El oficio de director, el principal responsable del acabado final de las películas, es, paradójicamente, el más enigmático para el gran público, y el más susceptible de lugares comunes y de falacias universales. Además, muchos directores famosos, con sus declaraciones y sus actitudes, suelen arrojar más tinieblas que luz acerca de su compleja profesión. Recojo aquí, sin embargo, una buena cantidad de hermosas, lúcidas y quizá impredecibles ideas y reflexiones de algunos directores extraordinarios, que han enriquecido con su inteligencia y su sensibilidad un arte siempre a punto de morir, que en realidad sobrevive gracias a su esfuerzo. Estas reflexiones no van a explicar con nitidez el oficio de cineasta, lo que quizá detalle en un post futuro que, posiblemente, quede muy aburrido. Pero a lo mejor sí que inspiran, mueven y conmueven, hacen reaccionar a cinéfilos y futuros cineastas. Yo lo creo así.

Carl Theodor Dreyer en sus escritos:

“El auténtico cine sonoro tiene que dar la impresión de que un hombre, equipado con una cámara y un micro, se ha colado disimuladamente en uno de los hogares de la ciudad, justo en el momento en que se está gestando un drama familiar. Ha rodado las escenas más importantes del drama y ha desaparecido sin hacer ruido. Así se dibuja la posición del cine frente al teatro. Una función teatral es una imagen vista de lejos. Para que el efecto global sea vivido, hay que pintar con un pincel grueso, hay que aplicar el color en grandes manchas. Hay que amplificar, agrandar, exagerar todos los detalles. En el teatro todo es falso, y hay que combinar todos los detalles falsos entre ellos de tal modo que, en conjunto, produzcan una ilusión coloreada de la realidad, mientras que la película representa la realidad en sí misma, dentro de una estilización puramente en blanco y negro. La distancia entre el teatro y el cine viene dada por la diferencia entre representar y ser.”

Dreyer no solamente fue uno de los más grandes directores de la historia del cine. También fue uno de los ensayistas sobre cine y teatro más notables de su tiempo. En realidad, durante los periodos en los que no pudo vivir del cine, sobrevivió gracias a su prestigio como periodista y escritor, prestigio no exento de polémicas. Además, fue un excelente crítico de cine, que casi escribía críticas para desarrollar su propio oficio de cineasta. Este párrafo suyo que he reproducido más arriba es muy propio de él, y describe muy bien una diferencia fundamental entre cine y teatro en la que siempre he creído. Además, explica con pocas palabras la esencia del cine: ser la vida tal cual, sin artificios, algo que muy pocos artistas cinematográficos han logrado.

Francis Ford Coppola en los comentarios de ‘El padrino, parte III’:

“Y muchos años después, cuando Michael se muere de ganas por seguir adelante con su vida y crecer…intentar ser un hombre mejor, un artista mejor…se te obliga a volver a algo de tu juventud. El pasado siempre está en conflicto con el futuro. Yo procuro pensar en el futuro, pensar cosas e ideas nuevas, y siento que el pasado siempre tira. Grabar este comentario, ¿qué es si no volver al pasado? A nadie le interesa el futuro, aparte de a los artistas. Son los artistas los que intentan avanzar, pero los otros sectores de la sociedad quieren retenerlos, donde nos protegemos de la tormenta, en el pasado. Lo llaman el presente, pero es el pasado.”

Que en mitad de los comentarios sobre una obra maestra del calibre de ‘El padrino, parte III’ (‘The Godfather, part III’, 1990), el director irrumpa con unos pensamientos y unas palabras tan hermosos como estos, a mí siempre me ha emocionado mucho. De entre los muchos comentarios del director que he escuchado, creo que hay muy pocos como los que Coppola grabó para su legendaria trilogía. Podría haber escogido algún otro fragmento, pero este me parece especialmente revelador. En él, en pocas palabras, el eminente cineasta elabora muchas ideas de gran calado estético y moral. Obsesionado con el tiempo, no solamente reflexiona sobre el carácter efímero del presente, paladeado en muchas de sus grandes obras, también sobre la función del artistas para con el tiempo futuro, en perenne lucha con el tiempo pasado. Atormentado por su situación profesional de aquel entonces, Coppola recuerda su lucha consigo mismo. Este fragmento es un tesoro regalado por parte del director.

John Ford en declaraciones a Peter Bogdanovich:

“...Para el fotógrafo es mucho más fácil que trabajar en blanco y negro; es facilísimo de trabajar si se tiene un poco de ojo para el color y la composición. Pero el blanco y negro es muy duro: hay que saber lo que se hace y tener mucho cuidado de poner bien las sombras y sacar bien la perspectiva. En color, las cosas están ahí, pero puede salir todo al revés y fastidiar la foto. Hay algunas películas, como ‘El hombre tranquilo’ (‘The Quiet Man’, 1952) que exigen color, no colorines, sino un color blanco y neblinoso. Pero para una buena historia dramática prefiero, con mucho, trabajar en blanco y negro. Probablemente pensará usted que estoy anticuado, pero para mí la verdadera fotografía es en blanco y negro”.

Podría haber elegido cualquier otra de entre las muchas reflexiones que Ford realizó acerca de su oficio y del cine en general, pero en la mayoría de ellas John Ford llevaba a cabo un juego de despiste con su interlocutor, y a menudo camuflaba sus propias ideas con un cinismo que disimulaba su verdadera personalidad. También es muy reveladora esta reflexión, ya que Ford logró grandes hazañas tanto en color como en blanco y negro. Pero en su afirmación de que la verdadera fotografía es en blanco y negro, se suma a otros grandes directores europeos, como el propio Dreyer, que pensaban exactamente igual que él.

Luis Buñuel:

“Cierto día me paseaba con mi madre por un olivar cuando la brisa llevó hasta mi olfato un olor dulzón y repugnante. A unos cien metros de nosotros un burro muerto, horriblemente hinchado, servía de banquete a una docena de buitres. El espectáculo me atraía y a la vez me repelía. Ahítas, las aves apenas podían remontar el vuelo. Los campesinos no enterraban a las bestias por creer que al descomponerse abonaban la tierra. Quedé como fascinado por aquella visión y, aparte de su grosero materialismo, tuve una vaga intuición de su significado metafísico.”

Y dirá el lector: “Adrián, muchacho, ¿qué tiene que ver esto con nada del cine?”. Pues muchísimo, diría yo. No solamente para comprender un poco más (y es la razón, sin ninguna duda, por la que Buñuel constató este momento en sus ‘Recuerdos medievales del Bajo Aragón’) su propia personalidad como director y algunos de los temas que le obsesionaban. También es muy explícito en cuanto a lo que el cine era para él: un espectáculo fascinante y grotesco al mismo tiempo, la fantasía de todo voyeur.

François Truffaut en ‘El cine según Hitchcock’:

En 1962, encontrándome en Nueva York para presentar Jules y Jim, me di cuenta de que cada periodista me hacía la misma pregunta: ¿Por qué los críticos de Cahiers du Cinéma toman en serio a Hitchcock? Es rico, tiene éxito, pero sus películas carecen de sustancia. Uno de esos críticos americanos, a quien yo acababa de hacerle el elogio, durante una hora, de Roar Window (La ventana indiscreta), me respondió esta barbaridad: A usted le gusta Rear Window (La ventana indiscreta) porque, no siendo habitual de Nueva York, no conoce bien Greenwich Village. Le respondí: Rear Window (La ventana indiscreta) no es una película sobre la ciudad, sitio, sencillamente, una película sobre el cine. Y yo conozco el cine.

Otro que, como Dreyer, no podía separar su faceta de crítico de la de director, y precisamente por ello su labor creativa fue tan apasionante. En el más famoso libro de cine que se ha escrito, Truffaut se despachaba a gusto con los críticos americanos y, además, dejaba muy clara su postura sobre el cine. Imprescindible.

Víctor Erice en ‘Huellas de un espíritu’:

“Probablemente es el momento que yo he captado, como director, más esencial, más importante. Se rodó, paradójicamente, con una técnica completamente documental. Es el único plano de la película rodado con la cámara en la mano. Recuerdo que ese plano lo rodó Luis Cuadrado, sentado en el suelo frente a Ana. Yo le sostenía por la espalda. Y captó justamente el momento en que Ana descubría, puesto que la proyección que hicimos era real, estaba viendo las imágenes de la película…su reacción ante la escena del encuentro entre el monstruo y la niña. Entonces es un instante irrepetible, que no puede ser, yo pienso, sujeto de “mise in scène”. Y es lo paradójico y al mismo tiempo lo extraordinario del cine. Pensemos un poco, en esta película, en líneas generales, presidida creo por una voluntad de estilo, muy premeditada. Y sin embargo el momento que yo considero esencial de esta película es un momento en donde toda esa premeditación formal queda desbordada. Y yo pienso que es la grieta a través de la cual el lado documental del cine irrumpe en la ficción, en toda suerte de ficción. Yo creo que esta dimensión documental del cine se ha perdido hoy en gran medida. Y es una pérdida de un calibre, para mí, muy importante. porque ese lado ha alimentado las mejores ficciones. La capacidad que ha tenido el cine para registrar un acontecimiento real. Pero sin el sustrato de la ficción no adquiriría tampoco su pleno sentido como imagen documental. Pero es verdaderamente el momento de la película que más me conmueve todavía hoy día y que creo sinceramente que es lo mejor que he filmado jamás.”

Valiosísima reflexión del cineasta español, que todos esperamos que vuelva a dirigir un largometraje (y él dice que es posible), antes de su retirada definitiva. Aquí habla sobre ese famoso plano en ‘El espíritu de la colmena’, y aprovecha para desarrollar ideas muy importantes sobre el devenir de cine, su valor documental, la incapacidad de la puesta en escena predefinida para alcanzar según qué momentos. Esencial.

Robert Bresson:

“No filmar para ilustrar una tesis o para mostrar a hombres o mujeres limitados a su aspecto externo, sino para descubrir la materia de la que están hechos. Alcanzar ese ‘corazón’ que no se deja atrapar ni por la poesía, ni por la filosofía, ni por la dramaturgia.”

Y para terminar una lúcida reflexión del genial cineasta francés director de ‘Pickpocket’ (id, 1959) o ‘Un condenado a muerte se ha escapado’ (‘Un condamné à mort s’est échappé ou Le vent souffle où il veut’, 1956), que ilustra a la perfección su idea de que con el cine se pueden alcanzar cosas vetadas para otras artes o formas de expresión.

Seguro que el lector puede añadir más reflexiones como estas que a él le hayan inspirado.

Con los complicados años ochenta tocando a su fin, años en los que realizó obras tan notables como ‘El color del dinero’ (The Color of Money’, 1986) o ‘Apuntes del natural’ (‘Life Lessons’, 1989), Scorsese preparó con minuciosidad un ansiado proyecto sobre una novela que le había entusiasmado, y con cuyo autor (Nicholas Pileggi) establecería una gran complicidad y amistad. De hecho, ambos fueron trabajando en sucesivas versiones del guión durante varios años, y sería el primer crédito como guionista de Scorsese desde, precisamente, ‘Malas calles’ (‘Mean Streets’, 1973), que en bastantes sentidos es como un vibrante borrador, mucho más balbuciente, de la película que finalmente se estrenaría a finales de 1990: ‘Uno de los nuestros’ (‘Goodfellas’). En ella cristalizan todas las obsesiones, todos los logros narrativos y estilísticos, todas las ramificaciones temáticas que durante dos décadas Scorsese fue atesorando y haciendo crecer en su interior. Se cumplen este año veinte años del nacimiento de esta obra maestra, para muchos la cumbre del cine scorsesiano y quizá su filme más personal, y aún hoy persiste su inigualable fuerza narrativa, su vigencia y su vanguardismo estéticos, como cine futuro y por ello atemporal.

