Hemos hablado de formatos cinematográficos a través de la historia del cine. También hemos hablado del uso y de las propiedades de la luz, asà como de sus caracterÃsticas narrativas. Por último, hemos hablado de las ópticas, de la distancia focal y del uso del color en el cine. Esta vez toca hablar, por fin, del rodaje de una pelÃcula, del equipo humano de cámara, del instrumental de cámara, de la labor diaria del director de fotografÃa, y de su fundamental aportación final en el llamado etalonaje. Cuestiones que, a poco que el lector de estas lÃneas profundice en ellas e investigue, lea y aprenda más por su cuenta, cambiarán para siempre (no puede ser de otra manera) su concepción del cine, pero sobre todo de cómo se hace el cine. Y que en lugar de romperle la magia, lo que conseguirá es proporcionarle mayor placer, al aprender a desentrañar cómo está hecha esta o aquella secuencia magistral.
Pero, para secuencias magistrales, aquella con la que se abre la portentosa pelÃcula de Orson Welles, ‘Sed de mal’ (‘Touch of Evil’, 1958), que no es un plano secuencia en sentido estricto (ya que toda la secuencia no se resuelve en un único tiro de cámara), pero con la que el cineasta, gracias a la experimentada labor de su operador jefe Russell Metty y de un fabuloso equipo de cámara, logra unos pocos minutos de cine realmente audaces, sobre todo para la época (porque, por mucho que algunos se empeñen, este plano ha sido superado con creces). Nos viene al pelo analizarla poco a poco y asà ir hablando del equipo de cámara. Hablaremos también de otras secuencias, claro. Mi objetivo, más que elaborar un manual, es incitar al lector una curiosidad por el “cómo” se hacen las pelÃculas de un modo técnico, y luego ya entraremos en el “por qué”, que no es más que la necesidad del director por una puesta en escena en concreto y no por otra.
‘Sed de mal’ fue rodada en 35 mm, en blanco y negro, con lentes esféricas y un aspect ratio de 1.37:1, luego reencuadrado a un 1.85:1 algo artificial. La primera imagen es un plano detalle de una bomba de relojerÃa. En segundo término, el hombre que la sujeta. Observe el lector de qué modo el actor coloca la mano para que se vea todo el antebrazo de manera perfecta. Ahora su mano está en primer término, aún más cerca del objetivo de la cámara. Welles, con gran inteligencia, ordenó que, debido a las voces que el portador de la bomba escucha tras de sÃ, el operador de la cámara aprovechase el movimiento del actor para efectuar una veloz panorámica, con la que ocultar el cambio de distancia focal (se trata de una cámara de óptica variable). A continuación, el actor se esconde a izquierda de cuadro, y luego sale corriendo a derecha de cuadro, de manera algo forzada para poder ver su sombra moviéndose a lo largo de un muro. Averiguamos entonces que la cámara se mueve sobre una especie de raÃl (travelling) o sobre una dolly (una plataforma móvil que dispone de una silla para el camarógrafo y de un brazo articulado para colocar la cámara).
Pero, sorpresa, la cámara no tarda en elevarse unos diez metros sobre el suelo. Definitivamente, no es un travelling (no hay ni rastro de las vÃas), pero tampoco una dolly, es una enorme grúa que, además, se va moviendo mientras sigue al coche.
Ahora quiero llamar la atención al espectador de la enorme complejidad que supone este plano, ya que es necesario coordinar a varias docenas de personajes que se cruzan unos con otros, ya que es preciso iluminar toda una avenida en fuertes claroscuros sin que se vea ni un solo artefacto de luz (probablemente muchos globos de luz rebotada, y puntos de luz tras los arcos de la calle), lo difÃcil que es mantener el foco aunque se trata de un gran angular de la época, y la necesidad de la perfecta sincronización del equipo técnico, con muchas personas manejando cámara, lentes, grúa. Y, por supuesto, sin un monitor (aún tardarÃan algunos años en aparecer) para que el director vaya chequeando que todo va como él quiere. FÃjese el lector que la cámara cabecea un poco, pero se pasa por alto. Y que el lector no piense que en persona se veÃa como se ve en pantalla. Los puntos de luz, para que ese contraste de negros sea posible, debÃan ser mucho más fuertes. Tanto, que el calor que despedirÃan serÃa casi agobiante.
