Hemos hablado de formatos cinematográficos a través de la historia del cine. También hemos hablado del uso y de las propiedades de la luz, así como de sus características narrativas. Por último, hemos hablado de las ópticas, de la distancia focal y del uso del color en el cine. Esta vez toca hablar, por fin, del rodaje de una película, del equipo humano de cámara, del instrumental de cámara, de la labor diaria del director de fotografía, y de su fundamental aportación final en el llamado etalonaje. Cuestiones que, a poco que el lector de estas líneas profundice en ellas e investigue, lea y aprenda más por su cuenta, cambiarán para siempre (no puede ser de otra manera) su concepción del cine, pero sobre todo de cómo se hace el cine. Y que en lugar de romperle la magia, lo que conseguirá es proporcionarle mayor placer, al aprender a desentrañar cómo está hecha esta o aquella secuencia magistral.

Pero, para secuencias magistrales, aquella con la que se abre la portentosa película de Orson Welles, ‘Sed de mal’ (‘Touch of Evil’, 1958), que no es un plano secuencia en sentido estricto (ya que toda la secuencia no se resuelve en un único tiro de cámara), pero con la que el cineasta, gracias a la experimentada labor de su operador jefe Russell Metty y de un fabuloso equipo de cámara, logra unos pocos minutos de cine realmente audaces, sobre todo para la época (porque, por mucho que algunos se empeñen, este plano ha sido superado con creces). Nos viene al pelo analizarla poco a poco y así ir hablando del equipo de cámara. Hablaremos también de otras secuencias, claro. Mi objetivo, más que elaborar un manual, es incitar al lector una curiosidad por el “cómo” se hacen las películas de un modo técnico, y luego ya entraremos en el “por qué”, que no es más que la necesidad del director por una puesta en escena en concreto y no por otra.

‘Sed de mal’ fue rodada en 35 mm, en blanco y negro, con lentes esféricas y un aspect ratio de 1.37:1, luego reencuadrado a un 1.85:1 algo artificial. La primera imagen es un plano detalle de una bomba de relojería. En segundo término, el hombre que la sujeta. Observe el lector de qué modo el actor coloca la mano para que se vea todo el antebrazo de manera perfecta. Ahora su mano está en primer término, aún más cerca del objetivo de la cámara. Welles, con gran inteligencia, ordenó que, debido a las voces que el portador de la bomba escucha tras de sí, el operador de la cámara aprovechase el movimiento del actor para efectuar una veloz panorámica, con la que ocultar el cambio de distancia focal (se trata de una cámara de óptica variable). A continuación, el actor se esconde a izquierda de cuadro, y luego sale corriendo a derecha de cuadro, de manera algo forzada para poder ver su sombra moviéndose a lo largo de un muro. Averiguamos entonces que la cámara se mueve sobre una especie de raíl (travelling) o sobre una dolly (una plataforma móvil que dispone de una silla para el camarógrafo y de un brazo articulado para colocar la cámara).

Pero, sorpresa, la cámara no tarda en elevarse unos diez metros sobre el suelo. Definitivamente, no es un travelling (no hay ni rastro de las vías), pero tampoco una dolly, es una enorme grúa que, además, se va moviendo mientras sigue al coche.

Ahora quiero llamar la atención al espectador de la enorme complejidad que supone este plano, ya que es necesario coordinar a varias docenas de personajes que se cruzan unos con otros, ya que es preciso iluminar toda una avenida en fuertes claroscuros sin que se vea ni un solo artefacto de luz (probablemente muchos globos de luz rebotada, y puntos de luz tras los arcos de la calle), lo difícil que es mantener el foco aunque se trata de un gran angular de la época, y la necesidad de la perfecta sincronización del equipo técnico, con muchas personas manejando cámara, lentes, grúa. Y, por supuesto, sin un monitor (aún tardarían algunos años en aparecer) para que el director vaya chequeando que todo va como él quiere. Fíjese el lector que la cámara cabecea un poco, pero se pasa por alto. Y que el lector no piense que en persona se veía como se ve en pantalla. Los puntos de luz, para que ese contraste de negros sea posible, debían ser mucho más fuertes. Tanto, que el calor que despedirían sería casi agobiante.

El director de fotografía: sus armas y su ejército

Rusell Metty, como antes Gregg Toland en ‘Ciudadano Kane’ (id, 1941), le daban la razón a Welles cuando proclamaba que los técnicos americanos son los mejores del mundo. Otras cinematografías han gozado, sin embargo, de técnicos igualmente soberbios. El uso o no de ciertas técnicas tiene que ver con lo económico, por supuesto. Pero en todo el mundo un operador jefe va a querer, o a necesitar, más o menos las mismas cosas: un juego de lentes, una cámara con unas características definidas, una película determinada, y un equipo de gente que sea de confianza, entregada y profesional. A grandes rasgos el equipo se divide así:

Director de fotografía: Es el encargado de todo el equipo de cámara y de que la imagen de la película, su luz, su color, sean las que el director está buscando. En pocas palabras: es el encargado de darle al director lo que quiere visualmente.

Operador de cámara: Importantísima figura, entre el operador jefe y el director, que trabaja en estrechísima colaboración con ellos, y que tiene peso a la hora de decidir qué movimientos y posiciones de cámara ejecutar, y por qué, siempre siguiendo las indicaciones del director.

Ayudante de cámara: Además de ayudar al operador en todo lo que tenga que ver con desplazamientos de la cámara, es el responsable de colocar el foco de la lente cuando sea necesario.

Auxiliar de cámara: Es el que carga la cámara con la película, además de llevar el registro diario de tomas, que junto con el parte del script es esencial para el montaje. También se encarga de usar la claqueta, esencial para sincronizar imagen y sonido (antes más que ahora).

Maquinista: Se encarga de montar la cámara sobre un trípode, una grúa o una dolly, y de moverla por los raíles, o de mover la plataforma, coordinando al resto de técnicos, siguiendo las indicaciones del operador u operador jefe.

Jefe de eléctricos/Eléctricos: El que controla toda la iliminación. Se encarga de contratar las unidades de luz, gelatinas e instrumental, y de coordinar a los eléctricos, que se encargan a su vez de colocar las luces y de suministrar electricidad.

El fotómetro (ver encima de estas líneas), es algo habitual en un rodaje, aunque no todos los operadores jefe los utilizan, y no en todas las tomas. Les sirve para medir, mediante una célula fotoeléctrica, la intensidad de la luz que incide o es reflejada por un sujeto u objeto. De esta manera se determinan las combinaciones correctas de diafragma y velocidad de la cámara para lograr una buena exposición. Para controlar la cantidad de luz, o la dirección de esta, tiene a su disposición gelatinas, banderas negras, viseras, reflectores, y otros instrumentos, aunque también se puede utilizar la imaginación para obtener todo tipo de instrumentos que dirijan la luz, la refracten, la opaquen, etc, etc. En las reuniones previas al rodaje (en pre-producción), uno de los aspectos más importantes es decidir cómo va a ser el estilo visual y lumínico de la película, y una vez que todo ha quedado claro (en teoría…) el director de fotografía, junto con su operador de cámara y su jefe de eléctricos, se hacen con todos los instrumentos que vayan a necesitar.

En cuanto a los tipos de fuentes de luz, son muy variados, y no es objeto de esta entrada hacer un compendio de ellos, pero podemos nombrar: HMI (unidad de iluminación artificial capaz de producir luz diurna coloreada), Dinky (fuente de luz pequeña e incandescente), Fresnel (cañón de luz controlable con un objetivo convexo diseñado con anillos concéntricos en el vidrio), Kino-Flo (sistema de iluminación fluorescente), Arcos (nombre común para una luz nocturna), Mickey (luz abierta de foco variable de un k), Mighty (luz abierta de foco variable de 2 k), Par (reflector de luz parabólico de aluminio que emite un rayo ancho o estrecho de luz estrecha), Tungsteno (una luz de tipo halógeno, más cálida), los cuarzos… Todo dependiendo de la sensibilidad elegida para la película, de lo que se quiera contar, etc. Un director de fotografía preparado y experimentado debe saber utilizar todas las opciones durante un rodaje, como un capitán lleva a un barco a su destino.

Por todo esto, como es comprensible, ocurre que muchas veces el director de la película se convierte en un mero espectador de lo que sucede en un rodaje. Algo peligroso y que, si es posible, ese director debe evitar que suceda. No se trata de saber tanto o más que el director de fotografía en focos, lentes y sensibilidades, pero sí de saber lo que se quiere y de no sentarse a ver cómo el resto trabaja sin más. Ya hablaremos en un futuro de la labor del director en un rodaje, pero el equipo de cámara suele muchas veces, por su importancia manifiesta, erigirse en una piña, en un grupo casi impenetrable, que dirige los rodajes más que el equipo de dirección, algo que puede ser problemático. Es responsabilidad del director (como de tantas otras cosas) defender siempre su primacía en un rodaje y, sin restar importancia a nadie, dejarles en su justo lugar. Un rodaje no es una democracia, es una tiranía consentida entre amigos, colegas y profesionales.

Digo esto porque durante los ensayos técnicos (en los que se ajustan las posiciones de los actores en relación con la cámara y las luces), durante la puesta de marcas para guiar a los actores en sus movimientos, en la preparación de las tomas (algunas complejas como movimientos de travelling o de steady-cam), el director de fotografía puede “mandar” más que el director (y si tiene más experiencia, mandará), y el director puede estar ocupado con mil cosas más, pero no debe dejar que esto se le escape de las manos. Por eso es importantísimo que entre el director y el operador jefe haya una comunicación continua y fluida, que ambos se respeten y se entiendan en sus mutuas necesidades. El director de fotografía, de importancia capital no puede imponerse al director, ni el director dejar que se imponga. Mientras ambos discuten la pertinencia de un estilo de luz, el cameraman va componiendo el plano y también es bueno que entre éste y el director de la película haya buena sintonía. Si esta sintonía no existe, no ocurre, lo mejor es buscarse a otro equipo.

El etalonaje

Una vez el rodaje ha concluido, pueden verse todos los brutos, aunque también, entre jornada y jornada de rodaje, pueden organizarse visionados para ir revisando el material filmado ese día (y para subsanar posibles errores de emulsiones, temperatura de color, etc). Pero cuando ya todo ha concluido, la figura del director de fotografía es esencial, porque por mucho que haya cuidado la luz de la película, el copión es un material muy basto, y el etalonaje es la corrección de la exposición y el equilibrio de cada plano con el siguiente, atenuando toda imperfección. Algunos espectadores se sorprenderían si vieran los primeros copiones de algunas películas célebres por la calidad de su imagen. Comienza ahí un largo proceso de laboratorio para “limpiar” lo que será la copia final. Hoy en día, con el etalonaje digital, muchas cosas han cambiado. Confieso que a mí, hace unos años, me sorprendió ver en los extras de ‘Seven’ (id, David Fincher, 1995) el modo en que, con etalonajes digitales, cambiaban un encuadre o alteraban el color del fondo, cosas impensables pocos años antes.

