Aquí, en Donosti, después de un fin de semana bastante pasado por agua, ha llegado un tiempo desapacible y extraño. Lo mismo te asas de calor cuando sale el sol, que dos minutos después el astro desaparece y te deja a merced del viento que sopla gélido desde el mar, y te congelas. Por mí encantado, porque a diferencia del muchas otras personas, por lo que parece mi sistema respiratorio está en plena forma, y no me cojo un resfriado cada vez que una brisa fresca te coge un poco desprevenido.

Digo todo esto, porque si las tosecitas de los cines (ese eco que acaba convirtiéndose en una serenata que se expande como la ola de los estadios de fútbol) dan para un ensayo literario, en los festivales dan para una novela. Con todo el trajín que supone de visionados un festival, tener que aguantar que la gente no sea capaz del mínimo de educación exigible de taparse la boca cuando se tose, puede ser insufrible. Para que luego digan que el trabajo de los críticos es fácil. Espera que me río.

Resumen de dos días de locura

Voy a hacer un resumen tanto de ayer domingo como de hoy lunes, ya que ando retrasado por motivos de salud y de conexión, y es que parece que todo viene a la vez, y no puedes lidiar con varias cosas que te vienen encima y te imposibilitan de todo punto el trabajo.

Se ha visto la de Juan Jose Campanella, y a todos nos ha gustado mucho. ‘El secreto de sus ojos’ suena muy fuerte para alzarse con la Concha de Oro. Hay quien la califica de grandiosa. Yo no diría tanto, pero está claro que este thriller romántico está tan bien hecho que consigue prácticamente todo lo que se propone, y eso, en el cine de género actual, es decir mucho. Recibió una gran ovación, parece imposible que se vaya de aquí sin nada. Aunque en este certamen nunca se sabe.

El que no parece que tenga muchas papeletas es Christophe Honoré con ‘Making Plans for Lena’, que en teoría intenta hacer un discurso feminista, pero que es tendenciosa hasta decir basta. El director y su actriz, Chiara Mastroianni, la defendieron panza arriba en la rueda de prensa, pero no había nada que defender.

Mucho más interesante es, de lejos, la propuesta de Lu Chan, que con su ‘City of Life and Death’, centrada en las torturas japonesas a los chinos en la guerra de 1937, nos ha puesto a todos la carne de gallina, pero de una forma elegante y contenida, con unas horrendas y aún así bellas imágenes en blanco y negro. Toda una sorpresa. Tampoco pasaría nada si gana la Concha de Oro, o el premio al mejor director.

Otra cinta que ni fu ni fa, aunque algunos aplausos se oyeron, fue la producción alemana ‘This is Love’, de Mathias Glasner. Se trata de una historia bastante sórdida que habría ganado bastante si su director no se empeñara en convertirse en una especie de Martin Scorsese y se centrara un poco más en lo que se supone que está contando. Aún así, hay ciertos rumores de que el director puede colarse entre los premiados, y es que eso de hacerse el cool y desaprovechar un buen planteamiento obtiene cierto eco entre muchos jurados.

Por último, y para terminar de ponerme al día, hoy hemos visto, por la tarde, ‘Get Low’, de Aaron Schneider. Es un debutante que hace unos años ganó el Oscar con un cortometraje suyo. La película es predecible y clasicota hasta decir basta. No me parece digna de un festival de esta categoría. Eso sí, Robert Duvall es un lujo, un genio del cine, y Sissy Spacek otro. Entre ambos la salvan de la quema.

Mañana…

Pues termino estas líneas cerca de la 1 y mañana a las 9 quisiera ver en Zabaltegi la nueva de Jarmush. ¿Podré? Eso espero. Y también dos películas de la sección oficial, claro está. Lo dicho, va a ser intenso. Esperemos que las cintas merezcan la pena.

Hasta mañana.

En ‘Lawrence de Arabia’ el cineasta David Lean se acercaba a la personalidad del mítico oficial británico no con la intención de proponer respuestas a su enigmática personalidad, sino con la retorcida mirada del poeta, la que gusta en regodearse en el misterio. Son más importantes las preguntas. “Print the legend”, diría John Ford. Las leyendas son la mentira más maravillosa, excepto si tú eres la leyenda y has de cargar con tu pasado. Que se lo pregunten a William Munny, el protagonista de la resurrección del western para muchos. Pero si ‘Unforgiven’ era la resurrección y la deconstrucción de un mito, este hermoso poema es el retorno a los orígenes de la mítica.

Libérrima, sorprendente, de carácter exageradamente artístico, no muchos han visto en cines (y quizá menos aún en Dvd), el segundo largo (después de un debut para el olvido) del director Andrew Dominik, que habrá que esperar a que el mejor cronista que existe, el tiempo, la deje madurar para que se descubra, a nivel global, lo que significa y aporta este título a la evolución del cine moderno. Es un rayo de luz, en verdad, que muchos quizá no han sabido (o podido) apreciar en su magnitud, pero que a juicio de quien esto escribe tiene toda la pinta de una obra de arte imperecedera.

Andrew Dominik demuestra aquí la inspiración y la mirada de un artista consumado, pues no sólo se encarga de la puesta en escena, sino que también firma en solitario el prodigioso guión, adaptación de la novela de Ron Hansen, un consumado especialista del salvaje oeste. En su acercamiento a la figura de James, y también de Ford, en la recreación de ambientes, en la personalísima óptica sobre las costumbres de su país a finales del siglo XIX, Dominik parece influenciado por dos de los más grandes artistas del cine norteamericano (no sólo de ahora mismo, sino de toda la historia): Terrence Malick y Paul Thomas Anderson. De Malick acoge su infinito amor por la naturaleza, su concentración sobre los elementos puramente lumínicos o sonoros.

Y de Anderson acoge esa narración conscientemente juvenil sobre unos acontecimientos trágicos, densos; así como esa extraña energía en el montaje con la que el californiano construye sus ideas y una cierta presentación de los personajes. De la mano de estos dos maestros, el neozelandés Dominik se adentra, sin vuelta atrás, en una mítica que creíamos que ya no era posible, pero que vuelve a serlo por el amor a una cultura que parece encapsulada en el tiempo, como una generación espontánea de antihéroes trágicos. Y no deja de tener ironía que esta película naciera el mismo año que la magistral ‘There Will Be Blood’, película con la que guarda raras similitudes estilísticas y temáticas, y que le arrebató el Oscar a la mejor fotografía (el de mejor película ya sabemos a qué tipo de lugares comunes está destinado ese premio).