El director de fotografÃa: sus armas y su ejército
Rusell Metty, como antes Gregg Toland en ‘Ciudadano Kane’ (id, 1941), le daban la razón a Welles cuando proclamaba que los técnicos americanos son los mejores del mundo. Otras cinematografÃas han gozado, sin embargo, de técnicos igualmente soberbios. El uso o no de ciertas técnicas tiene que ver con lo económico, por supuesto. Pero en todo el mundo un operador jefe va a querer, o a necesitar, más o menos las mismas cosas: un juego de lentes, una cámara con unas caracterÃsticas definidas, una pelÃcula determinada, y un equipo de gente que sea de confianza, entregada y profesional. A grandes rasgos el equipo se divide asÃ:
Director de fotografÃa: Es el encargado de todo el equipo de cámara y de que la imagen de la pelÃcula, su luz, su color, sean las que el director está buscando. En pocas palabras: es el encargado de darle al director lo que quiere visualmente.
Operador de cámara: ImportantÃsima figura, entre el operador jefe y el director, que trabaja en estrechÃsima colaboración con ellos, y que tiene peso a la hora de decidir qué movimientos y posiciones de cámara ejecutar, y por qué, siempre siguiendo las indicaciones del director.
Ayudante de cámara: Además de ayudar al operador en todo lo que tenga que ver con desplazamientos de la cámara, es el responsable de colocar el foco de la lente cuando sea necesario.
Auxiliar de cámara: Es el que carga la cámara con la pelÃcula, además de llevar el registro diario de tomas, que junto con el parte del script es esencial para el montaje. También se encarga de usar la claqueta, esencial para sincronizar imagen y sonido (antes más que ahora).
Maquinista: Se encarga de montar la cámara sobre un trÃpode, una grúa o una dolly, y de moverla por los raÃles, o de mover la plataforma, coordinando al resto de técnicos, siguiendo las indicaciones del operador u operador jefe.
Jefe de eléctricos/Eléctricos: El que controla toda la iliminación. Se encarga de contratar las unidades de luz, gelatinas e instrumental, y de coordinar a los eléctricos, que se encargan a su vez de colocar las luces y de suministrar electricidad.
El fotómetro (ver encima de estas lÃneas), es algo habitual en un rodaje, aunque no todos los operadores jefe los utilizan, y no en todas las tomas. Les sirve para medir, mediante una célula fotoeléctrica, la intensidad de la luz que incide o es reflejada por un sujeto u objeto. De esta manera se determinan las combinaciones correctas de diafragma y velocidad de la cámara para lograr una buena exposición. Para controlar la cantidad de luz, o la dirección de esta, tiene a su disposición gelatinas, banderas negras, viseras, reflectores, y otros instrumentos, aunque también se puede utilizar la imaginación para obtener todo tipo de instrumentos que dirijan la luz, la refracten, la opaquen, etc, etc. En las reuniones previas al rodaje (en pre-producción), uno de los aspectos más importantes es decidir cómo va a ser el estilo visual y lumÃnico de la pelÃcula, y una vez que todo ha quedado claro (en teorÃa…) el director de fotografÃa, junto con su operador de cámara y su jefe de eléctricos, se hacen con todos los instrumentos que vayan a necesitar.
En cuanto a los tipos de fuentes de luz, son muy variados, y no es objeto de esta entrada hacer un compendio de ellos, pero podemos nombrar: HMI (unidad de iluminación artificial capaz de producir luz diurna coloreada), Dinky (fuente de luz pequeña e incandescente), Fresnel (cañón de luz controlable con un objetivo convexo diseñado con anillos concéntricos en el vidrio), Kino-Flo (sistema de iluminación fluorescente), Arcos (nombre común para una luz nocturna), Mickey (luz abierta de foco variable de un k), Mighty (luz abierta de foco variable de 2 k), Par (reflector de luz parabólico de aluminio que emite un rayo ancho o estrecho de luz estrecha), Tungsteno (una luz de tipo halógeno, más cálida), los cuarzos… Todo dependiendo de la sensibilidad elegida para la pelÃcula, de lo que se quiera contar, etc. Un director de fotografÃa preparado y experimentado debe saber utilizar todas las opciones durante un rodaje, como un capitán lleva a un barco a su destino.