En el laboratorio y proceso de revelado, el director de fotografía y el director de la película pueden llevar a cabo alteraciones en el material, aunque esas alteraciones es mejor si están previstas antes del rodaje, para evitarse sorpresas. Así, técnicas como el baño de blanqueo, el famoso Bleach by-pass (retención de las partículas de plata, para intensificar el blanco y negro de películas a color), algunas saturaciones de color, o el habitual en estos días proceso Digital Intermediate, van haciendo más y más elaborado (hasta el punto de que muchas películas cambian radicalmente en el laboratorio) el trabajo de un director de fotografía. En la próxima entrada hablaremos de un ejemplo muy concreto: el trabajo de Vitorio Storaro en ‘Apocalypse Now’ (id, Francis Ford Coppola, 1979), y de varias secuencias de ejemplo, ya que hemos hecho un repaso, por muy somero que sea, a los fundamentos básicos de la fotografía para cine.

En Blogdecine

• La dirección de fotografía (1)

• La dirección de fotografía (2)

• La dirección de fotografía (3)

Me va a perdonar el lector una brevísima disgresión literaria antes de entrar en faena cinematográfica, pero creo que es apropiada. Como muchas veces no sé qué leer, agarro el primer libro que encuentro, y como está cerca de mi escritorio y es de bolsillo, ese primer libro suele ser el primer volumen de ‘El señor de los anillos’, la archifamosa novela de J. R. R. Tolkien. Lo abro por la mitad, distraído, y leo párrafos sueltos…y descubro que no puedo dejar de leer. Yo no sé qué me está contando este individuo de anillos que no se funden, de montes del destino, y de magos que cuentan historias ancestrales, pero me lo estoy creyendo absolutamente todo, hasta el punto de que se me antoja algo absolutamente real, y por ello emocionante. Y se trata de unas cuantas palabras reunidas en un cacho de papel. Y de una historia que me he leído cincuenta mil veces. Y me sigue emocionando como la primera vez, sino más.

Tolkien, cabrón con magia. Y me doy cuenta de que en el cine es absolutamente igual, o crees o no crees. Y cuando no crees, no hay nada que hacer. Pero cuando crees… Amigo, cuando crees, te pueden contar lo que les venga en gana, porque tú careces del poder de cuestionar lo más mínimo de lo que te están contando. Así que, a lo mejor, todo este rollo del cine, que a tanta gente le trae de cabeza, que tanta pasta mueve y tantas pasiones remueve, que millones se afanan en aprender y comprender, es más fácil de lo que parece. Puede que todo sea cuestión de fe (como también puede que me salga esta reflexión después de tanto tecnicismo fotográfico...), de creer en el cine (que se lo digan a John Carpenter…), de creer en uno mismo. Y por eso algunos pasajes de la adaptación de Peter Jackson precisamente de ‘El señor de los anillos’, los más convencidos de su propia importancia, no me los creo, y por eso otros en los que no me tiene que convencer de nada, porque ya se los cree Jackson sin el menor esfuerzo, yo también me los creo.

Decía François Truffaut, que “algo” sabía de todo esto, que el director es un tipo que responde preguntas, miles de ellas. Y ejemplificó su definición con la extraordinaria ‘La noche americana’ (‘La nuit américaine’, 1973), que si el lector no ha visto debería ver cuanto antes, una de las más fascinantes muestras de “cine dentro del cine”. Allí el personaje interpretado por el mismo Truffaut, que dirige en un supuesto rodaje, se pasa la película respondiendo las preguntas de todo el equipo: ¿dónde va la cámara?, ¿de qué color los zapatos?, ¿te molesta esta verja?...lo que sea. Básicamente hace de Dios terrenal, pero mientras Dios, si existe, no hace el más mínimo caso a las preguntas de nadie, el director de la película es un dios que ha de responder a todas las que pueda, y lo mejor posible, si quiere hacer una buena película. Pero, claro, antes de que la película esté terminada, antes de que todo el mundo diga lo genial que eres y las maravillosas ideas que tienes…hay que creer en uno mismo de una forma que no pueden comprender los que nunca han hecho algo creativo. De modo que seguimos hablando de creer, de creencias…

Porque es muy fácil creer en ello ahora, pero sentarte en tu casa, antes del fenómeno, y escribir: “La Fuerza es lo que da al Jedi su poder. Es un campo de energía creado por todas las cosas vivas. Nos rodea y penetra en nosotros. Mantiene unida la galaxia”, y darle esa línea de diálogo a un actor…Eso es fe, es creer cuando todo te induce a lo contrario. Y buena prueba de ello es que el gran Alec Guinnes declaró no pocas veces sentirse ridículo con algunas de las frases escritas para su personaje. Así que hablamos de una doble creencia en algo irracional: por un lado los espectadores, que han de creer en algo que saben que es absolutamente falso, y por otro los creadores que han de creer en sí mismos y han de superar el miedo a hacer el mayor de los absurdos. Por eso eso el cine es, me parece, una cuestión espiritual: porque con él sentimos la muerte en nuestras carnes sin morir verdaderamente, porque con él odiamos y amamos sin miedo y sin culpa, con él nos convertimos en dioses que crean personajes tan vivos como la vida misma, y desde luego con él accedemos a una segunda realidad, a otro mundo, sentados todos en una sala oscura como si nos dispusiéramos a rezar o a dar confesión, convirtiéndonos a veces en otras personas, asumiendo una conciencia fuera de nuestro cuerpo.

Pero no todo acaba ahí. Ingmar Bergman, otro que “algo” sabía de esto, y, quizás, uno de los diez o doce cineastas más importantes de todos los tiempos, declaraba:

“Haciendo caso omiso de mis propias creencias y dudas, que carecen de importancia en este sentido, opino que el arte perdió su impulso creador básico en el instante en que fue separado del culto religioso. Se cortó el cordón umbilical y ahora vive su propia vida estéril, procreando y prostituyéndose. En tiempos pasados el artista permanecía en la sombra, desconocido, y su obra era para gloria de Dios. Vivía y moría sin ser más o menos importante que otros artesanos; ‘valores eternos’, ‘inmortalidad’ y ‘obra maestra’ eran términos inaplicables en su caso.”

Y aunque en algunos aspectos no estoy demasiado en sintonía con sus ideas, sí creo que el arte, en general, existe para acercarnos a la parte más recóndita y espiritual (llamen Dios a esa parte espiritual, o llámenlo como les venga en gana) de nosotros mismos, y sí pienso que la mayoría de los directores de cine, incluso aquellos que detestan la idea, son conscientes de que el cine, ante todo, se rige por una (i)lógica espiritual, y por eso se dedican a esto. Y, si no, pregúntenles a los hermanos Wachowski, a los que les vuelven locos los dividendos en taquilla, pero que se rompieron la cabeza para hablar de la Verdad, de lo divino e inmortal que existe en todos nosotros, hasta el punto de crear una odea al mal gusto con la saga de ‘Matrix’ (1999-2003). Porque hay veces, cuando algunos cineastas se ponen estupendos, que por mucho que hablen de temas trascendentes, no te crees absolutamente nada. Se consideran tan geniales, lo exageran tanto todo, que el plumero de la vacuidad se ve a kilómetros.

Y lo mismo le sucede en algunas ocasiones a Jackson con ‘El señor de los anillos’, y a Scott en ‘Blade Runner’ (id, 1982), y a Kasdan en ‘Grand Canyon’ (id, 1991), y a Kubrick en ‘La naranja mecánica’ (‘A Clockwork Orange’, 1971), y a Amenábar en ‘Ágora’ (id, 2009), y a tantos otros. Están tan empeñados en demostrar lo genios que son (y en mi opinión, ninguno de ellos lo es ni de lejos), que se olvidan de que lo más importante es que nos creamos lo que intentan contarnos, y otros directores, quizá mucho menos preparados técnicamente que ellos, como por ejemplo Semih Kaplanoglu, cree con una fe y un amor en lo que te está mostrando en ‘Miel’ (‘Bal’, 2010), que te quedas alucinado, como un recién nacido. No sabes muy bien qué te está contando del niño que espera al padre, y encuentra a la luna reflejada en el cubo de agua, y bebe el vaso de leche para consolar a la madre, pero estás hechizado.

Porque existen un millón de escritores mucho mejores, técnica y narrativamente, que Tolkien, pero muy pocos que sean capaces de contarte eso y que parezca tan normal como la vida misma. Y quisiera yo ver al Zack Snyder de turno con tres millones de dólares, que fue lo que costó, y con el guión de ‘Están vivos’ (‘They Live’, 1988) y hacer algo tan redondo y tan potente como lo que hizo Carpenter y que dentro de poco analizaremos, pues da miedo de lo verdadero, verosímil y creíble que parece algo tan extraño como lo que te cuenta, quizá porque el maestro Carpenter cree que algo así puede ser (y quizá sea) muy posible. Ya digo, cuestión de creer, cuestión espiritual.

Si me dicen a mí, hace ahora casi veinte años (coincidiendo con el estreno de ‘Barton Fink’ (id, 1991), la cual triunfaría ese año en Cannes), que dos décadas después los Coen recaudarían ciento cincuenta millones de dólares solamente en la taquilla de su país, que tendrían diez nominaciones a los Oscar, o que en los carteles de su película rezaría un “Recompensa 2011” (en una campaña de promoción, por lo demás, absolutamente brillante), no lo habría creído. Que Steven Spielberg sea el productor ejecutivo de la película es casi una anécdota en comparación con todo eso. No tiene nada de malo, ni voy ahora a esgrimir el manido argumento del cine de autor en oposición al cine comercial, pues hay cine comercial con más autoría que mucho cine de autor, y viceversa, pero sí es una constatación de cómo cambian las cosas y de cómo pasa el tiempo. Y aún menos me hubiera creído de qué forma, los hermanos más aguerridos e indómitos del cine norteamericano de los años noventa, han perdido toda su personalidad hasta el punto de quedar irreconocibles, mientras reciben todo tipo de elogios, bajo mi punto de vista tremendamente inmerecidos.

Nueva versión (según los Coen, no es un remake, y no se van a cansar de repetirlo…) de la emocionante, y homónima, novela corta de Charles Portis, publicada en 1968, este nuevo ‘Valor de ley’ es un lujoso, preciosista y extraño juguete en manos de los famosos directores, que sigue punto por punto el texto original, y que por lo tanto es imposible no comparar con la película de Henry Hathaway de 1969 (que, recordemos, hace pocos días comentaba Alberto Abuín en una apasionada crítica), con la que no resiste ninguna comparación, porque mientras la película de Hathaway era una hermosa reflexión acerca de lo injusto de la justicia (tanto terrenal como divina), del papel de la mujer en un mundo de hombres acostumbrados a la supervivencia extrema, o de la soledad redimida gracias a los no deseados compañeros de viaje, la de los Coen no es más que otro ejercicio retro más (y llevan…) que en ningún momento emociona ni cautiva, que indaga en los ancestrales rituales de la caza del hombre por el hombre con irritante ligereza, y que se olvida a los cinco minutos de verse.

De lo que no cabe ninguna duda, es que los hermanos Coen son los más listos de la clase. En astucia y pericia narrativa, les igualan muy pocos, y eso es mucho decir. Finalmente reciclados y engullidos, pese a su alteridad, por los patrones más ortodoxos del cine de género de hoy en día, era cuestión de tiempo que se atreviesen con un western. Ya en ‘Sangre fácil’ (‘Blood Simple’, 1984) o en ‘Arizona Baby’ (‘Raising Arizona’, 1987) se percibía que el género por antonomasia no andaba lejos, y en posteriores trabajos le han homenajeado, siempre a su manera, en no pocos detalles y personajes, con ‘No es país para viejos’ (‘No Country for Old Men’, 2007) como definitivo acercamiento y, de alguna forma, preludio a este ‘Valor de ley’, en el que la ambientación es prácticamente perfecta, en el que los disparos de revólver suenan como jamás sonaron ni en ‘Centauros del desierto’ (‘The Searchers’, John Ford, 1956) ni en ‘Sin perdón’ (‘Unforgiven’, Clint Eastwood, 1992), y que para muchos es el título más importante del género en muchos años, como si eso fuera algo representativo.