No es exagerado afirmar que el trabajo con la luz de Roger Deakins en ‘El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford’, sólo podía ser superado por el alumno más aventajado de las lecciones que Malick brindó a John Toll o Néstor Almendros, el gran Robert Elswitt, que con ‘There Will Be Blood’ alcanzó el techo de los maestros en su oficio. Luego hay algunos que aún se preguntan por la dudosa influencia de Terrence Malick en el cine norteamericano: pues nada menos que un aliento lírico que socava los mismos valores de la narración clásica estadounidense para cuajar unas imágenes que van más allá de lo que quizá soñaron ellos mismos. Pero todo se andará con el tiempo, cuando se vuelva la mirada hacia el trabajo de Anderson, y sobre todo de Malick.

Dominik aprende lo mejor de ellos, y arma una estructura irregular, hecha así a propósito, y que puede descolocar a aquellos que siempre buscan en el cine lo mismo (esto es, presentación, nudo y desenlace) y que son incapaces de dejarse sorprender por un relato que se oponga a sus expectativas. Irregular porque su realizador tiene la suficiente sensiblidad no sólo para no hacer aparecer continuamente a Jesse James (más bien, aparece poco, puesto es un reparto coral), sino para dar la oportunidad a todos los personajes con capítulos independientes, en un trenzado de secuencias que se aleja mucho del interés de los directores al uso de contar una historia. Esto es un estudio de caracteres, a cuál más resbaladizo y desesperado.

Con la ayuda de Deakins, Dominik retrata a estos personajes siempre con unas fuentes de luz justificadas (que aunque lo parezcan, no son siempre naturales), blancos matinales provenientes del reflejo de la nieve, amarillos cálidos provocados por una vela o una fogata, o suaves de un atardecer. Pero no sólo eso, Dominik se vale de la luz para crear estados emocionales, amplificados por la minimalista música de Nick Cave y Warren Ellis, que tan poco se parece a otras que crearon Jerome Moross para ‘Horizontes de grandeza’ o John Barry para ‘Bailando con lobos’, por ejemplo. Una música más inspirada en el folklore americano que aquellas, y por tanto más verdadera.

Imposible resulta describir también la riqueza léxica de unos diálogos tan literarios como cinemáticos, plagados de slang y de juegos de palabras que resultan imposibles de traducir, y que por eso recomiendo escuchar no sólo en su V.O., sino también con subtítulos en inglés, pues si resulta imposible a un doblador expresar todo ese texto, también a un subtitulador. Es simplemente amor por el lenguaje, con unas parrafadas a medio camino entre lo paleto y lo culto, lo vulgar y lo sublime, un compendio de frases que deberían estudiarse en un ensayo dedicado sólo a ellas. Todo esto, sumado a un título tan atípico da idea del poco interés de sus responsables por contentar al espectador más acomodado, ese que sólo quiere que le distraigan los fines de semana sin poner nada de su parte, y que cree poder decidir de qué está hecho el cine, y en qué tienen que esforzarse los artistas.

Sobre todo, ¿quién fue realmente Jesse James? Encarnado por un Brad Pitt en plenitud de facultades, no es, aunque pudiera parecerlo, el protagonista de la historia. Tal protagonismo recae sobre todo en Robert Ford, interpretado por un sensacional Casey Affleck en el papel de su carrera. James es, claro, el alma de la película, pero su corazón es Robert, el perdedor, el pringado Robert Ford, el paria que quiere respeto, que quiere, sobre todo, un poco del amor que es capaz de dar. Nos sentimos perturbadoramente identificados con su patetismo. Bellísima la secuencia en que le obligan a enumerar las razones por las que James, ya desde su niñez, era un ídolo para Robert. Es una verdadera declaración de amor desesperada, frustrada por James en su, creo yo, fingimiento de la humillación hacia Robert.

Pitt trabaja sobre todo con los ojos, en un trabajo de una fisicidad admirable. Hay una melancolía, un hartazgo en su composición, indescriptibles. Cuando hace una cosa, se nota que quiere hacer la contraria, y que piensa otra, y que dice otra. Es un enigma disfrazado de un engaño, aupado en una leyenda mentirosa. Para Dominik, es un Cristo cruel, venerado y temido por sus hombres, sus apóstoles. Los que le traicionan mueren de una forma espantosa (crudísima la violencia de esta película, muy parecida a lo que de verdad tuvo que ser en aquella época y que tan bien describe el sheriff de ‘Unforgiven’), y otorga su halo a quienes pueden servirle. ¿Es malvado James? Tampoco lo parece. Quizá nada más un solitario eterno, un vagabundo de la mística norteamericana. Mientras Dominik derrama cinismo y ternura hacia sus fuera de la ley a partes iguales, con él tiene desengaño y lirismo.

De ahí viene la oscuridad que oculta la luz en la extraordinaria secuencia del robo al tren, y que muchos sólo han querido ver como una muestra de autocomplacencia, ignorantes de que Dominik lo que quiere es crear algo bello para los sentidos y a la vez una metáfora de una personalidad inasible. Pero quien tenga ojos que vea, y ya vendrá el tiempo a dejar a cada cual en su lugar, tanto a Dominik y su película como a artistas dudosos que sólo saben hacer copy/paste de cómics o espectáculos sobre la desgracia humana. Yo, personalmente, me quedo con Jesse Brad Pitt James, que ríe y llora y mata y ama con locura en esta película, hasta que nos enamoramos de él, y le odiamos y le tememos también.

Otras críticas en Blogdecine:

• ‘El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford’, el lento declive de los pistoleros

• ‘El Asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford’, tan larga como su título

‘Infierno de cobardes’ supone el primer western que Clint Eastwood dirigió en su carrera. Resulta sorprendente, que estando su nombre relacionado al género por motivos más que obvios, el actor sólo dirigiese cuatro westerns a los largo de su obra. Ya sé que Eastwood es incombustible y no para de trabajar (para alegría de muchos de nosotros), pero tal y cómo ha enfocado su trayectoria, dudo mucho que le dé por volver a filmar otro western. Se puede soñar con ello, pero reconozcamos que con ‘Sin perdón’ culminó todo lo que podía ofrecerle al género.