Por todo esto, como es comprensible, ocurre que muchas veces el director de la pelÃcula se convierte en un mero espectador de lo que sucede en un rodaje. Algo peligroso y que, si es posible, ese director debe evitar que suceda. No se trata de saber tanto o más que el director de fotografÃa en focos, lentes y sensibilidades, pero sà de saber lo que se quiere y de no sentarse a ver cómo el resto trabaja sin más. Ya hablaremos en un futuro de la labor del director en un rodaje, pero el equipo de cámara suele muchas veces, por su importancia manifiesta, erigirse en una piña, en un grupo casi impenetrable, que dirige los rodajes más que el equipo de dirección, algo que puede ser problemático. Es responsabilidad del director (como de tantas otras cosas) defender siempre su primacÃa en un rodaje y, sin restar importancia a nadie, dejarles en su justo lugar. Un rodaje no es una democracia, es una tiranÃa consentida entre amigos, colegas y profesionales.
Digo esto porque durante los ensayos técnicos (en los que se ajustan las posiciones de los actores en relación con la cámara y las luces), durante la puesta de marcas para guiar a los actores en sus movimientos, en la preparación de las tomas (algunas complejas como movimientos de travelling o de steady-cam), el director de fotografÃa puede “mandar” más que el director (y si tiene más experiencia, mandará), y el director puede estar ocupado con mil cosas más, pero no debe dejar que esto se le escape de las manos. Por eso es importantÃsimo que entre el director y el operador jefe haya una comunicación continua y fluida, que ambos se respeten y se entiendan en sus mutuas necesidades. El director de fotografÃa, de importancia capital no puede imponerse al director, ni el director dejar que se imponga. Mientras ambos discuten la pertinencia de un estilo de luz, el cameraman va componiendo el plano y también es bueno que entre éste y el director de la pelÃcula haya buena sintonÃa. Si esta sintonÃa no existe, no ocurre, lo mejor es buscarse a otro equipo.
El etalonaje
Una vez el rodaje ha concluido, pueden verse todos los brutos, aunque también, entre jornada y jornada de rodaje, pueden organizarse visionados para ir revisando el material filmado ese dÃa (y para subsanar posibles errores de emulsiones, temperatura de color, etc). Pero cuando ya todo ha concluido, la figura del director de fotografÃa es esencial, porque por mucho que haya cuidado la luz de la pelÃcula, el copión es un material muy basto, y el etalonaje es la corrección de la exposición y el equilibrio de cada plano con el siguiente, atenuando toda imperfección. Algunos espectadores se sorprenderÃan si vieran los primeros copiones de algunas pelÃculas célebres por la calidad de su imagen. Comienza ahà un largo proceso de laboratorio para “limpiar” lo que será la copia final. Hoy en dÃa, con el etalonaje digital, muchas cosas han cambiado. Confieso que a mÃ, hace unos años, me sorprendió ver en los extras de ‘Seven’ (id, David Fincher, 1995) el modo en que, con etalonajes digitales, cambiaban un encuadre o alteraban el color del fondo, cosas impensables pocos años antes.
En el laboratorio y proceso de revelado, el director de fotografÃa y el director de la pelÃcula pueden llevar a cabo alteraciones en el material, aunque esas alteraciones es mejor si están previstas antes del rodaje, para evitarse sorpresas. AsÃ, técnicas como el baño de blanqueo, el famoso Bleach by-pass (retención de las partÃculas de plata, para intensificar el blanco y negro de pelÃculas a color), algunas saturaciones de color, o el habitual en estos dÃas proceso Digital Intermediate, van haciendo más y más elaborado (hasta el punto de que muchas pelÃculas cambian radicalmente en el laboratorio) el trabajo de un director de fotografÃa. En la próxima entrada hablaremos de un ejemplo muy concreto: el trabajo de Vitorio Storaro en ‘Apocalypse Now’ (id, Francis Ford Coppola, 1979), y de varias secuencias de ejemplo, ya que hemos hecho un repaso, por muy somero que sea, a los fundamentos básicos de la fotografÃa para cine.
Comentarios
Los planos secuencia son la pesadilla de los directores de fotografÃa, puesto que no solo tiene que evitar que se vean los focos, también tienen que evitar que se vea la sombra de la cámara y si lo hacen con grúa todavia mas complicación. Etalonaje ayudó a Peter Jackson, para que el Señor de Los Anillos tuviera una iluminación coherente sin importar la época del año en que se rodó. Sobre todo en tomas exteriores.
