Con el fenómeno sin precedentes en la industria que había supuesto ‘Star Wars’, George Lucas se preparó para independizarse completamente de dicha industria con la inevitable secuela, para la que optó por no sentarse en la silla del director, mientras controlaba de manera férrea todo el aparato de producción desde la sombra. Como director, convenció a un antiguo profesor suyo de la escuela de cine y televisión USC, Irvin Kershner, mientras que para las labores de guión, que debía escribirse sobre la historia que él ya había elaborado, contrató nada menos que a Leigh Brackett, famosa por sus legendarios libretos para ‘El sueño eterno’ o ‘Río Bravo’, ambas de Howard Hawks.

Brackett murió de cáncer justo cuando acabó el primer borrador del guión, y Lucas llamó a un guionista en alza en Hollywood, que le había impresionado por su trabajo en ‘En busca del arca perdida’, y que pronto debutaría como director, el hoy olvidado Lawrence Kasdan. Entre los tres construirían un guión con la precisión de un diamante, primer logro mayor de lo que sería una de las más perfectas, emocionantes y hermosas películas de aventuras jamás realizadas, la cual tendría, además, el enorme mérito de superar, en cuanto a los aspectos más formales y técnicos, el asombro de la primera parte.

Lucas lo definiría como el paso de la juventud a la madurez, o de la libertad de la infancia a la oscuridad del mundo. Y está perfectamente definido. A menudo, en las trilogías, la segunda parte, que vendría a ser el nudo de la historia, suele ser el más prolijo y el más apasionante. Y esta no es una excepción. El tono vitalista de la primera parte, con esa conclusión tan jovial, se ve reemplazado por otro mucho más fatalista, en el que apenas hay resquicio para la esperanza, narrado por Kershner con una maestría inusual en este tipo de producciones tan magnificadas.

Sálvese quien pueda

No es casualidad que empecemos en Hoth, un planeta gélido y rocoso. Allí la resistencia rebelde se esconde como puede de un Imperio dispuesto a no concederles tregua, y de un Vader que lanza sondas por todo el espacio, obsesionado con encontrar al joven que destruyó la Estrella de la Muerte. Mark Hamill sufrió un accidente en el rostro que obligó a añadir el ataque del wampa al guión. La escena es seca y magnífica como toda la película, y les sirve a Kasdan, Lucas y Kershner para mostrar que Luke, aunque se ha iniciado en la fuerza, todavía tiene mucho que aprender, sobre todo cuando es casi incapaz de recuperar con la mente su sable de luz.

La escena en la que Han Solo salva a Luke de morir congelado en medio de un desierto de hielo está directamente inspirada en aquella magistral de la inolvidable ‘Dersu Uzala’ (Kurosawa, 1975) en la que Dersu y el capitán luchan, desesperados, por construir un refugio para guarecerse durante la noche. Esta, por supuesto, es menos dramática y mucho más jocosa (de nuevo Solo tiene los mejores diálogos de la película). Como jocoso es el regreso de ambos, con Solo vacilando a Leia, y haciéndose el duro con ella. La escena es divertidísima, con Chewbacca ofreciendo un sinfin de registros sonoros para acompañar las fanfarronadas de Solo, silenciadas por el furtivo beso que Leia le da a un sorprendido Luke en la boca. Pero hay poco tiempo para las risas. Llega el Imperio, y no va a dejar otra solución que la huida desesperada.

La presentación de la flota imperial, con el ya mítico tema “The imperial march”, que puede oirse en el link de más arriba, es impresionante. Los caracteres dibujados en la primera película son ahora mucho más rotundos y definidos, como una tragedia mitológica. Vader, observando las estrellas en los amplísimos ventanales, parece capaz de atravesar toda la galaxia con su mirada. Y también parece que ha subido de rango, tres años después, pues ya no hay oficial que se atreva a chotearse de él. De hecho, los errores suelen pagarse caros entre sus generales. Pero Vader va a ser, además, un personaje mucho más siniestro, brutal y complejo en esta segunda parte.

Y más misterioso. Al contrario que en la tercera, Kershner tiene el buen gusto y la inteligencia de no mostrar su rostro, tan solo un poco de su cabeza, antes de colocarse de nuevo el casco. Luctuoso y de motivaciones ocultas, que pronto serán reveladas, Vader es, junto con Solo, la estrella de la función. En el ataque a la base rebelde, hay poca oposición, por cierto. Con los enormes AT-AT’s, da la impresión de que el imperio les pasa, literalmente, por encima. Las victorias pírricas de los pequeños speeders atando las patas de las enormes moles de metal apenas dan un respiro, y la resistencia ha de contentarse con un sálvese quien pueda. Por un azar del destino, además, Leia ha de huir con Han, quien junto con Chewie tiene serios problemas para lograr que el Halcón Milenario funcione correctamente. Se salvan ‘in extremis’.

De este modo, se establecen dos líneas narrativas paralelas, muy diferentes entre sí, que tienen la gran virtud de no molestarse mutuamente, sino que se alimentan mutuamente y ofrecen un crescendo imparable hasta el desolador, e impredecible, final. Por un lado el Halcón Milenario escapando como puede del acoso de la flota imperial, y por otro Luke buscando al maestro Jedi de Obi-Wan, un tal Yoda. No se le puede pedir más al cine de aventuras, sencillamente.

Asteroides y barro

La dirección artística (recuerdo haber oído a Alberto Abuín alucinar al respecto cuando la vimos juntos) de Dagobah es toda una maravilla, obra de Norman Reynolds, quien no brillará tanto en ‘El retorno del jedi’. Rodado enteramente en estudio, da gusto observar una creación tan realista, en contraste con el regreso al mismo planeta en la sexta película (el episodio III), mucho menos denso y atmosférico que aquí. Y la presentación de Yoda es mucho mejor que la, un tanto torpe, presentación que tuvimos de Kenobi en la primera película. Yoda pasa de ser una simpática criatura con aspecto de rana a aparentar mucho más sabio y poderoso cuando por fin revela su identidad, y tan solo con una gestualidad limitada, y un tratamiento genial de la expresión de los ojos.

Pero ya el animatronic, o marioneta, creada para dar vida a este personaje fundamental, es una verdadera joya artesanal, con la portentosa voz de Frank Oz. Él y Mark Hamill (que está sensacional, el chaval) inician una aventura común, una especie de curso intensivo jedi de pocos días o semanas, que es una de las cosas más hermosas que le han pasado al cine de aventuras y fantasía. Mientras, Han y compañía se las ven y se las desean para eludir a los soldados del imperio, sobre todo porque la tan cacareada y genial velocidad de la luz no funciona en su nave, por mucho que intenten repararla, de modo que se ve obligado, como medida de emergencia, a introducirse en un campo de asteroides, lo que da lugar a una de las persecuciones más espectaculares de la saga.

