1. ¿Nada para Clint Eastwood?
Aunque todavía no la he visto, y no me faltan ganas de hacerlo para ser vaquero en esta tierra de eastwoodófilos, la sola presencia de ‘J. Edgar’ (id, 2011), una película contemporánea ahora que nuestro país ha incluido la corrupción en cultura y deportes, me genera unas simpatías muy extremas. Y un DiCaprio en modo-todoterreno y un retrato oscuro de un hombre que era todo poder, secretos íntimos y malas decisiones y un guionista como Dustin Lance Black, premiado anteriormente. ¿Vamos a irnos de vacío?

2. El gato con botas ¿EN SERIO?

Decidme, y hacedlo con prosa que no sea de alquitrán, que la última película de DreamWorks SKG supera a la entrada más floja del canon de Pixar, esa película de coches y ecologismo y simpatía europea, y os creeré, pero es que la decisión de apartar la Pixarada padre se me antoja a un momento de descanso por parte de una Academia que ya parece haber decidido que ‘Brave’ (id, 2012) será previsible vencedora….

3. ¿Nada para Drive?
Buenas tardes, queridos Oscar. Me encanta que estéis al día, pero la sensación Windign Refn me parece mucho más importante que Woody Allen, que ejecuta un trabajo a duras penas turístico y rutinario con la encantadora ‘Medianoche en París’ (Midnight in Paris, 2011). Parece divertido devolver a Allen a una competición con Scorsese o Malick o Payne, pero no procede: la dirección de Windign Refn ha sido la más obviamente perfecta dentro del sistema. Me haré el mudito respecto a las invenciones de los hermanos Weinstein.

4. Racanería iraní.
Bien está que Nader y Simin: Una separación (2011) se ha colado en mejor guión original, dice mucho del admirable buen gusto de los chicos de la Academia, PERO la película podría estar en mejor película sobradamente, sin ese pesado extranjero que suena a trámite y más aún cuando han expandido las nominaciones. ¿En serio el calado moral y la complejidad psicológica de esta cinta tienen menos peso que el relato de “ay, mi caballo, donde esté mi caballo” de ese cineasta en perpetua huida hacia adelante de su falo?

5. Saltarse las reglas, esa quimera.
Ignorando el hecho de que ame ver nominado a Pitt por ‘Moneyball: rompiendo las reglas’ (Moneyball, 2011), justamente escogido por su carisma actoral de estrella del viejo estilo, la Academia ha cumplido a rajatabla lo que esperábamos de ella: interpretaciones-mímesis, revelación, actor latino-ya-consagrado-en-mercado internacional…¿Para cuándo un poco de transgresión? ¿Qué tal el estólido Ryan Gosling por su interpretación cuasi-paródica en ‘Drive? ¿Y Michael Fassbender? ¿Por qué le han ignorado tan salvajemente? No lo entiendo.

Imagino que muchos lectores habrán notado la ausencia de Alberto Abuín durante este mes de diciembre. Él se ha estado excusando en que tiene mucho trabajo pendiente, pero hasta hoy desconocíamos la razón principal de su falta de contribución al blog. Entre apenado y orgulloso por mi amigo y compañero, os traigo dos noticias. La mala es que Alberto deja Blogdecine. La buena es que lo hace para centrarse por completo en el guion de una película que podría dirigir Rodrigo Cortés (‘Buried’).

De momento, el proyecto carece de título oficial y se encuentra en una fase inicial de la producción, falta rematar el borrador definitivo del guion, pero ya se ha empezado a tantear a algunos actores de cierto renombre en el panorama nacional, para facilitar la siempre complicada búsqueda de financiación (no hay subvención pública alguna). La historia, llena de elementos autobiográficos, es un thriller erótico pero hay mucho humor despiadado y crítica social (dardos envenenados contra los responsables de la crisis económica en la que estamos inmersos). Os puedo adelantar que la trama gira en torno a tres personajes, una joven entregada a los vicios del sexo con hombres maduros, una ejecutiva que se deja humillar ante su jefe para mantener su empleo (hay una escena con un lápiz y un perro, no me dejan decir más), y un hombre amargado adicto al alcohol (evidentemente el alter ego de Alberto, ejem…) que intenta olvidar sus penas entre sesiones de cine y baratas prostitutas. Los destinos de los tres personajes se cruzarán a causa de un maletín lleno de dinero de enigmática procedencia…

En cuanto a Cortés, aún ocupado con la post-producción de ‘Luces rojas’, se ha mostrado muy interesado en trasladar el relato a la gran pantalla y podría ser su cuarto largometraje. Alberto mantiene una buena relación con el director orensano, al que conoció en un pase de prensa de ‘Concursante’ en 2007, y llevan meses hablando de este proyecto en común, al que Cortés ha incorporado también algunas anécdotas personales. ¿Habrá sexo en un ataúd? Ya veremos. Espero que pronto tengamos más noticias y que el rodaje pueda comenzar cuanto antes. Te echaremos de menos, ¡mucha suerte Alberto!

PD: Los especiales que llevaba (e iba a iniciar) mi compañero, dedicados a Eastwood, la Hammer o “El amor en 32 películas”, se repartirán entre los editores y se continuarán lo antes posible.

En el especial sobre nuevas formas de ver cine al que le dedicamos un análisis a fondo, hubo una plataforma que se quedó pendiente de analizar: Youzee. Llevaba meses anunciando su próximo lanzamiento y hoy, por fin, tras un largo periodo de espera ha abierto sus puertas y le hemos echado un vistazo, antes de que empiece su andadura oficial.

Desde hoy conocemos Youzee, que en breve estará accesible de forma generalizada. El denominado Netflix expañol que acaba de desembarcar viene a cubrir un hueco en esto del cine en streaming. Una nueva forma de visionado y alquiler de películas y series online, el nuevo videoclub online que se está imponiendo como una de las mejores alternativas para disfrutar del cine en casa. Hemos tenido la oportunidad de probarlo con antelación a su lanzamiento y vamos a desgranar y revisar su funcionamiento y características.

Youzze: sin distracciones, excelente diseño y solo cine y series

Su cuidado diseño, su interfaz agradable y la facilidad con la que se puede navegar por la web de Youzee es lo que primero nos llama la atención. Se aprecia y valora el buen trabajo realizado para ofrecer una plataforma vistosa, intuitiva y que, sobre todo, con su facilidad no asuste a los menos asiduos a internet. Elegir una película para su visionado en Youzee no requiere de conocimientos técnicos, todo está puesto en bandeja para no perderse entre posibilidades, características y prestaciones.

Su agradable interfaz nos demuestra que no hay un aluvión de opciones en las que perdernos, nos podemos centrar exclusivamente en películas y series, bien diferenciados, con un menú claro. Con suficiente información (texto y fotos): duración, género, calificación, sinopsis y presentada de forma muy atractiva. Sin olvidar que podemos aportar nuestros comentarios, críticas…

Un catálogo compensado y que debe crecer

De poco puede servir que la plataforma esté bien diseñada, que sea fácil manejarse y navegar si no ofrece un buen catálogo de películas. La oferta es esencial, es clave, para su triunfo y aceptación. En este caso vemos en Youzee que dispone de un catálogo con títulos interesantes pero aún no muy amplio. Aquí hay que romper una lanza en su favor, porque no es nada fácil debido a la legislación y aún escasa cultura del Video On Demand, conseguir que las distribuidoras encuentren en una plataforma así una colaboración más amplia.