Curiosamente, tras ganar Oscars por el film mencionado, la fama y el prestigio de Clint Eastwood subieron como la espuma entre todos aquellos que no le consideraban un director a tener en cuenta. Desde entonces, productos suyos, anteriores o posteriores fueron elevados a los altares en un exceso de reivindicación de su obra. ‘Infierno de cobardes’ fue una de las películas más aplaudidas en esa revisión, algo que me parece a todas luces exagerado. La película supone un riesgo, y evidentemente no es el típico western, pero también está llena de defectos, aunque reconozco que el paso del tiempo le hace ganar puntos en lugar de envejecerla.

‘Infierno de cobardes’, cuyo título original es ‘High Plains Drifter’ (por una vez, el título en España me parece más apropiado) narra la historia de un misterioso pistolero, de turbio pasado, que llega a un pequeño pueblo en el que enseguida deja claro que es el mejor manejando un revólver. Los habitantes del lugar le piden ayuda para protegerlos de tres delincuentes que pronto saldrán de la cárcel y volverán al pueblo para seguir haciendo de las suyas. El pistolero acepta con la condición de que hagan todo lo que él dice. Enseguida se adueña del lugar y poco a poco nos vamos enterando de sus verdaderos intereses.

El film fue dirigido por Eastwood como respuesta a todos aquellos que afirmaron que su anterior película, también un western, ‘Joe Kidd’, debía haber estado dirigida por él. Tales afirmaciones probablemente se deban a que John Surges realizó con ese film un trabajo de dirección en términos abiertamente clásicos, y la naturaleza de Eastwood como director va más allá de eso. Siempre se le ha etiquetado como el último clásico vivo, definición no del todo exacta, aunque sí aproximada. Eastwood, como cinéfilo empedernido que es, posee una cultura totalmente clásica que le ha llevado a admirar abiertamente a directores como John Ford, Raoul Walsh o William A. Wellman. A eso se le añade su estilo, heredado, y luego perfeccionado, de Sergio Leone y sobre todo Don Siegel. Por lo tanto la definición exacta sería la de que Eastwood es un director neoclásico. Sus westerns ofrecían aspectos novedosos al género, sobre todo a raíz de la evolución que sufrió el mismo a mediados de los años 60, cuando lo que se conoce como western clásico (y esto es una apreciación personal) murió para dar paso al western europeo con Leone a la cabeza. Directores como Sam Peckinpah o Richard Brooks contribuyeron a ese cambio con sus miradas crepusculares. Eastwood le devolvió parte de su épica, añadiendo grandes dosis de violencia y subrayando el carácter romántico del pistolero solitario.

Por eso mismo el propio Eastwood se lanzó a su segunda aventura tras las cámaras, aunque sus resultados quedaron bastante alejados de su anterior film como director. A día de hoy, ‘Infierno de cobardes’ puede verse como una especie de borrador de la futura ‘El jinete pálido’, con escenas prácticamente idénticas. Hasta podría asegurarse que parte de la vestimenta del personaje central es la misma, pero esto no es más que algo meramente anecdótico. ‘High Plains Drifter’ es uno de los pocos westerns sobrenaturales de la historia (críticos reputados de este país afirman incluso que es el mejor), y dichos elementos sólo pueden apreciarse viendo la versión original, ya que el doblaje estropeó por completo el sentido del film; me remito al diálogo final en el cementerio. Al decirle un personaje que no conoce su nombre, el extranjero (así se conoce al personaje al que da vida Eastwood) dice en español: “Sí que lo sabes, el que está enterrado ahí es mi hermano”, pero realmente lo único que dice es “Sí que lo sabes”, insinuando que él es una especie de fantasma vengativo que ha vuelto para hacer justicia.

Sólo por esa frase, Eastwood consigue que el espectador tenga que repasar mentalmente todo lo visto, y los pequeños detalles cobran importancia gracias a esa revelación. Baste citar, la reacción del personaje al llegar al pueblo y escuchar el sonido de un látigo; los flashbacks en los que vemos como tres hombres matan a latigazos al sheriff del pueblo, de sospechoso parecido con Eastwood, aunque en dichas escenas nunca se enfoca bien la cara del sheriff (el actor que le da vida es el especialista, y director de alguna película con Eastwood, Buddy Van Horn); o el empeño por parte del extranjero en humillar a todos los habitantes del pueblo, los cuales no ayudaron al sheriff (¿a él?) e impidieron su muerte. Sin embargo, esto hace que nos preguntemos el porqué los habitantes del pueblo no reconocen a su antiguo sheriff en caso de que sean la misma persona. Eastwood juega con la ambigüedad, y puestos a pensar, no sabemos ni tenemos pruebas del aspecto físico de alguien que puede regresar de la muerte para vengarse. Aún así son demasiados los interrogantes, y dicho aspecto está mejor resuelto en ‘El jinete pálido’.

La venganza, la justicia y sobre todo, la cobardía de los hombres, son los temas centrales de ésta a ratos fascinante película, y que se repetirán en los tres westerns restantes de Eastwood, uniéndolos temáticamente hasta el punto de que pueden considerarse películas complementarias entre sí. Pero ‘Infierno de cobardes’ es la más desequilibrada de todas. La influencia de Leone es considerable, y afecta al film, sobre todo con la utilización del zoom, que llega a ser verdaderamente molesto. Por otro lado los habitantes del pueblo están cortados todos por el mismo patrón, son todos unos cobardes, el único matiz que veremos en ellos, además de una misoginia por parte del autor totalmente innecesaria. La humillación de una mujer cuando es violada empareja los actos del extranjero con sus deseos de venganza hacia el pueblo; pero no tiene la misma intensidad cuando se trata de un personaje masculino, o necesita justificarlo (los tres hombres que Eastwood elimina en una barbería y que han ido a echarle del pueblo). También se hace todo un poco repetitivo mientras se espera por el clímax, éste sí muy conseguido, con todo un pueblo pintado de rojo, y ardiendo para exculpar sus pecados.