Volvemos, por tanto, al cine de gangsters que se suele asociar a la figura creativa de su director, aunque como hemos podido comprobar en este repaso a su carrera, desde ‘Malas calles’ se había mantenido alejado de esa temática. Y aunque quizá en ‘Toro salvaje’ (‘Raging Bull’, 1980) la mafia neoyorquina aparecía tangencialmente, es inevitable esta asociación con tan pocos títulos, pues muy pocos cineastas han indagado con tanta lucidez en ese universo de frágiles lealtades, escasos escrúpulos y salvaje cotidianidad. Scorsese ha hablado con gran talento de perdedores que quieren recuperar su dignidad, de artistas mezquinos de gran talento, de boxeadores autodestructivos, de taxistas solitarios y esquizoides, pero sobre todo se le recordará, dentro de muchos años, por sus crónicas de los bajos fondos de Nueva York, Boston o Las Vegas. Así son las cosas. Con todo, no me cabe ninguna duda de que hoy vamos a hablar de una de sus más grandes películas, cuya estela se siente todavía hoy con gran intensidad (una serie como ‘Los Soprano’ (‘The Sopranos’, 1999-2006) es impensable sin su existencia previa) y con la que Scorsese llevó a cabo su particular perversión del sueño americano.

Con frecuencia se ha dicho que ‘Uno de los nuestros’ es la película sobre la mafia más importante desde ‘El padrino’ (‘The Godfather’, Francis Ford Coppola, 1972). Puede que lo sea, pero el filme de Scorsese se erige como el reverso de aquella tragedia, ya que mientras la ficción de Coppola tiende a mitificar a los miembros de esa organización de origen italiano, el relato scorsesiano se aleja de todo idealismo o alcance trágico para narrar, desde una óptica que mezcla lo nostálgico con lo cínico, varias décadas de existencia de Henry Hill (quien realmente existió) y de sus compañeros de viaje. Y mientras Coppola contaba una historia de poder y culpa centrándose en los grandes jefes, Scorsese prefiere concentrarse en los mandos intermedios, en los hombres de (des)confianza, pues sin duda son mucho más interesantes para la idiosincrasia y el estilo scorsesiano, tan propensos a estudiar con pasión y verismo a unos personajes que, en su cotidianidad, han de enfrentarse a frecuentes, e impredecibles, estallidos de violencia.

Ascenso y caída de un Don Nadie

“Desde que tuve uso de razón siempre quise ser un gangster”

- Henry Hill (Ray Liotta)

La primera frase del protagonista de la historia, un sensacional Ray Liotta, comienza a estructurar esta perversión del tradicional cuento norteamericano del don nadie que un día se convierte en alguien poderoso (incluso en presidente del país). Como otros grandes personajes scorsesianos, una obsesión dirige la vida de Hill: ser parte de la comunidad mafiosa de su barrio. Su magnífica voz en off (a menudo de un cinismo casi provocativo), que al final de la historia tendrá una parcial justificación narrativa, es el complemento perfecto a una puesta en escena que evita cualquier ortodoxia fílmica o presentación clásica de los acontecimientos. Es decir, este ascenso y caída no obedece a las reglas del relato clásico de cine negro, en favor de un impresionismo y un verismo que lo sitúan a otro nivel estético. El nivel del recuerdo, de la nostalgia por una época pasada irremediablemente perdida, pero con la lucidez de constatar el momento y las razones en que todo se echó a perder.

Y con una mirada nítida y desprejuiciada, Scorsese habla sobre temas que conoce muy bien: crecer en un barrio de trabajadores en el que los gangsters hacen lo que les viene en gana sin que nadie pueda pedir cuentas, entre otras cosas porque lo mínimo que te puede ocurrir es que te abran la cabeza a golpes. Los últimos años cincuenta, los convulsos sesenta, los grises setenta. Asumiendo las enormes lagunas de una historia que abarca tantos años, el eminente cineasta italoamericano se zambulle con precisión en el aprendizaje inicial, en el esplendor medio y en la decadencia final sin la menor caída de ritmo interno, esforzándose al máximo en un detallismo aparentemente trivial, hasta el punto que ese detallismo deviene uno de los máximos baluartes de su dirección: recrear una vida de manera casi documental, deteniéndose en momentos puntuales que pueden romper el continuo de la secuencia, pero que cristalizan en eventos de gran valor expresivo. Por ejemplo, el famoso diálogo entre Henry Hill y Tommy DeVito (un alucinante Joe Pesci), en el que todo termina como una broma, sin la esperada irrupción de la violencia, porque no es necesaria para comprender que Tommy es un personaje peligroso e inestable.

Realmente, es un estudio sobre los frágiles lazos de una amistad, pues los tres caracteres protagonistas (Henry, Tommy y Jimmy) formarán una especie de sociedad siempre al borde del rompimiento, con la amenaza sempiterna de la traición, de la doblez moral, de la puñalada por la espalda. Tres caracteres perfectamente delimitados, por otra parte. Jimmy Conway, interpretado con su habitual fuste por el gran Robert De Niro, vendría a ser el más resabiado y astuto de todos. Pero ninguno de ellos forma parte realmente de la familia, por mucho que ganen grandes cantidades de dinero y se vean en la necesidad de jugarse el tipo y la libertad de forma constante. Por ello, es en realidad otra historia de perdedores, que de alguna forma saben de lo efímero de su existencia, que todo puede acabar de forma brusca con la cárcel o un tiro en la cabeza, y por ello disfrutan de la vida en el presente, y tratan de exprimir el momento al máximo. De ahí creo que nace el interés de Scorsese por retratar con la mayor inmediatez posible la vida de estos sujetos, renunciando a contar otra historia mafiosa como ya hicieran sus admirados Hawks o Walsh.

La puesta en escena de un gigante

Contando con la inestimable complicidad del operador de origen alemán Michael Ballhaus (quien ya trabajara a las órdenes de Scorsese en otras películas, y que volvería a repetir con él en el futuro) Scorsese alcanza la maestría en las complejísimas disciplinas de dirección de actores y puesta en escena, iniciando además una época de madurez absoluta, de coherencia estilística y de vanguardismo estético en la década de los noventa. Una madurez que pasa por llevar más lejos que nunca, a espaldas de una probable comercialidad, las propias necesidades artísticas. Una coherencia que, salvo tropiezos que pueden llegar a ser necesarios (como su siguiente película), provocará de forma irónica la desilusión de algunos de sus seguidores. Y vanguardismo que ha hecho avanzar, y no creo equivocarme, la narrativa cinematográfica varias décadas con cada una de las obras maestras que filmó en los noventa. En el caso concreto de ‘Uno de los nuestros’, se tiene la sensación de que Scorsese filma como si respirase, sin el menor esfuerzo, cuando en realidad sus soluciones dramáticas y expresivas se adivinan elaboradísimas.

Sólo así pueden definirse algunas creaciones visuales, inimaginables para otro director:

1. Comenzar el relato por el evento catalizador del desastre final, marcando perfectamenten el tono y el ambiente del relato, para regresar luego a él, hacia la mitad de la historia, añadiéndole la resignación y el cansancio anímico de Hill, que ahora lo enriquece con su voz en off.

2. Congelar el tiempo en situaciones puntuales, no solamente para alargar la sensación que provoca esa situación, también para incrementar la experiencia gracias, de nuevo, a la voz en off.

3. El admirable uso de la cámara para que, sin la necesidad de diálogos, comprendamos a la perfección cualquier idea o acción, así como conceptos que se instalan en la ironía más salvaje (la cámara que primero viste al chico de arriba a abajo, para luego vestir al adulto de abajo a arriba).

4. El ejemplar empleo de los espacios (sobre todo los interiores) a los que dota de una vida y una profundidad asombrosas, poblados a menudo por docenas de personajes, sobre los que se podría escribir una historia diferente, y que así otorgan de mayor relevancia a los tres (Henry, Tommy y Jimmy) sobre los que se escribe una historia más larga.

5. Las sensacionales ideas de montaje (una vez más, responsabilidad de la incombustible Thelma Schoonmaker), como un juego o capricho narrativo, que en la paranoica parte final se erige en un prodigio de inventiva visual. Cortes salvajes, o elegantísimos, en perfecta sintonía (nunca mejor dicho) con la cuidada selección musical, y con los vertiginosos o ligeros movimientos de cámara.

Conclusión y secuencia predilecta

En una palabra: libertad absoluta. Episodios dantescos o divertidos, pero siempre vibrantes, vivos. El número de secuencias antológicas de esta película es literalmente asombroso, filmados con una energía casi adolescente, lúdica y grave al mismo tiempo. Scorsese se había convertido ya en un maestro. Ese año compitió en los Oscar con la maravilla de ‘El padrino, parte III’ y con ‘Bailando con lobos’ (‘Dances with Wolves’, Kevin Costner, 1990), y hubo de conformarse con el de actor de reparto para el gran Pesci. Mientras, Costner se alzaba con el de mejor película y mejor director, además de otros cinco, en otro de los enormes disparates de los premios californianos anuales. Considerar el balbuciente, aunque vistoso, trabajo de Kevin Costner como superior al magisterio desplegado por Martin Scorsese en esta obra maestra, es una broma de mal gusto. Todo lo que en el epidérmico y “bonito” trabajo de Costner es blandenguería y emulación, más o menos conseguida, de los grandes códigos del western, en ‘Uno de los nuestros’ es la constatación, el florecimiento y esplendor de un talento inigualable. Pero así son las cosas. De ‘Bailando con lobos’, para dejar clara mi postura, hablaré dentro de poco. En cuanto a ‘Uno de los nuestros’, ha sido un placer volver a verla detenidamente para dejar ahora por escrito mi veneración hacia ella.

Y mi secuencia favorita es aquella en la que los tres amigos salen a tomar unas copas en su propio local, encontrándose con un miembro de la familia recién salido de la cárcel (interpretado por Frank Vincent), que sabe de su posición de intocable y que por ello se permite reirse de los de menor rango, sin saber que eso acarreará su muerte de una brutal paliza. Es maravilloso como Scorsese dirige a sus actores, potenciando su naturalidad e improvisación. Realmente parece que estamos sentados en ese bar, siendo testigos de acontecimientos reales, mientras suena de fondo ‘Atlantis’, de Donovan.

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“Moriré por estos animales. Moriré por estos animales. Moriré por estos animales…”

- Timothy Treadwell

Existen documentales que consiguen mucho más que, simplemente, “documentar” algo, y demuestran hasta qué punto el documental es una de las expresiones artísticas más importantes de nuestros días. Y aún más, porque hay documentales que reniegan de plano de lo que se puede esperar de ellos, y se convierten en una pieza íntimamente subversiva, revitalizadora, que destruye cualquier filtro ético y narrativo preexistente, y hacen añicos la estructura secuencial, alcanzando algo mucho más resbaladizo y valioso, mucho más inasible, que se asemeja mucho a lo que debe ser una verdad.

El más sorprendente trabajo de no ficción del célebre director alemán Werner Herzog, ‘Grizzly Man’, pertenece a esta estirpe inigualable, pues es un recio y vigoroso relato sobre una personalidad muy compleja y muy oscura, un hombre al mismo tiempo luminoso y extraviado, sabio e insensato, bondadoso y egocéntrico, un ser de una fuerza sorprendente y de una fragilidad y un lado conmovedor que desarman y dejan estupefacto al espectador que, asombrado, asiste a la improbable, dolorosa, violenta fusión del hombre con la naturaleza, un sueño que muchos soñamos en soledad, adivinando lo utópico que es en verdad.

Timothy Treadwell (nacido Timothy Dexter) vivió los veranos de sus últimos 13 años (de los 46 que vivió) entre los osos grizzly del Parque Natural de Katmai, en Alaska. Antes de eso, había nacido y vivido en Long Island, y había demostrado ser un buen deportista y un buen estudiante. Sin embargo, un extraño vacío vital le había lanzado a las drogas y a malas compañías, y a punto estuvo de sufrir, según sus propias palabras en el documental, una sobredosis cuya recuperación total se debió a conocer a los osos. Cambiando radicalmente su vida, vivió trece veranos en Alaska y grabó más de cien horas de vídeos que esperaba convertir en el más extenso y mejor detallado documental sobre osos y vida salvaje que jamás nadie hubiera elaborado.

El asombro de la naturaleza

En los primeros minutos de la película, además de asistir al primer material que Treadwell dejó sobre los osos y su interactuación con ellos (un material ya asombroso, pero no tanto como el que está por venir), Herzog se encarga de dejarnos bien claro de que, por lo menos, Treadwell tenía un don especial y muy difícil de encontrar, un don con los animales y la naturaleza, consistente en una misteriosa comprensión de sus resortes y sus mecanismos más ocultos y secretos para la mayoría de los humanos. Sin embargo, es mérito de Herzog no quedarse simplemente ahí, y de dar la sensación de que la razón fundamental para él, de hacer este largometraje, son las ulteriores, las aristas inconsistentes de la personalidad de Treadwell.