¿Los Coen?, domesticados

El que espere algo a la altura de ‘Muerte entre las flores’ (‘Miller’s Crossing’, 1990) o ‘Fargo’ (id, 1996) no lo va a encontrar aquí. La impresionante carrera de los hermanos Coen se terminó en 1998 con ‘El gran Lebowski’ (‘The Big Lebowski’) y, desde entonces, su cine, siempre de factura perfecta y a menudo con actores famosos y taquilleros, es mucho menos interesante. ‘Valor de ley’ es, en cierta forma, muy parecida a las siete películas que filmaron en la pasada década: una trama mínima y gélida, un personaje central con un papel muy agradecido (ya sea de comedia, drama, tragedia o sátira), una fotografía sensacional, una puesta en escena mecánica y previsible, una sensación global de que estos directores no se ponen el listón de la autoexigencia demasiado alto, un resultado final agradable y digno de ver, pero en modo alguno notable. El subversivo espíritu que animara ‘Arizona Baby’, la negrura visual y anímica que presidiera ‘Muerte entre las flores’, el existencialismo que brota por los poros de ‘Barton Fink’, la increíble mala hostia y crueldad con la que construyeron ‘Fargo’, han desaparecido de su cine. Ahora adaptan una novela, jurando por sus muertos (o casi, y jugando en mi opinión al despiste, para evitar siempre la temida palabra “remake”) que no han pensado en la primera adaptación en absoluto, y lo hacen con precisión pero sin alma

Porque a estas alturas del negocio, los Coen se las saben todas, y filman como si respirasen. La magnífica dirección de fotografía de su habitual Roger Deakins, que lo mismo justifica una iluminación nocturna con la luz de la luna y el fuego del interior de una cabaña, que una diurna con el sol perfectamente en raccord o con el brillo de los copos de nieve, se suma al fenomenal diseño de producción de Jess Gonchor, en su cuarta participación con los Coen, que construye un universo western realista y minucioso. Los directores, por su parte, planifican con su brillantez habitual (propensos a la falta de espontaneidad, dada su obsesión por dejar todos los planos diseñados previamente, y de manera férrea, con un storyboard muy detallado), y el reparto está muy ajustado. Lástima que para estos cineastas, un western se limite a acentos marcados de paleto norteamericano, a caracterizaciones extremas y sin fuerza, y en general a arquetipos mil veces vistos con anterioridad y que jamás pueden erigirse en una nueva mirada a un género, simplemente en un ejercicio retro en el que no veo esa pretendida desmitificación ni realismo, porque es un western aséptico, con poco dolor, menos mugre y ninguna oscuridad, a pesar de la historia que cuenta.

Mattie Ross (interpretada con soltura y valentía por Hailee Steinfeld, aunque en mi opinión bastante inferior a la maravillosa Kim Darby de la película original) es una cría de inquebrantable fuerza de voluntad, que no parará hasta vengar a su padre, asesinado por Tom Chaney (aquí Josh Brolin, también bastante inferior a esa presencia brutal de Jeff Corey en el original), y que consigue convencer al granuja (alcohólico y de gatillo fácil) Rooster Cogburn para que cace al escurridizo criminal, acompañados ambos por el ranger LaBoeuf (un muy menor Matt Damon). De alguna forma, Rooster significaba una muy imperfecta figura paterna y LaBoeuf un hermano, y la dureza de la persecución terminaba uniendo fraternalmente a tres caracteres tan distintos. Por otra parte, el relato de Portis era apasionante en la forma y muy conservador en el fondo, con los rangers y los marshalls ejerciendo como héroes, con los bandidos castigados, con la venganza como forma de justicia, y con la niña sobreviviendo al viaje y creciendo como persona. Todo eso está en la película de los Coen, tal cual.

Como están, intactos, la mayoría de los diálogos originales, que tan bien salen de la boca de un Jeff Bridges en su recién asumida condición de actorazo legendario, al que le basta un gesto, una mirada, y ya tiene en el bolsillo a cualquier espectador. Su caracterización, con el parche y el vestuario, con su voz ronca por el licor, bastaría para muchos actores de menor valía, y él la explota al máximo, sabiendo que es un bombón de personaje. Repitiendo con los Coen tras su ya mítico El Nota, ni siquiera tiene que esforzarse demasiado, al igual que ellos. Es lo más destacado, junto con el humor negro, de una película incapaz de emocionar, en la que la consabida cabalgada final sabe a muy poco, en la que Mattie observa la aparente renuncia de Cogburn sin que le importe demasiado (y si no le importa a ella, a nosotros menos) o se encuentra cara a cara con el asesino de su padre o se enfrenta a una muerte casi segura, y apenas sentimos una desazón o una tensión, todo lo contrario que con Darby en la primera película. Pero ya la relación entre ella y Cogburn es increíblemente superficial, y jamás se llega a acceder a la verdad que encierra su compleja amistad. El cierre de la película nos confirma a unos Coen que por poco narran un cuento de hadas, incapaces de dotar de épica a una historia tan épica.

Conclusión

Diez nominaciones al Oscar para esta película me parecen, a todas luces, exageradas. No dudo que los merezca en disciplinas como la fotografía o la dirección artística, pero ya en guión adaptado, en dirección o en película, creo que la única razón de que esté entre las finalistas, como ocurre con ‘Origen’ (‘Inception’, Nolan) o ‘La red social’ (‘The Social Network’, Fincher), se debe a que tampoco hay mucho que nominar. ¿Alguien se imagina a alguna de estas compitiendo en 1991, disputándole el codiciado premio a obras maestras como ‘El silencio de los corderos’ (‘The Silence of the Lambs’, Demme) o ‘J.F.K., caso abierto’ (‘JFK’, Stone)? No es en absoluto una “mala película” (concepto que cada vez entiendo menos), pero se trata de un cine de escaso vuelo artístico, prediseñado, artificial, sin fuerza y sin demasiado interés. Ni una sola gran secuencia, ni una sola idea visual realmente poderosa. Los Coen han hecho lo que jamás creí que serían capaces: una película “bonita”.

Otras críticas en Blogdecine:

• Berlinale 2011: ‘Valor de ley’ (‘True Grit’), grandiosa aventura (por Juan Luis Caviaro)

En julio de 1984, Tarkovski convocó una rueda de prensa en Milán. En ella, afirmó su deseo de no regresar jamás a Rusia, porque sabía que hacerlo significaría no volver a trabajar en el cine durante muchos años, y él vivía para hacer películas. Como Gorchakov en ‘Nostalgia’ (‘Nostalghia’, 1983), que se negaba a coger el avión de regreso a su hogar para llevar a cabo la absurda petición, cruzar la piscina con la vela, del ermitaño, el propio Tarkovski, que siempre decía que hay que vivir según las propias convicciones artísticas, se negaba a coger su propio vuelo para hacer más películas, sacrificando su casa y su familia en una labor artística que muy pocos sabrían, o querrían, apreciar. Y concluida su película italiana, se fue mucho más lejos, a otro hogar de su imaginación, el hogar de su venerado Bergman, Suecia, pues el Instituto Sueco de Cinematografía le había ofrecido ayuda para financiar un largometraje, y el director no se lo pensó dos veces, decidido a demostrar que podía levantar proyectos sin ayuda del aparato cultural soviético. Llevaría a la pantalla su primer (y último) guión original firmado en solitario, y lo haría con actores de Bergman, en un ambiente Bergman, y con el director de fotografía de Bergman, el gran Sven Nykvist.

El guión de ‘Sacrificio’ (‘Offret’, 1986) se tituló en los primeros borradores ‘La bruja’, y en lugar de una conflagración mundial, su personaje central iba a sacrificarlo todo por sanarse milagrosamente con la ayuda de una bruja. Tarkovski comenzó a escribirlo en 1981, con la ayuda de Arkadi Strugatski, pero cuando comenzó su vagabundeo europeo se vio obligado a continuar solo. Esto no significa necesariamente que sea la película más personal del cineasta, pero la enfermedad mortal que le sería diagnosticada a Tarkovski al finalizar el rodaje de ‘Sacrificio’, implica, como poco, que el artista se imaginaba que su enfermedad anímica, la nostalgia, se había transformado en algo más grave. Pero él, en sus confesiones, llegaba más lejos, sintiéndose impresionado por sufrir una enfermedad que años antes había imaginado para su Alexander, y que necesitaba de un milagro y un sacrificio. Más que nunca, se sintió una marioneta al capricho del destino, irónico y cruel. El milagro nunca llegó para Tarkovski, pues la radioterapia no surtió efecto. Pero el sacrificio llegó en forma de obra fílmica, filmada en Gotland en 1985.

Para comenzar a hablar de este poema, es recomendable hacerlo utilizando las mismas palabras de Andrei, en su libro ‘Esculpir en el tiempo’, página 44:

“Normalmente se busca una puesta en escena más expresiva, porque con ella se quiere mostrar de forma inmediata la idea, el sentido de la escena y su subtexto. También Eisenstein trabajó de este modo. Además se parte de la base de que la escena cobra así la necesaria profundidad, una expresividad dictada por el sentido. Esto es una idea primitiva, sobre cuya base surgen muchas convenciones superfluas, que diluyen el tejido vivo de la imagen artística”

Esta reflexión estética ya confirma en Tarkovski un artista asombroso, muy superior a prácticamente todos sus coetáneos, principalmente porque pudo contextualizarla en su labor como director, más que nunca en ‘Sacrificio’, como también llevó hasta sus últimas consecuencias su idea del cine como una captura del tiempo real. Y lo hizo homenajeando a Bergman sin perder su propia esencia, y a otros admirados cineastas como Kurosawa, el primero en dirigir una ficción en torno a la amenaza nuclear (lógico, siendo Japón el primer país que sufrió sus aterrador poder de devastación) en ‘Crónica de un ser vivo’ (‘Ikimono no kiroku’, 1955). Los primeros ochenta, con los coletazos finales del imperio soviético y la paranoia sobre una inminente guerra nuclear, vieron nacer la que probablemente sea la obra magna sobre el tema, ‘Terminator’ (‘The Terminator’, James Cameron, 1984), que Tarkovski pudo ver en el Festival de Londres antes del rodaje de su última película, sintiéndose impresionado por ella a pesar de despreciar su extrema brutalidad.

Hablar con Dios

Como en la mayoría de las ficciones del cineasta ruso, algo que se fue acentuando con el tiempo, la historia de ‘Sacrificio’ es muy sencilla sobre el papel, casi mínima. Durante la celebración del cumpleaños de Alexander, un filósofo, crítico, autor y actor de teatro, se declara la Tercera Guerra Mundial, que amenaza con destruir toda vida en la Tierra. Alexander (Erland Josephson), un hombre que no deja de preguntarse sobre la razón de la existencia humana, tiene una revelación y se ofrece para cambiar el destino del hombre, algo en lo que le ayuda el cartero, Otto (Allan Edwall), que le sugiere acostarse con una especie de bruja, la que le ofrecerá la solución a cambio de un drástico gesto vital. El tema de la ofrenda, en el título original, era algo que cada vez obsesionaba más a Tarkovski. En su anterior película, el ermitaño que también interpretaba Josephson se prendía fuego para demostrar su fe inquebrantable en sus ideas, y aquí vuelve el fuego para representar la destrucción de una vida anterior y el inicio de una nueva. Si la percepción artística no se puede transmitir (algo que intentamos quizá fútilmente los que escribimos sobre películas), el diálogo con Dios tampoco, y muchos consideran, como es lógico, un demente a Alexander, que lleva a cabo un acto absurdo. Y ciertamente lo es, pero un acto lleno de fe, aunque nunca sepamos si fue la causa del fin de la guerra.