Aún así, como digo, no se puede negar que hay títulos interesantes y que llamarán la atención del gran público: Disney/Pixar (‘Cars’, ‘Toy Story’, ‘Wall-e’, ‘Buscando a Nemo’,…), grandes éxitos (‘Piratas del Caribe’, ‘Slumdog Millonaire’, ‘Million Dolar Baby’,…) y algunos clásicos de todas las épocas: desde ‘Reservoir Dogs’ o ‘Tron’ a ‘El tercer hombre’, ‘El espíritu de la colmena’ o ‘La quimera del oro’.

Como vemos las opciones son variadas, buscando todo tipo de público, y sin olvidarnos de las series de televisión (‘Perdidos’, ‘Anatomía de Grey’, ‘Luther’ o la exitosa ‘The Walking Dead’). Pero sigue quedando la sensación de que aún es un catálogo breve. Esperaba mucho más, sobre todo, después de que llevaran algunos meses generando expectación, pero lo lógico será que vayan creciendo en adelante.

Ahora que se postulan como clara competencia a otros servicios más asentados como Filmin o Wuaki.tv, el hecho de disponer de un buen catálogo es más que nunca la clave para su aceptación.

Eso sí, apuestan por la versión original y es algo que se agradece y mucho por la comunidad cinéfila.

Precios, suscripciones y alquiler en Youzee

Otro de los aspectos esenciales para su posible éxito o fracaso estriba en su plan de precios. Básicamente nos ofrecen dos opciones bien diferenciadas: suscripción mensual (al más puro estilo Netflix) o alquiler.

La suscripción mensual, una especie de tarifa plana que nos permite acceder y visionar buena parte de las películas y series (marcadas en verde), tiene un coste muy interesante: 6,99 euros mensuales (y con el primer mes gratuito a modo de prueba). Suficiente como para probar y empezar a valorar si merecerá o no la pena a largo plazo. Visto hoy en día los precios de las películas en DVD y Blu-ray desde luego que es muy atractivo y todo un acierto.

Eso sí, todo no es oro lo que reluce. Ya que con esta suscripción no se accede a todo el contenido del catálogo de Youzee. Hay determinadas películas y series que tienen un coste de alquiler, aparte de la mensualidad (marcadas en azul).

El alquiler de títulos, que es la segunda opción –complementaria también con la suscripción– tiene un precio que oscila entre 1,99, 2,99 y 3,99 euros (aunque ‘Cars 2’, por ejemplo, cuesta 4,20 euros), lo que parece un coste razonable, siempre y cuando se trate de títulos muy esperados o demandados, aunque de momento serán los estrenos los que conllevan esta opción. Y las posibilidades de visionado aquí se postulan en varias calidades: DVD, HD de 720p o HD de 1080p.

Eso sí, también encontraremos algo de contenido gratuito (como también hay en Filmin o Wuaki.tv), que sirve como gancho aunque aún no está disponible. Serán títulos patrocinados, que se podrán ver gratuitamente a cambio de contener publicidad. No es mala idea, sobre todo para ofrecer una alternativa más en la oferta de Youzee.

También social

No podía faltar en plena era de apogeo de los medios sociales, que en Youzee no podamos usar Facebook, Twitter, dejar comentarios, críticas, compartir títulos, … su integración social es sobresaliente. Puedes crear tu perfil, añadir tus gustos, compartir afinidades con amigos. Además, gracias a esta interacción, el sistema posee un algoritmo que recoge nuestros gustos y participación y nos facilita recomendaciones personalizadas (para los que no quieran perder tiempo buscando en el catálogo).

Algunas otras opciones a destacar es el control parental, el potente buscador, posibilidad de visionado en varios dispositivos…

Conclusiones sobre Youzee: ¿merece la pena?

Todo ello completa la excelente oferta de prestaciones de Youzee, muy bien pensado y que llega para convertirse en una referencia.

La relación calidad-precio es excelente, el diseño, facilidad de manejo y posibilidades que ofrece para extender su uso y compartirlo es uno de sus puntos fuertes. Quizás el catálogo es donde más se echa de menos una mayor variedad y cantidad. Y quizás, ya puestos a ser exigentes (hay que serlo para mejorarlo) es ofrecer algún otro tipo de suscripción premium: un coste más elevado para los que no quieran pagar dos veces (suscripción mensual y alquiler) por ver estrenos destacados. Aquí una suscripción “todo incluido” hubiese sido la guinda. Con todo, Youzee desembarca con fuerza, con excelente presentación y seguro que dará mucho que hablar. Recomensable probarlo, desde luego.

Sitio oficial | Youzee

Cuando echamos la vista atrás y vemos que la Academia de Hollywood premió como mejor película de 1998 a ‘Shakespeare enamorado’ (‘Shakespeare in Love’, John Madden, 1998) nos entristecemos un poco al pensar que fue el año de películas como ‘Salvar al soldado Ryan’ (‘Saving Private Ryan’, Steven Spielberg) —una obra maestra más de su director—, ‘La delgada línea roja’ (‘The Thin Red Line’, Terrence Malick) —una gran obra que gana con el paso del tiempo—, ‘Un plan sencillo’ (‘A Simple Plan’, Sam Raimi) —gran film noir que supone la cima de su director—, y cómo no, ‘El show de Truman’, (‘The Truman Show’, Peter Weir), film que en cierto modo profetizaba sobre el poder de los reality shows, que se erigía como una de las mejores cintas de su estimable realizador, amén de ofrecer uno de los mejores papeles de Jim Carrey, hasta aquel entonces enfrascado en un buen número de personajes llenos de tics y muecas.

Que las película mereció más nominaciones —sólo consiguió las de mejor director, mejor actor secundario y mejor guión— es algo que ya se sabía entonces y que el paso del tiempo ha ido confirmando. Recientemente en la sección Respuestas, uno de nuestros lectores, el avispado luisss, fue aplaudido al resumirla con una sola palabra: vida. Pocas veces debo estar yo de acuerdo con un lector, pero es una palabra que la define a la perfección. ‘El show de Truman’ es, a las puertas del 2012, mucho más actual y revolucionaria de lo que fue en el momento de su estreno. Un canto a la vida y una crítica sin cuartel al poder de la televisión y la lucha por las audiencias, pero sobre todo un retrato del ser humano con todo lo bueno y lo malo que tenemos, que es mucho.

El concepto de ‘Gran hermano’, tan conocido en nuestro país gracias a un penoso programa de televisión que, temporada tras temporada, ha ido lobotomizando a los espectadores tontos, proviene de la famosa novela de George Orwell ‘1984’, publicada en 1949, y que posee dos adaptaciones cinematográficas, ‘1984’ (id, Michael Anderson, 1956) y ‘1984’ (‘Nineteen Eighty-Four’, Michael Rsdford, 1984). Dicho concepto no se utiliza en la película pero su influencia está más que clara. No obstante, la idea de una vida de ficción paralela a la real tampoco es original —en realidad ¿qué es original y qué no?—; hay precedentes en la serie de televisión ‘Twilight Zone’ y en alguna que otra novela de Philip K. Dick —aún sueño con una adaptación de ‘Time Out of Joint’, cuya premisa argumental es simple y llanamente impresionante—. Andrew Niccol recupera la idea base para su libreto, y la premisa que propone aterra por su verosimilitud. Una empresa adopta un bebé al que convertirá en el protagonista del reality show más exitoso de la historia, todo un mundo creado para él, siendo totalmente inconsciente de que vive una farsa.