Parece mentira que algunos de los asteroides sean patatas colgadas de alambres, porque la sensación de introducirnos en una nube de asteroides es casi superior a la de las escena homóloga de ‘El ataque de los clones‘, echa con muchos más medios y mucho más modernos. Esta secuencia supone un adelanto ostensible respecto a las secuencias de naves de la primera parte, así como todo el look de la película ha envejecido mucho mejor que la primera, a pesar de ser sólo tres años más moderna.

Gran parte del mérito de esto es de Irvin Kershner, que es mucho mejor director de actores que Lucas, y que en la planificación y el montaje no le anda a la zaga a su pupilo. Por otra parte, la magnífica dirección de fotografía de Peter Suschitzky, que tanto alabó David Cronenberg (no en vano ambos trabajarían juntos en numerosas películas) supera con mucho a la de la primera parte, con un magnífico uso del scope (qué bien se llenan los espacios en esta aventura) y una luz suave (mayormente blanca o azul) que le da al filme un aspecto inmejorable.

Y para no hacer esta entrada demasiado larga, concluiremos el análisis en breves días.

Especial ‘La guerra de las galaxias’ en Blogdecine

• ‘Star Wars’, la película más importante de la historia del cine

• ‘La guerra de las galaxias: Una nueva esperanza’ (1)

• ‘La guerra de las galaxias: Una nueva esperanza’ (y 2)

• ‘El imperio contraataca’, I am your father

Cuando en 1985 se estrenó ‘Regreso al futuro’, el crítico Roger Ebert (que jamás, pese a que le nombre, me ha parecido un crítico de cabecera) afirmaba que esta película tenia reminiscencias del cine clásico y, concretamente, del cine de Frank Capra, con su insuperable ‘¡Qué bello es vivir!’ como ejemplo máximo. No andaba desencaminado este hombre, por mucho que pueda parecer hilar muy fino. Salvando las distancias, Zemeckis, que en los años ochenta se encontraba en estado de gracia, podría ser uno de los (remozados) herederos de cierta concepción del cine clásico y de ciertos narradores americanos, aunque el viaje nostálgico-aventurero de Marty McFly dista mucho de la agonía existencialista de un George Bailey encerrado en la mentira rooseveltiana.

Ayer hablábamos de ‘Camino a la perdición’ como un ejemplo de intento de gran obra estética, que se quedaba a medio camino de casi todo. Y hoy hablamos de una película de aventuras sin más pretensión que provocar un placer máximo al espectador, en forma de diversión y emoción sin tregua. Mientras la primera será recordada con más respeto por parte de los espectadores, sin lugar a dudas porque representa un cine más “serio”, mas “dramático”, más “importante“; la segunda será considerada de inferior rango por el mero hecho de su propio carácter juvenil, cuando en realidad es de muy superior rango a aquélla, ya que consigue todo lo que se propone, y es un alarde de puro ingenio y un triunfo de la imaginación.

Es decir, que seguramente, sin ser conscientes, muchos antepondrían el academicismo de ciertas obras, antes que la sencilla felicidad de filmar que despliegan otras. Allá cada cual con sus argumentos, el que los tenga. Pero esto es pura felicidad de narrar, puro ingenio desatado, de cuando Zemeckis, en asociación con su amigo Bob Gale, supuraba cine por los poros de su piel, y estaba enamorado de sus propias historias. ‘Regreso al futuro’ es un hito del cine de aventuras, un homenaje al cine y a una época que, partiendo de un guión poco menos que perfecto, hace un repaso certero y emocionante a no pocos mitos e iconos estadounidenses, para proponernos un espejo divergente y apasionante.

La Odisea de Levis Strauss

Marty McFly emprenderá una especia de Odisea de Ulises, hasta las mismas raíces de su propia e intangible existencia. Se dice pronto. La identificación con este chaval algo sinvergüenza, de buen corazón, músico frustrado y de padres melancólicos y de sueños fracasados, es inmediata y sin fisuras. Hay millones de Martys Mcflys en el mundo occidental. Claro que su amistad con el chiflado inventor, el Dr. Emmett Brown (genial, inolvidable Christopher Lloyd, realmente el alma de la película), un cruce entre Albert Einstein y un cartoon de Tex Avery, dará pie a un inesperado viaje en el tiempo en una máquina muy diferente a la que viéramos en la formidable ‘El tiempo en sus manos’ (George Pal, 1960), pues ya lo dice Marty: “¿Has construido una máquina del tiempo…con un Delorean?”.

De modo que, accidentalmente, de modo impredecible, Marty usará ese Delorean para escapar de los asesinos de su amigo, e irá a parar a 1955, treinta años antes. A partir de ahí, no hay una sola secuencia sin una idea absolutamente brillante, que parecen cazadas al vuelo, pero que revelan un guión trabajadísimo, magistral. Dado que lleva puesto el traje anti-radiación, unos granjeros le toman por un extraterrestre. Nada extraño, pues los años cincuenta fueron un boom de la obesión OVNI. A continuación, obligado a quedarse en esa época, tiene lugar una secuencia magnífica en un bar del pueblo, donde se reirán de él por llevar un flotador (su chaqueta), no sabrán a qué se refiere cuando pide una “Pepsi sin” (“¿sin qué? ¿sin pagar?”), y se dará de bruces nada menos que con su propio padre, un pringado, un acomplejado, del que abusan sus compañeros, principalmente el matón descerebrado de Biff Tannen (fantástico Thomas F. Wilson).

Hay algo muy poderoso en esta imagen del hijo que conoce a su padre en su misma edad, algo psicológico muy resbaladizo, que Zemeckis maneja muy bien. Por supuesto, le sigue y ocupa su lugar en el accidente de coche con el que tenía que darse a conocer (provocando compasión) a la madre de Marty. De modo que su madre se enamora de él, y no de su padre. A parte de una variación divertidísima del mito de Edipo, y de lo perturbador de esta idea, este truco de guión es maravilloso porque, a fin de cuentas, se reemplaza la compasión por una pasión que viene a ser un eco del amor de una madre que lleva sus mismos genes. Rebautizado ya como Levis Strauss (por sus vaqueros, claro), la hazaña de Marty consistirá en conseguir que su madre (que está enamorada ahora de él), se enamore de su padre (que es un cero a la izquierda), o en caso contrario él no llegará a existir. Ahí es nada.

Es muy emocionante presenciar de qué modo padre e hijo se parecen en sus frustraciones, y cómo deben intentar vencerlas juntos, aunque ni siquiera sepan que están haciéndolo. Pero la verdadera amistad de la película, y de la trilogía, es la que se establece entre Marty y Doc, dos improbables amigos que tienen gran química juntos. Doc vendría a significar la mente y las ideas, y Marty el físico y la acción. Alma y corazón de la película, respectivamente. Dos amigos que intentarán vencer las leyes del tiempo y el espacio.

