De la imagen de Sollozo y el capitán de policía asesinados, en una composición que recuerda a las fotografías de matanzas de la época, encadenamos a unas rotativas de periódicos, en una secuencia narrativa que viene a contarnos los intercambios de muertos en una larga y sangrienta guerra entre los Corleone y el resto de familias de Nueva York. De fondo, el elegante tema de piano ‘The Lonliness’, que el mismo padre de Coppola, Carmine, toca en un breve plano, con pistola incluida. Hay que señalar que aunque el legendario Nino Rota compuso los famosos temas de ‘El Padrino’, puede considerarse al padre del director como co-autor, ya que se encargó de los arreglos musicales y del ambiente musical.

Todo concluye con el regreso del don a su casa, aunque todavía postrado en una cama. Podemos suponer que han pasado varias semanas desde el doble asesinato cometido por Michael. La familia entera le da la bienvenida, como mandan los cánones. Cuando por fin las mujeres se van a la cocina y los hombres (Tom, Fredo, Santino, Clemenza y Tessio) hablan de sus cosas (salvo Carlo, al que vemos tratar a su mujer, Connie, como a un trapo…), el don observa que sólo falta el hijo que le salvó la vida en el hospital. Su consiglieri le da la noticia: fue él quien mató a Sollozo y ha huido a Sicilia. Después de un breve intercambio entre Sonny y Tom (queda claro que ambos no congenian en su forma de trabajar), y de un almuerzo igualmente tenso, regresamos con Fredo, el hijo avergonzado e inútil que nunca verá rehecho su amor propio, quien es el único que se ha quedado con su padre. Pero Vito no le presta atención: con un suave encadenado Coppola sugiere que su imaginación está muy lejos, vuela hasta Sicilia para encontrarse con su hijo, al que no quería ver convertido en un asesino.

Comienza así el segmento más abiertamente lírico, por decirlo de alguna manera aproximada, de toda la cinta, cuando nos introducimos en las raíces italianas de Michael, convertido en prófugo de la justicia. Michael pasea acompañado por sus dos guardaespaldas a través de la campiña siciliana. Se suceden varios planos generales del trío caminando por caminos y montes, a los que el operador Gordon Willis sabe sacar todo el partido con una bella y suave luz natural amarillenta, muy cálida. Michael quiere conocer Corleone, el pueblecito donde nació su padre, y de donde huyó. Esta decisión, ¿el destino?, le lleva al encontronazo con Apollonia, y al flechazo instantáneo que sufre nada más verla. Lo cierto es que la muchacha, interpretada por Simonetta Stefanelli con tan solo 18 años de edad, es toda una aparición.

Y es que el destino de Michael se cierne sobre él y es imposible esquivarlo: el primer bar donde paran a refrescarse está regentado por el padre de la muchacha. La secuencia es un diálogo casi bufo, en el que el padre en un principio no sabe de qué muchacha le hablan, y bromea con ellos sobre la belleza de algunas mujeres sicilianas. Ahora bien, en cuanto comprende que se trata de su hija se siente tremendamente ofendido, aunque él mismo bromeaba hace diez segundos, y es que este es sin duda uno de los rasgos del carácter mediterráneo. Por supuesto Michael, con su clase y su astucia innatas, reconducirá la situación y logrará que el padre se avenga a presentarle formalmente a la muchacha. También es que el apellido Corleone pesa mucho.

Cuando FFC aseguró que las escenas sicilianas deberían filmarse en la misma Sicilia, los productores y el estudio le pusieron las mismas pegas que con el casting de Pacino o Marlon Brando. Pero finalmente se salió con la suya, y el resultado le dio toda la razón. Estas secuencias, filmadas en cualquier otra parte, no habrían poseído ni la mitad de la fuerza que tienen, de esa autenticidad no simulada, sino recogida del mismo ambiente de donde surge la historia. Esa luz diurna tan identificable con la isla mediterránea, así como su característica zona rural y la arquitectura de sus localizaciones (la piedra, el sabor mediterráneo mezclado con lo árabe y lo africano), son imprescindibles para aportar ese toque arcaico, prístino, al viaje de Michael a un auténtico paraíso personal donde por fin conoce de donde viene él mismo.

