan a Willard es el famoso surfista Lance Johnson. ¿Quién sabe si el coronel hubiera escoltado al grupo hasta el río antes de enterarse de que su héroe surfista estaba con ellos?

Antes del muy famoso momento del ataque con la música de la cabalgata de las Walkyrias de Wagner (que sin duda merece otro post para ella), aún tenemos otro genial ambiente creado por Storaro, quien con gran valentía y pocos deseos de lucirse continuamente (como, ay, hacen tantos operadores con talento pero sin agallas), ofrece esta vez la fotografía de la fiesta nocturna, y en ella sin temor deja que las líneas de luces horizontales que aparecen cuando un foco incide directamente sobre el objetivo de la cámara, tengan su aparición. El preciosismo no tiene cabida aquí, sino una trabajada estilización de la imagen destinada a provocar la más fascinadora de las profundidades en la imagen.

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Francis Ford Coppola, el artista maldito

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Coppola en el corazón de las tinieblas

‘Apocalypse Now’, soñando con la jungla

‘Apocalypse Now’, terminar al coronel

Todo el mundo consigue todo aquello que quiere. Yo quería una misión, y por mis pecados me dieron una.
(Everyone gets everything he wants. I wanted a mission, and for my sins they give me one.)

-Willard

Desde negro fundimos a un plano fijo, en larguísimo teleobjetivo que aplana la imagen, de una frondosa jungla. Durante varios segundos, el único sonido perceptible es el distorsionado repiqueteo de unas hélices. De súbito un helicóptero corta la pantalla, borroso. Se levanta una bruma amarilla. Se levantan también, a la vez, los primeros acordes de una música lejana. Más bruma amarilla. Al minuto y once segundos, una brutal explosión de napalm reduce la jungla a cenizas. Morrison dice “This is the end…beautiful friend”.

Del rostro en parcial oscuridad de Michael Corleone, pasamos, cinco años después, al rostro de Willard (Martin Sheen), rostro invertido y sobreimpresionado a las imágenes de la jungla y los helicópteros. Las hélices desaparecen. Ocupa su puesto la hélice del ventilador de techo de su habitación. Y de ahí de nuevo a la jungla, otra explosión. No hay tregua. Son los dos primeros minutos de ‘Apocalypse Now’. En 1979 el mundo conocía por primera vez estas imágenes.

Una lenta panorámica, que funciona para cada objeto que nos muestra como un plano detalle, recorre las pertenencias de Willard, tirado en la cama, con un cigarrillo en la mano. Desde las fotos de su mujer y las cartas que presumiblemente le ha mandado, hasta la pistola que guarda debajo del colchón. Nos adentramos, sin previo aviso, en la mente de Willard, que no deja de pensar en la jungla, en la guerra, en la masacre. Está solo, en la cama, pero su mente está en otro sitio, y las imágenes de Coppola se encargan de mostrárnoslo de manera precisa. El sonido de las hélices del helicóptero finalmente se funde, sin que nos demos cuenta, con el sonido de las hélices de su ventilador.

El director quiere que vivamos la aventura con los ojos del protagonista. Esto es sutil, pero evidente, con ese formidable plano subjetivo, cámara en mano, en el que todos nos levantamos con Willard y miramos por la ventana, para darnos cuenta de que seguimos en Saigon. Mierda. Sólo estamos en Saigon. Son las primeras palabras de la voz en off de Sheen (un actor, por cierto, con una voz bellamente atenorada, que pocos años antes había protagonizado nada menos que el debut de Terrence Malick, aunque allí la voz en off era de Sissy Spacek), que da vida a un personaje que ha tocado fondo.