Desde los primeros minutos quedan clarísimos dos hechos incontestables: que a Tarkovski le importa muy poco, o nada, la trama exterior; y que le importa todavía menos que el espectador se lo pase bien o se divierta. Así, comenzamos con unos títulos de crédito que duran más de cinco minutos, escuchamos el bello ‘Erbarme dich mein gott’ (‘Apiádate de mí Dios mío’) y los créditos se suceden sobre el lienzo ‘La adoración de los reyes magos’, de Leonardo da Vinci. Esto da paso a un plano secuencia de más de nueve minutos de duración, en el que Alexander le cuenta a su hijo mudo una historia inventada por Tarkovski, que versa sobre un monje que, regando un árbol seco cada día, logra que reviva. Cuentan que en los pases para público en el Festival de Cannes de 1986, muchos espectadores abandonaban la sala ya en ese plano inicial, rechazando el tempo tarkovskiano. Se lo narraron al director convaleciente en el hospital, que se rió y expresó su agrado por purgar de la sala rápidamente a todos aquellos incapaces de entrar en su mundo. Es un plano, el descrito, en el que sentimos la imperiosa necesidad de un corte a un primer plano, que nunca tiene lugar. Durante el paseo y la conversación, los tres caracteres (Alexander, su hijo mudo y Otto, el cartero) se van acercando ligeramente a cámara. La amplitud y blancura del paisaje sueco de Gotland impregnan la pantalla y el ánimo del espectador que la observa, aislándonos del mundo, creando un ambiente casi onírico.

Es la obra más concentrada de Tarkovski, espacial y temporalmente. Una verdadera pieza de cámara, en la que unos pocos personajes viven en un único emplazamiento, y durante pocas horas, una experiencia extrema. Para Tarkovski, el hombre se encaminaba a su propia destrucción, habiendo disociado su crecimiento espiritual del material, mutilado de su conexión natural con el universo. Creador metafísico, no creía que hubiera ningún tema más importante que incluir en una película que las ideas abstractas de sus criaturas. Alexander clama contra lo innecesario de la sociedad moderna, hablando consigo mismo sin parar como un Hamlet maduro y amargado. Para el director, no podemos cambiar el oscuro destino del mundo sin recuperar la propia responsabilidad, y sin perder gran parte de nuestras posesiones materiales o sentimentales. Y si él lo hizo abandonando Rusia para siempre, en su afán de crear imágenes imperecederas y conmocionadoras, bien lo pueden hacer otros. Aunque, eso sí, una vez más el hecho externo, la inminente destrucción nuclear, no es más que una excusa para poner a sus caracteres al límite y reflexionar sobre si el hombre tiene la capacidad de comprender su importancia en su propia vida.

Por ello no es descabellado comparar a Alexander con un Quijote o un príncipe Mishkin (que encarnó el propio Alexander, de manera muy significativa, como actor de teatro), como no es descabellado colocar esta obra maestra en la órbita de ‘El idiota’ o ‘Los demonios’, ambas de Dostoievski, mezclado con unas gotas de existencialismo bergmaniano y del teatro del absurdo, principalmente de Samuel Beckett. Pero, ante todo, es el último escalón en un viaje hacia Dios (y el lector puede interpretar esto como quiera), con Alexander renunciando a todo como Abraham, y con el director más sincero y más descarnado que nunca, esculpiendo imágenes de una belleza y una sencillez que desmienten su etiqueta de cineasta críptico. Más bien al contrario: es un director directo y despojado de retórica visual.

La imagen y el sonido de ‘Sacrificio’

El director de fotografía, Sven Nykvist, se hizo mundialmente célebre por sus colaboraciones con Ingmar Bergman, en la mayor parte de la filmografía del director sueco. Fallecido hace cinco años, era el gran representante de una fotografía naturalista y sencilla, no exenta de virtuosismo. Llegó a trabajar con Roman Polanski o Woody Allen, y cuando Tarkovski, que durante años había afirmado a los cuatro vientos la gran importancia de la obra de Bergman, preparó su proyecto sueco, quiso contar con él y no paró hasta conseguirlo. Lo que no sabía Nykvist es que su trabajo con Tarkovski iba a significar un cambio en su forma de trabajar. No le parecía normal (como a otros operadores en aquellos tiempos, por otro lado…) que Tarkovski mirase continuamente por su cámara (¡su cámara!), y al principio se sentía muy incómodo, como si alguien le arrebatase su puesto en el rodaje. Luego comprendió que Tarkovski (quien también se involucraba en cada proceso práctico, como recoger flores, segar el césped, colocar piedras, pintar la pared…) necesitaba coordinar y coreografiar cada mínimoi elemento en pantalla, y su relación fue más relajada.

Para Tarkovski, y para el propio Nykvist, lo más sencillo a un nivel lumínico, era casi siempre lo que mejor funcionaba. Pero más sencillo no quiere decir nunca más simple, y los escasos cortes de montaje y el contínuo movimiento de la cámara (uno de los rasgos de estilo de Tarkovski que tanto disgustaban a Bergman), convertían a cada toma en una verdadera pieza de arte en la que hasta el mínimo detalle tenía su importancia y su esfuerzo. Entre ambos artistas crearon una imagen en color que parecía una imagen en blanco y negro, y que alteraba la paleta del ojo humano para crear un registro lumínico que iba graduando el color desde su ausencia hasta su aplicación en diversos tonos anímicos. Tuvo que ser una verdadera hazaña para Nykvist evocar en cierta forma el estilo y ambiente de Bergman…para traicionarlos y hacer algo distinto. Según el célebre operador, un fotógrafo de cine debe adaptarse a la historia que quiere contar el director, y eso resulta muy difícil porque uno siempre tiende a repetir lo que funciona y lo que le ha formado como profesional.

Y si la luz y la cámara están cuidados con esmero, no menos lo está el sonido de la película, en el que Tarkovski, de nuevo sin un compositor musical y de sonido, se encarga de su plena definición. Nos encontramos con otros paisajes sonoros que evocan la naturaleza en estado puro (pájaros, batir de olas, el viento susurrante, los truenos en la distancia, la importancia de los planos sonoros), violentada por la irrupción del sonido de la televisión y de los aviones de combate que surcan el cielo hacia una guerra quizá defintiiva. Así mismo, las piezas musicales, como el ya citado ejemplo de Bach, o la música para flauta de Watazumido-Shuso, o los cantos de los pastores, todo ello sumado al omnipresente eco del agua, que subyace en cada recuerdo y de cada ensoñación. Se erige así en un universo sonoro absolutamente tarkovskiano, como una forma de representación que le pertenece sólo a él, por derecho propio, como una frecuencia auditiva exclusiva del cineasta.

Pero sería injusto hablar de todo esto sin mencionar el escrupuloso diseño de producción de Anna Asp, que literalmente se metió en la cabeza de Tarkovski para crear esa casa, que es casi un personaje más de la película, en la que casi todo sucede, y que es de alguna forma una versión idealizada de la casa de la infancia de Tarkovski, que conocerá un final catártico en llamas. El famoso plano de la casa ardiendo fue increíblemente difícil de realizar. Planificado hasta el mínimo detalle (otro plano secuencia de gran profundidad de campo, con los actores efectuando una complicada coreografía, casi una danza), el primer intento fracasó cuando la cámara de Nykvist falló. El incendio era real, claro, y la casa se quemó hasta quedar hecha cenizas. El rodaje continuó y por suerte, y gracias a la ayuda de bastante gente, pudo reconstruirse la casa y volver a intentar el plano, esta vez con tres cámaras simultáneas. Por suerte, ninguna de ellas falló para un momento cinematográfico que es, quizá, la suma y el compendio de la imagen artística de Tarkovski.

Conclusión

Obra de arte radical, que se aleja conscientemente de cualquier tipo de concesión al espectador. Ganó cuatro premios en el Festival de Cannes, algo que nunca había sucedido: el Gran Premio del Jurado, el Premio del Jurado Ecuménico, el premio FIPRESCI y un premio especial a la contribución artística para Sven Nykvist. El director no pudo ir a recogerlos, convaleciente como estaba, pero fue su hijo en su nombre. Para muchos, ‘Sacrificio’ es la obra maestra del director, para otros, un ejemplo de cine snob e insufrible. Para mí, es un poema que pretende conectar con el alma del espectador y hablarle de tú a tú, proponerle un diálogo con Dios, conminarle a la armonía con la propia alma. El grueso de los espectadores no acuden al cine para ese tipo de cuestiones, más bien para relajarse y distraer la mente un par de horas.

Epílogo al Especial Andrei Tarkovski

Hasta aquí hemos llegado, esperando aportar algo nuevo y original a la cada vez más ingente obra analítica en torno a este cineasta, que trató de convertir el cine en un arte tan grande y tan profundo como la música o la pintura. El cineasta ruso moría a finales de 1986, una vez terminada su película. Parecía que, durante el verano de aquel año, la radioterapia había hecho progresos, pero pronto se vio que la enfermedad estaba demasiado avanzada. No dejó de dar instrucciones y de pulir su última obra. Personalidades culturales de todo el mundo escribieron a Tarkovski en su agonía, dándole ánimos y apoyándole económicamente si era necesario. Por fin, las autoridades soviéticas permitieron que su hijo se reuniera con él en el hospital, donde pudo despedirse. Una vez muerto, su mujer declaró que sus cenizas no serían devueltas a Moscú, como esperaba el gobierno de ese país, sino que reposarían en el exilio. Tarkovski dejó escrito que no volvería, ni vivo ni muerto, a un país que tanto les había hecho sufrir a él y a los suyos.

Existe una teoría, nada desdeñable, de que tanto el director, como su mujer Larissa Tarkovskaia, como su actor y gran amigo Anatoli Solonitsin, fueron envenenados de alguna forma por agentes soviéticos, pues todos ellos murieron de idéntica forma de cáncer de pulmón. Según parece, algunos agentes del KGB tuvieron la misión de eliminarles, algo que confesaron en algunos medios. Así mismo, los médicos escribieron en algunos informes que la enfermedad se había extendido demasiado rápido. Otros, colaboradores en ‘Stalker’ (id, 1979), aseguran que fue debido a las aguas residuales del rodaje de 1978. Sea como fuere, no parece un delirio que los soviéticos fueran capaces de alguna barbaridad contra un artista que consideraban anti-patriótico. Pero al menos existen siete películas que posiblemente perduren más que ciertos gobiernos dictatoriales. Otra cosa es que los cinéfilos sigan prestando atención a estas películas, algo que este análisis espera remediar con su aportación.