En clara contraposición, regresamos a Nueva York para observar la brutal venganza de Santino contra su cuñado, Carlo, por la enésima paliza a su mujer. Santino está tan fuera de sí, que va a por él en plena calle, le arroja un palo (sugerencia estupenda del propio Caan, Gianni Russo no se lo esperaba), y le muele literalmente a palos. Nadie se puede imaginar a Michael cometiendo un acto tan producto de la ira. Seguramente lo que hubiera hecho es meterle el miedo en el cuerpo a Carlo, pues como veremos la paliza de Santino obtiene poco o ningún efecto. Rápidamente volvemos a Sicilia, con Michael casándose con su bella muchacha siciliana. Podemos asegurar, sin temor a equivocarnos, que presenciamos los momentos más felices de toda la vida de Michael, que parece haber olvidado a su novia neoyorquina y haber aceptado plenamente su destino, una vida de poder y de tradiciones que empieza a portarse además muy bien con él.

Pacino no sabía hablar siciliano, ni sabía conducir, ni bailar, y le vemos haciendo las tres cosas con una naturalidad pasmosa. A fin de cuentas, Pacino tiene en su sangre la herencia de esa misma tierra. A la ternura de la noche de bodas con su mujer, Coppola opone a Kay Adams visitando a los Corleone. El contraste es evidente entre la rolliza y morena de piel Apollonia, y la blancuzca y delgadísima Diane Keaton, así como entre la calidez del clima siciliano con la lluvia de Nueva York. Resulta patética Kay acordándose aún de Michael, sin saber si alguna vez volverá a verle, y Tom se compadece de ella. Coppola posee mucha sensibilidad para los corazones rotos, como iremos viendo en su filmografía, y para las pasiones y los odios siempre posibles en las parejas y matrimonios.

La brutal secuencia de la última paliza de Carlo a Connie es buena prueba de ello, aunque Francis la filmara temiendo que le reemplazaran por ser demasiado blando. La verosimilitud de esta “escena de matrimonio” es absoluta, aún en su exceso, alcanzando un climax que quedará en off, con Carlo sacudiendo a su mujer embarazada y sirviéndose de un cinturón para ello. La secuencia finaliza con un grito de agonía que encadena con el grito de un bebé sostenido por la mamma Corleone, quien en la siguiente escena atiende la llamada de una Connie destrozada. El error de la madre está en pasarle el auricular a Sonny, que sale hecho una furia a por Carlo, sin sospechar que va a caer en una emboscada. Era cuestión de tiempo que el temperamento de Santino provocase su muerte, por su temeridad y su despreocupación por la propia seguridad, como si fuera un dios inmortal.

La famosa secuencia de su acribillamiento está obviamente inspirada en la aún más famosa secuencia de tiros (quizá la más célebre de la historia del cine, o la que más cambió la violencia americana…o simplemente la que contiene más tiros en menos segundos) de ‘Bonnie & Clyde’, que cinco años antes dirigiera el gran Arthur Penn. Aunque la secuencia es bastante diferente. Todo un alarde de montaje, las imágenes se desarrollan de la siguiente manera: plano general con leve seguimiento del coche hasta el puesto de peaje, precedido por otro vehículo que le impide acelerar; primer plano de Santino desde dentro del coche, que paga su peaje; plano subjetivo de Santino del coche que le precede, que en lugar de ir hacia delante se le pega más (Santino no sospecha nada, y debería); regreso al primer plano previo, algo raro sucede, el encargado de peaje hace como que se le caen las monedas y se agacha y cierra la portezuela, Santino se gira; falso plano subjetivo de la caseta de la derecha, donde aparecen media docena de tipos con ametralladoras; regreso al plano de Santino, quien vuelve a mirar al vehículo que le estorba el paso; subjetivo de Santino con más asesinos saliendo del coche y armados con ametralladoras; regreso al primer plano de Santino, que por fin se da cuenta del terrible destino que le espera.