Zemeckis, el delfín plateado

Perteneciente a la generación de directores que han surgido de escuelas de cine, pronto encontró en Spielberg un aliado y un mentor, que le ayudó de manera entregada en sus inicios. De hecho, puede considerarse a Zemeckis una especie de delfín de Spielberg. En su más completa película hasta entonces, ‘Regreso al futuro’, Zemeckis demuestra una envidiable soltura en la planificación (tanto visual como sonora), en el ritmo y en la construcción de crescendos. Es un narrador consumado. Sin grandes alardes, con eficacia, plantea una puesta en escena sencilla y directa, y es capaz de montar vibrantes secuencias de acción y de armar la tensión, como en la escena del viaje de vuelta de Marty, todo un alarde de montaje y de comprensión y estiramiento del tiempo.

Su creatividad visual, y su sentido de la maravilla, quedan patentes a lo largo de toda la película, un conjunto de gran fluidez y una reconstrucción histórica (a cargo de Lawrence G. Paull) de primer orden. Cine artesanal y exacto como un reloj, que nos devuelve las ganas de vivir y reir, y que nos propone un viaje sin complejos, en el que todos podemos embarcarnos. Poco importa que más que sci-fi, sea un cuento de hadas en el que los personajes hacen esa transformación tan deseada por los academicistas. ‘Regreso al futuro’ es para disfrutar y olvidarse de todo. Para soñar.

Tim Burton está en caída libre. Y hace ya unos cuantos años que está inmerso en esa caída. Supongo que estarán en desacuerdo los millones de fans de los que goza por todo el mundo. Para ellos Burton es un intocable, un director de una imaginación desbordante (son las dos palabras que más se oyen cuando se habla de él), un universo barroco inconfundible, y un artista total capaz de impregnar cada elemento visual de su puesta en escena con un sello personal. Pero desde ‘El planeta de los simios’ (2001), Burton ha ido perdiendo, película a película, la frescura y la coherencia, hasta convertirse en una sombra de sí mismo en su última película.

Su última película que, quizá, sea la menos interesante e inspirada, la más aburrida, insulsa, innecesaria, de todas sus películas. Adaptación libérrima de los legendarios cuentos de Lewis Carroll protagonizados por la niña Alicia, le deja a uno de piedra la completa desidia con la que la ha filmado este famoso director, de talento incuestionable, pero incapaz de encontrar, por lo que parece, temas que le interesen en este momento, que es cuando debería dar lo mejor de sí mismo. Si fuera, como dicen, el maestro de maestros que no es.

Una adaptación sin la menor gracia

Lo primero que llama la atención del guión que ha firmado Linda Woolverton es la superficialidad a la hora de acercarse al original literario. Vaya por delante que no tengo nada en contra de palimpsestos, reescrituras, traiciones literarias, sacrilegios narrativos, ni nada por el estilo. Ahora bien, el nuevo material ha de poseer una entidad propia capaz de hablar de tú a tú con el material preexistente, y sino a la misma altura, por lo menos con la misma intención y el mismo espíritu. La decisión de que Alicia tenga casi 20 años y no recuerde nada de sus anteriores viajes al submundo es tan disparatada, y presenta la misma falta de interés, como que Peter Pan se haya hecho adulto en ‘Hook’ (no por casualidad, la peor película de la carrera de Steven Spielberg).

Sin embargo, el arranque propuesto por Woolverton y filmado por Burton, a pesar de su tono desvaído, y de cierta desgana que irá creciendo a medida que avancemos, no está del todo mal, y surge el espejismo de que es posible reescribir a Carroll con ingenio y energía. Los primeros minutos en el submundo continúa el espejismo, pero pronto se derrumba todo de manera incontestable, y el resto del relato es un sincero “quiero y no puedo”, que sustituye la locura y el coraje del cuento de Carroll por una voluntad descaradamente comercial, impersonal y zafia. Un espectáculo palomitero en un submundo de colorines, con un guión absolutamente deslavazado, que no llega a caer en el desastre absoluto, pero cerca le anda.

Sin el salvaje sentido del humor, y el gusto por el ingenio verbal de Carroll (salvo en contadas ocasiones), ¿qué nos queda? No hay ninguna secuencia realmente destacable, ningún aspecto narrativo que merezca la pena resaltar. El diseño de producción (obra de Robert Stromberg, no por casualidad uno de los encargados de ese apartado en ‘Avatar’) demuestra hasta qué punto el famoso toque visual Burton era más propiedad de Rick Heinrichs que suyo. Hay esfuerzo y detallismo en el aspecto más superficial de la película, pero todo queda gélido, opaco, sin fuerza.

Alicia (la maravillosa Mia Wasikowska, que nos había enamorado a todos en la inolvidable serie ‘En terapia’) es un personaje desdibujado, que primero trata de afianzar su identidad frente a los habitantes del submundo, para luego renunciar a ella y convertirse en una guerrera improbable. Al Sombrerero Loco (un inaguantable Johnny Depp) le han convertido en un bufón trágico que deambula por el fotograma sin encontrar su lugar. La Reina Roja (una divertida Helena Bonham Carter) no es todo lo cruel y malvada que sería necesario. Algunos secundarios (el gran Crispin Glover como Stayne, la Liebre, la oruga azul) salvan el circo, aunque otros como el Gato de Cheshire están completamente desaprovechados.

En un galimatías de historia sin la menor sorpresa, donde la predecibilidad y el lugar común son la norma, la película se acaba convirtiendo (y si el lector no me cree, ya lo verá cuando acuda a la sala), en una suerte de ‘Crónicas de Narnia’, con un tono existencialista y épico totalmente fuera de lugar, y un Burton que se limita a hacer planos sin el menor sentido de la maravilla, y totalmente descentrado. No por casualidad, su mejor película sigue siendo ‘Ed Wood’, donde los colorines quedaron desterrados y donde había un guión sencillamente excepcional.

‘Alicia en el país de las maravillas’ en 3D

Tras el grandioso éxito de ‘Avatar’, no podían dejar pasar la oportunidad de convertir esta película, filmada en 2D, en otro éxito de taquilla. Y el resultado sólo se puede describir como lamentable. En la gran sala Imax de Madrid a la que fui invitado, los rótulos del principio de la proyección, que anunciaban las posiblidades visuales del 3D estaban mil veces mejor hechos que la película de Burton, que si narrativamente es una película muy endeble y sin el menor interés estético, técnicamente es una chapuza de la que se deberían sonrojar sus máximos responsables.

Absolutamente todos sus planos en movimiento panorámico (y tiene unos cuantos, para mi desgracia), convierten a los personajes y fondos en un borrón, y provocan un mareo considerable. Hay planos mejor hechos que otros, eso es cierto, pero los que están mal hechos son un escándalo. Los personajes completamente aplastados contra el fondo, cuando no son formas sin vida y sin movimiento. Los contornos de muchos planos sin nitidez. Hay escenas con una lamentable falta de luz, y son lo único oscuro de una película a la que falta oscuridad. Hay ejemplos que deberían disuadir a futuros cineastas a convertir su película 2D en 3D, y a rodarla directamente en 3D si tienen coraje: objetos importantes en primer término completamente desenfocados.