Poco a poco, sin prisas, tomando al espectador como un ser paciente e inteligente, Herzog va escarbando en el pasado remoto, en las razones ignotas y en los rasgos de personalidad de un hombre en apariencia cabal y sin falla alguna, y comienza a edificar certezas, y a desmoronar lugares comunes, y a dibujar la atormentada vida de un solitario incurable, de un hombre antisistema enfrentado a la sociedad, al hombre y a la vida. Es decir, que por muy fascinante (que lo es) que sea su relación con la naturaleza, mucho más lo es aún su relación consigo mismo, con su propia naturaleza.

Porque de las cien horas de grabaciones de Treadwell, lo más apasionante para Herzog es su carácter confesional, su indagación en ese terreno que muchos hombres creen recorrer y que pocos tienen el coraje siquiera de pisar de puntillas: conocerse a sí mismos. Pero hay más, mucho más. Porque por muy grande que sea la insensatez de Treadwell, viviendo en una zona tan peligrosa, rodeado de lobos y osos, es una figura romántica, un hombre fundido con la inmensidad indiferente y bestial de la naturaleza, y hermanado así con el autodestructivo Alexander Supertramp o con el anarquista místico Henry David Thoreau.

Es decir, compartía con uno su locura por lo salvaje, y con otro su conocimiento del medio natural. Pone los pelos de punta observar a Treadwell acercarse y tocar el hocico de un oso salvaje, o alejar a otro por medio de órdenes verbales. No es cuestión de azar, vivió allí trece años sin problemas con los osos. Pero para material precioso, irrepetible, ese momento que el mismo Herzog no se priva de tildar de sublime e inalcanzable para la mayoría de cineastas, y es cuando los zorros (si algún lector ha visto uno, sabrá de lo extrañísimo de que esto ocurra) se acercan a Treadwell cuando este se acerca a su vez a un enorme oso, o cuando caminan por encima de su tienda. Para él, encontró los primeros amigos de su vida allí en las planicies heladas de Alaska.

Documental conmocionador, definitivo, arrasador, que deja al espectador exhausto y en soledad respecto a su relación con la naturaleza. El descreimiento de Herzog puede ser verdadero o elaborado, pero en cualquier caso ayuda a que cada uno se forme su propia opinión sobre unas imágenes alucinantes, vivificadoras, dolorosas, que nos devuelven al asiento al que pertenecemos en el espectáculo de la naturaleza: no muy lejos de los gusanos.

Como ya adelantamos, su periplo para dar a luz ‘Reservoir Dogs’ no fue breve. Algo que repetiría con esta nueva película que lo encumbraría en el olimpo de los más grandes. Y no son palabras grandilocuentes de un entusiasta tarantinista, sino un resumen de los muchos elogios que recibió Tarantino tras triunfar en 1994 con ‘Pulp Fiction’.

Tarantino aislado en Amsterdam para escribir el guión

Tras su paso por Europa con ‘Reservoir Dogs’ y el éxito creciente de su debut, Quentin Tarantino se fue encontrando muy a gusto alejado del ambiente de Hollywood, al que, a pesar de todo, no pertenecía. Recordemos que era un joven que tan sólo había estrenado una cinta violenta y había logrado un buen éxito de taquilla y un puñado de críticas positivas pero todos estaban expectantes a su siguiente paso. Necesitaba demostrar que su carrera irrumpiría y no se quedaba en un amago de inspiración.

Para llevar a cabo su siguiente obra completamente personal y una vez ‘Asesinos natos’ estaba en manos de Oliver Stone y ‘Amor a quemarropa’ reportándole cierto prestigio como guionista, decidió establecerse una temporada en Europa. Gracias a un contrato de novecientos mil dólares con TriStar para escribir el guión de su nuevo trabajo, Tarantino se marchó a Amsterdam, donde se recluyó durante varias largas semanas con la finalidad de volcar todos sus esfuerzos en el guión de ‘Pulp Fiction’. Escribiendo en un mugriento apartamento con su vieja máquina de escribir, encontró su inspiración para desesperación de su manager, Cathryn Jaymes en Hollywood.

Al menos, supo justificar su pasotismo e individualismo con un guión que estaba llamado a convertirse una película transgresora, original (dentro del estilo referencial propio de Tarantino) y que marcaría un hito. Aunque si bien es cierto, que el primer borrador de su historia tenía 500 páginas y tras un primer vistazo de los ejecutivos de TriStar, el guión fue rechazado porque “no parecía una película de su estilo”. Curiosamente los distribuidores de ‘Reservoir Dogs’, los hermanos Weinstein, no dudaron que ‘Pulp Fiction’ sería un éxito. Y Miramax se hizo cargo de la producción definitiva.

‘Pulp Fiction’: La culminación de un estilo

Tarantino supo exprimir su peculiar universo cultural, sus experiencias y su enorme talento para el diálogo en un guión que quería romper con los moldes. Tanto en la narrativa, en la que mostraba una nueva forma de mostrar una historia violenta y de gángsters (pero con apenas cinco minutos de violencia explícita en todo el metraje), como a la hora de aglutinar referencias, dotarlas de su personal visión y mostrarlas de un modo del todo fascinante, brillante y con un dominio de la narración inesperado. Aunque mucho de ‘Pulp Fiction’ se apunta ya en ‘Reservoir Dogs’, aquí Tarantino prescinde de la atmósfera claustrofóbica para presentarnos una historia fragmentada, pero hilada con unos diálogos sobresalientes, que hacen avanzar la historia a un ritmo trepidante.

Gran dominador del tiempo, de la acción, de los diálogos, de la construcción de personajes, Tarantino extrae con suma inspiración un puñado de escenas inolvidables (el baile, el monólogo de Walken, la adrenalina inyectada…). Muchas de ellas quedan impregnadas en la memoria del espectador sin un afán moralizador, sin querer impregnar un mensaje en su cine. Tan sólo entretener, divertir y ofrecer un espectáculo de fuegos artificiales sublime a base de un guión sólido.

También podemos mencionar la enorme astucia que muestra en la creación de sus personajes. Nada originales, de los que ya hemos conocido en múltiples ocasiones, pero llevándolos un paso más allá, extrayendo el máximo de los estereotipos de gángster, de boxeador tramposo, o de la novia del jefe, una tentación en forma y fondo. Tarantino dota a sus personajes de alma, de personalidad y lo consigue no sólo dibujándolos con suficiente tino en el papel, sino también trasladando su esencia con un puñado de actores a los que sabe sacarles lo mejor de sí mismos.

Ni que decir tiene, que la recuperación de un John Travolta denostado y olvidado para el cine, es obra de Tarantino. De su apuesta personal y de darle un personaje inolvidable. Pero en general, la película posee un reparto coral muy inspirado, sobresaliente. Desde un Bruce Willis memorable a una fascinante Uma Thurman o un locuaz evangélico y despiadado Samuel L. Jackson.

‘Pulp Fiction’: Buceando en los bajos fondos

Como película violenta y criminales, Tarantino no renuncia a mostrar escenas repletas de sangre, de acción o de mostrar con gran detalle las drogas y su consumo. Consigue virtuosidad en su puesta en escena de forma provocativa, pero también midiendo con especial cuidado. Es más violento lo que sugiere que lo que muestra (como ya hiciera en la famosa cercenación de oreja en ‘Reservoir Dogs’), y eso que ahora intentaba homenajear a su añorada revista Black Mask, donde el asesinato, la sangre y los bajos fondos eran los ingredientes principales.

Tarantino se muestra tan extrovertido como provocador y violento, pero llenando todo el film de un humor negro que logra envolver el resultado matizándolo y mostrando una película no sólo digerible, sino especialmente entretenida. Nos arrastra en una historia de criminales, vestidos con elegancia y mostrados con una enorme normalidad y humanidad. Desde las citas bíblicas a las conversaciones sobre las diferentes denominaciones de una hamburguesa ya sea en Europa o en Estados Unidos. Temas aparentemente intranscendentes pero que definen a los personajes, los aproximan al espectador y lograr ganarse una empatía a base de humor negrísimo. Del mismo modo que se acoge los estereotipos de personajes rudos, de féminas atractivas para desenmascarlos, para mostrarlos sin prejuicios, incluso deconstruyendo el arquetipo made in Hollywood porque no pretende sino desprenderlos de su habitual comportamiento, para presentarlo más próximos, menos acartonados.

‘Pulp Fiction’ presenta su particular universo “hardboiled”, repleto de referencias cinéfilas, a la cultura pop, de recursos narrativos como la estructura circular (y episódica) o de una banda sonora (escuchar playlist en Spotify) impregnada de aire setentero, que consigue lograr un homenaje al cine de serie B, a la vez que aporta un cierto postmodernismo que tiene más de refrito que de originalidad, pero que en absoluto se le puede restar mérito (como por ejemplo la famosa escena del baile está claramente inspirada en ‘Banda aparte’ de Godard).

Es más un homenaje como Tarantino entiende el homenaje: mostrar sus gustos con enorme pasión y respeto. Además, en esta ocasión, lo consigue con inspiración, con diálogos magistrales, con personajes inolvidables y un estilo que marcará tendencias durante los siguientes años. Tarantino logra con ‘Pulp Fiction’ la culminación de su estilo.

En Blogdecine, especial Quentin Tarantino:

• Quentin Tarantino: sus inicios
• Quentin Tarantino: ...y llegó ‘Reservoir Dogs’

• ‘Reservoir Dogs’: el nacimiento de un estilo

Gonzalo Martín, que escribe habitualmente en su web gonzalomartin.tv sobre la nueva industria audiovisual, posee casi veinte años de experiencia en consultoría y puestos directivos en España. En la actualidad asesora a empresas sobre cine online, Internet, nuevas tecnologías y estrategias en social media.

• Es indudable que en los tiempos que corren la adaptación del nuevo modelo de negocio en torno a la distribución del cine en Internet está en pleno proceso de desarrollo ¿cómo ves el futuro inmediato?

Mirar el futuro es siempre una suposición, pero todo lo que es crear imágenes en movimiento está sometido a una misma fuerza: la convergencia digital y su consecuencia, la personalización: se quiere ver lo que apetece, cuando apetece, donde apetece, con el aparato que se tenga a mano y compartirse (no sólo intercambiar archivos, sino intercambiar experiencias) con quien se quiera. Esto, en realidad, ha ocurrido siempre, o ha estado ahí de forma latente. Lo que pasa es que ahora la tecnología lo convierte en simple y cotidiano.

Los productores han perdido el control que ejercían sobre su producto, al menos como era en el pasado, y buscan formas de venderlo y presentarlo de manera que se creen formatos que no dependan de las condiciones que hemos mencionado: se intenta crear acontecimientos sociales de mucha notoriedad en nichos específicos o para el conjunto de la sociedad, buscan crear universos de contenido que se consuman por muchas vías generando marcas y franquicias con más de una fuente de ingresos, desarrollar experiencias que no puedan experimentarse digitalmente, etc. Por otro lado, no es lo mismo hablar del futuro de la gran producción que de la creaciónción independiente (o lo que entendemos por él). Porque cada uno tiene su circunstancia y sus condicionantes de público.

• Cada día se están imponiendo con más fuerza servicios de visionado en streaming como negocio viable y alternativo para la industria de distribución ¿crees que servicios como Hulu o Netflix conseguirán imponerse y seguir creciendo en otros mercados?

El anunciado lanzamiento de Hulu en el Reino Unido parece que está definitvamente suspendido. Siempre han mostrado –y siguen mostrando– vocación internacional. Netflix tiene carácterísticas de minorista (es un videoclub, no una “distribuidora”) y por la lógica de comercialización internacional es muy complicado.

La dificultad de trasladar esas marcas tan potentes fuera de EEUU (sin olvidar que son servicios desconocidos por el gran público) están sometidos a la práctica de comercialización de los derechos por ventanas y territorios. No se hace de un día para otro el cambiar procedimientos y relaciones de décadas al mismo tiempo que se trata de preservar los flujos tradicionales de ingresos que son, hoy por hoy, en los que se sigue basando el negocio.