En el plano subjetivo (otro falso subjetivo, en realidad) del parabrisas, los tiradores agujerean el cristal a balazos, incluso hay un plano de la parte trasera del coche de ellos en el que vemos a otro tirador acribillándole. Por fin un plano desde fuera del coche, con el cristal haciéndose añicos. El montaje se acelera, con varios planos cortos de las armas de los tiradores, también con varios planos que siguen el movimiento de Caan mientras intenta salir del coche. La secuencia es escalofriante. Hay una crueldad evidente en ella, con ese regodeo en la destrucción física de un hombre que actúa como un altivo arcángel. A nadie puede caerle especialmente bien Sonny, pero sentimos lástima por él, por su profunda estupidez. Coppola se detiene en los efectos de esa violencia, con varios planos que describen el estado del puesto de peaje, acribillado y astillado, del coche, del mismo Santino tirado en la carretera, hecho un despojo. No hacen falta palabras, que el espectador juzgue si tanta crueldad sirve de algo.

Ahora bien, el encadenado posterior (mientras entra el tema de los Corleone como un canto fúnebre) es digno de la inspiración de un gran artista. Travelling de acercamiento al vano de una puerta. Al fondo está sentado Hagen, rumiando su propio dolor y verguenza, por no haber podido evitarlo. Entra el don. La dirección de actores de este momento es soberbia. La mirada de Duvall, reverenciante y un poco atemorizada, la de Brando, esperando lo peor (¿la posible muerte de Michael?). A Hagen le cuesta soltarlo, pero finalmente le comunica la muerte del hijo mayor. La reacción de Brando deberían estudiarla los aspirantes a actor en las escuelas de cine. Quién sabe si Vito inmediatamente piensa que el único que puede ahora tomar las riendas es Michael, a quien le deseaba un destino más “respetable”.

Todos estos acontecimientos empiezan a afectar a Michael y a su vida en su paraíso personal. Su felicidad con Apollonia va a hacerse pedazos a toda velocidad. Primero le notifican la muerte de Santino (excepcional la oscura mirada de Pacino al recibir la noticia), y en la escena siguiente su mujer muere asesinada en su lugar. Ya suponíamos que algo malo se preparaba cuando se dilataba tanto un simple cambio de residencia para Michael, pero al ver huir a Fabrizio la cosa está clara: le han tendido una trampa. Michael se da cuenta enseguida, si bien no puede evitar que su mujer muera en la explosión destinada para él. Seguro que hubiera preferido la muerte a ver cómo su mujer de 18 años volaba en pedazos. El viaje interior de Michael, en esta película, se ha completado: apenas queda nada de él de lo que era en un principio.

Queda la parte final de la película, que relataremos en el último capítulo de este análisis a esta obra maestra. Hasta aquí hemos certificado un doble paraíso perdido: el de Vito por no poder lograr que su hijo no sufriera su mismo destino, y el de Michael, que pierde su sueño de felicidad tanto en el país de origen de su familia como al lado de su jovencísima esposa. Tendrá que rehacer su vida de nuevo en EEUU. El destino de Michael finalmente se ha cernido sobre él y los suyos, y golpea donde más duele, arrebatándole a sus seres queridos, a los que se propondrá proteger…a toda costa.

Estudio F.F. Coppola en Blogdecine

Francis Ford Coppola, el artista maldito

Francis Ford Coppola, loco por el cine

Francis Ford Coppola, un hombre de familia

‘El padrino’, cinco hijos y un padre

‘El padrino’, el destino de Michael

‘El padrino’, manchándose el traje de sangre

Se oye un solo de trompeta, que es como una letanía fúnebre. Se extingue después del título de la película. Queda la pantalla en negro y se oye a una voz afirmar con fuerte acento italiano “creo en América”. Vemos a un hombre de obvias raíces italianas en primer plano. Un lentísimo travelling en retroceso (que, como ya iremos viendo, será varias veces empleado en esta trilogía con similares intenciones) nos descubre a nosotros, espectadores, la oscuridad que rodea al personaje. Se encuentra en un interior poco iluminado. Apenas se distingue el pomo de dos puertas tras él. La luz proviene sólo de una fuente por encima de su cabeza, de modo que sus ojos quedan en penumbra. Es una confesión en toda regla, o algo parecido a una confesión, aunque el receptor de la misma sea muy diferente a un reverendo, pero es lo más parecido a un Dios, y va a obligar al pequeño suplicante a mostrarle respeto si quiere pedir un favor.