Si vas a hacer las cosas en 3D, hazlas bien. Busca las cámaras y la técnica precisa. Filma y monta durante tres años. Luego algunos se sorprenden y me atacan por mi admiración hacia James Cameron.

¿Hay alguien ahí? ¿O ya estáis todos pendientes del furgol? Como veo que nadie responde, voy a aprovechar para publicar esta cosa que tenía pendiente en borradores. New Line Cinema ha creído apropiado sacar ya un nuevo tráiler de la segunda parte de ‘Sexo en Nueva York’ (‘Sex and the City 2’). Como la primera parte recaudó la friolera de 400 millones de dólares en todo el mundo, era de esperar que sacaran la secuela, así que aquí tenemos de nuevo a “las chicas” de la famosa serie de la HBO con sus fantásticas historias personales: ir de compras, a la pelu, hacer dieta, almorzar ensaladas en sitios caros, hablar sobre sexo, ir otra vez de compras…

En ‘Sexo en Nueva York 2’, Carrie, Samantha, Charlotte y Miranda deciden tomarse un respiro y hacer un viaje a Abu Dhabi. La secuela está escrita y dirigida de nuevo por Michael Patrick King, el creador de la serie, y por supuesto está protagonizada por Sarah Jessica Parker, Kim Cattrall, Kristin Davis y Cynthia Nixon, a quienes acompañan Chris Noth, David Eigenberg, Mario Cantone, Miley Cirus, Miley Cyrus, Penélope Cruz, Alice Eve y Liza Minnelli. La fecha del estreno es el próximo 28 de mayo en Estados Unidos; a España llegará el 4 de junio. Colegas, id preparando unas buenas excusas.

PD: Pe rodó su parte en sólo dos horas, y ha confesado que lo hizo porque es una gran fan de Sarah Jessica.

Durante muchas décadas, el secreto de la animación de Disney, su inusitada capacidad para transformar unos trazos en sinónimo de vida y de narración, fue inalcanzable para el resto de las compañías. Había en su receta algún ingrediente único, marca de la casa, que convertía en una joya animada todo lo que tocaban. Ellos eran sus propios competidores. Sin embargo, toda fórmula termina agotándose en sí misma, y en los años ochenta les sobrevino una crisis de identidad y de narratividad que concluyó con la refrescante, arrolladora joya de animación que fue ‘La sirenita’, dirigida por John Musker y Ron Clements.

Ahora, más de veinte años después, la compañía se encuentra metida en otra crisis, la que arrincona al cine de animación tradicional, vencido por el cine generado por ordenador. Y, de nuevo, ellos son sus propios competidores, pues fusionados con Pixar de nuevo, siguen sin tener rival. Pero tiene algo de suicida, y también de mucho amor por algo (ambas son la misma cosa, en el fondo), regresar ahora al soporte que tantas alegrías les dio, y con los dos creadores que más y mejor colaboraron a su resurgir.

De modo que Musker y Clements vuelven a la dirección siete años después de aquella ‘El planeta del tesoro’, que tan mal funcionó en taquilla, y con ‘La sirenita’ y la insuperable ‘Aladdin’ siempre en el recuerdo. Tampoco les quedó nada mal ‘Hércules’, por mucho que algunos se empeñen en lo contrario. Su ‘Tiana y el sapo’ no llega, ni por asomo, al nivel de ingenio y energía de aquellas dos maravillosas películas, pero desde luego está bastante mejor que la última suya, y no desmerece nada al lado de ‘Hércules’.

De batracios, pantanos, sombras y luciérnagas

Como todo el mundo sabe, estamos ante una reformulación del mito de la princesa y el sapo, que está revestida de manera admirable por los colores, las densidades y la música de Nueva Orleans. La música Jazz es un personaje más de la película, e impregna hasta el ritmo de la película y la caracterización de los personajes, lo que es un hallazgo y un signo de que los creadores de la película, y todos los animadores, se la han tomado muy en serio. Qué duda cabe que nos vamos a encontrar con un par de toneladas de azúcar, pues estamos en un Disney, pero también hay bastante más.

Para empezar una protagonista que es digna heredera de las mejores y más enérgicas heroínas Disney, aunque en verdad es una especie de anti-heroína. Tiana es el corazón y el alma de la película, y una vez más los animadores vuelven a deleitarnos con su asombrosa pericia a la hora de dotar de emociones a un trazo tan sencillo. Pero hay novedades, porque esta guapa mujer negra de clase trabajadora luchará contra una serie de traumas anímicos que darán lugar a una serie de ramificaciones realmente notables. Y todo ello en unos ambientes muy trabajados, con los pantanos como telón de fondo, con luciérnagas desdentadas, sombras cazadoras…

Musker y Clements dirigen con su ritmazo habitual, aunque se percibe cierta aceleración innecesaria en algunos compases. Según ellos mismos nos dijeron, porque saben que el espectador menor de edad potencial de la película está acostumbrado a una mayor velocidad, pero no creo que haya sido una decisión acertada, por cuanto algunas secuencias de acción quedan hiperbolizadas. Sin embargo son defectos menores, pues el colorido, el ingenio y la imaginación desbordante de secuencias como las de la canción de Facilier (una creación fascinante), nos recuerdan que estamos en primera división del cine de animación mundial.

Y, por supuesto, no podemos olvidarnos de una docena larga de gags absolutamente geniales, muy del gusto de los cineastas, que nos harán reir con ganas, abandonados a la sucesión de desvergonzadas locuras de unos personajes arquetípicos pero no por ello esquemáticos. El conjunto termina siendo de una generosidad y una alegría de narrar inapelables, de una artesanía muy alejada del realismo a veces mareante de la 3D y muy de agradecer.

Una animación altamente recomendable, que amplia el marco de las posibilidades de este cine tan laborioso y tan del gusto del gran público.

Eso es lo que creo. Y lo creo sinceramente. Aunque sé que no va a hacerlo. Pero no lo creo porque le tenga especial manía a González-Sinde como personaje mediático, aunque soy plenamente consciente de que mucha gente le ha cogido manía y la cosa no va a cambiar. Una manía, o un desprestigio, que se ha labrado ella misma, pues cada vez que habla, como se suele decir, “sube el pan”. Esto es un talento que en una estrella de la tele-basura suele ser muy valorado, pero en toda una señora ministra, la gente se lo toma muy a mal.