Considero un gran acierto en el libreto de Niccol el hecho de que el espectador sepa enseguida que Truman vive en un enorme plató —tanto que puede apreciarse desde el espacio exterior al igual que la muralla china—, y no juegue al suspense presentándonos ese detalle al final como si de uno de esos giros dramáticos de guión se tratase. A cambio se opta por descubrir la terrible verdad al poco de su inicio —no obstante, ese foco que cae del cielo, y la angulación de la cámara, simulando monitores, son suficientes pistas al respecto—, e impactar en el espectador simplemente con la premisa, que por sí sola ya resulta aterradora y capta nuestro interés. El film critica la curiosidad humana, el vouyeur que todos llevamos dentro, y ahí estamos frente a la pantalla, interesándonos por la vida de un pobre desgraciado al que no se le ha dado la oportunidad de elegir. Hay que alabar el trabajo de síntesis realizado en el guión, pues hablamos de una película que dura poco más de hora y media, y aúna en poco tiempo mucha información hábilmente dosificada.

Y es un acierto esa opción de la supresión del suspense porque resulta prácticamente absurdo. La vida de Truman no tiene nada de especial, y me refiero a la vida ficticia que vive desde su nacimiento. Weir y Niccol ya logran que nos involucremos en la historia porque reconocemos nuestro lado vouyeur, y porque en el fondo deseamos que Truman consiga su objetivo, salir de esa mierda de mundo —dicho sea de paso que sirve como alegoría de un mundo ideal, aunque controlado por un ser superior, un dios muy particular, llamado Christof— y por ende alcanzar el amor, representado en el personaje al que da vida una encantadora Natascha McElhone. Es ése el único y poderoso punto de inflexión en la historia, y que en cierto modo habla de la propia naturaleza del ser humano al creer en algo más que lo que vemos, a aspirar a algo mejor y por coherencia a luchar por nuestros sueños, sean posibles o no. Cualquiera de nosotros puede ser Truman, nos identificamos con él y no necesitamos protagonizar un reality show para ello. Sus miedos y temores son los mismos que los nuestros y la falsedad del mundo que le rodea es la nuestra propia, el querer disfrutar con los placeres y sufrimiento de los demás, olvidándonos de lo principal: disfrutar y sufrir por nosotros mismos. De sentir.

Por primera vez en la carrera de Jim Carrey, su histrionismo le queda a la perfección. Su actuación va acorde con todo el mundo en el que vive y en el que prácticamente es un producto más de marketing. La evolución de su personaje queda perfectamente captada en una interpretación llena de matices en la que el actor demuestra que es mucho mejor de lo que nos había hecho creer con sus papeles de payaso. Atención a la forma de saludar todas las mañanas a sus vecinos, la misma que usa al final con reverencia incluida y de connotaciones muy diferentes. Pocas veces se nos ha erizado la piel como el momento de la libertad de Truman, porque representa la nuestra propia. Por el camino queda un personaje odioso a cargo de una excelente, como siempre, Laura Linney, una arrebatadora música de Burkhard von Dallwitz y Philip Glass, y un Ed Harris glorioso. Todos al servicio de una puesta en escena de Peter Weir a base de planos que encierran a sus personajes en perfecta consonancia con lo que se cuenta. La liberación de Truman se produce fuera de campo, cuando la película ha terminado y el controlable espectador busca otro canal. No es difícil imaginar que Truman se encontrará con el amor de su vida. Y habrá sido su elección, porque el amor es, como la vida, una cuestión de voluntad.

“A tomar por el culo el mundo…” – Santos Trinidad

En el casi siempre predecible, de respaldo industrial más bien escaso (por no decir que ante todo faltan en España buenos y valientes y honestos productores de cine, más que actores, aunque también, guionistas o directores), de crisis perenne y aparentemente invencible, en el que los géneros parecen proscritos o causan pavor, en el que o eres un director consagrado (y por tanto haces películas con relativa frecuencia) o eres un don nadie (y puedes contentarte con hacer una primera película…y alguna más en veinte o treinta años), que siempre anda mirando de reojo lo que se hace en Estados Unidos en lugar de construir un sentido cinematográfico propio, ‘No habrá paz para los malvados’ (2011), séptimo largometraje en la trayectoria como director del bilbaíno Enrique Urbizu después de ocho años de inactividad como cineasta (si exceptuamos su segmento para ‘Historias para no dormir’, que poca gente ha visto), representa algo así como un milagro, un maldito milagro que asombra que se haya hecho realidad, en medio de un desierto tan desolador como ofrece un panorama presidido por los mismos nombres de siempre, los mismos temas de siempre y la misma carencia de audacia, rigor, fortaleza narrativa, profundidad psicológica, y ante todo personalidad, visión propia del mundo y del hombre. Del cine, en definitiva.

En la pasada década, Enrique Urbizu había firmado dos feroces, imprescindibles, retratos del ser humano al límite, tanto en el exterior, en su relación con una sociedad podrida, como en su interior, en la lucha contra unos demonios aún más terribles que cualquier enemigo. Ambos magníficos filmes no obtuvieron, ni de lejos, todo el reconocimiento que merecían, ni el éxito de un público que, lógicamente, ha dejado de creer en grandes cineastas españoles. ‘La caja 507’ (2001) era un policiaco de la mejor estirpe, y ‘La vida mancha’ (2003) un melodrama devastador, pero esas propuestas, me temo, estaban muy lejos de querer complacer al espectador. Muy al contrario, le desafiaban a una implacable lucha consigo mismo. Cine sin concesiones, descarnado, que rechazaba de plano el dar respuestas y que nos colmaba de interrogantes, enigmas, desasosiegos. Y ahora, por fin, regresa al policiaco con la que probablemente es su obra cumbre, de plenitud, en pleno dominio de su talento, y con más mala leche y mayor desesperanza que nunca. Hace pocas horas que he vuelto a ver ‘No habrá paz para los malvados’, y puedo decir, sin que me tiemble en absoluto el pulso escribiendo, que pocas veces, por no decir nunca, he pasado dos horas más felices en una sala de cine viendo una película española.

Entre las muchas clases de directores que existen (a Dios gracias…) hay un tipo que yo suelo definir como astutos. Gente de cine que conoce bien el medio, está armado con excelentes herramientas técnicas, y sabe darle al espectador una buena dosis de pirotecnia audiovisual. En este grupito incluiría a Alejandro Amenábar, los hermanos Coen (salvando sus primeras películas…), Mel Gibson, Bryan Singer, Peter Jackson, Ron Howard, Guillermo del Toro, Steven Soderbergh, Michael Mann, Spike Jonze, J. J. Abrams, Jean-Pierre Jeunet, Christopher Nolan, Darren Aronofsky, Ridley Scott y muchos otros. Me duele verles emparentados en demasiadas ocasiones con grandes narradores de verdad, como Clint Eastwood, John McTiernan, Kathryn Bigelow, John Carpenter, Steven Spielberg, Werner Herzog, Paul Verhoeven, Ang Lee, Alfonso Cuarón y, por supuesto, Enrique Urbizu. Esos astutos directores son los más preparados para dar gato por liebre, epatando con su estrategia narrativa, buscando lo impactante, lo impresionante y lamentablemente perecedero. Pero los grandes narradores, como los nombrados, son capaces, siempre que pueden y les dejan, de trascender con mucho el marco de los géneros que excitan su imaginación y divierten su creatividad. Saben de sobra que un género como el thriller, el noir o policiaco, es sobre todo una forma moral de observar el mundo, y el poso que dejan en sus imágenes permite que éstas sobrevivan al capricho de las modas, porque se erigen en un juicio, un análisis, de un hombre y una sociedad determinadas, y construyen en torno a eso la ficción que las alimenta.