Así comienza esta legendaria película. Con un zoom muy complejo para la época obtiene Coppola un larguísimo plano de más de tres minutos al que sólo corta no cuando el padrino, Don Vito, dice su primera frase, sino cuando Bonasera (un excelente Salvatore Corsitto, como todos los actores sin excepción, por corto que sea su papel) se acerca para explicarle al oído el favor que quiere pedirle al Don. Aquí pasamos por fin al primer plano de Marlon Brando, vestido con un impecable esmoquin, que habla con su famosa voz quebrada. Esta larga secuencia es crucial, pues establece, con gran talento, el tono de lo que va a ser toda la película, da una primera idea del carácter italoamericano que se quiere explorar, presenta de forma inmejorable al personaje falsamente central (como se irá viendo), y a algunos secundarios como el altivo Santino (impagable James Caan, observando despectivamente en segundo término al funerario) o el cerebral Tom Hagen (soberbio Robert Duvall).

Poco después de escribir un guión tan complejo como el de ‘Patton’, que le reportaría su primer Oscar, Coppola, aliado con Mario Puzo, se revela como un consumado y superdotado guionista, capaz de arrancar su ambicioso relato italoamericano con una secuencia tan extraña y abrupta, tan elegante y sutilmente siniestra. Pero también es perfectamente capaz de sacarle el mejor partido al guión con una puesta en escena de gran altura, pues corta la secuencia con un hachazo de montaje que eleva el volumen y pasa a un plano general de la fiesta que transcurre fuera de la casa: la boda de la hija del Don (claro contraste del interior secreto y terrible, con el exterior cotidiano y alegre), que inicia el ritual de empezar con una gran fiesta cada relato de esta trilogía. ¿Y cuál es la estrategia narrativa aplicada por Coppola para dotar de la necesaria vida a esa fiesta, al mismo tiempo que presenta a los personajes del drama? Pues pasar de forma muy inteligente de planos generales a planos cortos, asegurándose de que tanto en unos como en otros bullan pequeños detalles que insuflen energía y verdad.

De esta forma, puede pasar, con plena fluidez, del exterior de la fiesta donde unos federales toman nota de las matrículas de los invitados, al interior de la misma, con situaciones como el baile de Clemenza o la elección de una naranja por parte de Tessio (ambos capos del Don), la llegada del rival Barzini, o la entrega de los sobres con dinero a la novia, todo ello filmado con objetivos de los llamados nobles (40-55), a pesar de que a menudo hay un ligero acercamiento focal, que deja desenfocado el menor rango de visión posible. Este comienzo también sirve para asentar las bases del trabajo lumínico de esta película, que le daría fama al operador Gordon Willis. Una fotografía estilizada pero sobria, en la que se empleó la subexposición (dejar la imagen con un nivel lumínico menor al de la sensibilidad fijada) y el revelado forzado (ajustar el negativo a la nueva sensibilidad), de forma que tenemos ese famoso aspecto oscuro y terroso, característico de la trilogía, que ahora puede parecer clásico y adecuadísimo a la historia, pero que en aquel tiempo sorprendió mucho por su riesgo formal.

He titulado a este primer capítulo sobre ‘El Padrino’ de esta forma, porque es principalmente la historia de un padre y sus hijos. Aquí la madre queda completamente en segundo término. Nos introducimos en un mundo exclusivo de hombres, donde las mujeres como mucho pueden criar a los vástagos y preparar la comida, nunca formar parte activa de él. Y son cinco hijos, pues aunque Tom Hagen no es descendencia suya, y nunca podrá ser tenido en cuenta para sucederle en el poder, tiene tanta importancia dramática como Fredo o Santino, o incluso más que este último. En su papel de consigliere de la familia, ostenta un gran poder dentro de la jerarquía de la familia, mucho mayor que del que, al menos hasta la tercera película, podría disfrutar Connie.