Especial Andrei Tarkovski:

• La pasión de Andrei Tarkovski

• Andrei Tarkovski y ‘Esculpir en el tiempo’

• Andrei Tarkovski: ‘La infancia de Iván’

• Andrei Tarkovski: ‘Andrei Rublev’

• Andrei Tarkovski: ‘Solaris’

• Andrei Tarkovski: ‘El espejo’

• Andrei Tarkovski: ‘Stalker’

• Andrei Tarkovski: ‘Tempo di viaggio’

• Andrei Tarkovski: ‘Nostalgia’

Dentro de la enorme producción norteamericana, del revoltijo de directorcillos estrella, pseudo-autores con presupuestos que oscilan entre los tres y los trescientos millones de dólares, viejos maestros de capa caída, grandes nombres que como mucho dieron una única gran película (y ya es bastante), mercenarios más o menos habilidosos, artesanos más o menos estimables, y demás fauna, sí que existen, aunque a nadie le interese demasiado ver sus películas (ni falta que hace), auténticos directores que de vez en cuando, si les dejan y tienen ganas, presionan con su talento sobre los límites del tedioso cine ortodoxo, y lo empujan hacia nuevas fronteras de futuro. Decía el gran Coppola, uno de esos directores de los que hablo, un verdadero y oscuro cineasta, que los artistas siempre miran hacia el futuro, mientras que la sociedad y los que la controlan prefieren quedarse en el pasado. Mayor verdad imposible, en un medio audiovisual enquistado en fórmulas academicistas y paralizado por cineastas incapaces de convertirlo en algo dinámico y valiente, aherrojados por un público abúlico.

Entre esos directores esenciales, poetas que miran hacia el futuro y crean las formas cinematográficas más vivas del presente, están, por ejemplo Ang Lee, Paul Thomas Anderson, Jacques Audiard, Enrique Urbizu, James Gray o Gus Van Sant. En el caso de este último, de carrera tan plagada de luces y sombras como la del resto del grupo, nos encontramos con la obra de un cineasta que ha reflexionado mucho más sobre el cine y sus posibilidades, que la gran mayoría de sus colegas, aún las vacas sagradas de generaciones anteriores que practican un cine mucho menos valiente y arriesgado que el suyo. Poseedor de un estilo inconfundible, que no tiene miedo de traicionar cuando la historia lo requiere, quizá sea Van Sant, sin exagerar, el gran cronista del Estados Unidos más marginal, de la juventud marchitada y desesperada de su país, y más concretamente de su ciudad, Portland. Un poeta libérrimo, obsesionado con sus bellos y trágicos adolescentes, que tampoco se libra de haber filmado alguna que otra bobada, pero al que hay que juzgar, creo yo, por sus grandes aciertos, que no son pocos.

Dicen que Van Sant se quedó impresionado por la amplia comunidad marginal de las barriadas más pobres de Los Ángeles, ciudad en la que trabajó un tiempo como fotógrafo y asistente de producción. A su regreso a Nueva York, con el dinero ahorrado, pudo hacer un filme de pequeño presupuesto que le debía mucho a sus grandes maestros Jonas Mekas o John Cassavetes, ‘Mala Noche’ (id, 1986), filmada en blanco y negro, y que llamó la atención por su descarnado lirismo y su sutilidad en su tratamiento de lo homosexual. Van Sant, que nunca ha ocultado que es gay, siempre incluye en sus historias un amor entre dos hombres, pero nada obvio, nunca morboso, ni para provocar un juicio moral. Teniendo en cuenta su querencia por seres marginales, esta decisión es importante, porque así evita convertir esa condición en un rasgo que lleve a la manipulación o a la compasión. Ni la homosexualidad es un problema, ni las drogas, ni la violencia, ni el amor, ni siquiera la muerte. El problema es, siempre, cómo convivimos con esa realidad.

Una trayectoria apasionante…pese a los errores

Lo del cine independiente siempre ha sido una etiqueta más. Western, cine negro, melodrama…cine independiente, expresión acuñada por algún lumbrera que pretendía englobar lo que no es otra cosa que libertad a la hora de hacer películas. Durante buena parte de los ochenta y los primeros noventa, nacieron muchas películas con el sello de independientes, filmadas por directores norteamericanos fuera de Hollywood, con presupuestos asequibles, sobre cuestiones más o menos sociales o modernas. En realidad, si existió, Van Sant fue el rey, pues con ‘Drugstore Cowboy’ (id, 1989) demostró su total primacía. Obra magistral, filmada con cuatro cuartos, que convierte a buena parte del cine supuestamente “duro”, “violento” o “sórdido” en un juego de niños. Negar al Van Sant de esta película inolvidable es negar el cine, sencillamente. Lástima que la prolongara en la bastante inferior, aunque mucho más accesible para un público mayoritario, ‘Mi Idaho privado’ (‘My Own Private Idaho’, 1991), y que dos años después dirigiera una de sus películas menos interesantes, la floja comedia ‘Ellas también se deprimen’ (‘Even Cowgirls Get the Blues’).

Pero no estaba todo perdido, y en 1995 pudo dirigir una comedia negra muy superior y a la que quizá no se le ha dado toda la importancia que merecía, la excelente ‘Todo por un sueño’ (‘To Die For’), con una magnífica Nicole Kidman. Con este título, Van Sant recuperaba sus rasgos de personalidad, contando la historia de un carácter obsesionado con la fama televisiva, muy complejo e impredecible, con una serie de ramificaciones morales realmente notables, y con un gusto por el asesinato ritualizado que alcanzaría mayores cotas de abstracción en trabajos posteriores. Van Sant volvía al buen camino, pero no estaba la industria para mayores riesgos, y aceptó un guión que era demasiado fácil para él, por mucho que Matt Damon y Ben Affleck ganaran el Oscar con él. ‘El indomable Will Hunting’ (‘Will Hunting’, 1997) es una peliculita que va de artística y radical, y se queda en superficial y conservadora, indigna del artista que filmó ‘Drugstore Cowboy’, pero fue un gran éxito que quizá ha permitido a este cineasta moverse con algo más de libertad en años posteriores.

Su versión en color del ‘Psicosis’ (‘Psycho’, 1960) de Hitchcock, fue a su vez muy criticada por ciertos sectores, aunque creo que es una propuesta interesante y muy respetuosa con el original. Filmada idéntica, plano a plano, hay algo fascinante en ella, con una dirección de actores que altera algunos enunciados hitchcockianos. Mucho menos interesante me parece su ‘Descubriendo a Forrester’ (‘Finding Forrester’, 2000), que es algo así como “Will Hunting 2”, en la que un chaval negro del Bronx, más pobre que las ratas, es un escritor de un talento que haría sombra a Marguerite Yourcenar, un jugador de baloncesto que puede eclipsar a Michael Jordan, un alma honesta capaz de sacrificarse por un mentor interpretado por el genio Sean Connery, además de apuesto y trabajador. Ahí queda eso. He de confesar que cuando la vi perdí la fe en que Van Sant se convirtiera en el gran cineasta que auguraban sus primeros trabajos.

Pero ahí está el talento, para desmentir a los escépticos, y la extraña ‘Gerry’ (id, 2002) y la magistral ‘Elephant’ (id, 2003) lo cambiaron todo. ‘Gerry’ era algo así como una cura salvaje contra el cine comercial, un filme que polarizó la opinión de la cinefilia, pero que era un alarde de improvisación y de búsqueda vital, que no pretendía otra cosa que un nuevo comienzo, una resurrección que se vería confirmada con ‘Elephant’. Con ese filme escalofriante, que hacia milagros en la ritualización de la violencia, colocando a Van Sant a la altura de un Coppola, el cineasta de Portland reventaba las convenciones de la tragedia, recuperando su gran sentido visual, ganando la Palma de Oro y el premio de la puesta en escena en el Festival de Cannes, narrando de manera sobrecogedora, casi documental, una masacre de las muchas que de vez en cuando convierten un recinto social norteamericano en un infierno de muerte y dolor. Van Sant había superado así innecesarios experimentos o pruebas comerciales para alcanzar una plenitud que se prolongaría con la excelente ‘Last Days’ (id, 2005) y la bella y enigmática ‘Paranoid Park’ (id, 2008), en la que por fin liberado de toda concesión formal, vuela la mirada de Van Sant hacia formas plenas de cine de dentro de veinte o treinta años.

La emocionante ‘Mi nombre es Harvey Milk’ (‘Milk’, 2008) cerraba hasta ahora su filmografía, que tendrá un nuevo exponente con la venidera ‘Restless’, protagonizada por Henry Hopper y Mia Wasikowska, que se estrenará este año. Esperemos que Van Sant siga dando lo mejor de sí mismo, que es mucho, aunque posiblemente sus mejores trabajos continúen siendo paladeados por una minoría.

Cuando tenía 19 años, acerté a un tipo en Laos a más de un kilómetro. Un tiro de rifle con viento en contra. Puede que haya ocho o diez personas en el mundo capaces de hacerlo. Es lo único que sse me da bien. Te veré mañana.”

- Martin Riggs

Cuando hace poco, a tenor de otro tema, comenté el bajón de calidad en el cine norteamericano en los años ochenta, después de unos setenta muy estimulantes, algunos lectores dejaron clara su devoción por muchas películas icónicas de esa década. Por supuesto que los ochenta trajeron unas cuantas películas maravillosas del otro lado del Atlántico, pero también conllevaron una degradación de ciertos géneros o formas narrativas, una sumisión al público adolescente, y una simplificación conceptual que ha generado, en gran medida, el aluvión de cine basura comercial de los años noventa y de la pasada década, en una caída libre de imaginación, de ingenio y de artesanía incontestable. Es lo que pasa cuando los estudios se convierten en sucursales bancarias y los productores en traficantes de drogas. Uno de los títulos más famosos de aquellos años es, qué duda cabe, ‘Arma letal’ (‘Lethal Weapon’, Richard Donner, 1987), que durante muchos tiempo ha sido un referente comercial de las “películas de polis”, y que pasaron hace un par de noches (no tuve ocasión de verla una vez más, excepto las últimas escenas) por televisión.

Contemplándola sin innecesarias nostalgias, creo que hoy día se le ven las costuras con mayor facilidad que hace veinte años. Que no se eche las manos a la cabeza el lector: no voy a destrozarla, pero sí creo que va siendo hora de ponerla en su justo lugar, confirmando sus virtudes, que las tiene, pero también sus zonas grises y sus arritmias, que no son pocas. Donner empieza con ella, sin duda, una nueva etapa en su carrera como director, después de filmar pequeñas joyas como ‘Los Goonies’ (‘The Goonies’, 1985), ‘Lady Halcón’ (‘Ladyhawke’, 1985) o la maravillosa ‘Superman’ (id, 1978). Una etapa mucho menos interesante, aunque sin duda llena de éxitos comerciales, con Mel Gibson de estrella en la mayoría de ellas, pues son grandes amigos. Quién sabe las buenas películas que nos hemos perdido de Donner, un estupendo artesano, por el hecho de haber atendido a los cantos de sirena de las sucursales bancarias.

La verdad es que si atendemos a su guión, la trama es bastante simplona, y hasta llega a preguntarse uno cómo es que Shane Black, que ese mismo año tendría un papel bastante importane en ‘Depredador’ (‘Predator’, John McTiernan, 1987), llegó a ser un guionista tan cotizado. A los quince minutos te da exactamente igual la investigación criminal, pues lo más importante es el choque entre dos personalidades bien distintas: la del “pirado-encantador” Martin Riggs, interpretado por un Mel Gibson asalvajado por completo, y la del “maduro-responsable” Roger Murtaugh, al que da vida un estupendo (como casi siempre) Danny Glover. No pueden ser más opuestos, y deberán trabajar juntos en un supuestamente complicado caso, que luego de complicado no tiene nada, con unos mercenarios que se han pasado a traficantes, y que asesinaron a la hija de uno de sus compinches, casualmente colega de Murtaugh en Vietnam. Al final todo eso, a parte de sostenerse bastante mal, es lo de menos, y con lo que más nos quedamos, creo, es con ciertos momentos aislados que elevan un poco una película que avanza como a trompicones.