Santos Trinidad, el espejo del Madrid del siglo XXI

Como otros grandes narradores, Urbizu solamente deja de dedicarse a otras cosas (en su caso, de dar clases o de escribir guiones), cuando puede hacer la película que le viene en gana. Sin embargo, en esta ocasión, a punto estuvo de no ver la luz su proyecto, cuando una vez más vio reducido su presupuesto y su plan de trabajo. Pero, en un ejercicio de ascetismo y voluntad admirables, despojó al guión de algunas páginas (relativas, al parecer, a la trama yihadista) y depuró la historia en torno a Santos Trinidad, verdadero compendio y cristalización de todos los antihéroes que, desde siempre, han obsesionado a Urbizu, hasta el punto de erigirse en un grotesco, desaforado, alter-ego de sí mismo. Un individuo detestable hacia el que, asombrosamente, sentimos piedad y hasta una retorcida admiración, un sujeto abyecto capaz de los actos más ignominiosos y de las heroicidades más violentas. Jose Coronado vuela en una creación poco menos que sublime (muy alejada de su oscuro Rafael Mazas, rapado, en forma y perfectamente afeitado, pues aquí luce greñas, carece de cintura y lleva barba y bigotazo grasientos), que vuelve a certificarle como el actorazo que siempre ha sido (aunque, como todos los actores, más aún los españoles, ha participado en subproductos de todo tipo para sobrevivir). Coronado es una fuerza de la naturaleza desde el principio hasta el final. Sus ojos de pantera, sus andares de alcohólico irredento, la profundísima tristeza y ambiguedad de todos y cada uno de sus gestos, le convierten, desde ya, en una leyenda del cine español.

Con Santos empezamos, y con él terminamos la película. Una narración compulsiva que se podría describir, a grandes rasgos, como quince minutos iniciales de una sordidez salvaje, una zona media en la que se van superponiendo los puntos de vista de manera ejemplar, y que se dirigen, frenéticos, a los quince minutos finales, en los que no oímos ni un solo diálogo, y que son la explosión de todos los elementos, el clímax perfecto de una ficción que no deja tregua al espectador. En esos quince minutos iniciales nos zambullimos en un Madrid que se palpa, se huele, que apesta a verdad. Siendo una ciudad que conozco tan bien, y más aún en esas noches alcohólicas, dejo de sentir que delante me están ofreciendo una puesta en escena, y respiro ambientes, tipos, actitudes tan reales, o más, que la vida misma. Ahí está Madrid, y toda su compulsiva vida nocturna. Y ese primer cuarto de hora es, creo, lo mejor que ha filmado Urbizu en toda su vida y, por extensión, lo más estremecedor, libre, cautivador que se ha visto en el cine español en demasiados años, y una muestra de que las películas de este país pueden, deben, ser tan potentes como cualquier otra cinematografía. Ausente la música, los lugares fáciles, sólo nos queda aferrarnos a los ojos insondables de un policía al que le tiemblan las manos para coger la copa pero no para apretar el gatillo. Santos es una mezcla gozosa de vaquero, samurái e icono hediondo del cine negro. Y probablemente existan unos cuantos Santos Trinidad patrullando por Madrid…

Pero, aunque siempre por debajo de la memorable creación de Coronado, ‘No habrá paz para los malvados’ se beneficia de un reparto en estado de gracia, un extenso elenco de secundarios, asignatura pendiente del cine español en la mayoría de sus producciones, en las que ni sobra ni falta nadie, y en la que todos están dirigidos con mano maestra y elegidos con minuciosidad de relojero. Tanto es así que gente que casi nunca me convence, como Juanjo Artero, es esencial para el discurrir y la tensión de la trama. Y otros como Rodolfo Sancho, Julio Perillán, Ricardo Dávila, Nadia Casado, Luis del Valle, amén del resto, configuran un collage de rostros sin la menor fisura, que dibujan un Madrid desesperanzado, en el que apenas cabe la sonrisa que no sea cínica, ni una sola intención que no sea mezquina, y en el que no hay cabida para la compasión o la empatía. Y finalmente Helena Miquel, que apenas ha hecho nada en cine hasta ahora, clava el carácter opuesto a Santos Trinidad, la verdadera heroína de la película, la jueza Chacón, capaz de compatibilizar una gran carrera profesional con el hecho de ser madre. Una mujer de gran fortaleza mental que poco a poco se irá dando cuenta de que los diferentes departamentos de la policía no se comunican entre sí, lo que provoca unos fallos en la seguridad nacional que pueden dar lugar a las grandes tragedias que nos han sacudido.

La maliciosa y lúcida mirada de Urbizu

Porque si en ‘La caja 507’ de lo que se trataba era de hablar de la especulación del suelo en España, de los que se cargan montes, costas y familias para construir chalés, urbanizaciones de ricos, y carísimos puertos deportivos plagados de yates, en ‘No habrá paz para los malvados’ el tema es la falsa seguridad en la que vivimos, la incapacidad de la ley, por muchos esfuerzos que haga, para garantizar que sucedan grandes masacres terroristas. La sombra del 11-M, sin llegar a ser explícita, sobrevuela toda la trama de la película. Pero Urbizu no se contenta con eso. Es capaz, gracias a la creatividad y a la férrea escritura que ha llevado a cabo con su inseparable guionista Michel Gaztambide, de hablar también de los cargamentos de droga que entran por la vía africana, y de conectar todo ese submundo de mafias y narcóticos cuyo origen es Colombia y Venezuela, con las bandas de marroquíes y árabes que se han instalado en Lavapiés desde hace muchos años. Y lo conecta todo con una perfección que asusta, sin perder jamás el control de lo que está contando, ni crear confusión en el espectador, todo unido por la mirada brumosa, pero de cazador nato, de Santos Trinidad, que se convertirá en héroe sin ni siquiera proponérselo, pues todo lo que le mueve es salvarse a sí mismo de sus atrocidades. Y así, las casualidades con las que arranca el relato se convierten en algo parecido a la predestinación, y ésta hace posible una redención de resonancias bíblicas.

Pero Urbizu llega incluso más allá. Debajo de toda la trama, de la vertiginosa aventura que nos cuenta, existe una mirada maliciosa, llena de ironía y mala uva, hacia la sociedad actual, sobre todo la madrileña. En una puesta en escena en la que no hay ni rastro de autocomplacencia (porque no cree necesario demostrar nada a nadie salvo a sí mismo), de una sequedad y precisión que muy pocos pueden alcanzar, se va colando por sus grietas una crónica despiadada de la vida, de nuestra vida. En cada escena y casi en cada imagen, su imaginación vuela para proponer ideas perversas, y si hay una televisión en último término del plano, vemos la telebasura o la obsesión del español medio por el fútbol, y si Santos entra en un establecimiento, el cartel de “se traspasa” deja caer el fantasma de la crisis. Y muchos cortes de montaje (por cierto, soberbio montaje de Pablo Blanco) o movimientos de cámara sugieren ideas síntesis o discursos morales, como un ascensor que se cierra con el terrorista dentro y una puerta que se abre con el policía que no pudo, o no supo, capturarle. La riqueza narrativa de Urbizu y Gaztambide es tal que hay que ver varias veces la película para percatarse de todo. En ella cabe la épica del antihéroe con la sociedad de las eternas tragaperras y el cubata, el conocimiento profundo de las armas blancas y de fuego con el pijerío nocturno de Madrid, el horror de la violencia infernal con la melancolía de una soledad incurable.