La relación del padre con los diferentes hijos es el auténtico motor de esta película, así como las diferencias entre ellos y la forma en que se van a enfrentar a los diferentes conflictos que salpicarán toda la trama. Se nos presenta a un Sonny chulesco, provocador e inmaduro; a un Fredo afable y despistado; a una Connie enamorada y viviendo lo que pronto sabremos es una terrible mentira; a un Tom integrado y trabajador…y a un Michael (un por entonces desconocido Al Pacino) misterioso y elegante. Poco antes de su aparición, el Don se había negado a hacer la foto de la boda sin él. Esto es importante, pues pronto sabremos que Michael desea desvincularse de la familia, en todo lo posible.

La aparición de Michael acompañado de su novia norteamericana Kay Adams (refrescante y natural Diane Keaton) es de espaldas, y en dos planos consecutivos. Además vestido de militar. La separación con el entorno y el estilo familiar está habilmente trazada por el director. Y nosotros ya sabemos que este hijo va a ser especial, diferente, que probablemente no sea la mosquita muerta que pueda parecer. Inserto de un plano del Don mirando a través de la ventana, por fin vemos el rostro de Michael. Es esta una forma muy hermosa de narrar que aunque Santino se crea el más que probable sucesor, el preferido del Don es el hijo menor. Además, enseguida Michael va a desarrollar un magistral diálogo en paralelo con el resto de la secuencia que les rodea, con el que le perfila a su novia norteamericana qué tipo de familia es la suya. Primero hablándole de cómo adoptaron a Tom Hagen (una gran ironía que comience con un acto tan altruista), y luego, con la llegada de Johnny Fontane, teniendo el valor de contarle la historia que involucró al temible Luca Brasi.

Fontane es un evidente sosias de Frank Sinatra, al que se vinculó con la mafia durante toda su vida. Pero lo verdaderamente interesante es de qué forma la pequeña historia que se va a desarrollar con el productor de la película de Fontane, se parece a la propia historia de Coppola con sus productores. Nadie sabe muy bien cómo, pero a menudo, tanto en lo concreto como lo abstracto, Coppola es capaz de contar su propia historia a través de sus películas. Es su forma de acercarse y de hacer suyos los proyectos. No hay datos de ningún productor de esta película que se haya visto identificado con esta parte de la trama. Supongo que el grandioso éxito económico de la película les hizo callar a todos.

La enorme secuencia de la boda se cierra con el famoso plano del Don bailando con su hija recién casada. En primer término, una estructura para la iluminación de la fiesta con forma de telaraña. Coppola repetirá este encuadre en algunos de los bailes de esta trilogía, como ya iremos viendo. Que cada cual saque conclusiones de qué es lo que puede sugerirles ese extraño primer término. En mi opinión su significado visual es advertir al espectador del futuro sombrío que le espera a esta poderosa familia, aunque pueda parecer un encuadre casual. La imagen funde a negro. Han transcurrido nada menos que 25 minutos y 28 segundos. Este extenso bloque es la raíz a partir de la cual se van a ramificar sino todas muchas de las tramas de esta película que nunca fue una gran superproducción, sino un proyecto de presupuesto moderado, filmado en 54 días (más unos ocho días de segunda unidad).

De hecho, todo esto se filmó en dos días y medio, exceptuando los interiores del despacho del Don, que se hicieron en otro momento y en plató (el mismo plató y decorados que observamos en los estudios de Jack Woltz…), lo que da idea de la rapidez y la eficacia conque hubo de trabajar el equipo. De hecho, algunos de los planos de Michael y Kay hablando sentados (todo el diálogo sobre cómo el Don ayudó en la carrera de Fontane) están filmados de noche, aunque el raccord de luz es, a falta de otra palabra mejor, perfecto. Además, ya desde el comienzo, Coppola comienza a usar un método de trabajo que a partir de ese momento será muy habitual en casi todas sus producciones, y es el rodaje a dos cámaras.

Si el lector conoce el cine, sabrá bien de lo que estoy hablando. No sólo en lo que respecta a la mecánica de rodaje, sino de lo que significa a la hora del montaje y de la ordenación de los espacios y los ritmos dentro de la secuencia. Es evidente que hasta entonces, Coppola había filmado sus películas con una sola cámara (quizá dos en algún momento de ‘Finian’s Rainbow’), pero que su madurez total como cineasta (¡a los 33 años!) se debe en gran parte a su apropiación y asimilación del rodaje a dos cámaras. Con esto consigue varios efectos: primero la completa naturalidad de sus intérpretes, que tienen que repetir menos tomas; segundo la rapidez en el rodaje y la posiblidad de reorientar la estrategia narrativa a medida que avanza la secuencia (es decir, aumenta la flexibilidad en la planificación); tercero es mucho más sencillo, y menos amanerado, buscar la vida en secuencias como esta de la boda, tan compleja, densa y crucial.