No quiero ni imaginarme como se la pasó Emmanuel Lubezki en el rodaje de Children of Men.
a mi hijos de los hombres, que imagino que es la pelÃcula que te refieres, aunque original el balanceo de la cámara era a veces algo mareante
Es cierto, te puedo decir que en Goodfellas, hay un plano secuencia buenisimo, pero se ve la sombra del fotografo en dos ocasiones, fijate en los tiempos 1:10 y 1:26
http://www.youtube.com/watch?v=Awiw37OcAjU&feature=related
Madre mÃa que maravilla de plano secuencia sin cortes, me apunto la peli con ese principio el resto de la pelÃcula tiene que ser una maravilla
lo del etalonaje imagino que es lo que la gente comúnmente llama la fotografÃa de una pelÃcula no? por ejemplo la estética tan comúnmente conocida de tim burton no?
Lo de Tim Burton más que etalonaje serÃa diseños de producción.
Entonces ¿qué es el etalonaje que no me quedó muy claro? gracias
brillante
El etalonaje, tal y como ha dicho Adrián, es la corrección de color de un plano determinado partiendo de otro plano o aspecto visual base, de manera que entre plano y plano de una misma secuencia no se distingan cambios bruscos de colorimetrÃa, que pueden surgir por diversos factores (temp. de color de la imagen que varÃan de una toma a otra, saturación,...).
Debe de ser un proceso complicado, a la par que bastante intuitivo, pues no basta sólo con ajustar la temperatura de una imagen, sino que también influyen muchas variables, y al final la secuencia debe quedar homogénea.
Deseando estoy ese próximo capÃtulo sobre "Apocalypse Now", su fotografÃa me parece sencillamente magistral.
gracias por a respuesta, positivo al canto
Mira y justo que comentaste a Burton el tampoco se salvó de saturación que le meten en el etalonaje. Lo ves por todas partes, y yo siempre me quejo jaja O sea, no sabÃa que para ser dulce tenÃas que saber a caramelo. A pesar que supo manejar la escala de grises, de repente aparecen unos contrastes que dices "Vale, VALE, ya sé que el blanco es blanco pero no me subas tanto los niveles asà para decÃrmelo!" PelÃculas como Furia de Titanes recurren a los negros para oscurecer todo lo que se menea de una forma, que es tristÃsima. Pero bueno, es la maravilla digital.
'Sed de mal' es un excelente ejemplo de la técnica fotográfica al servicio del arte.
El plano secuencia con el que arranca la pelÃcula, además de ser técnicamente muy llamativo, consigue ilustrar de forma magistral el falso y arbitrario lÃmite de las fronteras. Al igual que el personaje de Welles, que tampoco distingue un lÃmite entre el bien y el mal.
Excelente post Adrián. ¿Y que pasa con el plano secuencia de "el secreto en sus ojos"? al perecer tubo mucha ayuda digital.
No sé si la "tuvo", pero si nos ponemos a hablar de planos secuencia o tomas largas, no acabamos nunca...
la otra vez me tope con un video de como hicieron ese plano, fueron dos camaras una con un helicoptero, y para cuando llegan a las gradas otra camara comienza a filmar desde ese punto, claro que las camaras estaban colocadas en soportes mecanicos programados por computadora
interesante
te dije aquà esta http://www.youtube.com/watch?v=OBeYm2aPKCw
Para que se le considere un plano secuencia tiene que ser filmada todo con la misma cámara??, y la escena tiene que resolverse dices?,si cambia de cámara o si cambia el punto de vista desde el que te enfocan la escena ya no es plano secuencia?
Un saludo
Para planos secuencias mÃticos, los de "La Soga". Enteramente rodada en uno solo, y hábilmente ocultos los cortes con esos momentos en los que alguien se cruza delante de la cámara. Realmente esto respondÃa a que por duración los rollos no daban más de sÃ, y habÃa que hacer un corte por narices. ¡¡¡Ay si el Hitchcock hubiera tenido en sus manos todos estos juguetitos digitales que hay ahora!!!
Eso es, un plano secuencia tiene que estar grabado con una única cámara, sin cortes. Desde el principio hasta el final de la secuencia. Esa serÃa más o menos su definición.
+1 Gracias por compartir!
Alguna vez lo mire, pero se me olvido. Gracias xD
si, la ayuda digital es enorme, aquà hay una muestra de como se produjo ese plano http://www.youtube.com/watch?v=OyozA65_DM0&feature=related
Brillante seguimiento sobre la dirección de fotografÃa.