Y dirige el director bilbaíno con un nihilismo lleno de furia, con secuencias de acción terribles y tenebrosas, convirtiendo a su película en un puñetazo en el estómago que perdura en la memoria y que te obliga a hacerte preguntas sobre la falsa moral que rige la sociedad, sobre lo fácil que es morir en cualquier esquina. Y la mayor pregunta de todas es: ¿qué película podría haber hecho Urbizu con más presupuesto y aún mayor libertad?, pero también: ¿qué podría dar de sí este hombre en Estados Unidos? ¿por qué la única pega que se puede sacar a ‘No habrá paz para los malvados’ es lo corta que se hace y las ganas de más? ¿Quién puede evitar soñar con una miniserie sobre Santos Trinidad? Preguntas que nunca obtendrán respuesta, como los enigmas morales de esta obra maestra del cine español.

Seguimos con este ciclo, que me he propuesto terminar (tampoco es demasiado extenso, tanto mejor…) antes del estreno de ‘Conan, el bárbaro’ (‘Conan the Barbarian’, Marcus Nispel, 2011) el 19 de agosto, para rastrear los estilos más distintivos, más vigorosos y más perdurables del tan vilipendiado como masacrado cine de aventuras, que en la actualidad no se puede decir que goce de excesiva buena salud, ni que haya abandonado ese estatus de cine de segunda categoría, de fácil visionado y aún más fácil elaboración. Veremos si la película de Nispel, perteneciente al subgénero de “Espada y brujería”, está a la altura del mito que pretende resucitar para el cine. Hasta entonces, aún quedan algunos títulos. Y el de hoy es uno de esos casi fundacionales, pues se trata de una de las primeras películas que narraba abiertamente el tema de los viajes a través del tiempo, adaptación de una legendaria novela del gran escritor de la sci-fi por excelencia: el británico H. G. Wells (1866-1946). Y se trata de una excelente película de aventuras, que aunque se ha quedado anticuada demasiado pronto en algunos de sus segmentos, posee no pocas virtudes que la sitúan en un lugar privilegiado.

Como bien sabrá el lector, el concepto del viaje en el tiempo, si bien anterior a la literatura, fue cristalizado por ella, y en la actualidad es uno de los mecanismos narrativos más convencionales, y al mismo tiempo más comerciales, de la industria del cine norteamericano. Ideas como las paradojas temporales, o el uso de una máquina del tiempo como excusa para viajar a un pasado ideal o a un futuro distópico, han sido empleadas con asiduidad, y con mayor o menor fortuna. El genio de Wells consistió en tomarse por primera vez en serio la posibilidad literaria de escribir un relato con una máquina del tiempo, si bien en el marco artístico de la época lo que primaban eran las finalidades aleccionadoras. Pero fue un pionero. Como pionera es una película sobre la que apasiona imaginarse su recepción en 1960, que al parecer fue entusiasta y comenzó a forjar su prestigio. Al ser una película tantas veces programada en televisión, las nuevas generaciones la hemos ido viendo con regularidad. Y siempre es un placer confeso volver a ver ‘El tiempo en sus manos’ (‘The Time Machine’, George Pal, 1960).

El genio que vio demasiado

El comienzo de la película se beneficia de esa ambientación tan puramente victoriana, que nos retrotrae a relatos de misterio y romanticismos que tantas alegrías nos ha dado a los lectores de literatura aventurera, luego trasladada al cine por cineastas de gran talento como Terence Fisher o David Lean. George Pal no puede compararse con ellos en cuanto a originalidad o solidez estética, pero sí posee una riqueza imaginativa en lo visual que le convierte en el director idóneo para este proyecto. Varios relojes flotan después de los créditos, y nos introducimos en ese mundo ideal de caballeros flemáticos que discuten cuestiones filosóficas. Y no es un comienzo demasiado brillante, ya que por cuestiones explicativas, obtenemos un diálogo larguísimo en el que el futuro viajero (aquí llamado como el autor de la novela, a modo de homenaje) y sus amigos hablan sobre lo posible y lo imposible de viajar en el tiempo. La puesta en escena de Pal, poniéndonos quisquillosos, está sumida en el academicismo imperante de la época y resulta muy teatral, pero existe un encanto inherente en estas imágenes, y todavía más en cuanto comienza el viaje.

Como último defecto a señalar, desgraciadamente se advierte que el tono de la historia se pierde en los primeros momentos del viaje hacia el futuro, en las imágenes del escaparate en las que el viajero puede ver los cambios de la moda femenina según pasan las décadas. Pero es muy breve, y enseguida nos sumergimos en una pesadilla cada vez más oscura que reflexiona con sorprendente lucidez acerca de la barbarie humana, alimentándose de la descarnada visión del hombre de Wells, narrando el perfeccionamiento del hombre a la hora de destruirse a sí mismo, proponiendo un futuro de clara imaginería apocalíptica. Identificados ya plenamente con el viajero del tiempo, seremos testigos de la destrucción de Londres, del empleo de la bomba atómica, y del fracaso absoluto de la sociedad civilizada. Exhausto, acaba por error en el año 802.701, y ahí empieza la parte más fascinante de la historia, por más que es muy posible que a un espectador actual le parezca quizás ingenua. Pero Pal captura a la perfección el espíritu de la novela, y el apasionante extrañamiento que supone observar un mundo nuevo y tremendamente inquietante.

La atmósfera, la parábola social que representan Eloi y Morlocks (los civilizados acomodados, inconscientes del peligro que aguarda en el subsuelo), la desoladora imagen de un futuro en el que el hombre sabe todavía menos que hoy día…y la lucha por la libertad y la igualdad, el anhelo por devolver al hombre su consciencia sobre sí mismo y sobre el mundo…todo eso estaba en la novela y también en esta maravillosa película, que te atrapa siempre que la ves, y que si todavía resulta perturbadora, mucho más lo sería a principios de los sesenta, cuando fue un gran éxito. Creo que Rod Taylor está fenomenal como el viajero del tiempo, en uno de los papeles de su vida. Soporta la carga dramática de la película sin pestañear, a pesar de que nunca ha sido un actor considerado entre los grandes de su tiempo. Pero la soberbia escenografía de George Davis y Keogh Gleason hace el resto, con ambientes que desafían a la imaginación y que se quedan grabados en la retina. Si la primera parte de la película es algo insatisfactoria, la segunda es tan arrolladora que te hace olvidar esos defectos a golpe de ingenio.

En 2002 llegó una nueva versión de esta historia, a cargo nada menos que del nieto del escritor de la novela original, Simon Wells, que no era en absoluto desdeñable, aunque fue descuartizada por gran parte de la crítica. Ambas se complementan más que bien y, lo que es curioso, mientras en la moderna versión la parte del futuro es la más floja, la parte inicial está muy bien filmada, lo contrario que esta. Pero, en todo caso, la primera versión es una película prácticamente redonda, que tantas cosas aportó al cine de aventuras venidero, que cuenta muy bien, y en un crescendo admirable, un viaje hacia un futuro cada vez más impredecible e insoportable, y que pertenece por derecho propio a la gran estirpe del cine de aventuras de todos los tiempos, pues numerosas películas posteriores han aprovechado y se han dejado influir por esa imagen del futuro falsamente idílica, al mismo tiempo que han llevado a cabo parábolas sociales y humanistas de idéntico calado.