De las dos, sólo veo a Hulu con posibilidades porque es propiedad de tres grandes grupos esenciales: NBC, News Corp. (Fox) y Disney. Si ellos quieren, podrán conseguir quedarse con los derechos online de grandes títulos y construir desde allí. Pero lo probable es que tropiecen con las estrategias locales de cada una de esas compañías en cada país y con sus propias estrategias online globales. Netflix, por el contrario, es un comercializador que no controla el contenido original.

• En España las descargas P2P son legales y la extensión de la cultura de las descargas de películas gratis muy extendida ¿Crees que el espectador español de hoy está en buena predisposición para pagar por estos servicios?

Contestar a esta pregunta sobre la premisa de “creer” no me gusta. Es un acto de fe. Y nos tropezamos con elementos de todo tipo, desde las estructuras de precios, la renta per cápita, y, seguramente elementos de tipo antropológico o cultural. Haré algunas observaciones personales que, seguramente, hay quien las encontrará discutibles.

Me parece oportuno mencionar algo que suele estar fuera del debate y en lo que insisten muchos grandes analistas: en realidad, y esta es una aseveración que suele chocar, el público no ha pagado realmente por los contenidos, sino por acceder a ellos. Lo que se paga por un DVD va mayoritariamente a cubrir los costes de distribución y marketing, no al productor. Lo mismo pasa con la recaudación en salas. Sucede con la música y con los periódicos: el precio del periódico cubre el papel, imprenta, furgonetas y retribución del quiosquero y no se concibe su rentabilidad sin publicidad. Cuando los costes de distribución bajan a límites mínimos (el coste de una descarga para el usuario es virtualmente cero, copiar un archivo en un disco también) y no hay una experiencia de uso alternativa que sea percibida como de valor, la gente no parece querer pagar.Tiene bastantes visos de que sucedería lo mismo con la producción de zapatos: si yo pudiera reproducirlos en mi casa con un botón sin que eso impida el que los demás puedan tener zapatos (es decir, no habría escasez de zapatos), no pagaría por ellos. Pero a lo mejor pagaba porque un artesano de prestigio me los haga a mano en una copia única que no se puede obtener por otros medios. Por supuesto, esto trastoca todo: con seguridad habría zapatos y zapateros, pero no zapaterías. Como todo ejemplo, puede resultar reduccionista, pero creo que se entiende.

James Cameron confirmó que Avatar ha sido la película más taquillera de la historia y la más pirateada de la historia. Alguien percibió valor en acudir a pagar una entrada, y percibirán valor en comprar un Blu-Ray 3D. Si miramos la televisión de pago en España, generalmente ha tenido menores tasas de penetración que en otros países y ha costado y cuesta muchísimo que suba el número de abonados. Si miramos como evolucionan las estrategias de las plataformas de pago en todo el mundo, vemos que se están cobrando pluses por la alta definición y hasta el 3D, es decir, de nuevo, la búsqueda de valor percibido por los usuarios es la tónica.

Hecha esta introducción, tomemos en consideración ahora la extraordinaria cantidad de contenidos que buscan un público. La mayoría de ellos fracasarán, la mayoría de ellos no tienen capacidad de arrastrar audiencias grandes, la mayoría de ellos tienen muchos problemas para darse a conocer. Y es aquí donde entra el problema del pago y el número de pagadores. Pongamonos en la piel del espectador: su tiempo de ocio es limitado y valorado. ¿Tiene sentido para él arriesgar en productos que no conoce sin tener una idea de qué van, empezar a verlos y decidir si le “enganchan” lo suficiente? Ya lo hacen con la televisión: se llama zapping. Los periódicos regalan o cuasi regalan cada domingo algún tipo de DVD con cine.

Es decir, el valor percibido de ver una película por verla, es bajísimo. Pedirle a la gente que corra el riesgo de pagar por cosas que no conoce bien ante la ingente oferta de contenidos y de ocio tiene algo de complicado a mi juicio. Mucho más cuando está acostumbrado a disfrutarlos gratis (es decir sin intercambio monetario) tanto en la televisión como en forma de regalos y todo esto antes del P2P. Si tienes una película pequeña y rara, de culto y de gusto de fans, no esperes que la pague mucha gente. Y los fans, tienen que ser muy, pero que muy fans. Si tienes una película que no termina de convencer (especialmente en tiempos donde es fácil cambiar) no esperes que quieran pagar: no te necesitan para entretenerse. Dicho todo esto como una generalización, pues el valor percibidido es siempre una cuestión personal.

• ¿Son Mubi, Filmin o Filmotech en España una buena alternativa para cambiar este concepto, para evitar las descargas gratuitas?

Pues veremos los resultados. De momento sabemos que el streaming no autorizado canibaliza la descarga: es más cómodo clicar y ver que esperar la descarga y ver. Eso sí, en el mundo no autorizado el catálogo es muy abundante, tiene todos los éxitos que, en cambio, no es sencillo que estén en plataformas online. Y ya hemos visto que lo más demandado es lo más descargado. Exitos además que se organizan de la forma en que el público quiere consumir y no como la industria los explota: la gente quiere ver series y películas, entretenimiento, y no espera o no quiere esperar a las distinciones de un producto u otro que realiza la industria ni a sus ventanas de explotación.

Pero, hablemos de modelos de negocio. Estos son casos de pago por visión o por subscripción. Tenemos, además, ADNStream que es soportado en publicidad. Si seguimos la lógica anterior, la gente buscará el potencial de acceso a todo el contenido que le gusta. Si le das una experiencia de uso excelente, una experiencia de uso integrada con todo el catálogo que potencialmente espera tener (caso Spotify), con acceso desde cualquier parte, aparecerán usuarios de pago, seguro. Si además, ofreces el suficiente contenido gratis para probar la experiencia y crear dependencia en el uso, aparecen usuarios de pago. Si integras el uso social, pues más. Otra cosa es el precio y los márgenes que pueden proporcionar estas formas de consumo.

Este tipo de preguntas tan frecuentes sobre la rentabilidad online, creo que las estamos formulando mal, porque en realidad pretenden englobar más de una sin saberse. Las preguntas son esencialmente dos: ¿de qué forma son rentables los agregadores de contenidos? Eso es lo que son los servicios que hemos mencionado. La segunda sería ¿de qué forma contribuyen estos sitios a la recuperación de la inversión del productor? Son dos cosas muy distintas. Para el primero, un gran volumen con contenidos premium o muy relevantes para su nicho debería llevar a un camino de rentabilidad con un número de usuarios adecuado. Sospecho que hay sitio para pocos, pero esos pocos –seguramente de escala internacional y no con dimension española– pueden vivir como servicio. Hulu ya dice ganar dinero.

Para el productor el problema sigue siendo el mismo de siempre con el inconveniente de que las estructuras actuales ya no funcionan demasiado bien para el producto convencional si es que para algunos han funcionado alguna vez. Para el productor el problema consiste en cómo financiar un producto de altísimo riesgo. De nuevo hay que hacerse más preguntas: ¿qué quiere usted rentabilizar, una película de autor o un gran título comercial para todos los públicos? Y todo eso simplificando mucho.

Y ahí, claro, empiezan los matices: ¿podemos decir que el problema del cine español es ganar dinero con la distribución online cuando son deficitarias de partida y pase lo que pase y salvo honrosas y aisladas excepciones? ¿Cuando se pagan con fondos públicos y por obligaciones legales? Yo discrepo de algunas opiniones: el problema no reside expresamente en la rentabilidad de la exhibición online, reside en la rentabilidad misma de lo que se ofrece. Es decir, el producto ya era difícilmente rentable por los mecanismos clásicos, como para pedírselo al online por muy poco que pague. Y esto vale en general para casi todo el cine europeo, con las excepciones que se quieran poner. Otra cuestión es que los mecanismos de financiación están vinculados a taquilla y no a clicks (se supone que la legislación lo va a contemplar).

Para el gran cine comercial, por el contrario, es ver si consiguen que la distribución online sustituya el flujo de ingresos que proporcionaba el DVD antes de llegar a la televisión. Una televisión que, por cierto, al extenderse el número de licencias y ventanas cada vez puede pagar menos por un título. Hacer esto, por los razonamientos anteriores, es muy complejo. Por tanto, la gran producción redefine su producto para crear valor por los mecanismos tradicionales o generar ingresos indirectos por la vía de licencias y tratan de ampliar la vida de sus “franquicias” creando nuevas y nuevas evoluciones de las historias. Una vez que encuentras una historia que el público quiere consumir –que es lo difícil– tiene que tener una larga vida en el tiempo y en más de un territorio.

Nos quedaría el rol del distribuidor convencional y el del minorista de la venta de copias. Es decir, de quienes han hecho su vida comprando los derechos para vender discos en cajitas a través de redes minoristas y la de estos minoristas. Aquí, todo el mundo debería tener claro que la evolución de la tecnología, como en esos ejemplos que reiteradamente se hacen sobre los coches de caballos y los trenes, conduce a que esa forma concreta de ganarse la vida desaparezca. Otra cosa es si se pueden reinventar. O cuantos de ellos.

• ¿Son las descargas P2P de películas realmente las causantes de la crisis de la industria del cine en España? ¿o más bien la falta de adaptación a la actualidad y a un nuevo medio tan veloz como Internet?

Crisis y cine en España son palabras permanentes, es decir: es un mundo endeble desde siempre, con poco mercado. Decir que es “industria” incluso lleva a debate. Los representantes oficiales del medio dicen que sí. Yo, simplemente reiterando el ejemplo de Avatar, tengo serias dudas. El P2P es un síntoma de otras cosas que van más allá de la “adaptación”, porque ya debemos empezar a dejar de hablar de P2P y asumir que el uso no autorizado está mutando a servicios más sofisticados de descarga y subscripción. Como cabía esperar.

Si volvemos al argumento anterior y que bien reflejas con la palabra “crisis”, ¿se puede hablar de crisis por la distribución online de algo que nunca en las últimas décadas ha podido vivir sin asistencia pública? ¿Cuándo empezó el proceso de no adaptarse? Si las películas se tienen que hacer por imposición legal y no porque un inversor vea dinero, ¿entonces qué más daría que la gente las descargue? Más cuando el público paga y conoce el canon. Yo no veo esta capacidad para la autocritica en los representantes de la industria, gustosos de comparar cada descarga con una venta perdida lo que es, verdaderamente, poco creíble y poco serio, aunque tenga una influencia real. Súmese que en la percepción del público la distribución de cine gratis se produce hasta los domingos con periódicos, o a muy poquitos euros en los saldos de los propios quioscos. ¿Está en crisis todo un modelo de negocio, todo un concepto de producto, acelerado por una forma de distribución o todo consiste en que existen las redes?

Esto no quita que haya situaciones a mi juicio injustas. Explicarlo sería extenso para el espacio que tenemos. Pero esa injusticia se encierra en un marco jurídico que tampoco está adaptado a los tiempos: en realidad, cuando se pide desde instancias políticas “equilibrio” en la legislación se olvidan de cómo se ha desequilibrado en las últimas décadas en favor de los propietarios de derechos con la ampliación constante de plazos y la restricción de determinados usos. Esto no era el espíritu de la creación de lo que se ha llamado propiedad intelectual, pero ese es otro asunto. Y en esta gran polémica se está produciendo una enorme, desproporcionada y seguramente intencionada confusión entre creación y autoría por un lado y explotación económica por otro.

• La falta de ideas y originalidad del cine reciente made in Hollywood ¿tiene algo que ver con el crecimiento del éxito de las series de televisión de los últimos años? ¿están los mejores guionistas trabajando para la televisión en vez de para el cine o es que la industria televisiva está siendo más hábil y mejor adaptada a la actualidad?