‘Infierno de cobardes’ fue un éxito de taquilla (Eastwood era uno de los diez actores más taquilleros por aquel entonces), aunque fue recibida con palos por la mayor parte de la crítica. Incluso John Wayne le envió una carta a Eastwood manifestando su desaprobación con la película, y diciéndole que se estaba cargando la tradición del Viejo Oeste Americano, lo cual truncó el deseo de Eastwood de rodar un western con Wayne (algo que hubiera sido literalmente la releche). Ese mismo año Eastwood dio otro paso arriesgado dirigiendo una película en la que no aparecía como actor, una historia de amor que aquí se tituló ‘Primavera en otoño’, de la cual hablaremos en el próximo post del especial.

Especial Clint Eastwood en Blogdecine:

• Los comienzos
• ‘Por un puñado de dólares’
• ‘La muerte tenía un precio’
• El final de la trilogía con Sergio Leone
• La Malpaso y dos errores
• El encuentro con Don Siegel
• ‘El desafío de las águilas’
• ‘La leyenda de la ciudad sin nombre’
• ‘Dos mulas y una mujer’
• ‘Los violentos de Kelly’
• ‘El seductor’
• El debut en la dirección
• ‘Harry el sucio’
• ‘Joe Kidd’

• La influencia de ‘Incidente en Ox-Bow’

El fundido a negro con que se cierra la secuencia de la muerte accidental de Apollonia, también es el cierre de la penúltima parte de la película, y la apertura de la última, que comienza en Nueva York, con la reunión de todas las familias mafiosas no solo de esa ciudad, sino de muchas otras del país. La puesta en escena ha sido mil veces imitada: un suave travelling lateral que recoge los rostros de los presentes, y que en su paseo queda entorpecido por los primeros términos (como sombras) de otros actores. En off oímos la voz inconfundible de un restablecido Vito Corleone. La sucesión de travellings (dos hacia la derecha y dos hacia la izquierda) termina cuando la cámara se detiene con Vito, teniendo en primer término el escorzo difuso de Philip Tattaglia (un grimoso Victor Rendina).

Varias cosas quedan claras en esta secuencia, con la puesta en escena de Coppola: primero la superioridad mental y de estilo del don sobre todos los presentes, excepto quizá su gran enemigo secreto, Barzini, que oficia como mediador y director de todos. Segundo que Vito quiere que su hijo vuelva y por eso firma la paz, prometiendo no vengarse. Otra cosa es lo que decida hacer Michael. Brando está soberbio, en esta su última gran aparición como don, pues las pocas escenas que le restan ya no oficia como tal. Parece un rey abatido por el cansancio y el dolor, pero aún así majestuoso e imponente. No es de extrañar que se le concediera el Oscar al mejor actor (que rechazó), pues aunque el verdadero corazón de la película es Michael (Pacino) Corleone, Brando es su alma.

Tras la breve secuencia en la que el don le asegura a Tom Hagen que el responsable de todo fue Barzini, suenan unas notas de Nino Rota que vienen a significar, junto con el elegante encadenado, que ha pasado bastante tiempo. Puede que meses desde la famosa reunión. Así lo confirma Michael, que va a buscar a Kay a su lugar de trabajo (impagable la mirada de sorpresa de Diane Keaton). Michael parece otro hombre, mucho más oscuro e introvertido, con un traje negro y un sombrero también negro que dan una idea de su poder recién adquirido. La forma en que Michael convence a Kay, después de varios años sin verse, de que se case con él, da idea de la seguridad en sí mismo y de la capacidad para arrastrar a los demás a sus propósitos. A continuación la importante secuencia en la que queda claro que Clemenza y Tessio no cuentan ya para mucho en la familia. Con estas breves secuencias, cada una separada quizá por semanas en su cronología interna, dan idea de que el tiempo en la película se dispara hacia el climax de la venganza.

De esta forma, se condensan muchísimas líneas y partes del libro totalmente innecesarias para contar la historia de Michael Corleone. Pero es necesario cerrar las muchas puertas abiertas, y allanarle el futuro a los Corleone, que regresarán a la cúspide del poder mafioso en Estados Unidos después de una cadena de asesinatos que zanjarán las deudas contraídas. Así mismo, algunos de los muchos problemas futuros de Michael con su propia familia. Sobre todo con sus dos hermanos, pues tanto por la estupidez de Fredo como por la ceguera de Connie, Michael tiene más problemas para controlarles a ellos dos que para mover la residencia familiar de Nueva York a Nevada.

Tres escenas después de ir a buscar a Kay, está casado con ella y tiene un niño pequeño. El tiempo va a toda velocidad cuando tienes un objetivo claro en la vida. Mientras que en el pasado, el dubitativo Michael sentía dilatarse el tiempo en el hospital y en Sicilia, ahora que (quizá contra su más íntima voluntad) se ha convertido en lo que fue su padre, parece también flotar sobre el tiempo, dominarlo mucho mejor. Esto reincide sobre el gran tema coppoliano, por llamarlo de alguna manera: el tiempo. Tiene muchos temas el viejo maestro, los cuales ha ido disgregando por toda su carrera. Pero ninguno de ellos de la importancia de la esclavitud y el control que supone el tiempo. Y es en esa captura del tiempo indefinido, correoso, resbaladizo, en su puesta en escena, en su estrategia más intuitivamente narrativa, donde Coppola alcanza el techo como artista.

La famosa escena, escrita por Robert Towne sin acreditar, de la conversación entre Michael y Vito en el jardín, es una lúcida reflexión visual sobre este tema, así como un discurso impresionante sobre el poder que Welles habría firmado sin dudarlo. No es casualidad que del rostro de Michael, se encadene al final a la muerte del don. El relato se agota, se termina, si bien se le va a conceder a cada cosa su tiempo. Como tampoco es casualidad que el don juegue con su nieto. Los mayores ceden el paso a los jóvenes (y poco podía imaginar a dónde llegaría este nieto suyo en la tercera parte…). La escena, filmada en una tarde e improvisada en su mayor parte, resulta entrañable y sorprendente: el don, el gran manipulador, vuelve a ser un niño antes de pasar a mejor vida.