Tampoco creo que deba dimitir por el hecho de que, a mi modo de ver, una directora de cine, o directora-guionista como es su caso (aunque no reviste mucha diferencia), jamás debería meterse a ministro. Sencillamente, si yo fuera cineasta, nunca consideraría la posiblidad de hacerlo, y esto por un millón de razones, la primera de ellas que no hay nada más alejado de un (supuesto) político que un (supuesto) artista. Lo de la Dirección Genral de Cinematografía es algo más comprensible, pero ésta la lleva un animal político (que desde que ha cogido el puesto ha dejado de merecerme respeto), Guardans, el cual era el idóneo para el ministerio. En teoría…

Si piensan que creo que debería dimitir porque es una cineasta con muy escaso crédito artístico al frente de todo un Ministerio de Cultura, se equivocan nuevamente. Aunque, en efecto, González-Sinde es el prototipo de cineasta de culto en el Nuevo-Nuevo-Cine Español (término acuñado por mí en este instante, no se vuelvan locos), ese que habla de temas aparentemente nuevos como si estuviéramos todavía en los años 60. Esto es, con una teatralidad y una caspa que el espectador medio español, que es más exigente de lo que parece, tiene superado hace mucho, a la espera de un cine algo más vigoroso. Había cineastas de más fuste que ella para ser candidatos al puesto, aunque sospecho que, precisamente por ser cineastas de fuste, no se hubieran parado un momento a reflexionar, y hubieran dicho que no al instante.

Y por último tampoco creo que deba dimitir por el hecho, incontestable, de que es la peor ministra de cultura de la historia de la democracia española. Pero lo es, y no sólo porque está muy claro que el cargo le queda grande, si no porque tenemos una larga lista de infaustos ministros de cultura, y creo que estamos lo suficientemente curados de espanto como para distinguir este tipo de desastres. La cultura nunca ha sido un factor especialmente valorado por los españoles, seamos francos, pero con estos gobiernos terminan de rematar la labor, de la mano del catolicismo, el buenrollismo y la picaresca tan típicamente españoles. Todos a una, de la mano.

La razón fundamental por la que creo que debería dimitir, es, sinceramente, porque no está haciendo su trabajo. Otras cosas sí, pero su trabajo me parece que no. Problemas siempre va a haber en una cartera tan compleja como cultura, y más aún en una industria tan compleja como la cinematográfica en este país. No es culpa suya que haya problemas. Tampoco es culpa suya que no se solucionen, o que no se solucionen todos, porque el ambiente es un verdadero lodazal de desinformación y de intereses abyectos contrapuestos. Pero lo que es intolerable es que ella origine más problemas. Si yo, en lugar de hablar de cine en Blogdecine, hablara de mis vivencias con los gatos de la vecina, pues no estaría haciendo mi trabajo. González-Sinde está inmersa en una dinámica aún peor.

Y no, no voy a decir ahora que muchas de las ideas y de las propuestas de esta ministra van en contra del sistema de derecho, de la libertad individual, o de la democracia en suma, como hacen muchas webs y dejan por escrito muchos analistas y aficionados. Porque, en realidad, lo que muchos quieren, no es una democracia (el gobierno por y para el pueblo), sino una oclocracia (el gobierno por y para la muchedumbre o la plebe). Es decir, el “todo gratis”, el “todo vale”, en virtud de una supuesta libertad ciudadana. No me convence ni lo uno ni lo otro, yo tiro más por el anarquismo, la desaparición de todo poder, pero aún en un supuesto anarquismo pienso que los más inteligentes deberíamos proteger a los artistas.

Yo sólo quiero una ministra (ya que tengo que tragar, al menos de momento, con eso de que haya ministros, presidentes, alcaldes, diputados, y todas esas falacias) que haga lo que se supone que le pagan por hacer, y no otra cosa, o lo contrario a aquello. Que no intente contentar a todos con una sonrisa de circunstancias mientras responde con una altivez que le deja a uno atónito. Ya fue, a mi parecer, una pésima Presidenta de la Academia (ahora de la Iglesia se está esforzando en superarla…cosas del puesto), y podría haber sido, como está resultando Guardans, una pésima Directora General de Cinematografía. Pero en lugar de esto último ha decidido ser una Ministra de Cultura que a muy pocos convence con su gestión, que está siendo atacada desde numerosos frentes, que empeora todos los problemas que intenta (con presencia de ánimo admirable pero estéril) arreglar, que no tiene ni idea de lo que significa Internet ni las nuevas tecnologías, que nos toma a muchos por tontos, que parece vivir en un mundo paralelo.

Pero sobre todo porque, y esto me parece indiscutible, no está haciendo su trabajo.

“¿Has visto muchos cadáveres? Suficientes. No son diferentes de los perros muertos, una vez que te acostumbras. Son carne, chaval”

-Soldado Fife

El ataque final a la colina y la ofensiva contra el aeródromo japonés, configuran el colofón final a un lentísimo ascenso a los infiernos. Es notable que cuanto más suben, más se van despojando de su humanidad. De hecho, en la emboscada al risco desprotegido, hay un plano muy significativo, una mirada supuestamente subjetiva, del cielo, del que llueven bombas. No parece un cielo muy pacífico. Varios temas previos se repiten en este último parón, como las frases de Welsh a Witt de que un hombre no puede cambiar nada, o el rezo interior de Staros, o los preciados recuerdos del soldado Bell. Pero parecen ya sin fuerza, agotados, sin energía. El combate es feroz, repitiendo el virtuosismo técnico y la inspiración insuperable de la planificación de Malick. Agotado ya el relato bélico, comenzamos a indagar en nuevos territorios emocionales, y otros personajes toman el relevo a los iniciales.

Así, el capitán Gaff, una especie de protegido del despiadado coronel Tall, que toma la iniciativa para la emboscada, aprende muy pronto qué clase de persona es ese alto mando que dice sentir por él lo que por un hijo, cuando, repitiendo las palabras de Staros sobre la escasez de agua, Tall se niega a ello porque puede detener el avance. Acaba de recorrer el mismo viaje que el compasivo Staros. Ya hemos comentado lo que significa el agua en esta película, pero además, Tall cuenta, con indescriptible desprecio y ánimo miserable, que su hijo vende cebos para pescar. No se puede ser más explícito, que cada cual saque sus conclusiones.

Pero todo esto no es más que el inicio de un patetismo progresivo en torno a la situación y el dolor del soldado japonés en Guadalcanal. En clarísima inferioridad numérica y desmoralizados, partiendo del punto de vista norteamericano, pero alternándolo sabiamente. El paroxismo final será la que es, quizá, la más perfecta secuencia bélica de la historia del cine, la más atroz, las más verdadera. Antes de llegar ahí, ya oímos los primeros segundos del tema ‘Journey To The Line’, que Malick había superpuesto a la llegada a la isla, y que ahora no va a conocer interrupción, sino que se va a desarrollar hasta el final, pues estamos al final del camino. Pero para prepararnos, primero observaremos a Witt escuchando, o eso parece, la voz en off de un soldado japonés muerto y medio enterrado por los escombros, sobrecogedora imagen sobre la que se interpone un humo progresivo que va a convertirse en niebla.