¿Qué es falta de ideas y originalidad? Yo no puedo verlo así. No es gestionable. La pregunta industrial es “cuántos dólares entran por la puerta”. Eso es gestionable. Este enunciado suele molestar a la gente que, ante todo, concibe el cine como arte y, por tanto, como algo que debiera estar libre de condicionantes comerciales. Pero eso no es realista: si te financias por apoyos públicos, de mecenas y mecanismos legales y no corres riesgo comercial (es decir si, al final, el verdadero modelo de negocio es el sueldo del productor y de todo el equipo creativo), adelante, corre riesgo artístico. Personalmente, tampoco veo tantas originales y buenas ideas en el cine que no es Hollywood, como espectador selecciono con mucho cuidado lo que veo. Y pocas veces salgo con la boca abierta. Pero si explotar una película depende únicamente de que haya clientes, es decir, del mercado, entonces acusar a Hollywood de falta de originalidad no es ni siquiera una cuestión: buscan aquelllo por lo que la gente paga. Fíjate que me preguntabas si se va a estar dispuesto a pagar por el online. Yo veo gente dispuesta a pagar por Disney de muchas formas pero muchísima menos gente dispuesta a pagar por Atom Egoyan. Lo que, personalmente, no me extraña: me aburre mucho.

¿Las series y su éxito? Nos permite reflexionar como he sugerido sobre el tipo de producto: pensemos en el conjunto del audiovisual y no en cine a secas. Es una segmentación emocional y comercial que creo que hoy tiene más lastres que ventajas. El éxito de toda una generación de series está vinculado a que crean universos de contenido prolongados en el tiempo. La gente está preparada para seguir tramas complejas, muchas simultáneas, muchos personajes con su pasado y sus tramas particulares… La experiencia es superior que una película de dos horas, y nadie echa de menos una sala de cine. En tu casa se disfruta de una manera que no podrías en el cine. Cuando la historia es buena siempre queremos saber más y los hilos tienden a salir de su primer formato para generar nuevas historias. El cine ha seguido la misma senda: se ruedan todas las entregas de El Señor de los Anillos a la vez y se persiguen historias que puedan continuarse. El éxito de las series es el éxito de la complejidad del público. Volver a ver una serie de los setenta con tramas mucho más sencillas resulta, desde mi punto de vista, liviano.

¿Porque están los mejores guionistas? Supongo que los mejores guionistas están donde les pagan mejor y tienen más trabajo. Siempre habrá más guionistas que obras que se puedan financiar. Cualquier guionista, por bueno que sea, tiene más tiempo para escribir que llamadas para escribir por cuenta de otros.

• Desde Hollywood nos están bombardeando en los últimos tiempos con el 3D como verdadero salvavidas del cine ¿crees que esto es acertado o se trata de una etapa más, una moda pasajera?

Creo que he contestado. El 3D es un mecanismo para crear valor al espectáculo de forma que la gente desee tener experiencias que compensen salir de casa y pagar dentro del mar de contenidos que existe y su facilidad de acceso. Creo que no tiene vuelta atrás sin perjuicio de que nada mata a nada. Pero me puedo equivocar.

• En algunos festivales de cine recientes ya se ha ofrecido la posibilidad de ver algunasd de las películas programadas a través de Internet ¿crees que podría ser una tendencia generalizada para lograr más difusión? ¿o es más adecuado sólo para el cine de autor y minoritario?

Creo que los festivales tienen que reinventarse completamente. Tienen que buscar formas de sacar más partido a su verdadero valor: servir de lanzadera de creadores y propuestas para opciones creativas que no son parte del gusto masivo. Hacerlo en el siglo XXI es asumir riesgo en el concepto de producto. ¿Por qué todo es para las salas? ¿Tiene sentido que su “propuesta cultural” (porque es cultural ¿no?) sea un producto que es igual desde el final del cine mudo, una cinta de entre hora y media y dos horas? Antes, lo mejor de la expresion audiovisual iba al cine, hoy… Acabas de señalar las series de televisión y te acabo de comentar su sofisticación y complejidad. La tecnología está permitiendo cosas que no se pensaban y la misión del artista es explotar las fronteras creativas.

Si se quiere apoyar la creación de autor (¿qué es un autor? perdón que me ponga tan filosófico) precisamente lo que se debiera pensar es en como cuestionar los tótems de un sistema que, hoy, sólo es válido para el gran proyecto comercial. Autores que, además, han aprendido el cine que quieren viéndolo en el televisor de casa, algunos ya en sus pecés. La sala a oscuras como premisa de lo que es válido y de prestigio es un freno para la autoría, aunque sea una realidad comercial ahora mismo inevitable. Coppola ha llegado a decir que le gustaría poder tener un título en salas y cambiar desde su casa el montaje cada semana. El festival debiera buscar el producto mutante. Ahí veo exploración y riesgo. Apoyar lanzamientos directos por la red hacia el hogar sería exploración y riesgo. Apoyar productos que no son “un filme” sino obras que crecen en varios medios y con reelaboraciones admitidas por todos realizadas por el público y otros creadores (el público ya es autor también) es pensar en la autoría y la creación. Lo que tiene salida en el mercado clásico, tiene mecanismos de promoción bien desarrollados y tiene que gustar a audiencias amplias. Pero quizá estoy siendo demasiado vanguardista.

• ¿Qué papel crees que juegan los blogs y las redes sociales en el cine actual? ¿son sólo un vehículo más para la promoción y el marketing o pueden aportar algo nuevo y significativo que cambie la forma de informarse y conocer la actualidad cinematográfica?

El mismo papel que en el resto de la sociedad. El marketing de cine siempre se ha centrado en crear un evento alrededor del estreno y después apoyar el buzz que se genere para estirar lo que se pueda. Un boca a boca malo no se resuelve con redes sociales, en todo caso se acelera: ahora los twitts con comentarios de la película salen el mismo día del estreno acortando el tiempo que queda hasta llegar a la máquina de café del lunes y decir “no me gustó”. Yo creo que los especialistas en marketing de cine, se ve perfectamente en EEUU, están empleando los canales donde están las audiencias: pero no debe olvidarse que el objetivo es conseguir que la gente deje su casa y pague una entrada de cine con una ventana de oportunidad muy corta. Hay poco espacio para trabajos de creación de marca a largo plazo. El cine suele tener una única bala y hay que dispararla bien. Así que el empleo de los medios sociales estará condicionado por esta premisa.

• Una pregunta más personal: ¿qué tipo de cine te gusta más: el norteamericano o el español? ¿cuáles son tus películas recientes favoritas?

Me gustan las películas que me gustan y me da igual de donde vengan. ¿Favoritas? Demasiadas: escribo esto desde el tren y me he acordado de Comer, Beber, Amar. Y de El hombre tranquilo. Pero bien podría haberme acordado de Goodfellas y Casino. O de Balzac y la Costurera China. De El Verdugo. O de El Nido, que puede que hoy no aguante bien y que me influyó mucho de niño. Son muchas, como para todo el mundo, pero ahora mismo tengo más pasión por Mad Men que por cualquier nueva película que haya visto en el cine en los últimos años.

Agradecemos a Gonzalo Martín su interés y el tiempo concedido para esta entrevista.

Foto | Agora News

A menudo hablamos en Blogdecine, tanto los redactores como nuestros comentaristas, sobre las diferencias entre cine comercial y cine de autor, y sobre la necesidad de que el segundo prevalezca sobre el primero en cuanto a coraje y riesgo. Pero una cosa no quita la otra, y el cine comercial ha ofrecido hitos importantísimos desde el invento de este soporte audiovisual, demostrando que lo comercial puede y debe ser universal, y que el talento no está reñido con ello, y que lo excepcional tampoco. Y maravillas irrepetibles como ‘El golpe’ son buena prueba de ello.

Hoy día, claro, su director, George Roy Hill, es un hombre olvidado por los cinéfilos, o casi. Tampoco es cuestión de convertir a cada director olvidado en un genio universal por el mero hecho de haber dirigido un par de películas maravillosas (en su caso, la otra sería la melancólica ‘Dos hombres y un destino’), pero no hay duda del inmenso talento narrativo de Hill, y de su pasión por contar historias más grandes que la vida, no olvidándose jamás del carácter mortal y a menudo miserable de sus personajes.

‘El golpe’ iba a ser un filme de timadores de bajo presupuesto, y su guionista, David S. Ward, tenía intención de dirigirla. Sin embargo, con un guión de tal perfección (basado muy libremente en la novela ‘The Big Con’, de David W. Maurer) era imposible pasar desapercibido para grandes nombres de la industria, y Hill se empeñó con el proyecto y la maquinaria de Hollywood (la única capaz de levantar algo tan hermoso) se puso en funcionamiento. Para algunos, iba a ser el reencuentro comercial de dos actores que ya habían triunfado en el mencionado western ‘Dos hombres y un destino’. El resto es leyenda.

La gran depresión, a ritmo de Scott Joplin

La primera secuencia es uno de los muchos momentos absolutamente magistrales de la película. Una cola de indigentes se ve desmentida por el paso vivaz y sobrado de un tipo con traje y mocasines. En realidad, es un correo de la mafia, cuya responsabilidad consiste en transportar dinero negro (obtenido en tugurios ilegales) a su dueño. El tipo se ve asaltado por unos timadores que consiguen arrebatárselo sin que se de cuenta (y con un truco que no vamos a desvelar aquí). Los timadores son, por supuesto, Johnny Hooker (un Redford de 37 años que interpreta sin dificultad a un personaje una década más joven) y Luther Coleman (excelente Robert Earl Jones, sí, el padre de James Earl Jones…). Ambos no saben dónde se meten, y la venganza del dueño de ese dinero será terrible.

De este modo, la imagen de Luther, y su ausencia, marcan la película. Él es el motivo de la contra-venganza de Hooker, dispuesto a saltarse varios cursos (o varias ligas) para aprender a timar a lo grande y arruinar al asesino de su mentor. Contacta con otro mentor, el inefable y encantador Henry Gondorff (un Paul Newman de casi 48 años, que se entrega con pasión a un personaje bastante secundario, aunque quizá con las mejores escenas y diálogos) y ambos, maestro y pupilo, inician una de las aventuras más recordadas en los últimos 40 años de cine.

Es justo decir que los temas musicales de Scott Joplin (retocados por el gran Marvin Hamlisch) en realidad son completamente anacrónicos respecto a la trama y su marco histórico. Nos encontramos a mediados de la década de los 30, y la música Ragtime de Joplin es, por lo menos, dos décadas más antigua. Pero aceptamos esta trampa musical porque los temas (todos ellos) van como anillo al dedo con la historia. Les otorga a las imágenes su carácter al mismo tiempo juguetón y melancólico, y reviste el conjunto de una gran elegancia. Aunque al conjunto, precisamente lo que no le falta, es elegancia.

Los decorados y la dirección artística de Henry Bumstead y James W. Payne, así como el diseño de vestuario de la legendaria Edith Head, logran el milagro de crear un mundo ya desaparecido hasta el más nimio detalle, alcanzando así una hazaña mil veces alabada y que ha servido de referencia a tantos diseñadores. Decir que esta recreación de los años 30 es magistral sería faltar a la verdad: sencillamente es un prodigio de la imaginación, el trabajo y el talento. Tugurios, salones, hoteles, bares, hostales, calles, trenes, andenes, vehículos, despachos, casas de apuestas, trajes, abrigos, sombreros, iluminación. Una verdadera gozada.

Por otro lado, la labor del director de fotografía, el no menos legendario Robert Surtees (que obtuvo nada menos que dieciséis nominaciones a los Oscar, de las cuales se alzó tres veces con la dorada estatuilla, aunque no por esta película) es asombrosa por contenida, sobria y capaz de ofrecer un aspecto en sereno equilibrio entre lo clásico y lo moderno. Empleó una relación de imagen de 1.85:1 y lentes esféricas de Panavision, con propensión a primar los tonos marrones o amarillentos, en un estilo de tratar el cine de época que llegaría a su máxima expresión (y manierismo) en la obra maestra de Francis Ford Coppola ‘El padrino, parte II’, un año después.

Cine sobre el cine

En realidad, ‘El golpe’ es una película sobre el prodigio de la mentira del cine, sobre el modo en que el cine juega con nuestra incredulidad y construye una realidad aparente y completamente autónoma y llena de vida. En ese sentido, nosotros estamos en una situación más cercana a la del despiadado Doyle Lonnegan (un impresionante Robert Shaw, dos años antes de dar vida al genial Quint de ‘Tiburón’) que a la de Hooker o Gondorff. A fin de cuentas, aunque tenemos más información que el mafioso, el guionista y el director se complacen en metérnosla doblada con el tema del FBI (y que no se lleve nadie las manos a la cabeza, porque continúo sin desvelar nada).