De alguna forma enigmática, Coppola consigue, en este último segmento de su primera gran obra maestra, capturar pedazos de tiempo aislados, y darles una continuidad, una unidad casi imposible de lograr para otros directores, quizá más interesados en impactar con imágenes más perecederas. Si hasta este punto, Coppola había demostrado una personalidad y una audacia dignas de todo elogio, con el climax, y sobre todo con la preparación de ese climax, el realizador concluye de forma inmejorable esta película. Michael ha diseñado un plan maestro con el que conseguirá, mientras bautiza al primer hijo de su hermana Connie (un bebé que era la recién nacida Sofía Coppola...), liquidar a todos los jefes rivales, saldar cuentas y quedar de nuevo como el jefe de la familia más poderosa de la mafia de Estados Unidos.

Mucho se ha escrito sobre esta secuencia con varias líneas narrativas montadas en paralelo, que es, en justicia, una de las más famosas de la saga. Yo sólo añadiré que si hasta ahora Coppola, en esta última parte del filme, se había esforzado por construir pequeñas cápsulas temporales, en un contínuo muy veloz, de repente el tiempo se estira, se alarga y se condensa. Se ralentiza en una nueva liturgia de la muerte. Comenzamos con una boda bajo la cual se cerraban acuerdos sangrientos, y terminamos con un bautizo durante el cual se ejecutan a media docena de personas. Coppola va exprimiendo la tensión hasta que se desata una violencia infernal. Y una ironía cruel recorre la secuencia: “Michael, ¿renuncias a Satanás?”, pregunta el cura. Con detalles salvajes para la época: el disparo en el ojo (una bolsa de sangre oculta en las gafas), muy bien mezcladas con el rostro impasible de Pacino.

Las venganzas contra Tessio y Carlo, después de la orgía de sangre, apenas sorprenden, pero dan fe de la recién estrenada gelidez moral de Michael. No hay perdón, no hay sentimientos con los traidores (salvo para Tom, magnífica su última mirada a Tessio a través de las ventanas). En el caso de Carlo, la crueldad es tan refinada que corta la respiración: después de hacer saber a Carlo que sabe de su traición, le engaña con un falso perdón, para finalmente hacer que Clemenza le estrangule. La transformación de Michael es completa. ¿Quién podía imaginar, viendo al afable héroe de guerra del comienzo, que podría ser capaz de las atrocidades finales del relato? Pero peor aún, le miente a su mujer, en el peor final (dramáticamente hablando…) concebible para esta historia, que de manera acorde con el estilo sobrio que se impone desde el principio, termina con una puerta cerrándose para la mujer blanca privilegiada, que ha comprendido el límite, terrible, de sus privilegios.

Hasta aquí hemos llegado con el análisis a esta obra clave del cine contemporáneo, perfecta síntesis entre cine de autor y cine comercial de estudio. Esperamos haber aportado nuestro granito de arena a este primer capítulo, aunque mi análisis a la carrera de este gran hombre de cine (¿el más grande vivo?) por supuesto continúa. ¿Cuántas entradas me llevará completarlo?

Estudio F.F. Coppola en Blogdecine

Francis Ford Coppola, el artista maldito

Francis Ford Coppola, loco por el cine

Francis Ford Coppola, un hombre de familia

‘El padrino’, cinco hijos y un padre

‘El padrino’, el destino de Michael

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‘El padrino’, paraísos perdidos

De la imagen de Sollozo y el capitán de policía asesinados, en una composición que recuerda a las fotografías de matanzas de la época, encadenamos a unas rotativas de periódicos, en una secuencia narrativa que viene a contarnos los intercambios de muertos en una larga y sangrienta guerra entre los Corleone y el resto de familias de Nueva York. De fondo, el elegante tema de piano ‘The Lonliness’, que el mismo padre de Coppola, Carmine, toca en un breve plano, con pistola incluida. Hay que señalar que aunque el legendario Nino Rota compuso los famosos temas de ‘El Padrino’, puede considerarse al padre del director como co-autor, ya que se encargó de los arreglos musicales y del ambiente musical.

Todo concluye con el regreso del don a su casa, aunque todavía postrado en una cama. Podemos suponer que han pasado varias semanas desde el doble asesinato cometido por Michael. La familia entera le da la bienvenida, como mandan los cánones. Cuando por fin las mujeres se van a la cocina y los hombres (Tom, Fredo, Santino, Clemenza y Tessio) hablan de sus cosas (salvo Carlo, al que vemos tratar a su mujer, Connie, como a un trapo…), el don observa que sólo falta el hijo que le salvó la vida en el hospital. Su consiglieri le da la noticia: fue él quien mató a Sollozo y ha huido a Sicilia. Después de un breve intercambio entre Sonny y Tom (queda claro que ambos no congenian en su forma de trabajar), y de un almuerzo igualmente tenso, regresamos con Fredo, el hijo avergonzado e inútil que nunca verá rehecho su amor propio, quien es el único que se ha quedado con su padre. Pero Vito no le presta atención: con un suave encadenado Coppola sugiere que su imaginación está muy lejos, vuela hasta Sicilia para encontrarse con su hijo, al que no quería ver convertido en un asesino.

Comienza así el segmento más abiertamente lírico, por decirlo de alguna manera aproximada, de toda la cinta, cuando nos introducimos en las raíces italianas de Michael, convertido en prófugo de la justicia. Michael pasea acompañado por sus dos guardaespaldas a través de la campiña siciliana. Se suceden varios planos generales del trío caminando por caminos y montes, a los que el operador Gordon Willis sabe sacar todo el partido con una bella y suave luz natural amarillenta, muy cálida. Michael quiere conocer Corleone, el pueblecito donde nació su padre, y de donde huyó. Esta decisión, ¿el destino?, le lleva al encontronazo con Apollonia, y al flechazo instantáneo que sufre nada más verla. Lo cierto es que la muchacha, interpretada por Simonetta Stefanelli con tan solo 18 años de edad, es toda una aparición.