Tiros y amistad

Más allá de Murtaugh y Riggs, me parece indiscutible que hay poca cosa, y es una suerte que Gibson y Glover hagan una pareja con tanta chispa. Hay tensión, pero también hay humor, y en sus diálogos y desencuentros está lo mejor de la película. En el plano de la acción, lo cierto es que no hay demasiada, salvo un par de secuencias que están bastante bien, como la del intercambio de la hija secuestrada, y el climax final. La pena es que toda historia podría haber dado bastante más de sí, y todo queda muy superficial, muy conservador, cine para adolescentes en fin de semana. El torturado personaje de Riggs, la oscura trama de mercenarios traficantes de heroína, la sombra del Vietnam detrás de todo. Ahí había puro cine negro, una historia realmente dura. Pero hubiera dado mucho menos dinero, seguramente, que un espectacular blockbuster de polis. Lo malo es que viéndola ahora, su acción no impresiona demasiado, y no hay nada en esta película verdaderamente notable.

Era cuestión de tiempo, claro, que Mel Gibson triunfase en Estados Unidos, una vez terminada su trilogía de Mad Max (1979-81-85) y después de haber triunfado con Peter Weir en la estupenda ‘Gallipoli’ (id, 1981). Le sirvieron un bandeja un papel a su medida exacta, y pocas veces se le ha visto tan desatado. Su papel pierde fuelle en algunos momentos, y queda poco creíble cuando pasa de ser un suicida en potencia a un pirado de gatillo fácil. A su desastrosa vida familiar, su mujer murió y vive en una caravana, se opone la confortable de Murtaugh, que vive en una casa enorme (vaya sueldos tienen los policías americanos, ejem…), con una mujer siempre dispuesta a cocinar la cena, y tres hijos estupendos, guapos y sonrientes. El terrible tigre Riggs se convierte en un gatito una vez entra en esa casa, y los violentos encontronazos entre los dos polis desaparecen como por arte de magia, y se convierten en chistes de humor grueso.

Pero lo que más llama la atención es que con ésta película el cine americano cristaliza por fin su querencia de policías que son casi superhéroes, o sin el casi. Luego, claro, llegarían títulos imprescindibles como la sublime serie ‘The Wire’ (id, David Simon, 2002-2008), que se encargarían de mostrarnos a policías de verdad. Pero aquí Riggs, ex-miembro de las fuerzas especiales del ejército, chuleta, melenas, que igual dispara a un helicóptero que se lía a tiros en una carretera atestada de coches, está más cerca de un Chuck Norris que del Glenn Ford de la obra maestra ‘Los sobornados’ (‘The Big Heat’, Fritz Lang, 1953), por nombrar a un personaje que también perdía a su mujer en trágicas circunstancias. Pero durante casi veinte años hemos visto docenas de policiacos, con agentes improbables, y a un paso del fascismo puro. Antológica la frase de Riggs: “esta vez lo haremos a mi manera: a matar, a matar a todos los que podamos”.

El director, Donner, no es un cualquiera, y se nota. A sus cincuenta y siete años, y con una larga experiencia en cine y televisión, estaba ya pertrechado con buenas herramientas de su oficio. Filma con mucha inteligencia y hasta con buen gusto, y en colaboración con el excelente operador Stephen Goldblatt obtenemos una uso dinámico y hábil de la cámara. Por supuesto, está a años luz del McTiernan de ‘Jungla de cristal’ (‘Die Hard’, 1988), en la que el uso de los espacios y del movimiento es algo magistral (y con un guión muchísimo más elaborado, y con un policía muchísimo más creíble…), pero Donner es contenido (en las sucesivas secuelas ya no lo será) y sobrio, y se agradece. También es astuto como pocos, y sabe que con un poco de morbo en la historia criminal (la joven asesinada, sus vídeos eróticos…), y con la música del mítico Eric Clapton y del tristemente fallecido Michael Kamen (que también pondría música para ‘Jungla de cristal’), además de la pareja de protagonistas, tiene ya bastante a su favor.

Conclusión

Ha envejecido bastante, ‘Arma letal’, aunque se ve mucho mejor que sus tres secuelas, aún con más años a sus espaldas. Divierte y crea tensión, pero no es gran cine, bajo mi punto de vista. Tampoco malo, desde luego. Su tercio final está bastante bien, si aceptamos a un poli liquidando a los malos y vanagloriando la violencia como un juego lúdico, pero de vez en cuando tampoco pasa nada. Películas de acción hay cientos muy superiores a esta, y películas de humor para qué decir nada. Pero, para bien o para mal, su visionado es obligado si se quiere entender el devenir de Hollywood en las últimas décadas, y teniendo en cuenta muchos títulos posteriores a ella, hasta parece mejor de lo que es.

Uno tiene sus pasiones. De hecho, reescribiría esa afirmación que le suelta Max Cady a Sam Bowden en ‘El cabo del miedo’ (‘Cape Fear’, Martin Scorsese, 1991), en la que le dice algo así como que hay que tener algún vicio para saber que sigues siendo humano. Yo diría que hay que tener alguna pasión, o algunas. Y sí, Marisa Tomei es una de las mías. Desde hace mucho, y supongo que hasta dentro de mucho tiempo más. Lo atestigua mi estupenda colección de películas protagonizadas por otros, pero en las que participa ella, muchas de las cuales las tengo por la simple razón de que Tomei deja ahí su rostro, su cuerpo y su voz, porque además de estar muy buena, que lo está, y de ser muy elegante, es una de las mejores actrices de su generación, o quizá la mejor. Esa calidad, y ese atractivo, no se traducen seguramente en un alto grado de fama fuera de su país. Pero casi mejor, algunos regalos se disfrutan más en soledad.

A sus 46 años recién cumplidos, entra ahora en una magnífica madurez, como se suele decir, tanto física como artística, y cada día parece más bella y más rebosante de talento, aunque probablemente su carrera siga gozando de escasos grandes títulos. Las cosas como son: las actrices de Estados Unidos obtienen menos posibilidades, menos papeles importantes, que los hombres. Y cuanto más mayores se hacen, lógicamente, la cosa empeora mucho más. Pero ella sigue al pie del cañón, imperturbable. Hace poco la veíamos en ‘Cyrus’, y la chica atractiva y luminosa ya ha dado paso a una mujer atractiva y luminosa, pero también más serena, más sabia, mejor actriz. Y ya prepara tres películas más para el 2011: el drama ‘The Lincoln Lawyer’, que tiene muy buena pinta, y las comedias ‘Salvation Boulevard’, junto a Jennifer Connelly, y ‘Crazy, Stupid, Love’. No para. Tiene luz, Marisa Tomei.

La Tomei es pura raza de Brooklyn: por su acento, por sus maneras. Pero también late en ella la sangre italiana con gran fuerza. Ya cuando era una cría se quedó alucinada de las luces y la vida bohemia y artística de Broadway. No cabe duda de que sus primeros papeles los consiguió porque era una chica muy fotogénica, pero también porque de muy joven vieron en ella un talento natural que se fue confirmando en teleseries como ‘As the World Turns’ (una de las series más longevas de la televisión norteamericana) o ‘Un mundo muy diferente’ (spin-off de ‘La hora de Bill Cosby’), pero en los noventa iba a llevar a cabo la hazaña de arrebatarles el Oscar a la mejor secundaria nada menos que a Vanessa Redgrave, Miranda Richardson, Joan Plowright y Judy Davis, gracias a su formidable trabajo en ‘Mi primo Vinny’ (‘My Cousin Vinny’, Jonathan Lynn, 1992), con tan solo veintiocho años. Durante un tiempo, el crítico de cine Rex Reed sostuvo que Jack Palance (que ciertamente, subió a anunciar a la ganadora bastante mamado) leyó lo que le dio la gana, y que Tomei no era la verdadera ganadora, algo que perturbó mucho a la actriz. De hecho, en 1997, Reed volvía a afirmar que todo era un encubrimiento para no saber la verdad. Sobran comentarios.

Ya había aparecido en la floja comedia ‘Oscar, quita las manos’ (‘Oscar’, John Landis, 1991), y su carrera en los noventa la verdad es que fue bastante irregular. Pero supongo que hacía lo mejor de lo que le iban ofreciendo. Sus papeles en ‘Chaplin’ (id, Richard Attemborough, 1992), ‘The paper: detrás de la noticia’ (‘The Paper’, Ron Howard, 1994) o ‘Sólo tú’ (‘Only You’, Norman Jewison, 1994), eran poca cosa, la verdad, como los proyectos en sí. Pero pudo hacer un par de películas muy dignas, con personajes interesantes y fuertes: la entrañable ‘Corazón indomable’ (‘Untamed Heart’, Tony Bill, 1993) o la digna ‘Welcome to Sarajevo’ (id, Michael Winterbottom, 1997), pero a grandes rasgos lo cierto es que sus buenos papeles se cuentan con los dedos de una mano. No importa, porque su frescura y su vitalidad inundan la pantalla como un soplo de vida, aún en productos mediocres, o en papeles minúsculos.

No cabe duda de que su fenomenal trabajo para la muy notable ‘En la habitación’ (‘In the Bedroom’, Todd Field, 2001) es el más completo, el mejor escrito para ella, desde ‘Mi primo Vinny’. Y es un papel muy duro de interpretar, muy poco agradecido, rodeada además de grandes actores como Sissy Spacek o Tom Wilkinson. Pero Field la dirigió con mano maestra y ella dio lo mejor de sí, que es mucho. Al final, es esencial en el triángulo trágico de la película, que no hubiera sido tan grande con una actriz menos dotada que ella, a pesar de aparecer en cinco o seis secuencias. Un año antes, ella y la gran Helen Hunt habían aportado su talento a la mediocre comedia ‘Lo que piensan las mujeres’ (‘What Women Want’, Nancy Meyers, 2000), donde apenas tenía papel u oportunidad de hacer algo decente. Pero de comedias románticas insulsas, en las que suele tener un papel secundario, debe estar ya bien cansada: ‘Siempre a tu lado’ (‘Someone Like You’, Tony Goldwyn, 2001), ‘Beso en Manhattan’ (‘Just a Kiss’, Fisher Stevens, 2002), ‘El gurú del sexo’ (‘The Guru’, Daisy von Scherler Mayer, 2003) o el remake ‘Alfie’ (id, Charles Shyer, 2004).

Por suerte, contó con dos buenos papeles en la estupenda ‘Antes que el diablo sepa que has muerto’ (‘Before the Devil Knows You’re Dead’, Sidney Lumet, 2007) y en la deleznable ‘El luchador’ (‘The Wrestler’, Darren Aronofsky, 2008). En la primera era algo así como una revisión del mito de la mujer fatal, y algunas míticas deberían reencarnarse varias veces para ser como ella. Y en la segunda, a pesar de que su papel es insignificante, impostado y falso, en pocas palabras que apenas hay nada, ella le da una dignidad, una belleza y una verdad que son, de lejos, lo mejor de la película, lo más hermoso y emocionante. De hecho, la película no debería llamarse ‘El luchador’, si no ‘La bailarina’, al menos para quien esto suscribe. Pero era un papel de lucimiento para Mickey Rourke, y ella se ve completamente relegada. Que la nominasen a mejor secundaria, cuando es un papel protagonista, es otra de las muchas estupideces que la excelsa academia de Hollywood perpetra de cuando en cuando….o casi todos los años.