Estremecedora secuencia de guerra

Posiblemente, la mejor secuencia jamás filmada por Malick, y por extensión, una de las mejores de la historia del cine. Con inquietante serenidad, somos testigos de los preparativos para la batalla final (y es interesante observar un inserto del soldado Witt, que si nos fijamos bien, pertenece al momento en que muere el sargento Keck, mucho antes…). Malick tiene un plano para los americanos, a la derecha, otro para los japoneses, a la izquierda, y un tercero para los árboles, un plano en acimut. La naturaleza parece observar, silenciosa, inmutable e irónica, los actos estúpidos de los animales a dos patas. A continuación, unas imágenes para las que sobra todo comentario: el entorno vegetal que rodea a los soldados parece desaparecer entre la niebla, y esta se torna tan densa, que ni ven ni oyen lo que les rodea.

Están completamente perdidos. Física y espiritualmente. La niebla rodea a japoneses y norteamericanos. Es evidente lo que significa esta metáfora, que algunos considerarán obvia, pero que es la representación auténtica del ánimo interior de los personajes, en coherencia con la historia que se está contando. Ahora bien, una vez salen de la niebla, comienza una cruenta batalla que pone los pelos de punta, porque la pericia de Malick como narrador, su sentido visual, alcanza cotas excepcionales. ¿Cómo mostrar con sencillez y claridad el caos indescriptible de un campo de batalla reducido, con combates tanto cuerpo a cuerpo como con disparos a bocajarro? ¿Cómo insertar la compasión, el dolor infinito, en medio del horror, sin resultar maniqueo o manipulador? Malick con sigue todo eso con creces, y como sin esfuerzo.

La elegancia, la contención y el pudor de esta secuencia, que mostrando un momento terrible y atroz nunca resulta de una violencia gráfica desmesurada a lo ‘Salvar al soldado Ryan’, se sustenta en una puesta en escena en la que los puntos de vista entre ambos bandos se alternan sin confundir al espectador, con una grandísima fluidez de cámara, que se mueve en direcciones opuestas y finalmente hacia adelante con velocidad de vértigo, hasta quedarse estática. Somos los japoneses cuando acribillan al enemigo, y cuando el enemigo les hace saltar por los aires. Y somos los norteamericanos cuando apuntamos a un japonés, que nos mira con pavor. ¿Qué busca Malick con esta formalización? Para empezar, conmovernos en nuestra interioridad más profunda. Enfrentarnos sin tapujos al espanto de la guerra. No hay buenos ni malos. No hay heroísmos. No hay vencedores. No hay mensaje. Sólo hay miedo y dolor. Insensatez.

Finalmente, regresa la voz en off del soldado Train (no la de Witt, recordemos, por extraño que parezca) preguntándose, sobre las imágenes de muerte y destrucción “de dónde viene toda esta maldad”. Malick no sólo uno de los más importantes directores de cine bélico, cuya pericia puede eclipsar incluso a Spielberg y siendo mucho más elegante que él, sino también un filósofo. Y los que le consideran un ñoño no se han fijado bien en esa escena espeluznante en la que el ya perturbado soldado Charlie Dale recolecta los dientes de sus enemigos, y tortura psicológicamente a un japonés moribundo. Esa breve escena le encoge a uno tanto el corazón, deja tan por los suelos el heroicismo estadounidense, echa de tal manera por tierra la idea de que Malick es un blando, que los que lo sostienen deberían callarse con el rabo entre las piernas.

Un conmovedor recuerdo del paraíso

Nada más concluida esta secuencia extraordinaria, otros directores terminarían su relato. Pero este relato es la historia de Witt, un personaje que aparece y desaparece en la pantalla (aunque en ningún momento esto de sensación de arbitrariedad), su viaje interior, y la culminación de ello. De momento, a la hora y tres cuartos de metraje aproximadamente, Witt ha participado en la emboscada y en el ataque final a la base, y bebiendo agua de un arroyo cercano, una reminiscencia conmovedora le devuelve a su isla perdida, a sus gentes. Oímos incluso los cánticos. Vemos una barca partir hacia mar abierto. Parece que ha regresado. Pero de nuevo tenemos a Witt (que en una significativa imagen, deja caer agua de su cantimplora a una planta que la rechaza por estar ya humectada…) en el arroyo. Una cosa es lo que se desea y otra dónde se encuentra uno, y él ahora parece muy lejos, anímicamente, de aquél paraíso inicial.

También, y para terminar con este capítulo, está la secuencia en la que Tall releva a Staros del mando. Es una secuencia magnífica, resuelta en un simple plano/contraplano, con dos apuntes interesantes. Uno es la referencia de Tall a la crueldad de la naturaleza, con su frase sobre las enredaderas de la jungla que se lo tragan todo. El otro es que, sintiéndose sin duda culpable, le asegura a Staros que le recomendará para la Estrella de Plata. Lo primero se lo dejo a la imaginación o supuesta percepción del espectador-lector, pues para él puede significar algo distinto de lo que significa para mí. Lo segundo es irónico, teniendo en cuenta que Staros le dijo algo parecido a Welsh por un acto de extremo sacrificio, y Welsh lo rechazó como si fuera un insulto. Qué duda cabe que Staros se siente de parecida forma en esos instantes. Un inserto del propio Welsh (Sean Penn), que parece observar todo este drama, aunque perfectamente, conociendo a Malick, pertenece a otra secuencia (como el recuerdo de Witt pertenecía a otra secuencia y es más que probable que en montaje decidiese insertarlo ahí).

Pero todo termina con un momento sublime (uno más de esta obra de arte): varios planos para Tall en soledad. Ya no regresa la voz en off, no hay más oportunidades para ella, después de decir que se siente como en un ataúd, que interpreta un papel que nunca soñó. Viendo el rostro de Tall, que parece casi contener las lágrimas, nos imaginamos lo que piensa. Después un probable subjetivo de él: cuatro cadáveres de soldados colocados en línea. A continuación un plano de un objeto decorativo asiático, de madera colgante. Son también cuatro, y vibran entre sí. Imposible no establecer una asociación. Es de noche ahora, y varios soldados queman los restos de la base. De nuevo, un objeto decorativo colgante. La sombra de un Budha observa las llamas.

Nick Nolte es un gigante de su oficio. Como también lo es Malick.

“No sabe ni qué día es. Y no le importa. Qué tío con suerte”

-Wally

Los años ochenta son un década denostada por unos como la confirmación de que los antiguos y esplendorosos estudios de Hollywood se habían ido al garete y se habían transformado en bancos, y defendida a muerte por otros como una década bastante más interesante para el cine norteamericano de lo que muchos quieren o pueden admitir. Yo no pertenezco ni a un bando ni al otro. Pero tengo mis debilidades, como todo el mundo. Creo que hay Blockbusters tipo A, como ‘Arma letal’, y Blockbusters tipo B (o C), como ‘Cocodrilo Dundee’, un relato ecológico que es bastante más de lo que quizá algunos puedan otorgarle, con un personaje central que da nombre al título lo bastante interesante y con aristas como para justificar el visionado.