Para entendernos, a una acción de un actor (cámara uno) le responde una réplica completamente instintiva (cámara 2) del actor que comparte el momento con él. Ésta técnica, compleja pero sencilla, Coppola la domina a la perfección ya en esta primera parte de la primera película que le haría una leyenda.

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Francis Ford Coppola, el artista maldito

Francis Ford Coppola, loco por el cine

Francis Ford Coppola, un hombre de familia

La copia que circula por nuestro país de ‘El bueno, el feo y el malo’ no es la completa. Tal y como dijo Juan Luis Caviaro en su crítica de la misma, dura dos horas y media; sin embargo, existe un montaje de tres horas que puede conseguirse al otro lado del charco, y gracias al cual las pequeñas incongruencias que había en el anterior montaje quedan subsanadas (entre otras se alarga la penuria del personaje de Eastwood a través del desierto, o toda la parte de la guerra en la que juega un papel importante un puente). Aunque no se trata de escenas vitales para el film, resulta incomprensible, comparando ambas versiones, que en nuestro país (y en otros) se cortara la película (al parecer la censura de la época consideró algunas de las parte amputadas demasiado violentas).

Con esto quiero llamar la atención sobre la copia que Filmax editó en España, presumiendo de calidad. No sólo no está remasterizada, sino que cometen la tontería (porque no se puede llamar de otra forma) de incluir quince minutos (o sea, no llega a la media hora realmente cortada) aparte, para que el espectador pueda ver dichas secuencias. A todas luces lamentable. Desconozco, eso sí, si la reciente edición de la Fnac (que incluye las tres películas de la llamada Trilogía del dólar) es la completa. En todo caso, ni punto de comparación con lo editado en los USA, que trae tres discos de extras, llenos de entrevistas y documentales, que aquí han suprimido. De nuevo lamentable.

Justo después de terminar el rodaje de ‘La muerte tenía un precio’, Eastwood se embarcó en el rodaje de ‘Las brujas’ (el único trabajo del actor que no comentaremos en este especial, debido a la enorme dificultad para encontrar la película), en la que se puso a las órdenes de Vittorio De Sica para uno de los cinco segmentos que componen el film. Los otros cuatro están dirigidos por Mauro Bolognini, Pier Paolo Pasolini, Franco Rossi y Luchino Visconti (menuda mezcla). El actor quedó encantado de poder cambiar radicalmente de registro, dando vida a un personaje atípico en su carrera. Es una pena el difícil acceso a esta película.

De regreso a los Estados Unidos, terminó él solo la serie ‘Rawhide’, que a diecisiete episodios del final fue cancelada por poco éxito. Enseguida recibió otra llamada para venirse a España a rodar un nuevo proyecto de Sergio Leone. El western europeo estaba en su máximo apogeo, y esta vez Leone tuvo un mayor presupuesto para rodar su película. Fue la producción más cara del momento, y por ende, los ingresos de una estrella en alza como Eastwood, mayores. Todos los elementos de las dos anteriores películas se encuentran en ésta, elevados a la enésima potencia. Leone quiso hacer las cosas a lo grande.

Eastwood tuvo aún menos protagonismo que en ‘La muerte tenía un precio’. Codeándose de nuevo con Lee Van Cleef, que daría vida a un personaje en las antípodas de su Coronel Mortimer, tendría como nuevo compañero de fatigas a Eli Wallach, actor ya experimentado, pero que tuvo una oportunidad única de lucirse en el presente film. De hecho, Wallach se convierte en el auténtico rey de la función, dando vida al feo, un ser despreciable que hará cualquier cosa con tal de conseguir dinero. La trama de la película sigue al feo y al Rubio (una vez más Eastwood en un personaje sin nombre, sin identidad), compinches que engañan a las autoridades, al cobrar la recompensa por entregar al primero de ellos, buscado en todos lados por la justicia, para luego liberarlo justo antes de morir en la horca. Por otro lado, Van Cleef da vida a un asesino a sueldo que, realizando uno de sus trabajos, se entera de la existencia de 200.000 dólares enterrados en algún lugar, esperando a que alguien los encuentre. Dicho botín será el mcguffin de la historia.