El tiempo se detiene. Para todos. Para Willard y para nosotros. No hay más imágenes de la jungla, ni más visiones ni sonidos desde lo desconocido. Somos testigos privilegiados de la confesión de un hombre que, en su habitación de hotel, está volviéndose loco. Y todo por volver a la jungla. Coge la foto de su ya ex-mujer…y la quema con la brasa de su cigarrillo. Este soldado que bebe y fuma sin parar, que luce barba de varios días, es el protagonista elegido por Coppola. ¿Por qué? Quizá por la lucidez que desprenden sus actos. Algo parece haberle hechizado de sus combates en Vietnam. Willard representa al soldado norteamericano obsesionado con las técnicas de combate del adversario vietnamita: “a cada minuto que paso en esta habitación me debilito, y a cada minuto que Charlie se esconde en la espesura se hace más fuerte”.

No parece un soldado típico. Más bien un guerrero esperando a una misión especial que dé sentido a su existencia. A su dolor, incluso. Coppola sitúa un magistral plano cenital, muy contrastado de iluminación, que provoca gran inquietud en el espectador. Es un plano que describe brillantemente la situación anímica de su protagonista. Regresa con toda su furia el tema de los The Doors. Ha llegado la noche y Willard se enfrenta a sus demonios. Efectúa movimientos de artes marciales delante del espejo (es cierta la adoración de algunos soldados por su propio cuerpo), se pinta la cara como si saliera de noche en una emboscada. Por fin, completamente borracho, se tambalea efectuando esos movimientos. En el momento del clímax, rompe (realmente) el cristal del espejo de un puñetazo.

Es la locura. El primer peldaño, sólo que pensamos que es el último. Pero descubriremos lo equivocados que estábamos. Fascinado por su propia sangre, Willard la observa y se pinta con ella. Coppola al menos tiene la dignidad de abandonarla cuando rompe a llorar desencajado. Funde a negro. Siete minutos y dieciséis segundos encargados de hacernos testigos del hundimiento absoluto de un hombre destrozado. Pienso que el salvajismo y la audacia de estas imágenes desafían, y probablemente superan, a cualquier corto o largo de índole experimental o directamente abstracta. Coppola, después de alcanzar la plenitud con los dos padrinos, cambia totalmente de tercio.

No sólo su estilo, también su mirada. La solemnidad de la tragedia deja paso al caos, a la furia. De la identificación sentimental con unas raíces personales, pasamos a la crónica del desatino de las acciones internacionales de Estados Unidos. Esto entronca con el estudio del poder a través de la familia Corleone. Seguimos con la disección del poder, pero ahora en clave hiperbólica, pues no hay otro adjetivo que le cuadre a la actuación de los ejércitos de Estados Unidos en el continente asiático, cuyo objetivo claro era desestabilizar la zona a su favor con la excusa de detener el comunismo.

Coppola elige a Martin Sheen para dar vida a su extraño y oscuro protagonista. Pocos intérpretes hay más apolíneos y misteriosos que él en su generación. No demasiado alto, pero indudablemente apuesto, Sheen ofrece la que es, quizá, la más completa interpretación de su carrera. La secuencia de apertura es un caso excelente de improvisación mezclada con una suave guía por parte del director. Si observamos a Sheen borracho, es porque realmente lo estaba. Y sus palabras “my heart is broken” (que no oímos, pero que podemos apreciar en las imágenes del rodaje disponibles en el esencial ‘Hearts of Darkness: A Filmmaker’s Apocalypse’) son reales también.

Muchos pueden censurar esta técnica de dirección de actores de Coppola, que en casos extremos no tiene reparo en acceder al interior de la mente de sus actores, y torturarles psicológicamente para obtener sus fines. Este es un ejemplo muy radical, pero el caso es que Sheen era mayorcito para acceder a largas sesiones de improvisación que lo dejaron exhausto, y muy frágil anímicamente. En las condiciones ideales para dejarse impresionar por las condiciones alucinógenas de un rodaje larguísimo y agotador. Durante el rodaje de este sensacional inicio, Coppola le hablaba y le hablaba a Sheen, indagando en las mismas fisuras de su corazón. Si nos conmociona observar a un personaje derrotado, es porque estamos viendo a un hombre derrotado. Para Coppola es muy importante no sólo contar algo, sino que la realidad y su relato convivan.