Excelente Adrián, lastima que este trabajo maravilloso que haces lo dañes con criticas destructivas a cintas joyas del cine. Pero bueno, no viene al caso. Si, como lo has dicho, quiero volver aclarar tu definición; el director de fotografÃa es el encargado de sumergirnos visualmente en el argumento, en el tono, en el color que el director quiere impregnar en el espectador y hay unos maestros de los cuales en anteriores publicaciones en el blog has hablado. Espero ansiosamente (esperamos muchos) el próximo post. Un saludo.
Hola a todos soy un gran fan de este sitio aunque esta es la primera vez que escribo un comentario. Se que tal vez este no sea el lugar indicado para pedir esto, pero hoy perdà a mi abuela alguien muy importante para mi y realmente no se que hacer, asà que me gustarÃa pedirles un favor: que me recomienden pelÃculas para este difÃcil momento.Pensando que mi gran pasión por el cine me ayude pasar por esto.Soy mexicano y aunque tal vez me odien por lo siguiente, me encantan los comentarios de Massanet, a veces. De antemano muchas gracias a todos.
Ahora no se me ocurre alguna pelÃcula apra recomendarte en estas horas tan difÃciles, pero serÃa mejor que realizaras esta pregunta en la sección de "Blog de Cine, Respuestas": http://www.blogdecine.com/respuestas. Por lo de Massanet, aún somos bastantes los que estamos de acuerdo con la mayorÃa de sus opiniones.
Te acompaño en el sentimiento y un saludo.
Esa misma escena de Sed de Mal, la analizamos en clase de una asignatura de Periodismo precisamente por todo lo que habla el post :-)
A mi un plano secuencia que ME FASCINA es el de *"El dia más largo"* (Ken Annakin, 1962), que cantidad de extras, explosiones sincronizadas y vistas aereas más precisas. BRUTAL. Cuando la vi tuve que pasarla tres veces porque no me lo creÃa, de verdad.
A mi gusto supera la de "sed de mal" con creces, al menos por lo que a complicado se refiere.
-- editado por última vez a las 10:52
Scorsese tiene otro plano secuencia muy currado en su fabulosa 'Goodfellas':
http://www.youtube.com/watch?v=yCYwcObxl78&feature=related
Sick!
Bueno, ya me lo he leÃdo todo... gracias por compartir Adrián, "Me gusta". Y ya sé que pelis volver a ver, Ciudadno Kane y Sed de Mal.
Gran post Adrián. Te lo estás currando genial. Saludos.
Muy grandes estos posts. Me resulta muy interesante conocer estos aspectos del cine en los que soy un auténtico ignorante. Muchas gracias Adrián.
Genial estas master classes de la dirección de fotografÃa. Con lo aficionado que soy al cine y nunca habÃa acabado de entender todo lo que habÃa detrás de esa labor. Por ahà arriba han hablado de 'Hijos de los hombres', que muchos crÃticos consideran que tiene los mejores planos secuencia de los últimos años, aunque creo que leà en su momento (cerca de la gala de los Oscar de su año) que esos planos sà que tenÃan cortes, aunque eran 'cortes invisibles' echos con algún programa informático. No quita para que sean secuencias de una gran complejidad (explosiones, coches en movimiento, espacios limitados) y una delicia para la vista.
Una vez más un post brillante Adrián,y empiezas nada menos que citando Sed de Mal,una de esas pelÃculas que hasta hace relativamente poco tiempo no habÃa visto y que me dejó flipado,la secuencia de arranque de la pelÃcula es impresionante,de lo mejorcito que he visto,y el resto no desmerece en absoluto.
Massanet, coje tus lecciones de cine y tus crÃticas asombrosas y llévaselas aun productor a ver si te dejan hacer una pelÃcula; serÃa maravillosa, seguro.
Genial el artÃculo, me ha encantado.
La referencia a Gregg Toland es realmente imprescindible, también a destacar su labor en pelÃculas como 'Los mejores años de nuestra vida'. Una escena en particular, al principio de la pelÃcula, cuando regresan en avión y uno de los personajes mira a través de la ventana, hacia las nubes del horizonte. También Ted Tetzlaff en 'Encadenados' de Hitchcock, me parece una dirección de fotografÃa excelente.
Brillante, alucinante. Me encanta entrar en el blog y ver entradas como esta. Espero con ganas "La labor de un director en un rodaje".
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