Conclusiones

En la siguiente entrega toca hablar de la aventura africana por excelencia, la magnífica y otoñal y emocionante ‘¡Hatari!’ (‘Hatari!’, Howard Hawks, 1961). Ya tengo ganas de escribir sobre ella. En lo que concierne a la de hoy, celebrar el ingenio visual de Pal, su pericia técnica, su capacidad para el extrañamiento narrativo, su admirable ritmo secuencial. Puede que prevalezcan muchos de los impedimientos narrativos de la época, pero ya hemos señalado sus enormes aciertos. No hay ninguna gran obra libre de imperfecciones, y esta gran obra de cine de aventuras aún será recordada dentro de varias décadas.

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Como la otra, la historia del Arte está llena de imágenes de catástrofe. No es de extrañar, ni tampoco que el cine, arte penúltimo e industrial, use todo su poderío, su importante pirotecnia, para imaginar y recrear la destrucción masiva. No sorprende decir, ni escribir, que podemos encontrar centenares de imágenes de destrucción en muchas películas porque la espectacularización del apocalipsis es una constante de un imaginario, ni hay mayor novedad en el hecho de que habrá entre diez y treinta películas que imaginen una urbe explotando lentamente. Pero merece la pena considerar las películas que han intentado erigirse, intencionadamente, como alegorías, aquellas cuyas resonancias no son mera coyuntura.

Habrá visto ya el lector uno de los muchos planos secuencias de ‘Hijos de los Hombres’ (‘Children of Men, 2006) de Alfonso Cuarón, una película ya clásica dentro y fuera de la ciencia ficción, ya sea por su brutal, inteligentísima y rabiosamente viva puesta en escena, que entronca varios planos secuencia imposible y sitúa de lleno al espectador en una distopía en la que ya no es posible tener hijos. La decisión de Cuarón no puede ser más consecuente porque su catástrofe nos sitúa no ya en la perspectiva del personaje sino en la del mundo que debemos mirar. Es el llanto del niño el que apaga, de manera efímera, una guerra sin sentido, es un barco en la neblina llamado Esperanza el que anuncia algo mejor. Pero son los planos secuencias los que constatan el espacio opresivo, en ruinas y en llamas, en el que se mueven los protagonistas: las imágenes de esta película contienen alegoría porque no pretenden sino que crean.

Un mediocre crítico norteamericano escribió que ‘Soy Leyenda’ (‘I am legend’, 2007) era digna de celebración porque tenía lo mejor de la cinta de Cuarón sin sus peores elementos, como la alegoría política. La ignorancia de tal reseñista era brutal porque la película de Cuarón es, esencialmente, una alegoría y cuando digo esencialmente me estoy refiriendo a toda su forma. Podría argumentarse que el relato es de aventuras, pero todo está subyugado (o elevado) por el sentido de la puesta en escena de su director: la imagen del Picasso decorando la casa de un político, las vallas, que como dice George Steiner son para el ganado, para los barrios de la inmigración, etcétera. No pretendo decir que sea una película llena de símbolos, pretendo decir que son los símbolos y su forma los que hacen toda la película.

En ese sentido, hay poca duda respecto a Cuarón. En su película anterior, ‘Y tu mamá también’ (id, 2001) narraba el despertar sexual de dos jóvenes como forma de eclipse político. Las imágenes no estallaban explícitamente hasta el final de la película, en una osadía interesantísima. La historia de Cuarón no era una alegoría sino algo más interesante, un relato íntimo en el que podían explotar algunos subtextos, unos personajes vivos, excesivos, a veces incluso incomprensibles, con los que el espectador podía aceptar viajar. Tal acierto me parece que no se valora lo suficiente, al menos diez años después del logro.

La última de las secuencias la da Christopher Nolan con ‘El caballero oscuro’ (The Dark Knight, 2008). Ha comentado Chris Fujiwara que tras una primera mitad basada en el cine negro, llega una torpe y más bien poco interesante alegoría-intento de justificación. Y tiene razón. No es un problema nuevo en Nolan, ya estaba visto en ‘Batman Begins’ (id, 2005) pero entonces pensé que era fruto del escaso potencial de David S. Goyer, bastante ingenuo al equiparar a R’As Al Ghoul con un terrorista de Al Qaeda mediante diálogos apresurados. Los problemas de la secuela son más interesantes respecto a la alegoría: al menos Nolan pretende que sean las imágenes las que evoquen al terrorismo islámico, con esos vídeos del Joker o el extenso plano secuencia de la ruptura.

El Joker es un villano memorable, quede dicho, pero uno vacío, si acaso un interesante concepto filosófico y un gran personaje de ficción, pero no un símbolo. Su ascenso al poder es, efectivamente, lo más interesante de la película, pero el discurso de los barcos y su búsqueda para convertir a Dos Caras en un aliado en la lucha provocan el fracaso (alegórico) de la película, ocupada en menesteres épicos para atender con poesía o con cierto cuidado a sus significados. El problema de Nolan es acaso el mismo que reprochó, tiempo atrás, a la alegoría un inspirado Croce, citado por Borges en su impresionante ensayo sobre Hawthorne, y es el de hacer de la alegoría algo que “vendría a ser una adivinanza, más extensa, más lenta y mucho más incómoda que las otras”.

Como ya sabéis, mañana arranca la 64ª edición del festival de cine más importante del mundo, y por primera vez, Blogdecine estará presente como medio acreditado. Así es, desde mañana un servidor os escribirá desde Cannes, para contaros de primera mano todo lo que me encuentre allí. Intentaré acercaros lo más posible la experiencia del certamen, y hablaros de las películas más interesantes, conforme las vaya viendo. Me comentan que hay diferentes tipos de acreditaciones, con diferente prioridad para entrar en los pases de prensa, y que los bloggers no estamos todavía muy bien considerados, espero no llevarme ninguna decepción… Ya os contaré.

El mes pasado ya os dejé la información sobre las películas que se proyectarán en el festival de Cannes 2011, pero conviene recordar que en esta edición podrán verse los nuevos trabajos de Terrence Malick, Lars Von Trier, Aki Kaurismäki, Jean-Pierre y Luc Dardenne, Nanni Moretti, Takashi Miike, Kim Ki-duk y Nicolas Winding Refn , entre otros. El español Pedro Almodóvar también aspira a la preciada Palma de Oro con su nueva película, ‘La piel que habito’, de la que hace poco vimos un primer tráiler. Creo que se presenta muy interesante el festival de este año, ojalá que efectivamente las películas sean tan buenas como cabe esperar.

PD: Si alguno está en Cannes, que no dude en contactarme, estaré encantado de hablar un poco de español.

La premisa parece la de un western cualquiera puesto que tenemos a una mujer misteriosa que busca venganza y que recibirá el apoyo de pistoleros, tenemos a un hombre misterioso que les sigue….Pero la glosa de las obras más representativas del western la está haciendo Alberto Abuín en este blog y no incluirá esta película por, precisamente, su carácter inusual y desafiante, alejado de los cánones y de cualquier intención argumental. Pero aquí terminan los elementos del género puesto que esta película dirigida en 1967 es uno de los grandes clásicos de la contracultura, servidos por el maestro Monte Hellman. ‘El Tiroteo’ casi su propio género, un western improbable más parecido a una obra del teatro del absurdo (sospecho que no solamente Samuel Beckett está en las influencias de esta película sino también aquel Eugene Ionesco que escribiera ‘Jacques ou la Sumission’) que a un relato basado en la firmeza expositiva y los alcances alegóricos surgidos de la coherencia narrativa. Porque nada de lo que aquí ocurre es usual o coherente, ya sea el hermoso y todavía extraño final, en el que el tiroteo y la muerte están narrados con un estatismo alucinógeno.