Y es que el destino de Michael se cierne sobre él y es imposible esquivarlo: el primer bar donde paran a refrescarse está regentado por el padre de la muchacha. La secuencia es un diálogo casi bufo, en el que el padre en un principio no sabe de qué muchacha le hablan, y bromea con ellos sobre la belleza de algunas mujeres sicilianas. Ahora bien, en cuanto comprende que se trata de su hija se siente tremendamente ofendido, aunque él mismo bromeaba hace diez segundos, y es que este es sin duda uno de los rasgos del carácter mediterráneo. Por supuesto Michael, con su clase y su astucia innatas, reconducirá la situación y logrará que el padre se avenga a presentarle formalmente a la muchacha. También es que el apellido Corleone pesa mucho.

Cuando FFC aseguró que las escenas sicilianas deberían filmarse en la misma Sicilia, los productores y el estudio le pusieron las mismas pegas que con el casting de Pacino o Marlon Brando. Pero finalmente se salió con la suya, y el resultado le dio toda la razón. Estas secuencias, filmadas en cualquier otra parte, no habrían poseído ni la mitad de la fuerza que tienen, de esa autenticidad no simulada, sino recogida del mismo ambiente de donde surge la historia. Esa luz diurna tan identificable con la isla mediterránea, así como su característica zona rural y la arquitectura de sus localizaciones (la piedra, el sabor mediterráneo mezclado con lo árabe y lo africano), son imprescindibles para aportar ese toque arcaico, prístino, al viaje de Michael a un auténtico paraíso personal donde por fin conoce de donde viene él mismo.

En clara contraposición, regresamos a Nueva York para observar la brutal venganza de Santino contra su cuñado, Carlo, por la enésima paliza a su mujer. Santino está tan fuera de sí, que va a por él en plena calle, le arroja un palo (sugerencia estupenda del propio Caan, Gianni Russo no se lo esperaba), y le muele literalmente a palos. Nadie se puede imaginar a Michael cometiendo un acto tan producto de la ira. Seguramente lo que hubiera hecho es meterle el miedo en el cuerpo a Carlo, pues como veremos la paliza de Santino obtiene poco o ningún efecto. Rápidamente volvemos a Sicilia, con Michael casándose con su bella muchacha siciliana. Podemos asegurar, sin temor a equivocarnos, que presenciamos los momentos más felices de toda la vida de Michael, que parece haber olvidado a su novia neoyorquina y haber aceptado plenamente su destino, una vida de poder y de tradiciones que empieza a portarse además muy bien con él.

Pacino no sabía hablar siciliano, ni sabía conducir, ni bailar, y le vemos haciendo las tres cosas con una naturalidad pasmosa. A fin de cuentas, Pacino tiene en su sangre la herencia de esa misma tierra. A la ternura de la noche de bodas con su mujer, Coppola opone a Kay Adams visitando a los Corleone. El contraste es evidente entre la rolliza y morena de piel Apollonia, y la blancuzca y delgadísima Diane Keaton, así como entre la calidez del clima siciliano con la lluvia de Nueva York. Resulta patética Kay acordándose aún de Michael, sin saber si alguna vez volverá a verle, y Tom se compadece de ella. Coppola posee mucha sensibilidad para los corazones rotos, como iremos viendo en su filmografía, y para las pasiones y los odios siempre posibles en las parejas y matrimonios.

La brutal secuencia de la última paliza de Carlo a Connie es buena prueba de ello, aunque Francis la filmara temiendo que le reemplazaran por ser demasiado blando. La verosimilitud de esta “escena de matrimonio” es absoluta, aún en su exceso, alcanzando un climax que quedará en off, con Carlo sacudiendo a su mujer embarazada y sirviéndose de un cinturón para ello. La secuencia finaliza con un grito de agonía que encadena con el grito de un bebé sostenido por la mamma Corleone, quien en la siguiente escena atiende la llamada de una Connie destrozada. El error de la madre está en pasarle el auricular a Sonny, que sale hecho una furia a por Carlo, sin sospechar que va a caer en una emboscada. Era cuestión de tiempo que el temperamento de Santino provocase su muerte, por su temeridad y su despreocupación por la propia seguridad, como si fuera un dios inmortal.

La famosa secuencia de su acribillamiento está obviamente inspirada en la aún más famosa secuencia de tiros (quizá la más célebre de la historia del cine, o la que más cambió la violencia americana…o simplemente la que contiene más tiros en menos segundos) de ‘Bonnie & Clyde’, que cinco años antes dirigiera el gran Arthur Penn. Aunque la secuencia es bastante diferente. Todo un alarde de montaje, las imágenes se desarrollan de la siguiente manera: plano general con leve seguimiento del coche hasta el puesto de peaje, precedido por otro vehículo que le impide acelerar; primer plano de Santino desde dentro del coche, que paga su peaje; plano subjetivo de Santino del coche que le precede, que en lugar de ir hacia delante se le pega más (Santino no sospecha nada, y debería); regreso al primer plano previo, algo raro sucede, el encargado de peaje hace como que se le caen las monedas y se agacha y cierra la portezuela, Santino se gira; falso plano subjetivo de la caseta de la derecha, donde aparecen media docena de tipos con ametralladoras; regreso al plano de Santino, quien vuelve a mirar al vehículo que le estorba el paso; subjetivo de Santino con más asesinos saliendo del coche y armados con ametralladoras; regreso al primer plano de Santino, que por fin se da cuenta del terrible destino que le espera.

En el plano subjetivo (otro falso subjetivo, en realidad) del parabrisas, los tiradores agujerean el cristal a balazos, incluso hay un plano de la parte trasera del coche de ellos en el que vemos a otro tirador acribillándole. Por fin un plano desde fuera del coche, con el cristal haciéndose añicos. El montaje se acelera, con varios planos cortos de las armas de los tiradores, también con varios planos que siguen el movimiento de Caan mientras intenta salir del coche. La secuencia es escalofriante. Hay una crueldad evidente en ella, con ese regodeo en la destrucción física de un hombre que actúa como un altivo arcángel. A nadie puede caerle especialmente bien Sonny, pero sentimos lástima por él, por su profunda estupidez. Coppola se detiene en los efectos de esa violencia, con varios planos que describen el estado del puesto de peaje, acribillado y astillado, del coche, del mismo Santino tirado en la carretera, hecho un despojo. No hacen falta palabras, que el espectador juzgue si tanta crueldad sirve de algo.