Una historia en la que Leone quiso introducir su particular visión de la Guerra de Secesión, contexto en el que sitúa la acción central del film (la búsqueda del dinero mencionado). Esto hace que el director alargue en exceso su film, que si bien nunca deja de aburrir (hablamos de una de las películas más rabiosamente entretenidas que se han hecho), tienes partes que nada aportan a la historia (baste citar los ejemplos del hermano de Tuco o toda la parte del puente). No obstante, la duración del film no impide que los acontecimientos sucedan con una fluidez envidiable, producto del genio narrativo de Leone, quien con su puesta en escena, y un montaje de nuevo soberbio, convierte en puro espectáculo el retrato de tres personajes violentos por naturaleza, totalmente amorales, en un mundo en el que sólo siendo el más fuerte, y desalmado, se puede sobrevivir.

La violencia del relato (muy criticada en su día) queda bien expuesta desde la misma presentación de los personajes: El Tuco, no dejándose atrapar por algunos de sus perseguidores; el Rubio, liberando al anterior de la horca, con una inusitada frialdad; y Ojos de ángel, quien cumple el encargo para matar a un hombre, y luego cumple el encargo de éste último de asesinar a quien ordenó matarle a él. Tres personajes sin un atisbo de humanidad en sus venas, cuyo destino está marcado por la ambición de hacerse ricos a toda costa, aunque para ello tengan que pagar un alto precio. Leone les arropa con un extraño sentido del humor, y de nuevo la música de Ennio Morricone actúa de guionista, realizando el que muy probablemente sea el mejor score de la trilogía. Merece especial mención el tema central, y la canción que se utiliza para que no se oiga la paliza que le están dando a uno de los personajes. Al igual que en los dos films anteriores, los personajes son muy violentos, pero también sufren en sus propias carnes las consecuencias de dicha violencia.

El Rubio es, físicamente, una mezcla de los otros dos personajes. Mientras Van Cleef es todo elegancia, Wallach la suciedad en persona, Eastwood se queda a medias, con su larga gabardina (un elemento que se convertiría en señal de identidad en los posteriores westerns de Leone, inlfuyendo en el cine de Eastwood como director) y su barba de días. Esta vez el famoso poncho se reserva para la parte final del film, aquélla que transcurre en un cementerio y que sirve para añadir cierto matiz al personaje de Eastwood: el sentir compasión por un soldado que está muriendo y al que le da a fumar el que será su último cigarro, para después robarle el mencionado poncho. Esto hace que podamos especular sobre el orden cronológico de la trilogía, y teniendo en cuenta este detalle, más el hecho de que la acción transcurre en 1864, y ‘Por un puñado de dólares’ y ‘La muerte tenía un precio’ en 1873, sería lógico pensar que ‘El bueno, el feo y el malo’ es una precuela de las otras dos. Pero todo esto no es más que una mera especulación, partiendo de la base de que Eastwood interpretase el mismo personaje.

‘El bueno, el feo y el malo’ está por debajo de sus dos predecesoras (en sus pretensiones de gran espectáculo, cuenta cosas que no llegan a interesar, a un lado de la trama que une a los tres personajes centrales), pero aún así es una gran película. Curiosamente, es la más celebrada de las tres, y eso se debe a su rabiosa modernidad (con elementos narrativos tan de moda hoy en día gracias a gente como Quentin Tarantino o Guy Ritchie). La película fue un enorme éxito en Europa, y también en Estados Unidos, estrenándose en bloque junto con las otras dos. Leone siguió haciendo westerns, esta vez auspiciado por dinero norteamericano, logrando otro título mítico en su filmografía: ‘Hasta que llegó su hora’, llegando a ofrecer a Eastwood el papel del personaje que luego haría Charles Bronson. Aquél lo rechazó porque no quería encasillarse en el mismo tipo de películas. Curiosamente, su siguiente trabajo, ‘Cometieron dos errores’, pertenece al género western. Se trataba de la primera producción de la recién estrenada Malpaso (la productora del actor), y las riendas de la dirección le fueron ofrecidas a Leone, que rechazó, como tiempo después haría con ‘Dos mulas y una mujer’ (un film muy en la línea de los del director italiano).