Por supuesto, es una película en el que se puede rastrear todas las características del cine norteamericano de finales de los sesenta porque el equipo es y rezuma Nuevo Hollywood por los cuatro costados.: el protagonismo recae sobre unos excelentes Warren Oates y Jack Nicholson, el guión lo escribió Carol Eastman, que luego escribiría ‘Mi vida es mi vida’ para el mismo Nicholson y su director, Monte Hellman, es el autor del clásico de culto ‘Two-Lane Blacktop’ (id, 1971), obra maestra y paradigma de un cine norteamericano secreto más cerca de los experimentos vanguardistas europeos que de una tradición genuinamente norteamericana, además de punto de ruptura para la película de carretera contracultural modelada tras el éxito de ‘Easy Rider’.

Hellman es uno de los cineastas más heterodoxos del cine moderno y siempre encuentra soluciones visuales fascinantes para sus historias, lo que hace lamentar la descuidada edición en DVD, alejada de cualquier tipo de restauración o respeto por los formatos originales, pero aún así es imposible no admirar los largos y valientes planos secuencias que destruyen cualquier atisbo de épica y lógica en el escenario de la película, que dotan de un sinuoso y pausado sentido a todo el film. Jonathan Rosenbaum ha escrito que esta obra es el primer western ácido, referencia clara al efecto del LSD en el ritmo lacónico y desconcertante de la película, y que es la precursora más cercana de la misteriosa y poderosa ‘Dead Man’, ese relato del poeta, del irracional profundo que también resultó ser profeta, William Blake. Pero estos ecos, incluso el extraño dolor que anida en los dos moribundos que deciden dispararse al final, no están limitados al film de Jim Jarmusch sino que alcanzan también a Quentin Tarantino, cuya obra está saturada de citas y homenajes al propio Hellman. Pensemos, pues, en este final como una suerte de antesala a ese clímax duro y absurdo de la más robusta, viril y comprensible ‘Reservoir Dogs’, un debut arrollador cuya energía y depravación no han dejado de ocultar el secreto talento de Tarantino para contar historias llenas situaciones agónicas que dan paso a un estallido de violencia nada catártico y si tan inútil e incomprensible como querrían esos dramaturgos que llenaron el teatro de la secreta energía de quien se sabe creativo y fiero y cree en la fuerza rompedora de las imágenes y los gestos antes que en el músculo de toda narración.

La semana pasada hablábamos de los diferentes formatos, del aspect ratio y de cuestiones similares (excepto de todo lo relativo a lo digital, que trataremos más adelante), y hoy hablaremos de los diferentes estilos y técnicas de iluminación y de la evolución del negativo o cualquier soporte en el que se “capture” la futura película. A grandes rasgos, lo que intento con estas entradas es ofrecer una visión global al lector de los diferentes aspectos de la fotografía y de la labor del equipo en el rodaje, para luego, más adelante, entrar en cuestiones y ejemplos específicos de trabajo. Es decir, pasar de lo general o lo concreto. Poco a poco, porque son muchas cosas y corro el riesgo de embarullar al lector no iniciado (como, al mismo tiempo, corro quizás el riesgo de aburrir un poco al que sí lo esté...), y de embarullarme a mí mismo investigando conceptos puntuales que tampoco controlo del todo. En realidad, aprendemos juntos, el lector y yo, y sería muy presuntuoso por mi parte querer ser un experto.

Cuando un director de fotografía se reúne por primera vez con el director del proyecto y analizan juntos el guión, ese primer encuentro sirve para que el director le explique a su operador el look general de la película, sus ideas básicas sobre lo que quiere hacer, y en posteriores reuniones se van cerrando detalles lo más prolijamente posible: ¿qué formato? ¿qué estilo lumínico?, ¿qué imágenes pueden influir o inspirar?, ¿cuáles serán los preceptos más importantes para el uso de la cámara?, ¿qué paleta de color?, ¿por qué esta decisión y no otra?, y un largo etcétera. La obligación del director es “explicarle” lumínicamente cada una de las secuencias al director de fotografía, y lo deseable sería que este último “comprendiera” qué está intentando hacer y contar su director, narrativa, psicológica, estética y moralmente. Por ello cualquier director de fotografía que se precie de serlo domina a la perfección la historia de su oficio, la evolución, los grandes hallazgos… No se trata de volver a inventar la bicicleta, sino de seguir avanzando en ese legado, aunque sea para traicionarlo.

El ojo humano es capaz de percibir una franja limitada de todo el espectro electromagnético. En concreto, longitudes de onda entre 400 y 700 nanometros, aproximadamente y dependiendo de la persona. A esa franja se la denomina espectro visible o simple y llanamente luz. Si la luz del sol, luz blanca, pasa a través de un prisma de vidrio triangular, obtendremos los colores del espectro visible, cada uno con un valor de longitud de onda, desde el rojo al violeta.

Como se observa, el color verde es el más central de todos, y por ello, las primeras emulsiones de negativo cinematográfico, que poseían poquísima sensibilidad, se reducían a la zona verde y azul del espectro. Por ello, tonos como el amarillo o el rojizo se evitaban de manera consciente, porque aparecerían demasiado oscuras en la pantalla. El flujo de luz, por supuesto, era continuo y enorme. No solamente artificial, también solar, lo que derivaba en inevitable discontinuidad de raccord de luz. Cuestiones tales como la dirección, el contraste o el estilo eran inaplicables aquellos años pioneros. Sin embargo, ya desde la década de 1910, comienzan a asentarse, aunque aún tardarían un poco en cristalizar, las dos tendencias más importantes hasta nuestros días: la fotografía expresionista y la naturalista. A mediados de esa década, gracias al empuje visual de David Wark Griffith, se ponen las primeras piedras en el camino de una iluminación más expresiva: claroscuros, fondos con neblinas, rostros ocultos parcialmente por sombras…

Estilos de luz, evolución técnica

El Expresionismo es el primer gran estilo lumínico, y sus ramificaciones se extienden hasta el cine de hoy día. Como movimiento cultural, nació en Alemania, en oposición al Impresionismo. Se traba de “expresar” la subjetividad de los propios sentimientos. Cuando llega al cine, lo hace adaptando las innovaciones teatrales alemanas. Se considera a ‘El gabinete del Dr. Caligari’ (‘Das Cabinet des Dr. Caligari’, Robert Wiene, 1920) la primera película expresionista, y a cineastas como F. W. Murnau, Fritz Lang o G. W. Pabst como los grandes maestros, con películas como ‘Nosferatu’ (‘Nosferatu, eine Symphonie des Grauens’, Murnau, 1922), ‘Metropolis’ (id, Lang, 1926) o ‘Der Schatz’ (id, Pabst, 1923). El Expresionismo en fotografía se caracteriza por fuertes contrastes de luz y de sombra, por una luz marcadamente artificial y de dirección cenital o contrapicada, y el uso de las sombras de manera metafórica o alegórica, muchas veces para relatos de terror o fantasía.