Ahora bien, el encadenado posterior (mientras entra el tema de los Corleone como un canto fúnebre) es digno de la inspiración de un gran artista. Travelling de acercamiento al vano de una puerta. Al fondo está sentado Hagen, rumiando su propio dolor y verguenza, por no haber podido evitarlo. Entra el don. La dirección de actores de este momento es soberbia. La mirada de Duvall, reverenciante y un poco atemorizada, la de Brando, esperando lo peor (¿la posible muerte de Michael?). A Hagen le cuesta soltarlo, pero finalmente le comunica la muerte del hijo mayor. La reacción de Brando deberían estudiarla los aspirantes a actor en las escuelas de cine. Quién sabe si Vito inmediatamente piensa que el único que puede ahora tomar las riendas es Michael, a quien le deseaba un destino más “respetable”.

Todos estos acontecimientos empiezan a afectar a Michael y a su vida en su paraíso personal. Su felicidad con Apollonia va a hacerse pedazos a toda velocidad. Primero le notifican la muerte de Santino (excepcional la oscura mirada de Pacino al recibir la noticia), y en la escena siguiente su mujer muere asesinada en su lugar. Ya suponíamos que algo malo se preparaba cuando se dilataba tanto un simple cambio de residencia para Michael, pero al ver huir a Fabrizio la cosa está clara: le han tendido una trampa. Michael se da cuenta enseguida, si bien no puede evitar que su mujer muera en la explosión destinada para él. Seguro que hubiera preferido la muerte a ver cómo su mujer de 18 años volaba en pedazos. El viaje interior de Michael, en esta película, se ha completado: apenas queda nada de él de lo que era en un principio.

Queda la parte final de la película, que relataremos en el último capítulo de este análisis a esta obra maestra. Hasta aquí hemos certificado un doble paraíso perdido: el de Vito por no poder lograr que su hijo no sufriera su mismo destino, y el de Michael, que pierde su sueño de felicidad tanto en el país de origen de su familia como al lado de su jovencísima esposa. Tendrá que rehacer su vida de nuevo en EEUU. El destino de Michael finalmente se ha cernido sobre él y los suyos, y golpea donde más duele, arrebatándole a sus seres queridos, a los que se propondrá proteger…a toda costa.

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‘El padrino’, manchándose el traje de sangre

Tras la largamente recordada, y muy extensa, gran secuencia de la boda, tenemos un fundido a negro, y de ese negro funde a unas imágenes que son claramente de segunda unidad y que contrastan un poco con el estilo visual del filme. Por supuesto, nos narran el viaje relámpago de Tom Hagen (Robert Duvall) a L.A. a intentar convencer a Jack Woltz (John Marley). La tosquedad de algunos de estos planos de segunda unidad nos retrotraen quizá un poco a aquellas películas de los grandes estudios de la época dorada de Hollywood, en cuyos metrajes se insertaban elipsis con planos de derribo. Ni siquiera es Duvall a quien vemos caracterizado como Tom, sino un doble. Esos planos en exteriores de los estudios no contaban ni con F.F.C ni con el operador Gordon Willis.

Eso sí, una vez entra en el interior de un estudio real (que ya se explicó que era el decorado real del despacho del Don), estamos de nuevo en Nueva York. Por supuesto que esta mini trama nos sirve como primera prueba de la determinación y del poder enorme del Don, capaz de cortarle la cabeza a un caballo y de introducirla entre las sábanas de un poderoso magnate cinematográfico con el fin de coaccionarle gracias al terror. La breve discusión en los estudios reincide en el estilo sobrio y oscuro que veníamos viendo. Apenas dos planos para resolver toda la secuencia, con ese color terroso y esa subexposición (con fuentes de luz muy estudiadas, vean cómo la pareja se detiene justo en la entrada quemada por la luz, quedadon dos siluetas recortadas). Fundido a nuevas imágenes de segunda unidad, de nuevo con otros actores caracterizados como Woltz y Hagen. Encadenado a los establos con el desgraciado caballo. Y de nuevo encadenado a la tensa secuencia final de este breve bloque. Elegancia y serenidad. Comienza el baño de sangre.

Es interesante observar que la famosa secuencia de la cabeza del caballo cercenada comienza por unos elegantes planos encadenados del exterior de la casa de Woltz, que no fueron filmados por Willis, sino por el director de fotografía de segunda unidad, lo que unido a lo demás da una idea del ajustado presupuesto y apretado calendario a que tuvieron que atenerse. Pienso sinceramente que Coppola tiene talento para el terror, y es una pena que en pocas ocasiones lo haya demostrado, aunque los resultados siempre han sido sobresalientes. Una vez el último encadenado nos introduce en el dormitorio de Woltz, todo se resuelve con cuatro planos. El primero es un excelente travelling de acercamiento, que se detiene cerca de Woltz, y que recoge cómo se da cuenta de que las sábanas están pringosas de sangre, para olvidarse de su cara a continuación y seguir a sus manos descubriendo bajo las sábanas la cabeza con los ojos en blanco. Corte a primer plano de Woltz. Corte a un plano un poco más amplio. Corte a un plano un poco más amplio. A continuación corte a un plano general de toda la mansión. Impecable.

Pero no todo acaba ahí. Sino que tenemos un nuevo encadenado que nos ofrece el primer plano del Don. Si se congela la imagen, el plano general de la mansión y la cara del don cohabitan unos pocos segundos, dando una idea gráfica de la superioridad del personaje interpretado por Marlon Brando, parecido a un dios oscuro. No hay diálogos por unos instantes. No sabemos si el don está solo. Pero no lo está, sino que se encuentra hablando de negocios con Sonny y Tom (en esos momentos, sus más estrechos colaboradores). Es muy probable que esta nueva secuencia no fuera escrita pensando en realizar este montaje descrito con la mansión, sino que tuviera otra finalidad. Es intuición, talento y valor en la sala de montaje lo que nos regaló ese portentoso encadenado. De hecho esta secuencia funciona como secuencia bisagra en todos los sentidos, pues es el colofón a la pequeña mini trama de Woltz, y la introducción a la crucial trama de Virgil Sollozo, alias el Turco, interpretado con gran fuerza por Al Lettieri. He aquí un raro ejemplo de flash-forward (como casi todos sabrán, lo contrario al flash-back), al menos en películas importantes. Vemos antes la llegada de Sollozo a las oficinas del don, que el final de la secuencia anterior. A esto se le llama introducir a un personaje con brío. Tanto, que se adelanta a las propias palabras de Tom.