Pareciera que Sheen va a lanzarse a por la cámara. Era imprescindible conseguir esa sensación, aunque fuera convocando los demonios del propio actor. De hecho, toda la secuencia parece una convocatoria a los demonios más terroríficos del subconsciente. Ya no hay lugar para la contención, para el ritual. Coppola convoca a los mismos demonios del personaje, y los hace materia misma de la secuencia, corporeizados en los helicópteros, en la demencia de la guerra. Sus planos son ariscos, tenebrosos, con grandes contrastes de luz, muy expresionistas. El operador Vittorio Storaro y el diseñador de producción Dean Tavoularis, se alían con Coppola para crear una atmósfera opresiva, irrespirable. La cámara de Coppola, imprevisible, se introduce en la primera puerta del dolor y la locura. Sólo es el comienzo.

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Coppola en el corazón de las tinieblas

El cineasta Carlos Saura, sobre quien hemos dado recientemente un par de noticias, y el director de fotografía Vittorio Storaro han recreado la Venecia del siglo XVIII en los estudios cinematográficos alicantinos de Ciudad de la Luz para su última película, ‘Io, Don Giovanni’, un libreto “libremente respetuoso” con la ópera de Mozart, en el que confluyen las experiencias de Lorenzo Da Ponte, Casanova y el propio Mozart.

La concepción de la ópera ‘Don Giovanni’, junto a los enredos amorosos e intrigas palaciegas, nutrirá una trama en la que se funden realidad y ficción: Leonardo Da Ponte es un judío nacido en Venecia a quien da vida Lorenzo Balducci. Es “promiscuo, pecador empedernido, blasfemo y discípulo de Casanova”. Obligado por la Inquisión a cristianizarse, se ordena sacerdote, pero secretamente es masón, de ahí que no tenga más remedio que exiliarse en Viena para escapar de las llamas de este trubunal. En la ciudad austríaca conoce a Salieri y a Mozart, y comienza a trabajar con éste último. Juntos crean ‘Las Bodas de Fígaro’, y retado por su amigo y ‘maestro’ Casanova, Da Ponte escribe una versión de la ópera ‘Don Givanni’ en la que introduce fragmentos de su vida privada. El libreto de esta ópera “irá cambiando en función de lo que ocurre en su vida real y en el que también confluyen las experiencias de Casanova y de Mozart”, explica Saura.

Saura afirma que “siempre es difícil llevar a cabo una biografía con exactitud al cine, pero a pesar de ello me muevo con libertad”. Según afirma el director de ‘Ay, Carmela’ a los personajes los va conociendo según hace la película, por eso cada día de rodaje trata de “llegar cada día y hacer algo nuevo” e “interferir en los personajes”.

“Nosotros pensamos hacer una visión de Venecia diferente de la realidad”, contó Vittorio Storaro, “una cosa de la memoria, una Venecia del invierno, muy ligada a la luna, y hacer una Viena completamente diferente, con sol. Hacer dos cosas divididas, diferentes, que conforman la vida de una persona”, apuntó el director de fotografía, que continuó diciendo que el cine es como “abrir una puerta e ir descubriendo cosas nuevas paso a paso”, y así señaló que la ópera ‘Don Giovanni’ cambia “paso a paso como cambia la vida de Da Ponte”.

Junto a Balducci están Florian Teichmeister (Mozart), Emilia Verginelli (Anetta) y Tobias Moretti (Casanova), entre otros. El protagonsita apuntó que durante el rodaje en Ciudad de la Luz ha sentido “la magia de Venecia, del siglo XVIII, de los carnavales”. Para el joven actor Balducci, trabajar con Saura y Storaro es como “volver a la escuela”, ya que la experiencia de ambos directores, dijo, lo ayudan crecer en su profesión, e incluso en este rodaje han logrado que conozca “una parte desconocida” de sí mismo.

Vía: La Prensa