La llamada Escuela Soviética de fotografía tradujo los conceptos básicos del Expresionismo Alemán, pero con un mayor respeto por el uso de la luz natural, preponderancia de primeros planos, un mayor sentido psicológico (más que alegórico) en el uso de las sombras y la búsqueda de una mayor expresividad lumínica. Hay que tener muy presente que el desarrollo de la expresividad fotográfica es progresivo en todo el mundo, al menos en países con una buena industria de cine, y unos estilos se alimentan de otros. Así, la Iluminación Clásica Americana (Studio Style) de los años treinta y cuarenta depura las expresiones más abigarradas del Expresionismo y busca una industrialización del Naturalismo. Se eliminaba el contraste con la luz de relleno, se empleaba luz principal para el eje de la mirada a 45 grados exactos de inclinación, y una luz de contra de gran intensidad para aportar profundidad de campo. Para comedias, ningún contraste, mucha luz. Para dramas o policiacos, mayor contraste.

La luz trabajaba para el actor, la estrella, en búsqueda incansable de glamour, borrando las sombras, con una luz blanca de contra muy dirigida al rostro de los actores. Desde un punto de vista estético, los operadores que se salían de la norma son los más interesantes, aunque fueron muy criticados en su época por su alejamiento del academicismo, como el mexicano Gabriel Figueroa en su casi expresionista luz para ‘El fugitivo’ (‘The Fugitive’, John Ford, 1947). Aunque sin duda fue el grann Gregg Toland el que mejor cristalizó diferentes estilos y llevó hasta sus últimas consecuencias los adelantos técnicos de la época con la fotografía de la ineludible ‘Ciudadano Kane’ (‘Citizen Kane’, Orson Welles, 1941), cuya profundidad de campo, aprovechamiento de los fondos, altísimo contraste expresionista, abundancia de luz en primeros planos, y todo tipo de soluciones visuales marcaron una época, bastante a contracorriente de lo académico.

Como “respuesta” a ese estilo académico norteamericano, llega el llamado Naturalismo Europeo. Casi una revolución, alimentada también por el avance en la emulsión del negativo. Recordemos que la sensiblidad lumínica de una emulsión es su capacidad para registrar la luz en el fotograma, medida por la escala ASA. Cuanto mayor sea su valor ASA, mayor será la sensibilidad, y menos luz necesitará para capturar la imagen. En 1945 el Neorrealismo Italiano se hacía adulto con ‘Roma, ciudad abierta’ (‘Roma, città aperta’, Rossellini), empleando gran cantidad de luz natural, y en paralelo, en 1952, llegaba el 25 ASA, de mayor velocidad que el Eastmancolor de 16 ASA. Los años cincuenta van a significar la eclosión del cine naturalista europeo y, al mismo tiempo, la rápida mejora de la sensibilidad de las películas. En 1959 llega el 50 ASA, que dobla la velocidad. Pero a mayor velocidad, mayor grano (las pequeñas imperfecciones de la textura fotográfica). Así que en 1962 apareció el 50 ASA con grano fino. Poco después llegó la Nouvelle Vague, que tantas cosas cambió en el cine, y entre ellas el uso de una iluminación lo más naturalista y justificada (si hay ventanas, la luz entra por la ventana; si hay una lámpara la luz parece provocada por ella, etc…) posible.

¿Resultado? Películas con mucha menos iluminación artificial (y por lo tanto más rápidas de filmar y más baratas de hacer), con mucho más grano la mayoría de las veces, y con un aspecto más realista, casi documental. No es extraño que en la Fotografía Naturalista europea (en el Neorrealismo Itlaiano, la Nouvelle Vague, el Free Cinema británico) la cámara al hombro fuera casi la norma, así como la búsqueda de planos-secuencia. También se comenzó a “forzar” la imagen en este estilo lumínico, técnica consistente en filmar con 50 ASA pero como si fuera a 100 ASA, con lo que se conseguía mucho contraste, zonas quemadas y negras en la imagen, y una sensiblidad mayor, aunque también mucho más grano, algo que los más academicistas consideraban un espanto fotográfico, pero que tan bien quedaba en el estilo libérrimo de las producciones europeas de autor, ya fueran vitalistas o deprimentes. Lo más importante es que esta forma de trabajar se contagió de manera inevitable al cine americano, y a finales de los sesenta, cuando los grandes maestros fotógrafos empezaban a declinar y surgían los nuevos, la iluminación de las películas americanas se hizo mucho más moderna, realista y temperamental.

Freddie Young, el legendario operador de las películas más famosas de David Lean, fue uno de los primeros grandes maestros en fundir técnicas antiguas y modernas de iluminación en los años sesenta. Y ya, después de él, los importantísimos Gordon Willis, Conrad L. Hall, Owen Roizman, y otros, que provenían del campo del documental, de las escuelas de cine, de proyectos de bajo presupuesto, y que no tenían miedo de experimentar, de ensuciar la imagen, de buscar aspectos más atractivos, modernos y arriesgados para sus películas. Entre los más “oscuros” como Willis (que a partir de sus radicales subexposiciones en las dos primeras partes de ‘El padrino’ fue apodado como El Príncipe de las Tinieblas, y los más luminosos como Néstor Almendros (que ganaría un Oscar por su formidable trabajo en ‘Días del cielo’ en colaboración con Haskell Wexler) se mueven los hoy en día considerados maestros de la fotografía actual, ya que los mejores operadores en activo beben más o menos de estas influencias, en la larga estirpe de la dirección de fotografía.

Es imprescindible que un operador actual, que quiera empezar a despuntar, conozca no solamente los nombres, sino los trabajos de estos hombres de cine. La fotografía sigue evolucionando a gran velocidad, así como la calidad y nitidez de la imagen, las cámaras y soportes, y es fácil quedarse obsoleto rápidamente.

Características de la luz

En cuanto a los aparatos en rodaje y al etalonaje, ya hablaremos de esas cuestiones en futuras entradas (como también terminaré por poner un glosario con los términos más importantes, para que nadie se me pierda…). Pero para acabar es imprescindible hablar de algunas de las características o propiedades de la luz más importantes, que no por conocidas resulta menos interesante hacer un compendio de sus posibilidades expresivas. Son cosas muy sencillas, en apariencia, pero que derivan de mil cuestiones mucho más complejas, que un operador debe controlar a la perfección:

La luz puede desviarse o refractarse (la refracción es el cambio de dirección que experimenta una onda al pasar de un medio material a otro).

La luz puede reflejarse (la luz que, al llegar a la superficie de un cuerpo, no es absorbida por el mismo).

La luz puede dispersarse (fenómeno óptico que consiste en la distribución de la luz en todas las direcciones cuando se refleja en superficies irregulares o sin pulimentar).

La luz puede absorberse (es cuando la luz que incide sobre una superficie oscura (negra), es absorbida totalmente).

La luz puede sufrir difracción (el caso más sencillo corresponde a la difracción Fraunhofer, en la que el obstáculo es una rendija estrecha y larga, de modo que podemos ignorar los efectos de los extremos.

La luz puede sufrir polarización (la luz se propaga a partir de la fuente emisora en todas las direcciones posibles y en forma de ondas perpendiculares a la dirección del desplazamiento).

Con estas propiedades, el fotógrafo es como un pintor (así los llaman muchas veces, y no me parece una pedantería o una exageración) que emplea la luz como mejor le conviene, y cuyos accesorios de iluminación (tales como banderas, gelatinas, reflectores…) le sirven para que esas propiedades jueguen a su favor desde un punto de vista narrativo, ambiental, psicológico… No en vano un fotógrafo de cine (como un fotógrafo de imagen fija…) es especialista en superficies, materiales, colores, efectos lumínicos. Más le vale. No hay nada más dramático que el uso de la luz y las sombras.

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