Es decir, que el guión es de una perfección tan inusitada, que cuenta una mentira dentro de otra mentira, nos hace sentir privilegiados de conocer ambas mentiras, pero en el corazón de esa mentira reside otra (aunque no sería justo hablar de mentiras, quizá sí lo sería de falsas apariencias) que redondea de manera fabulosa la relación entre Gondorff y Hooker. En medio de todo ello, somos testigos de la fabricación de esa apariencia. Es extraordinario ver cómo se maquillan, cómo eligen la ropa, cómo construyen el decorado de la casa de apuestas. En realidad, es un falso ‘making of’ de la película.

Pero, y por si todo esto fuera poco, ‘El golpe’ propone una mitificación y un poético homenaje al pasado. Hay una preciosa secuencia que confirma lo que estoy diciendo: la noche antes de la culminación de la estafa, Hooker camina solo por las calles, como un alma en pena, yendo a parar a la cama de alguien que no es lo que parece. Suena la música de Joplin. Por encima de las apariencias, las recreaciones, los juegos y las aventuras, Hill desborda con su compasiva mirada sobre un tiempo y sus gentes. De pronto, la estafa nos importa poco, pues un existencialismo feroz preside toda la secuencia, como si Hill fuera consciente del vacío de Hooker, de su soledad, de su necesidad de emociones fuertes para dar sentido a una vida que carece de ella.

Con Han, Leia, Chewbacca y C3po guarecidos en un agujero dentro de un inmenso asteroide, y Luke tratando de aprender a toda velocidad los misterios de la fuerza en Dagobah, con la ayuda de Yoda, comienza la segunda, y apasionante parte, de esta obra maestra del cine de aventuras, en la que el relato no afloja o se mantiene estable, sino que de forma incomprensible sigue subiendo y subiendo, en un crescendo imparable que es una de las mejores cosas que le han pasado al cine de fantasía (porque de sci-fi esto no tiene nada).

Hay dos secuencias fundamentales antes de que Luke abandone de forma abrupta a su maestro: la escena de la cueva en la que reside el reverso tenebroso (palabras textuales de Yoda), y aquélla en la que Luke es incapaz de sacar la nave del lecho de la ciénaga. Ambos son dos fracasos de Luke que no ofrecen una perspectiva muy halagueña respecto a su futuro enfrentamiento con Darth Vader. Es más, parecen rubricar su destino. Pero ya toda la película está presidida por un maravilloso, y muy difícil de construir, tono fatalista y de un aliento casi shakesperiano.

La referida escena de la caverna es un ejemplo de secuencia muy psicológica y abstracta. En ella, básicamente, Luke se enfrenta a sus miedos. Pero ya desde el mismo momento en que coge sus armas (muy explícito es Yoda en eso) Luke ha fracasado. Cuántos espectadores no habrán saltado en sus asientos al aparecer Vader en la caverna. Pero la secuencia está a cámara lenta, como si fuera una pesadilla. Luke comete el error de atacar, en lugar de solo defenderse. Cuando decapita a su enemigo, descubre que la cara detrás de la máscara es la suya propia. Acaba de descubrir, en su fracaso, que su mayor enemigo es él mismo, y que el miedo será el camino más rápido para ser derrotado, o aún peor: caer en el lado oscuro.

La secuencia de la nave es aún más hermosa, si cabe. Poco importa que veamos (fíjese bien el lector) los hilos que suspenden a las piedras que en teoría Luke levanta con la mente. Al ver que su nave se hunde completamente pierde toda concentración. Yoda le pide que trate de sacarla de ahí con sus poderes. Pero Luke, que desde el principio se muestra escéptico, es incapaz. El discurso de Yoda (subrayado por la preciosa música que incluyo arriba del todo) es maravilloso: oyéndolo realmente llegamos a creer que La Fuerza existe, y lo que es aún más alucinante, casi podemos sentirla. Yoda se pone a ello, y sin aparente esfuerzo, aunque dolido por el doble fracaso de su pupilo, saca la nave. Qué suerte ser niño para soñar sueños como estos.

Entre tanto, Han y su grupo se han visto obligados a abandonar su improvisado escondite porque con un disparo a los Mynocks (desagradables criaturas que chupan la energía de las naves) todo se mueve alrededor como si estuviera vivo. Después del hilarante diálogo entre C3po y Han (“Puede que este asteroide no sea del todo estable”, dice el droide, a lo que Han replica: “¿Que puede que no sea estable? ¿Qué haríamos sin tí?”) salen volando de ahí, para descubrir, estupefactos, que se hallaban en el interior de un enorme gusano intergaláctico. De modo que la flota imperial vuelve a darles caza y, a la desesperada, se lanzan al ataque, pero solo es una maniobra de despiste, que el hábil Han aprovecha para posarse sin ser visto sobre el destructor, y desaparecer de los scanners, proeza que le vale al oficial al mando su vida, pues Vader no parece dispuesto a dejar pasar un error a sus subordinados.

Conoceremos así a uno de los personajes más recordados de toda la saga, el implacable cazador de recompensas Boba Fett, que se olerá la jugada de Han y le seguirá hasta el puerto del sistema Bespin, más conocido como La Ciudad de las Nubes. Han acude allí con la esperanza de que un antiguo socio de correrías estelares, por nombre Lando Calrissian, interpretado por Billy Dee Williams, le eche un cable con los desperfectos de su nave. Ya nos olemos que todo va a salir mal cuando un par de naves les escoltan hasta su llegada, con muy malas pulgas. A continuación Lando (que parece una versión aún más cínica de Han) simula guardarle rencor por alguna mala pasada. Acaban de meterse en la boca del lobo, y la apariencia bucólica de la ciudad no hace sino ahondar en el pesimismo del espectador.

Predestinación y Destino

A medida que Luke avanza en su entrenamiento, sus sentidos van afinándose. De tal modo que consigue ver el futuro, aún involuntariamente. En ese futuro sus amigos sufren en una ciudad entre las nubes. Su decisión es la de caer en la trampa, es decir, ir a ayudarles. Algunas secuencias más tarde veremos de qué manera Vader tortura a Han, sin preguntarle absolutamente nada. No queda excesivamente claro que lo hace para provocar, precisamente, esa alteración en la fuerza que Luke percibe como un futuro terrible, pero poco importa. Ya estábamos avisados de la trampa cuando desintegraron al quejica de C3po

Yoda y un aparecido Obi-Wan intentan convencer a Luke de que no caiga en la trampa, pues no está preparado para el enfrentamiento. También sabremos que en caso de fallar Luke, hay otro jedi del que todavía no hemos oído hablar, y que es realmente la última esperanza de terminar con la supremacía de Vader y el emperador. Es esta una de las líneas narrativas (de muchas) totalmente desaprovechadas en la tercer parte de esta primera trilogía.

La soberbia fotografía de Peter Suschitzky alcanza su cénit en el duelo entre Vader y Luke, que posee un hálito épico y siniestro irresistible. Destrozados como estamos después de ver cómo congelan en carbonita a Han (míticas las frases “te quiero”/“lo sé”) y se lo llevan a rendir cuentas con Jabba, apenas nos quedan fuerzas para asistir al duelo, pero no queda más remedio. Desde el principio, a pesar de los esfuerzos de Luke, queda claro que está muy por debajo aún de las habilidades de Vader. El largo duelo, lleno de sombras y reflejos rojizos y azules, es violentísimo, hasta terminar con Vader lanzando golpes como un verdadero poseso, y cortando la mano armada de Luke, que se pierde en el vacío.

Por supuesto, llega la terrible revelación: Vader no es que matara a su padre, sino que es su mismo padre, y le ofrece unirse para gobernar la galaxia. Luke se niega, claro, y se deja caer al abismo. La lectura más importante de todo esto, es la peripecia emocional de Luke, que de un paisaje helado en el que casi deja la vida, pasa a un pantano hediondo en el que se enfrenta a las sombras más terribles de su alma, y finalmente termina en un paisaje de ensueño en el que ha de arrojarse a un abismo. Es decir: completa un itinerario terrible que le despoja de toda esperanza. Ese es la gran enseñanza que le convertirá, en la tercera parte, en alguien capaz de enfrentarse de nuevo a sus enemigos, aunque, de nuevo, todo se vea bastante aguado en la conclusión.

¿Será Leia la otra jedi? A fin de cuentas, escucha su súplica mental cuando Luke está a punto de morir, y acude a rescatarlo. No lo sabemos. Hubiera sido mejor que no lo hubiera sido y que un importante nuevo personaje viniera a animar una película con tan poca chispa como ‘El retorno del jedi’, sobre la que hablaremos en pocos días.

Conclusión

Soberbia película, dirigida con mano de hierro por Irvin Kershner, sobre un guión magistral. Con toda probabilidad, la más hermosa de todas las de la saga, que puso el listón altísimo, listón que no ha vuelto a ser igualado siquiera, ni de lejos. La mitología ‘Star Wars’ se veía confirmada con esta segunda película, y ahora no quedaba menos que terminar la trilogía con un título que concluyese la historia de Han, Luke, Leia y compañía. Para eso habría que esperar tres años. Mejor hubiera sido que no la hicieran.

Especial ‘La guerra de las gaxias’ en Blogdecine

• ‘Star Wars’, la película más importante de la historia del cine

• ‘La guerra de las galaxias: Una nueva esperanza’ (1)

• ‘La guerra de las galaxias: Una nueva esperanza’ (y 2)

• ‘La guerra de las galaxias: El imperio contraataca’ (1)

“De todos los tugurios, de todas las ciudades, de todo el mundo, ella tenía que entrar en el mío…”

-Rick

Hay cosas que no permiten mucha discusión. Como que si ‘Star Wars’ se hiciera hoy día, sería recibida con gran escepticismo, y quizá hasta con virulencia (por mucho que sus numerosos fans no puedan concebirlo) o que ‘Casablanca’ es el resultado de una mítica que ya no existe en el cine, posiblemente porque, mal que les pese a algunos, el pasado no retorna. Considerada como el “clásico entre los clásicos” por varias generaciones de cinéfilos, es ya una vaca sagrada, una intocable, sobre la que se ha escrito ya de todo, y acerca de la cual no caben más comentarios críticos.

Pero ‘Casablanca’ demuestra también (como ‘Star Wars’) que las películas son hijas de su tiempo, y que han de verse en un determinado contexto, lo cual no es nada fácil, en lugar de hacer lo de siempre: convenir que es una “obra maestra” y acudir a ella como se acude a una capilla, sin cuestionar ni reflexionar acerca de nada, diciendo “amén, Jesús”. No hay duda de las muchas y muy loables virtudes de este filme de Michael Curtiz; como tampoco la hay de que el cine, por suerte, ha pasado a una etapa más interesante, menos encorsetada y academicista, más real, menos teatral, aunque seguramente menos romántica e ingenua.

‘Casablanca’ es el cine concebido como ilusión suprema, como mentira maravillosa, algo a lo que se entregan, desgraciadamente, el 99% de los espectadores. Realizando un impertinente paralelismo, imaginemos algo similar en la actualidad, cambiando la Segunda Guerra Mundial por la Guerra de Irak, y situando allí una historia de amor parecida, con una preciosa y bucólica ciudad iraquí de fondo. Pues es exactamente lo mismo. Un ejercicio de trivialidad, pero un ejercicio de trivialidad extraordinario, que eleva las claves del melodrama a la categoría de género propio. En la actualidad, tal ejercicio sería impensable, y da que pensar sobre la humillante dependencia del espectador que sufre el cine, y sobre la posiblidad de que, dentro de treinta años, sean impensables muchas de las películas de hoy, cuando el arte, en verdad, ha de ser universal y atemporal.

La oscuridad del héroe

La primera opción fue William Wyler, pero no estaba disponible, y hubo que echar mano del artesano de origen húngaro Michael Curtiz, que durante los años treinta había filmado algunas obras maestras del cine de aventuras, y que se llevaría el Oscar por este trabajo. Tendría que filmar un guión por el que habían pasado varios escritores, y al que debería dotar de una unidad que se les escapaba hasta entonces. Pero debieron superar muchos contratiempos, desde la exagerada estatura de Ingrid Bergman comparada con Bogart, hasta una producción bastante chapucera que un trabajo de chinos terminó resultando un modelo para futuras producciones de Hollywood.