Pero hay más detalles interesantes, más allá de su personaje central. Y es que a pesar de su espíritu ochentero y sus limitaciones genéricas (una extraña mezcla de acción, comedia, aventura, parodia y misticismo) ‘Cocodrilo Dundee’ está dirigida con bastante buen tino por el desconocido Peter Faiman, de carrera más bien inexistente, que en los últimos años apenas ha dirigido nada, y que se ha centrado en la producción. Aquí firma un a ratos hermoso, aunque truncado, filme naturalista, que termina naufragando por albergar numerosas concesiones a la galería, pero que merece ser defendido.

Brillante primera hora

La película comienza con una excusa que podría haber dado, como tantas otras cosas, bastante más de sí, pero que no está desaprovechada del todo: una periodista neoyorquina, que se encuentra en Sydney, recibe el encargo de realizar un reportaje a partir del rumor de que un lugareño sobrevivió al ataque de un cocodrilo mientras estaba pescando, y se arrastró varios kilómetros hasta conseguir ayuda. Intrigada, se introduce en la Australia más salvaje, para dar con él, entrevistarle y obtener un buen artículo. Así, desde un principio, la historia envuelve a Dundee de una aureola de misterio y mística que se va a derrumbar, por una parte, y se va a reconstruir, por otra, hasta efectuar una suerte de deconstrucción.

La primera, y muy divertida, escena con el protagonista será en una taberna que podía haber sido escenario de alguna escena de caza de Hawks. Lo primero que va a saber la reportera, interpretada por una guapa aunque algo sosa Linda Kozlowski, es que a Cocodrilo Dundee le gusta fanfarronear, llevándose consigo a un cocodrilo disecado a tomar cervezas, y que no tiene problemas en repartir puñetazos entre los paletos y los cowboys de ciudad presentes en el lugar. Pero sin duda tiene un encanto sincero, de modo que parte con él a un viaje de pocos días en lo más profundo de la naturaleza, y así poder presenciar el lugar donde le atacó el cocodrilo.

La fotografía de Russell Boyd aprovecha magníficamente los exteriores naturales, escogidos con mucho gusto, mientras que el director Faiman se limita a contar con bastante oficio el choque de culturas y mentalidades que representan reportera y aventurero. Hay algunos momentos especialmente inspirados y en los que ambos actores demuestran tener mucha química. Como aquél en el que ella le pregunta a él por lo que piensa de la carrera nuclear (recordemos que estamos en plena era Reagan), a lo que él responde que no es asunto suyo. Ella le replica que hay que tener voz. Él dice que quién la va a oir ahí, y tiene toda la razón.

El diálogo prosigue y ella le pregunta por lo que piensa de la lucha de los aborígenes por recuperar sus derechos y sus tierras, a lo que él responde con la metáfora de las rocas que llevan miles de años ahí posadas. Hay un fondo de innegable melancolía en esta historia, sobre todo a través del solitario y un tanto oscuro personaje de Dundee, en oposición a la burguesía bienpensante de ella. Esto es el mundo real, viene a decir la historia, y lo que se ha construido el hombre para su comodidad, es completamente falso y nos separa de todo aquello que nos hace eternos. La forma de ser de Dundee contrasta con su deseo de impresionar, que termina por dibujar un personaje ambivalente: afeitándose con cuchilla, observa que ella se acerca, la guarda y finge afeitarse con su enorme cuchillo; mirando previamente la hora en el reloj de Wally, simula de nuevo saber la hora que es mirando la posición del sol. Eso sí, cuando un búfalo se cruza en la carretera, impidiendo el paso, es capaz de dormirlo sin apenas tocarlo.

Además, la película tiene momentos en los que el tempo se estira brillantemente, como aquel en que ella decide ir sola hasta el punto de encuentro, y se ve atacada por un cocodrilo. Magníficamente montada, aún viéndola hoy, he de reconocer que la escena me impresiona por su ritmo, primero suave y luego violentísimo, y por su credibilidad. Todo esto, además, está sazonado con la excelente música de Peter Best, sencilla pero contundente, que otorga un gran ambiente a una ya de por sí excelente atmósfera. Momentos como la venganza contra los cazadores de canguros o la danza de los aborígenes, se quedan grabados por su sencilla emotividad.

Ahora bien, justo cuando el relato tenía que ir más y más arriba, Mick Dundee y su reportera viajan a New York, en una especie de homenaje al mito del buen salvaje en la ciudad, y todo se derrumba. A partir de ahí el encanto construido se desvanece entre los dedos para dar lugar a una comedieta urbana bastante pobre de ideas visuales y temáticas. La historia de amor entre ambos es creíble, pero su desarrollo está mal armado, y tenemos la sensación de abandonar un buen relato ecologista por una peliculita comercial con los inevitables tics ochenteros. Una pena, porque esta historia se merecía algo más.

“Los abogados no deberían casarse con otros abogados”

-Kip Laurie

El cine clásico norteamericano comprende, en teoría, las décadas de los 30, 40 y 50 del pasado siglo. En la última de ellas se alcanzó, según muchos, la perfección de este arte en ese país, y después de eso, no ha dado más que tumbos. El neoyorquino George Cukor, tenido por un gran director de actrices, dirigió esta famosa comedia en 1949, con la ya famosa y casi mítica por entonces pareja formada por Tracy y Hepburn.

Comedia bastante disparatada, sin llegar a los niveles de “screwball comedy”, centrada en la guerra de sexos y en el feminismo rampante por aquella época, con dos abogados rivales que resultan ser marido y mujer (algo que es ilegal, pero a quién le importa…), involucrados en un caso de infidelidad que casi termina en tragedia y que va a servir para un discurso que, a día de hoy, queda bastante naif.

Todo comienza con una secuencia que es, ciertamente, magistral, y que demuestra más de lo que el propio Cukor demuestra a lo largo de esta película: que tenía un gran sentido visual. Cinco minutos de cine mudo, con suspense y comedia a raudales, en los que seguimos a una mujer en su plan de vengarse del calavera de su marido, interpretado por un Tom Ewell como siempre espectacular. Cukor se entrega, después de este alarde, a dar todo el protagonismo a Tracy y Hepburn, en una trama que deja bastante que desear.

Lo de Hepburn es un caso de personalidad como no ha existido otra en la historia del cine. Nadie daba un duro por ella como estrella, aunque ya de joven era indudable su talento. Quién podía imaginar que enamoraría al católico Tracy, y a Howard Hugues, e incluso le haría perder la cabeza al lacónico John Ford, una mujer de atractivo físico escaso, pero de energía y vitalidad arrolladoras. Aquí se erige en icono feminista, que no es sino una de las batallas de su vida, mientras despliega sin prejuicios su complicidad y cariño con Tracy, que interpreta a un personaje mucho menos atractivo.