Pero, en definitiva, casi da igual que su carrera haya dado menos de lo que se esperaba, al menos de momento (si hubiera nacido cuarenta años antes, creo que las cosas habrían sido muy diferentes, o no…). Lo importante es que Marisa Tomei es una razón para soportar un poco más este mundo, y un poco más el cada vez más desangelado cine norteamericano, huérfano de grandes actrices desde hace demasiado tiempo.

En Blogdecine:

• Marisa Tomei, la reivindicación de una actriz a los cuarenta y tantos (por Jesús León)

Al final, aunque parezca mentira, las fechas cuadran. Seguramente porque la épocas quedan influidas por las mentes creativas que viven en ellas, y no a la inversa. Pero poco importa. Que en 1999 confluyeran filmes como ‘Una historia verdadera’ (‘The Straight Story’, David Lynch), ‘El sexto sentido’ (‘The Sixth Sense’, M. Night Shyamalan) o ‘American Beauty’ (id, Sam Mendes) puede ser un azar, o la confirmación de que en el arte el azar no existe. Que a finales de los años noventa, y del siglo XX, la ficción audiovisual, sobre todo la norteamericana, encontrara estos, entre otros, iconos del fin de una era, es bastante ilustrativo. Pero lo es aún más cuando Alvin Straight (Fansworth) significa, de alguna manera, la defunción del western, cuando Malcolm Crowe (Willis) es todo un antihéroe del personaje del thriller clásico, y sobre todo cuando Lester Burnham (Speacy Spacey) en ‘American Beauty’ representa todo aquello que el cine clásico norteamericano (el más conservador, se entiende) ha querido siempre evitar: el hombre de mediana edad, hastiado, de miserable vida sexual, patético entorno familiar, gris vida laboral, y en conjunto la mentira del sueño americano.

Que, además, la película fuera dirigida por un británico de gran trayectoria teatral, el oriundo de Reading Sam Mendes, también tiene su ironía. Eso sí, el guión es de un norteamericano como Alan Ball, nacido en la muy sureña Atlanta, lo que es un dato importante. Entre ambos construyeron la certificación del fin de una Estados Unidos que durante tantas décadas se nos ha vendido (el que quiso lo compró) como un paraíso capitalista en el que sus criaturas siempre serán felices y sonrientes. No es la primera vez, ni mucho menos, que una película (norteamericana o no) indaga en los fantasmas y en las argucias de la ‘happy life’ estadounidense, pero pocas veces se ha hecho con tanta mala uva y con tanta lucidez, a través de una familia que de belleza tiene más bien poco, aunque su guionista y su director no tengan reparos a la hora de ofrecerles una cierta dignidad y una cierta redención. No es un filme perfecto, porque quizá tampoco quiere serlo. Es un zarpazo a lo políticamente correcto, al estado de bienestar y a la falsa moral.

No creo exagerar si digo que gran parte de la carga crítica de esta película proviene de la pluma de Ball, más que de la cámara de Mendes. El británico, desde entonces, intentó un ataque al belicismo y a la maquinaria militar norteamericanos con la fallida ‘Jarhead’ (id, 2005), y un nuevo estudio del vacío familiar y personal en la floja ‘Revolutionary Road’ (id, 2008), que está bien dirigida pero que hace añorar el trabajo de su debut como director en ‘American Beauty’. Estos filmes carecen de la potencia transgresora de aquella. Mientras que Alan Ball ha continuado indagando con gran éxito en la América más real y menos acartonada, con la inigualable serie ‘A dos metros bajo tierra’ (‘Six Feet Under’, 2001-05) y con la divertida parábola cultural y social de ‘True Blood’ (id, 2008-presente). Pero poco importa de quien sea el mérito, porque el guión y los diálogos de Ball son excelentes, y la puesta en escena y la dirección de actores de Mendes impecables.

La infelicidad como forma de vida

El centro dramático de este relato es la disfuncional familia, de clase media-alta, de los Burnham, que habitan en un suburbio cualquiera de Estados Unidos (el estado es indiferente para la historia, aunque la ciudad aparenta ser Chicago), cuyo padre es un oficinista aburrido y en crisis existencial, cuya madre es una fracasada vendedora de inmuebles obsesionada con el éxito y con guardar las formas , y cuya hija adolescente es una chica apocada y acomplejada físicamente. Cada uno de ellos se encuentra en un laberinto interior de difícil salida, y las soluciones que tomarán para salir de él, a cual más patética y desesperada, conducirán a un final impredecible, que llegará en admirable crescendo, y que dinamitará las convenciones sociales que tanto les asfixian. Entre tanto, una feroz y desprejuiciada descripción de un barrio que es como cualquier otro en cualquier país occidental del mundo.

Para Sam Mendes y Alan Ball, Estados Unidos es un crisol de frustraciones, de consumismo, de hipocresía, de sexo reprimido. Esos son sus temas, y los explotan hasta el final, sin concesiones. Si Lester (un estupendo Speacy Spacey, muy creíble como aburrido y fracasado hombre medio) se fija en la amiga adolescente de su hija (interpretada por una sensual Mena Suvari), y siente por ella una atracción irresistible, al menos eso le sirve para mover el culo, hacer ejercicio y preocuparse un poco más por su físico y su amor propio. Si Carolyn (una magnífica Annette Bening) engaña a Lester con la competencia, al menos vuelve a sentirse deseada de nuevo y vuelve a saber lo que es estar cerca del éxito. Y si la adolescente Jane (impecable Thora Birch) conoce al tipo raro de la clase, que resulta ser un traficante de drogas y un voyeur impenitente, por lo menos encuentra el amor y a alguien que la acepta tal como es.

En lo marginal o en lo inmoral radica, quizá, una forma de libertad o, al menos, una vía de escape a una existencia sin el menor sentido. Existe en esta película una cierta comprensión y dignidad a unos seres tan patéticos, especialmente a Lester, cuyas ensoñaciones con la rubia Angela poseen unas altas dosis de surrealismo y de transgresión, sin perder jamás la elegancia, y que luego volveremos a ver en muchos capítulos de ‘A dos metros bajo tierra’. La espléndida fotografía de Conrad L. Hall, que le valió un merecidísimo Oscar, se encarga de transmitir con gran sutilidad, y siempre con el uso del color y la iluminación, el estado anímico preciso en cada momento. La compleja gama de emociones y conductas que los personajes experimentan en este viaje, es siempre nítida, y siempre esconde una segunda intención ulterior, que se irá desvelando progresivamente, como el secreto del personaje de Suvari, como lo que es capaz de hacer el padre de Ricky (interpretado por el gran Chris Cooper) por recuperarle, como la redención final de Lester…

Dijo Sam Mendes que daría cualquier cosa porque su carrera fuera la mitad de lo que fue la carrera de Billy Wilder, mientras Speacy Spacey afirmó que su verdadero maestro había sido Jack Lemmon. En verdad hay mucho, y de lo mejor, de Wilder en los vericuetos formales y en la feroz anarquía de un relato que, sin embargo, cierra de una forma tan hermosa y tan lírica, con la muerte como el espejo final en el que vemos lo mejor de nosotros mismos. Una muerte que nos acerca un poco a la obsesión por ella que Alan Ball cristalizaría en la citada serie sobre una familia de funerarios. Y aunque el amargo final podría haber sido, o eso es la sensación que a mí me da, bastante más salvaje, lo cierto es que, al menos, hemos sido capaces de vernos en un espejo que exige una feroz lucha con nosotros mismos.

Conclusión y escena predilecta

Es una, en muchos sentidos, admirable película, aunque sus leves arritmias y una cierta propensión a no dinamitar todos los conceptos que trata, terminan rebajando levemente su alcance. Con ella Sam Mendes debutaba inmejorablemente, aunque luego su carrera ha dado bastante menos de lo que se esperaba. Mi escena favorita es aquella en la que el personaje de Chris Cooper besa a Speacy Spacey, con la esperanza de comprender por qué ha perdido a su hijo (en lugar de, como decían algunos, expresar su homosexualidad, lo que no tiene sentido en un momento tan terrible para él). Los ojos de Cooper delatan su dolor y su incomprensión de forma absoluta.

Lo que son las cosas. Justo cuando uno pierde la esperanza, o quizá precisamente por ello, el cine te da sorpresas. Durante buena parte del (extenso) metraje de ‘Harry Potter y las reliquias de la muerte: parte I’ (‘Harry Potter and the Deadly Hallows’, David Yates, 2010) me restregaba yo los ojos de incredulidad (los momentos en que no maldecía en silencio a los cientos de fans de la saga que abarrotaban la vetusta sala de cine en la que me metí, que reían cada chiste y suspiraban a cada gesto) porque un milagro estaba sucediendo en la pantalla: estaba viendo una buena, una gran película de aventuras por momentos. No las tenía yo todas conmigo, la verdad, pues el director es el mismo de las bastante mediocres y aburridas quinta y sexta parte, y no pensaba que fuera posible que de repente le viniera la inspiración y se pusiera a filmar con brío y potencia. Y, sin embargo, me equivocaba.

La saga empezó con dos películas dirigidas por el mercenario Chris Columbus, se dignificó con la maravillosa tercera parte de Cuarón, y luego fue bajando poco a poco. De la más que digna cuarta parte, pasamos a las mencionadas quinta y sexta. La anterior a esta, que era quizá uno de los mejores libros de Rowling, fue masacrada para hacer esa sosería de ‘El misterio del príncipe’, que dejaba fuera lo más interesante de la historia original. Entré hoy en la sala cruzando los dedos, soñando con aventura de la buena: tensa, oscura, a ratos desesperada, violenta, cruenta, feroz. Y encontré todas y cada una de esas cosas e incluso más. Que el mito del mago adolescente volvía a robustecerse ante mis ojos, que el cuento maravilloso de la Rowling volvía a ser creíble, y que la fábula me arrastraba como se supone que tiene que hacerlo, si complejos y sin fallos. No sé si es un producto del azar, y no importa: disfruté como hacía tiempo que no lo hacía con una película de aventuras.

Todo comienza con muy buenos presagios. La larga secuencia en la mansión de los Malfoy, con los mortífagos reunidos, es magnífica. Ya se percibe que se lo han tomado en serio de una vez. Sin música y sin exageraciones, sentimos flotar en el aire una tensión y una malevolencia realmente notables. Por una vez, la cámara de Yates se sitúa siempre donde debe, y lo cuenta todo sin prisas. Creía yo que sería un espejismo que pronto se desvanecería, pero nada de eso. Salvo algunas caídas leves de ritmo, la tensión y la cadencia se mantienen durante los casi ciento cincuenta minutos que dura el espectáculo. Yates, excepto en la malograda secuencia de persecución del bosque, se muestra firme en todo momento, e incluso imaginativo visualmente. También es cierto que la historia es bastante buena, pero ya lo era en la sexta novela, que fue masacrada en el guión de Steve Kloves. Aquí se mantienen más fieles a la novela, y salen ganando, sin duda.