El alma de la película es, por supuesto, Rick, y su local, el Rick’s. El diseño de producción de Carl Jules Weyl, que ya había trabajado con Curtiz con anterioridad, es realmente sensacional, y nos traslada a una capital económica marroquí de cuento, casi de Aladino, como de cuento es el París (realmente, los mismos decorados rediseñados en el mismo plató) de los flash-backs. Escenarios que van a servir para el viaje de redención y perdón de Rick, el cínico con el corazón roto, que comienza dándoselas de duro con los oficiales y los banqueros alemanes, para luego ser un anti-héroe, lejos de la ideología de Víctor, pero igualmente sacrificado, porque ¿no sacrifica su amor por Ilsa a cambio de un bien mayor, como es la libertad? Cómo ha cambiado el mundo y el cine.

Hay diálogos geniales, como ese tan famoso de “si pensara alguna vez en tí...probablemente te despreciaría”, y una fotografía muy interesante, muy visual, pues Curtiz quería contar la historia con sombras y planos, más que con exposiciones de tramas. De todas formas, y aunque hay una gran inventiva en el uso de sombras y movimiento de cámaras, y a pesar de la influencia del expresionismo alemán, permanece el convencionalismo de la época en detalles como los primeros planos de Ingrid Bergman, siempre con filtros suaves, tan típicos de aquellos años. Lo que no era tan típico es que una producción tan cara no tuviera un final cerrado en el rodaje, pues nadie sabía con quién se quedaría finalmente Ilsa.

Y es que a pesar de tratarse de una producción tan convencional, tan de aquellos tiempos, hay algo inasible en su continuo secuencial, un no sé qué de improvisación, una extraña energía que llena de vida el fotograma, como si los problemas de producción o la indefinición del guión ayudaran a que la historia se volviera más emocionante, más impredecible, a pesar de haberla visto tantas veces ya. Curtiz, maestro del cine de aventuras, sabe electrizar la pantalla, hace casi setenta años, como otros no saben hacer hoy día, y el último tercio se convierte en una memorable carrera contra el tiempo, en la que un hombre bueno, aunque oscuro, ha de tomar una grave decisión vital.

Qué más da que a estas alturas Bogart nos parezca un actor tan teatral y anticuado, que Bergman crea que está en una película para su propio lucimiento, que Renault sea tan incoherente como personaje. Lo mejor en estos casos en los que el cine va de maravilloso y mentiroso, es dejarse engañar, entrar en su juego una vez más, y dejarles lo sublime de lo real a los Rossellini o De Sica, que para eso están. Ahí están esas frases como “¿son los cañones alemanes, o los latidos de mi corazón?”, que dichas en otra película sería para echarse a reir, pero que aquí, milagrosamente, no desentonan. A veces, está bien soñar sueños románticos.

Mi conocimiento de Josep Parera se remonta a finales de los 90, cuando era un lector ávido de la revista Imágenes de actualidad, la hermana de Dirigido por —para el que suscribe la mejor revista de cine del planeta Tierra y parte del universo conocido—. En ella Parera hacía gala de un encomiable sentido del humor en todos sus escritos, y se le notaba una gran pasión por el mundo del cine. Aún recuerdo sus críticas/opiniones sobre películas como ‘El dilema’ (‘The Insider’, Michael Mann, 1999), ‘Gladiator’ (id, Ridley Scott) o sus alabanzas a ese genio de nombre Steven Spielberg. Enseguida se convirtió en todo un referente, al menos para mí, y a diferencia de otros que se dedican a escribir de cine, Parera posee algo de lo que muchos carecen: leerle es divertido y al mismo tiempo se puede aprender.

Esta misma semana tuvo la gentileza de concedernos una entrevista, ya que sabemos que muchos de nuestros lectores admiran su labor en la mencionada revista —seamos sinceros, infinitamente superior a la líder de ventas, Fotogramas, donde han perdido el norte de forma escandalosa—, allí podéis seguir disfrutando del sentido del humor del que hace gala. Josep Parera, español de nacimiento, reside actualmente en Los Ángeles, donde escribe para Imágenes y para el diario californiano La opinión. Podéis seguirle también en su blog Viva Hollywood.

A continuación, sin pelos en la lengua, Josep Parera. No, no os dirá si él y Álex Faúndez son la misma persona.

• ¿Cómo y cuándo decidiste que te apasionaba escribir sobre cine y que te dedicarías a ello?

Suerte. El cine siempre me ha gustado, pero nunca pensé que me dedicaría a escribir sobre cine porque yo nunca he sido de los que iban por el mundo alabando al cine más independiente y menos americano, que es normalmente la clase de periodista/comentarista/crítico que se destilaba antes de la era del Internet.

Si hay que remontarse al principio, todo empezó cuando tenía unos 12 o 13 años y escuchaba el programa de radio de Pepe Nieves Sesión Continua, que ahora se llama La Claqueta. Allí empecé de oyente (de esos oyentes repelentes que siempre dan su opinión aunque no le importe a nadie…), luego pasé a colaborador (gracias a Edmond Orts, que supongo vio algo en mí), y eso me llevó a Imágenes, donde empecé escribiendo sólo las noticias de las primeras páginas y luego pasé a la redacción. De allí, pues a los USA y ahora aquí estoy.

• ¿Eres de los que piensan que un crítico de cine es un bicho raro al que todo el mundo mira mal?

Sí.

Y si me tengo que explayar, es culpa de los críticos de cine. Yo no me considero crítico en absoluto. Digamos que soy comentarista de cine. En Imágenes mezclo opinión e información. En La Opinión, diario de California, hago de todo. He terminado siendo “crítico” porque al final sólo quedo yo que sepa algo de cine, por temas de despidos de gente y descenso de ingresos en los medios impresos.

En fin, que digo que es culpa de los mismos críticos porque la mayoría, especialmente los tradicionales de los medios impresos, van con un aire de superioridad condescendiente. Ser crítico no equivale a ir contracorriente, ni a dictar sentencia, ni a carecer de sentido del humor.

• Imágenes de actualidad enseguida hizo la competencia a la reina Fotogramas, que incomprensiblemente sigue siendo líder de ventas. ¿Qué ofrecéis al lector que las demás revistas no ofrecen? Dicho de otro modo ¿qué os caracteriza para ser los mejores (dejando a un lado las revistas especializadas estilo Dirigido o Cahiers)?

Fotogramas siempre ha sabido vender un producto a un mercado que es distinto al de Imágenes, más juvenil, de menor interés en la lectura de artículos de 3.000 palabras, como en el Imágenes… Por cierto, abro un paréntesis para comentar que a mí esto de los artículos gigantescos me parece cosa del pasado, pero no se lo digas al editor del Imágenes, que me mata… En Imágenes, desde que me vine a EEUU, allá por 1996, ofrecemos comentarios de las películas habiéndolas visto. No conozco casi ninguna revista que dé información y comente los films al mismo tiempo (a veces lo hacen en el mismo número, pero en dos áreas distintas, la de críticas y la de reportajes). Hay cosas que se podrían mejorar (una de mis batallas perdidas fue que a mí no me parece necesario que se habe de todas las películas que se estrenan). Pero Imágenes se ha mantenido al pie del cañón a pesar de que siempre hemos sido un grupito allí medio apretados en una oficina del Eixample de Barcelona cuando otros han dispuesto de millones y corporaciones inmensas detrás de ellos. Y que conste que no les tengo (cine)manía…

En Dirigido lo único que me leo son los comentarios de Tomás Fernández Valentí (porque de mayor quiero ser como él), Antonio José Navarro (porque somos muy buenos amigos, aunque parezca imposible por nuestros gustos y opiniones encontradas) y Ramón Freixas (porque es un genio). Y si fuera más inteligente leería Cahiers, pero no lo soy.

• Vosotros fuisteis los precursores del ahora tan manido “lo mejor” y “lo peor” de una película a la hora de hacer una crítica. ¿Cómo se siente uno cuando todos Dios te ha copiado descaradamente?

¡Ja! Pues como Dios.

Es lo que tiene Imágenes, informa con detalle como ninguna otra revista o blog, y antes que todos ellos.

• En estos nuevos tiempos tecnológicos, Internet se está convirtiendo en un verdadero hervidero de nuevos críticos. ¿Lees algunos blogs y en general qué opinión te merecen?

Leo blogs americanos. Hollywood Elsewhere, Slashfilm.com (que me parece tiene sede en Inglaterra), Deadline.com y varios de este estilo. Pero son para informarme o porque me gusta quien los escribe.

La mayoría de blogs (e incluyo el mío en este comentario) copiamos a los dos o tres blogs “master” y de estos surge todo. La gracia está en hacerlo distintivo a través del tono, el diseño y los gráficos/fotos/videos. Por ejemplo, yo ahora trato de sólo incluir vídeos, nunca fotos.

En general creo que es un avance increíble de cara a contar con mucha más información que nunca y mucho más a tiempo que antes. Pero no sé yo si tanta información satura y es necesaria. No me interesa el blog como lugar donde “todo el mundo tiene derecho a publicar una opinión”. Yo siempre digo que todo el mundo tiene opiniones; pero no todo el mundo tiene derecho a publicarlas. Pero quién soy yo para decidir quién publica y quién no…

• ¿Cómo ves Internet a la hora de promocionar una película? ¿No crees que cada vez está creciendo más y que las productoras lo ven como un medio de publicidad tan válido como los tradicionales?

Dos ejemplos: ‘Snakes on a Plane’ y ‘Kick-Ass’. Promocionadas en Internet por todos lados. Causando una excitación general entre los “geeks & freaks” como nunca se había visto antes. Y el resultado económico no ha sido, en ninguno de los dos casos, destacado. La influencia de internet en los resultados económicos de las películas está por ver. ¿Cuántas veces has cliqueado en un anuncio de una película en una página de internet? La promoción de películas sigue dependiendo de los medios de siempre y el más importante es la televisión.

• ¿Crees que la 3D es el futuro del cine tal y como intentan hacernos creer algunos?

No es el futuro del cine como séptimo arte. Pero sí es el futuro (momentáneo) de la industria del cine. De momento, las tres películas más taquilleras a nivel internacional de los últimos cinco meses son Avatar, Alice in Wonderland y Clash of the Titans, y las tres se han exhibido en 3D, por lo que el negocio para las distribuidoras, productoras y exhibidores es, de momento, redondo. Quizás se trate de una moda, pero se le sacará mucho mejor provecho que en ocasiones previas simplemente por el avance de la calidad en su proyección. El problema básico es que, ahora mismo, a las productoras/estudios sólo les interesa estrenar producciones de cierto nivel presupuestario (los blockbusters), y si puede ser en 3D, por lo que se dejarán de hacer esas películas de presupuesto medio que eran las teóricamente mejores en cuanto a calidad. La única salida para contar historias de calidad será (o ya es) la televisión. Y, además, las 3D son un éxito increíble en el mercado internacional que es el que rije la industria en estos momentos. Respondiendo brevemente, que me enrollo mucho, sí, es un negocio redondo que va para largo; ya veremos cuán “largo”.

• ¿Qué crees que un crítico debe aportar a la hora de hablar de cine?

Perspectiva. Saber que no todas las películas han sido creadas con la misma función. Uno se lo puede pasar pipa viendo Rambo IV o Transformers y puede odiar ‘Precious’ y la última de Lars von Trier. Se trata de expresar una opinión, sin más. Claro que hay que tener en cuenta que hay distintos niveles de críticos: los que escriben para un público general y los que van dirigidos a un lector o público más especializado. No es lo mismo escribir una crítica para La Opinión, cuyo demográfico es de habla hispana en EEUU, que hacerlo para Dirigido, que sólo leen aquellos que saben que hay un festival de cine iraní en Alcobendas.

En resumidas cuentas… un crítico debe tener, pues lo que decía, perspectiva. Y sentido del humor. No hay que tomarse el cine muy en serio. De lo contrario el crítico o comentarista aburre hasta a las piedras.

• Una pregunta que le hacemos a todos. Tus pasiones cinéfilas, directores, actores películas, etc, tanto recientes como de siempre.