Como ejemplo de cine judicial, lo cierto es que la película no es gran cosa. El caso es forzado, poco creíble, y mal desarrollado. El juez incurre en actitudes incomprensibles, como muchos otros personajes, y todo no es más que una excusa poco divertida para lo que verdaderamente importa: el discurso feminista y las situaciones entre la famosa pareja. Además, ya sabemos cómo va a acabar. Es decir, no estamos en algo parecido a ‘Testigo de cargo’ en versión cómica, sino en un conservador vehículo de lucimiento.

Tampoco es gran cosa como creación cinematográfica, aunque a muchos se les llene la boca con este tipo de películas, que no son más que teatro filmado, llamándolas obras maestras y cosas por el estilo. Cukor se limita a poner la cámara sobre un trípide y filmar del modo más correcto posible, sin emplear el punto de vista en ningún momento y con una planificación completamente teatral. Es decir: plano general o plano medio, con los actores generalmente de perfil. Aún así, logra una narración fluida y competente, pero diez años después de, por ejemplo, ‘Lo que el viento se llevó’, que es mucho más dinámica y mucho más visual, pues queda anticuado. El cine evoluciona, por suerte.

Eso sí, la dirección de actores es soberbia. Aunque también es verdad que los actores son, todos, sin excepción, una gozada de profesionales, perfectamente conocedores de los resortes del ritmo interno de la secuencia y de la comprensión de la cámara. Es impresionante cómo dan vida a una secuencia tan ramplona.

Al final, todo queda en un espectáculo light, muy poco inspirado visualmente, con secuencias muy divertidas y llenas de ingenio verbal. Pero Cukor no fue nunca más (ni menos, ciertamente), que un director académico, brillante e impersonal. Nunca fue Hitchcock, ni Hawks, ni Welles. Las obras maestras del cine, las de mayor sentido visual, las firmaban otros. Pero su teatro filmado era siempre interesante.

Vamos, Sir Guy, no mataríais a un hombre por decir la verdad, ¿no es cierto?

- Robin Hood

Echando un vistazo a un periódico, ojeo sin querer las últimas páginas, que casi siempre suelen traer la programación diaria, y me sorprendo de ver que esta noche, La 2 de Televisión Española va a deleitarnos con ‘Robin de los bosques’ (Michael Curtiz, 1938). Eso sí, a partir de las dos menos veinte de la madrugada (que serán las dos en punto, conociendo como conozco la impuntualidad de dicha cadena). Me parece que algo anda muy mal cuando programan esta maravilla a tales horas, obligándonos a levantarnos al día siguiente con unas ojeras de impresión. Pero claro, hoy en día lo que copa las horas más importantes son las series de televisión, y no van a desplazar ninguna por una vetusta película de aventuras filmada hace la friolera de setenta años.

Las cosas como son, en La 2 rescatan material a la altura de los paladares más exigentes, y si quieres ser un iniciado en eso de ver cine del bueno, tienes que dejar de dormir. No tengo nada en contra. Yo pienso quedarme, aunque seguramente los chavales de 8 a 15 años no lo hagan, y son los que más deberían verla. O quizá se queden, pero jugando a la consola. Reconozco ser un viciado como el que más, pero esto son palabras mayores del cine de aventuras. Quizá tenga algo de poético que la echen tan tarde: prueben a verla, a pesar de que les den las tres y media seguirán tan despiertos como al mediodía.

El poder hipnótico de la imaginación

Robin Hood es una leyenda en torno a la cual se funden toda suerte de improbables historicismos y romas fuentes documentales, que no aciertan a establecer si en verdad existió alguien similar, o si no se trata más que de una amalgama de personajes populares aderezados con el punto justo de folklore y de gusto por el folletín novelesco. Por supuesto, lo que ha trascendido ha sido la obra de Howard Pyle, que ejercía de crisol de todas las aventuras que salpicaban la vida de este fantasma vestido de verde, incluso aquellas inventadas por Alejandro Dumas en su ‘El Príncipe de los Ladrones y Robin Hood el Proscrito’, que poca gente ha leído.

En realidad, Robin no es más, ni menos ciertamente, que una representación poética del sueño de los pobres de que un tipo valiente de la cara por ellos cuando los poderosos les dejan sin razones para existir. Pero no como El Zorro, que luchaba solo, sino con ánimo de que todos se unan a él en una cruzada cuyo objetivo último es la libertad personal. Robin Hood es un icono anarquista puro, un luchador díscolo pero encantador, capaz de robarle los anilllos a una marquesa rica, mientras con su sonrisa logra que no le odien por ello.

Sublime Errol Flynn

¿Y quién mejor que el incomparable Errol Flynn para encarnar, de manera proverbial, a este encantador ladrón de buen corazón? Nunca le he considerado un actor de raza, porque ni lo era ni lo necesitaba. Flynn era un pedazo de carne arrolladora, un animal pleno de vida, sinvergüenza y vividor, entrañable y gamberro. Nunca nadie pudo, ni podrá, jamás igualarle, porque había nacido para este papel. A sus 29 años se encontraba en un estado de forma asombroso, un verdadero atleta y un rompecorazones, un saltarín con una carcajada inolvidable. Él se calzó las polainas verdes sin los complejos que luego demostraron otros, y se erigió en la imagen suprema de la virilidad.

A su lado, nunca Olivia de Havilland, que por entonces contaba con 22 años (por cierto, sigue viva), estuvo tan guapa, nunca. Ni siquiera en ‘Lo que el viento se llevó’. Confieso que vi esta película cuando yo era muy pequeño (de hecho, podría ser la primera película que ví en mi vida), y desde entonces me enamoré por completo de esta Marian de ojos enormes y brillantes, inteligentísimos, y de rostro duro pero dulce. Ambos actores formaron una de las parejas artísticas más famosas de su tiempo, y aquí su relación es algo así como la cumbre del romanticismo en el cine de años treinta.

Pero todo el reparto brilla de forma asombrosa en una película en la que los colores vibran como nunca lo hicieron en una pantalla de cine. Los rojos, azules, violetas, verdes y amarillos de este filme son la paleta más enérgica y vitalista que se pueda recordar. Pero no sólo los colores, también las sombras, pues Michael Curtiz (el inconfeso maestro de Spielberg, al que da sopas con honda) dibuja, en los combates y en las escenas de acción, claroscuros y siluetas bellísimos, que muchos trataron de imitar, y que pocos lograron siquiera igualar.

Robin Hood, es, en fin, la felicidad hecha cine. No un regreso a la infancia, sino un triunfo de esta. No una conquista del mundo, sino la certificación de que el mundo es nuestro. No la gracia lúdica de la evasión, sino la bendición emocional que nos regala el placer por la aventura. Esta noche, todos arriba.