Tres amigos buscando a la muerte

Creo que hacía mucho que la profunda y en cierto modo compleja amistad entre Harry, Ron y Hermione no estaba retratada y enriquecida con tantos matices, y tan hermosos. La razón fundamental es que cada uno de ellos está increíblemente bien definido, y llega a emocionarte su verdad anímica y el modo diferente en cada uno de ellos tiene de enfrentarse a sus miedos. Esto se suma, claro, a que en el guión están muy bien trenzadas sus actitudes y motivaciones, de modo que conforman una suerte de relevo contínuo en el que cada cual va obteniendo sus momentos de lucimiento, pero también sus momentos de miseria. Dado que no hay la menor imagen de Hogwarts, y que nos encontramos en un verdadero relato de itinerario, como una ‘road movie’ desesperada, era fundamental que cuidaran hasta el más mínimo detalle el juego de réplicas, situaciones e incertidumbres del grupo, y así lo han hecho. Sumado a que Radcliffe, Watson y Grint están dirigidos con gran solidez, y siempre resultan creíbles.

En el apartado de los villanos, esperamos que en la segunda parte de esta historia, el gran Alan Rickman brille todo lo que ha brillado durante la saga entera, porque aquí tiene una muy breve, pero inolvidable aparición, y en la recta final de la historia del niño mago tiene una importancia capital. Pero ya se encarga Ralph Fiennes, ese gran actor, de hacernos pasar miedo como el fascinante y luctuoso Voldemort, y sus apariciones son siempre brillantes y perturbadoras. Por su parte Helena Bonham Carter hace su mejor aparición como Bellatrix Lestrange, y otras nuevas adquisiciones como Guy Henry sorprenden por representar un casting muy ajustado, sin fallas. Por supuesto que tenemos un poco de moralina por aquí y un poco de sentimentalismo por allá, pero son gotas muy pequeñas en comparación con el torrente de tenebrismo y melancolía que invade el filme.

El diseñador de producción de la película es, como en todas las demás, el británico Stuart Craig, pero algo cambia. La dirección de fotografía de las dos anteriores había corrido a cargo de Slawomir Idziak y de Bruno Delbonnel, a mi juicio dos buenos operadores que no supieron extraer convenientemente el universo de esta saga. Sin embargo aquí, y en la segunda parte de esta película, es responsabilidad de uno de los mejores operadores del mundo, el portugués Eduardo Serra, que hace un trabajo poco menos que soberbio, sin duda entre los dos mejores de la saga. Su sutilidad a la hora de transmitir los sentimientos de los actores, su labor con las luces, su exquisito gusto en los exteriores, se notan, y de qué manera. Habiendo siendo el operador de maravillas fotográficas como ‘El protegido’ (‘Unbreakable’, Shyamalan, 2000), ‘La joven de la perla’ (‘Girl with a Pearl Earring’, Webber, 2001) o ‘El marido de la peluquera’ (‘Le mari de la coiffeuse’, Leconte, 1990), aquí vuelve a demostrar su genio.

Lo mismo que uno de los músicos más en forma de la actualidad, el francés Alexandre Desplat, que no para de encadenar grandes proyectos, y que aquí vuelve a dar muestras de su gran personalidad estética y de su capacidad para la épica y la evocación, en una partitura sensacional, que entronca a la perfección con el espíritu creado hace diez años por John Williams. No hay respiro y la esencia folletinesca, en el más alto sentido de la expresión, regresa a la saga, con gran fuerza, activando la expectativa para la definitiva película en un final extenuante, desolador, que nos da muchas esperanzas de que la octava película sea, esta vez sí, una gran película de aventuras, en la que las aventuras del niño (ahora adolescente) mago conozcan un más que digno final. Lo sabremos en julio del año que viene.

Por mucho que Tim Burton a menudo proclame la dureza de la industria hollywoodiense, lo cierto es que fue un niño prodigio que se amoldó a Hollywood con rapidez y profesionalidad. A su beca en Cal Arts, le siguieron el ingreso en Disney en 1979, a los veintiún años. A continuación dos estupendos cortos (‘Vincent’ y ‘Frankenweenie’), y poco después de abandonar Disney su primer encargo como director, ‘La gran aventura de Pee Wee’ (‘Pee Wee’s Big Adventure’, 1985), a los veintiséis años. Ni qué decir tiene que tanto este primer largometraje como los dos que le siguieron, ‘Bitelchús’ (‘Beetlejuice’, 1988) y ‘Batman’ (id, 1989), fueron encargos profesionales en los que él, a pesar de su escaso margen de maniobra, intentó incluir algunos de sus fetiches personales, con menor o mayor fortuna. Pero el grandioso éxito de la última de ellas le proporcionó un insólito poder en la industria y la posibilidad de llevar a cabo un proyecto que le rondaba hacía algún tiempo acerca de un misterioso muchacho con tijeras en lugar de manos, y por fin libre de la interferencia de los estudios, que se lo rifaban como el director estrella que ya era.

Nació así una de las películas estadounidenses más inclasificables de los años noventa, y la que probablemente sea la más personal y sentida de su director, que encuentra en el patético y solitario Edward un evidente alter-ego sobre el que descargar todo su amor por los cuentos clásicos, por lo gótico y por lo romántico. Sin ser ni mucho menos, a mi juicio, la obra maestra que en ocasiones se ha querido ver en ella, y estoy seguro de que tampoco la mejor película de su director (creo que ese rango lo ostenta la única película en blanco y negro que ha hecho Burton, sobre cierto director cutre y delirante…), ‘Eduardo Manostijeras’ (‘Edward Scissorhands’, 1990) sí que empieza a dar la verdadera medida del talento y la pasión de su máximo responsable, y aunque en su conjunto adolece de determinadas arritmias y zonas grises que empañan un poco su acabado, también posee tres o cuatro secuencias magistrales y conmovedoras que la aúpan muy por encima de la media del cine fantástico de los últimos años. Un filme estimable que se ve muy bien, y que se recuerda mejor.

Un personaje único

En la concepción de un personaje-metáfora tan extremo como Edward, encontramos rastros de famosos personajes literarios y cinematográficos. Edward es una suerte de pinocho que quiere convertirse en ser humano, pero también de un monstruo de Frankenstein cuyo padre le creó para dejarle incompleto, y en la puesta en escena de Burton no es difícil hallar reminiscencias de la magistral versión de James Whale de 1931. Este eterno adolescente, que no envejece jamás, es el opuesto a un Peter Pan vitalista y eufórico. En realidad se trata de una criatura con grandes dotes para el arte y lo bello, aunque su figura resulte tan siniestra y su rostro tan melancólico. Pero ante todo Edward es una metáfora de la adolescencia como época dolorosa de incomunicación y soledad, y sus tijeras pueden entenderse como la incapacidad de un muchacho para dar amor incondicional sin dañar a los que más quiere.

La interpretación de Johnny Depp no es especialmente compleja, pero el actor se volcó en un proyecto que le salvaría de convertirse, bien lo sabía él, en otra fugaz estrella adolescente, y le ayudaría a encaminar su carrera por parámetros más valientes y heterodoxos. Tim Burton había pensado antes en Tom Hanks o incluso en Michael Jackson, aunque la Fox le propuso a Tom Cruise. La futura superestrella lo rechazó finalmente, por creer que un personaje tan extraño podía ser negativo para su carrera, y dejó el camino libre a Depp, propiciando una de las relaciones director-actor más fructíferas y famosas de las últimas dos décadas. Depp no tuvo ningún reparo en dejarse afear y en renunciar a mostrar su admirado atractivo para interpretar a Edward. Su complicada caracterización fue obra del proverbial Stan Winston, mientras que el crucial diseño de producción corrió a cargo de Bo Welch, que tendría la responsabilidad de crear los dos espacios complementarios del filme: el sombrío caserón gótico hogar de Edward, y la colorista zona residencial.

Uno de los aspectos más interesantes de este relato es la confrontación entre esos dos mundos ideados por Burton y diseñados por Welch. Al en apariencia idílico, estable, “normal” universo conformado por pequeñas casitas, de diferentes tonalidades pero idéntica arquitectura, se opone el también aparente temible universo de la negra mansión de Edward, flanqueada por ominosas criaturas esculpidas en la vegetación con ayuda de sus afiladas tijeras. En realidad, y como iremos descubriendo, la mayor parte de esos ciudadanos normales y honrados son una abyecta panda de hipócritas que se creen con el derecho de juzgar al raro y al diferente, mientras que ese ser en teoría raro y diferente tiene más corazón y más sensibilidad que estas supuestas buenas personas de moral tan dudosa. Para Burton, las zonas residenciales siempre han tenido algo de retorcido y de perverso, como también la pérdida de la invidualidad, y de perspectiva, que significa la masa frente al solitario.

Así, Edward encontrará en los pocos ciudadanos sensatos la única fuente de apoyo en su (voluntaria) “reinserción social”. Tanto Peg Boggs (una sobria Diane Wiest), que le adopta temporalmente por compasión y curiosidad, como su hija Kim (un tanto sosa aquí Winona Ryder), de la que se enamorará Edward, son su conexión con el mundo real, aunque poco pueden hacer porque sea aceptado tal como es por el mundo. El compasivo jefe de policía le deja huir al final comprendiendo que le iriá mejor viviendo solo en el caserón. Son los únicos que más o menos quieren y comprenden a Edward, el resto intenta sacar algo de él, o cambiarle, o directamente le envidian y le odian sin motivo, como el novio de Kim, e intentan destruirle. El relato se alinea completamente con Edward, e incluso su venganza final queda como un acto necesario, de un modo un tanto forzado y manipulador, pero sin duda eficaz. Ese estupendo clímax, a un mismo tiempo liberador y catártico, apuntala admirablemente esta tragedia adolescente, parábola de la inadaptación.

Burton filma esta película con gran sencillez, sin pretender hacer gran cine. Su máxima pretensión parece ser la de conmover al espectador. Y lo consigue, aunque en ocasiones su puesta en escena caiga en un sentimentalismo fácil que a punto está de arruinar la originalidad y sinceridad de su mirada. Lo mejor, sin duda, son los tres flash-backs con el gran Vincent Price (el verdadero ídolo de Burton) encarnando al creador de Edward, culminando en el último, que es un prodigio de montaje, en el momento en que Kim le enseña a abrazarla sin herirla con sus tijeras. Es muy hermoso el momento en que intenta acariciar a su padre muerto y le corta el rostro de forma involuntaria. Lo peor, probablemente, es la exagerada insistencia de Burton por justificar en exceso al personaje protagonista frente a los malvados ciudadanos, que conduce a algunos tramos reiterativos y poco interesantes, como el episodio en el que Edward ejerce de peluquero de las vecinas, que desvirtúan además el tono elegíaco y romántico de la historia, a mi parecer.

Conclusión

Meritoria película, que fue un proyecto arriesgado y personal, y que significó un importante paso adelante en la trayectoria artística de un director que, como el lector quizá ya sepa, creo que ha terminando adocenándose en su última década hasta convertirse en un mercenario con talento pero sin mucho interés. Tras ‘Eduardo Manostijeras’ aceptó hacer la secuela de ‘Batman’, firmando una de sus peores películas y confirmando su peligroso juego con los estudios, consistente en luchar por aunar comercialidad y autoría, algo que muy pocos gigantes han podido lograr, y Burton no ha sido uno de ellos, desgraciadamente.