Películas: Breve encuentro, Encadenados, El hombre tranquilo, Lawrence de Arabia, trilogía El Padrino (sí, sí, he dicho trilogía), Superman, En busca del arca perdida, ET, El imperio del sol, La jungla de cristal, JFK, Lo que queda del día, Heat, Braveheart, El caso de Thomas Crown (el remake), El dilema, y un montón de películas Pixar y Disney. Seguro que me olvido de muchas, demasiadas.

Directores: Hitchcock, Lean, Spielberg, Wyler, Michael Mann, John McTiernan, Richard Donner.

Actores/actrices: Cary Grant, Katherine Hepburn, Paulette Godard, Maureen O’Hara, Harrison Ford, Emma Thompson, Al Pacino, Meryl Streep.

La verdad es que podría añadir alguna que otra película o director europeo, pero entonces rompería con la imagen que tengo de que no tengo ni idea de cine…

• Mójate. ¿Angel Fernández Santos o Carlos Boyero? ¿Quim Casas o Alex Faúndez?

No sé nada de ninguno de los dos primeros, aunque me suena que cuando vivía en España Boyero me caía mal (como crítico; no tengo el placer de conocerlo en persona). Y la segunda pregunta… hombre, podría negarme a responder implorando la quinta enmienda, pero responderé, pase lo que pase. A mí me gustan aquellos que cuando escriben dejan claro si una película les gusta o no, si alguien les cae bien o no. O sea, que Faúndez (quien, por cierto, tengo entendido que es un gilipuertas de mucho cuidado, a diferencia de Casas, que es la amabilidad personificada).

Muchas gracias por tu tiempo, Josep.

Cada diez años, la revista ‘Sight & Sound’ elige las mejores películas de todos los tiempos, y de entre estas la mejor de todas (que casi siempre ha sido ‘Ciudadano Kane’) empeño absolutamente utópico por innecesario. También sería interesante reflexionar por qué tantos le han hecho tanto caso a esa publicación británica, antes que a otras. Y dentro de dos años, en 2012, volverán a hacer su lista, y será publicada a bombo y platillo, y los periodistas de medio mundo se harán eco de ella. Si revisamos, por cierto, la lista actual, ya huele un poco a rancio, por su falta total de coraje, aunque algunas (no sólo la de Welles, también ‘The Godfather, part II’, ‘Cuentos de Tokyo’, o ‘Amanecer’) son bastante incontestables.

Yo, por supuesto, haría una lista bastante diferente. No pondría, ni mucho menos, a ‘2001, una odisea del espacio’ entre ellas, ni a ’8 y 1/2’. Pero tampoco pondría a ‘Star Wars’, que no es una de las mejores películas de todos los tiempos, pero sí que es, y lo voy a argumentar, la más importante película de la historia del cine. Aunque ese tipo de listas no suelen hacerse, y sería más interesante que una supuesta categoría de “las mejores”.

La dificil gestación de un proyecto único

Espero que, mientras leen estas líneas, estén escuchando el corte que he añadido arriba del todo. Así entramos con más facilidad en materia. Por supuesto, ‘La guerra de las galaxias’ es mucho más que cine, a estas alturas. Cualquier comentario, o casi, vertido acerca de ella suena a redundante, reiterativo. Y su “univero expandido” es tan enorme (videojuegos, libros, muñecos), que excede, con mucho, el acontecimiento cinematográfico. Pero centrémonos en el cine que, durante veintiocho años de saga y seis películas, ha significado esta saga, auténtico empeño de su máximo responsable, George Lucas, por crear una “space opera”, acerca de cuya gestación se han dicho muchas mentiras.

La primera de todas ellas es que sea una saga pensada desde un principio como trilogía de trilogías, o por lo menos como una trilogía. En realidad, y tras el éxito de la magistral ‘American Graffiti’, Lucas deseaba llevar a la gran pantalla una adaptación de su venerado ‘Flash Gordon’, cuyas aventuras había devorado desde chaval. Pero los derechos no estaban disponibles, con un proyecto ya desarrollado pero congelado (y buena prueba de ello, es que con el éxito de la película de Lucas, tuvimos aquella divertida ‘Flash Gordon’ de Mike Hodges en 1980), que le obligó a replantearse su deseo de filmar aventuras espaciales. Como resultado: desarrollar su propia historia.

Resulta un poco cansino, por no decir algo peor, escuchar todavía a Lucas, o a alguno de sus antiguos colaboradores, insistir en el hecho de que su creador tenía, antes de la primera película, varias historias en mente, cuando hay multitud de evidencias que confirman justo lo contrario. Sea como fuere, el proceso de escritura de una historia propia, fue largo y dificultoso. La historia, y los personajes, sufrieron muchísimas variaciones a lo largo de numerosos borradores. Starkiller se convirtió en Skywalker, y los Jedi (palabra que proviene de la expresión japonesa Jidaigeki, que denomina un género dramático ambientado en el Japón de la era Edo) sufrieron múltiples transformaciones. En cuanto a los Sith, es un término que ni siquiera aparece en la primera película.

La única razón de que Lucas pudiera llevar a cabo su proyecto fue el éxito rotundo de ‘American Graffiti’, que superó las más optimistas expectativas. De hecho, en cierta medida, ‘Star Wars’ es algo así como un ‘American Graffiti’ espacial, y lejos de ser un defecto, esto se convierte en una de sus muchas virtudes. El rodaje fue un verdadero infierno, por muchas razones, entre ellas el ajustado presupuesto, o el infernal rodaje en Túnez. Cuentan que durante la primera semana de rodaje se habían gastado uno de los diez millones presupuestados, y que a Lucas le dio un conato de infarto que casi le manda al hospital, tras lo cual decidió no volver a dirigir una película en su vida, mientras no ostentara el control absoluto.

El deseo era el de imitar, en cierta medida, la calidad técnica de ‘2001’, aunque quedaron muy lejos de ella. Si bien es cierto que con ‘Star Wars’ se ensayaron multitud de nuevas técnicas de efectos especiales que cuajarían de manera impresionante en la segunda parte de la saga. Lucas, por otra parte, quería, como en aquella, música clásica para vestir la película. Su amigo Spielberg le sugirió, sin embargo, que se hiciera con los servicios de John Williams. No hace falta decir que Lucas hizo muy bien en seguir su consejo. Fue uno de los muchos aciertos de un cineasta limitado en ciertos aspectos, pero visionario en bastantes otros.

“El estreno de ‘Star Wars’ es la llegada de la comida rápida basura al cine americano”

-Brian de Palma

Esta fue una de las reacciones más virulentas, después de un pase privado con sus amigos Spielberg y De Palma, entre otros cineastas de su generación. Coppola, algunos años antes, había acusado a Lucas de “intelectualoide” por su extraña y diferente ‘THX-1138’, algo que, sin embargo, no pudo achacar a esta. Spielberg fue el más entusiasta, sabía que esta película iba a resultar todo un hallazgo a un nivel popular, y que el cine americano ya no volvería (porque no podía), volver a ser el mismo.

Chapucera pero extraordinaria aventura

Con ‘Star Wars’ comienza el cine moderno. Así de sencillo. Por supuesto que no es una isla a partir de la cual surja todo lo demás. Eso por descontado. Se enmarca en una época revisionista y rejuvenecedora que no hubiera sido posible durante la época de los grandes estudios. Así mismo, su marcado tono jovial, efusivamente luminoso, se encuadra a la perfección en un momento de inseguridad industrial y de dubitativos modelos narrativos. De hecho, Lucas va a contracorriente en unos años setenta en los que los Spielberg, Scorsese, Coppola y compañía cogen los antiguos géneros y estilos hollywoodienses y de alguna forma los transforman, buscando la perversión del clasicismo. La única perversión que conocerá Lucas es la del reverso tenebroso de la fuerza.

¿Por qué una película de tan abierta vocación comercial, tan juvenil, y técnicamente tan poco depurada, se convierte en la crucial aventura que cambia el cine? A fin de cuentas, hablamos de la historia de un mocoso, una marimacho, un chuloputas cínico y un felpudo con patas, cruce entre oso y chihuahua. De hecho, los ejecutivos de la Fox, viendo los copiones diarios, se temían el mayor de los ridículos. La más importante razón, a mi entender, de que en lugar de ese posible ridículo, se llegara a este gran triunfo, es la perfecta asimilación por parte de Lucas de varias cruciales tendencias filosóficas, la integración de diversos mitos antiquísimos, y la depuración de un género, el fantástico, a través del uso de elementos propios de la Sci-fi.

Sólo un visionario del talento de Lucas (talento solo comparable a su olfato comercial, que le llevó a firmar la apropiación de todos los derechos de merchandising, despreciados por los ejecutivos de la Fox, que poco después, supongo, sentirían deseos de tirarse por un puente atados a una roca gigante…) pudo mezclar las aventuras samurai de su gurú Kurosawa, con aprendizajes Zen, con mitos del viaje de héroe europeo y griego, con mitología “new age”. Un batiburrillo al que su amor por la más genuina y juvenil aventura da forma con precisión abrumadora. Y sabiendo, además, actualizar los arquetipos: el mago reconvertido en maestro guerrero (Obi-Wan), el muchacho reprimido que iniciará un viaje espiritual (Luke), el aventurero cínico que conocerá una redención ideológica (Han), la princesa rescatable que finalmente rescata a los rescatadores, con una mala leche capaz de responder a tiranos y villanos de toda índole (Leia), el malvado guerrero de capa negra (ha habido pocos en la historia del cómic, ¿verdad?) mitad hombre mitad droide, inquebrantable y despiadado, sobre cuya atormentada personalidad comenzará a girar la saga en el futuro (Vader), el castillo encantado del que será casi imposible salir y que es prioridad destruir (la Estrella de la Muerte), los corceles famosos de los héroes (el Ala X, el Halcón Milenario).

Por encima de su tosquedad, se desprende, inicialmente (y en este especial, toca hacer crítica aparte de la primera película) una belleza subyugante, una fe o un aspecto espiritual que es, creo yo, uno de los motivos del enganche emocional de varias generaciones a este relato, un arrollador coraje y confianza en la aventura primitiva que la sitúa muy por encima de historias aventureras quizá más depuradas técnica o estilísticamente, pero no a un nivel de mera historia. Existe, en el corazón de este proyecto, un amor por el cine, por la aventura, por los personajes, que no conoce ni el mismo Spielberg, con la salvedad de ‘E.T.’, y todavía lejos de este milagro.

‘Star Wars’ lo cambió todo. A partir de entonces, cobró mucha mayor importancia el marketing. Renovó el interés por scores elaborados y sinfónicos (ya lo había hecho ‘Jaws’, del mismo Williams, pero aquí mucho más). Inauguró la categoría de herramienta esencial de los efectos especiales de toda clase (maquetas, pantallas azules, animaciones, maquillajes). Evidenció la falta de cultura cinematográfica de la mayoría de sus imitadores (llegando hasta nuestros días, con los astutos, brillantes, pero pobres en cine puro Wachowski o Jackson). Entregó el cine a los adolescentes. Para bien o para mal, ‘Star Wars’ significó el principio de una nueva era, mientras que otras películas de mucho mayor prestigio, como ‘Ciudadano Kane’ (no precisamente la que más me impresiona de Welles, por cierto), recogían y cristalizaban los adelantos técnicos y narrativos acumulados hasta entonces. La de Lucas, sin embargo, reencontraba en el cine el espacio de la aventura infinita, de los sueños hechos realidad.

Porque no existe película más famosa que ‘Star Wars’. Porque ‘Star Wars’ es sinónimo de cine-espectáculo, de acudir a la sala a maravillarse, una y otra vez. Porque el impacto en la cultura popular de esta saga está a años luz (nunca mejor dicho) que el de otras como ‘El señor de los anillos’ o ‘Matrix’. Sin embargo, sin ella no existirían éxitos grandiosos como el de ‘Avatar’. Porque sus valores éticos siguen significando una lucha contra la opresión, una búsqueda de la libertad individual y colectiva, de la dignidad y lo mejor de cada uno de nosotros. Porque su historia sigue siendo la de la fraternidad, la amistad, la lucha, el valor, la redención, el perdón y el éxtasis de vivir.

Docenas de ediciones en VHS y DVD después, ahora que sabemos que saldrán a la venta las ediciones en Blu-Ray, parece tan buen momento como cualquier otro para adentrarnos de nuevo en este gozoso, extático cine que es ‘Star Wars’.