Desde la imponente aparición del Turco, el conflicto con el resto de las familias mafiosas de Nueva York parece insalvable. Es como si el rostro cetrino y peligroso de Sollozo anunciara esa sangrienta guerra. La escena de la negociación frustrada con el don es interesante por muchas razones. Comienza con un plano-contraplano igualado, que equipara las fuerzas del Turco y del don, ambos en primer plano. Una vez el don se levanta para ofrecerle cordialmente un poco más de bebida, se sienta más cerca de él, al lado de Sonny, que queda detrás en la imagen. Ahora el plano no está igualado. Al primer plano con un solitario Turco, se opone un contraplano que comparten el don y su cuestionable sucesor, que a los pocos segundos meterá la pata en la conversación. No se puede hacer de manera más sencilla y con una planificación más sobria. Esa breve y desafortunada intervención de Sonny da idea no sólo de la difícil y tensa relación padre-hijo, sino de la capacidad de Sollozo de encontrar debilidades en sus oponentes.

Desde la reunión con Sollozo hasta el gran golpe de astucia de éste tratando de acabar con la vida del don y de convencer a Sonny, hay apenas cinco minutos de metraje. Es muy revelador que entre las órdenes del don para vigilar a Sollozo, la preparación metódica de Luca Brasi, la salida del don de sus oficinas a comprar fruta, el asesinato de Brasi…Coppola inserte a Michael y Kay saliendo de hacer algunas compras. Esa estupenda idea de montaje (y ya van unas cuantas analizadas en este capítulo) viene a decirnos que aunque Michael se sienta a salvo de las complicaciones en las que se va a ver metida su familia, no va a poder escapar de ellas. Es como un nudo que se cierra implacable, dejándole dentro, y para toda la vida. El brutal asesinato de Brasi, con sus ojos saliéndole casi de las órbitas viene seguido, sin respiración, del rapto de Tom Hagen. Y de ahí corte al atentado contra el don. Michael se queda a salvo físicamente, porque de momento es un don nadie. Pero pronto reaccionará.

La secuencia del tiroteo contra el jefe de los Corleone es famosa en justicia. Otro ejemplo de sobriedad y de coreografía realista de la violencia. Y un prodigio de montaje. Sale el don en plano medio corto a la calle. Corte a un plano medio en primer término de su hijo Fredo (qué grande John Cazale), en segundo término la frutería, entra Brando por la izquierda de cuadro, de espaldas, y se dirige a ella (la cámara, tal como explica Coppola en los comentarios del DVD, guarda de momento un escrupuloso clasicismo, con una altura del suelo de un metro y medio, sin enfocar a nadie hacia arriba o hacia abajo). Corte a un plano más corto de Vito comprando fruta. Corte al plano anterior con el coche de Fredo en primer término y el don al fondo. Corte a una esquina de la calle donde aparecen dos tipos con sombrero y mirando a cámara. Corte a primer plano de Vito, que se da cuenta enseguida del peligro que corre, el sombrero le oscurece los ojos. Corte maravilloso a los pies de los pistoleros, que empiezan a correr. Corte al plano anterior del primer plano del don, que sale de cuadro por derecha. Plano rápido de los pies de nuevo. Plano detalle de ambas pistolas preparadas para disparar. Plano más bajo que el resto en altura de cámara, con el don entrando veloz, corriendo hacia el coche, de espaldas a cámara. Corte a un plano cenital fabuloso, con el coche en la parte baja del plano, el don apareciendo desde la parte superior derecha y los asesinos desde la superior izquierda. Corte al plano general, que era un master-shot, del coche en primer término y la frutería al fondo, aunque esta vez con el don sobre el capó recibiendo varios tiros. Corte a un plano corto, contracampo del anterior, de Fredo saliendo del coche y cayéndosele la pistola. Corte al plano cenital anterior, con los asesinos huyendo.

La casi segura muerte del don, que luego sabremos sobrevive, provoca un efecto en el espectador similar al que en 1960 produjo la muerte en la ducha de Marion Crane en la proverbial ‘Psycho’ (Hitchcock). El que creíamos que sería el protagonista absoluto cae muerto en la primera parte de la película, y ahora tenemos que buscar un nuevo protagonista. No podía ser de otra manera: la siguiente secuencia es la de Michael saliendo del cine y siendo advertido por Kay del titular en un periódico sobre la posible muerte de don Corleone. El destino llama con fuerza. Michael se olvida de Kay y corre a una cabina. Significativamente, Kay queda fuera de ella, y Michael ni la mira mientras habla con Sonny por teléfono. Es la primera vez que Michael deja fuera a Kay de sus problemas con la familia, y por supuesto no será la última. Pacino, cuestionado durante el rodaje de esta película por su aspecto de buen chico, y por su inexperiencia, fue lo suficientemente inteligente y tuvo el coraje de esperar a sus secuencias clave para mostrar de lo que era verdaderamente capaz. Por su parte, Coppola comienza a emplear la música de Nino Rota con finalidades más dramáticas. Esa doble nota de piano, que suena como un tiro suave pero terrible.

Somos más privilegiados que Kay, pues podemos acceder a las entrañas del funcionamiento de una organización mafiosa, en su reacción al ataque casi mortal contra el don, en las reuniones que deciden sobre la vida o la muerte de varias personas. Michael, por supuesto, es el que menos cuenta en todo. En el plano de más arriba le vemos de espaldas a la cámara, con el resto de jefes sin tomarle en cuenta. ¿No era este el colegial que se hizo universitario y se alistó sin consentimiento del padre? Ahora sólo puede llamar por teléfono y atender recados. Pero el espectador ya intuye que no se va a quedar en ese rol para toda la película. La guerra ha comenzado, y las consecuencias de la misma van a ser impredecibles.

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