Eastwood dejaba de trabajar con Leone, y comenzaba su andadura sólo. Poco a poco empezaría a dar pruebas de su sobrado talento, primero haciéndose un nombre como actor, produciendo films de sobrado interés, algunos arriesgados, y en los que se juntó siempre con gente con la que pudo seguir aprendiendo. Convertido en un icono gracias a los films de Leone, logró siempre controlar los aspectos artísticos de las películas producidas por él, alternando todo tipo de proyectos, en los que fue cambiando paulatinamente su imagen. De todos ellos iremos hablando en sucesivas entregas.

Especial Clint Eastwood en Blogdecine:

• Los comienzos
• ‘Por un puñado de dólares’

• ‘La muerte tenía un precio’

Corría el año 1968 y la fama de Clint Eastwood subía como la espuma. Tras el éxito de ‘Cometieron dos errores’ recibió una oferta de la Universal para protagonizar un film titulado ‘Coogan´s Bluff’, que en nuestro país fue bautizado como ‘La jungla humana’, en la que un policía de pueblo tenía que ir a la gran ciudad (en este caso la inigualable Nueva York) a recoger a un delincuente para devolverlo al estado de Arizona. A Eastwood le recordaba a los films de Frank Capra en los que un personaje tenía que desenvolverse en un ambiente distinto al suyo, pero mientras en los films del director de ‘Caballero sin espada’ esto era prácticamente el tema central, en ‘La jungla humana’ es un aspecto más de un denso y a ratos agobiante thriller.

Como en todas las producciones Malpaso, Eastwood tenía la última palabra sobre el director a elegir, y aún así no está muy claro como las riendas de dirección terminaron en Don Siegel. Parece ser que Eastwood recomendó a Don Taylor, y los de la productora se equivocaron de Don (algo sobre lo que el director de ‘Harry el sucio’ bromeó durante años). Aunque también se dice que el proyecto fue encomendado a Mark Rydell, quien no pudo aceptarlo recomendando a Siegel. Conociendo el carácter bromista de éste último es lógico pensar que la segunda opción se acerca más a lo que realmente sucedió. Sea como fuere, todos salimos ganando con Siegel tras las cámaras.

Al principio Eastwood y Siegel no se entendieron demasiado bien, hasta que pasaron un fin de semana en la casa del primero, en California, hablando sobre cualquier cosa menos cine. Llegaron a compenetrar a la perfección, conociéndose como personas (siendo uno liberal y el otro republicano jamás discutieron sobre política durante su larga amistad), y una vez dado este paso, se pusieron manos a la obra. Ambos coincidían en que el primer borrador del guión no funcionaba, y junto con uno de los guionistas contratados, Dean Riesner, se pusieron a reescribirlo hasta quedar de su agrado. Era la primera vez que Eastwood participaba en un guión de forma tan comprometida, pues hasta ese momento sólo había aportado elementos sobre los personajes que interpretaba.

Con una premisa tan sencilla como la de un policía de la desértica zona de Arizona tiene que ir hasta una gran ciudad a recoger a un delincuente para devolverlo a su “lugar”, Siegel logra filmar un thriller mucho más interesante y atractivo de lo que dicha premisa sugiere. Durante los títulos de crédito iniciales, el personaje central queda totalmente dibujado: se trata de un rudo policía que usa cualquier método para atrapar a un indio escapado de la reserva. De hecho, se podría emparejar con su futuro personaje de Harry Callahan, aunque ciertos aspectos en la personalidad de Coogan (no dar un pitillo a su preso haciéndole sufrir, o antes de entregarlo ir a visitar a una mujer casada con la que se acuesta) le infieren cierto aspecto amoral del que Callahan carece. En su viaje a la gran ciudad, se encontrará con todos los típicos prejuicios que existen (éste un elemento en el guión más actual que nunca) contra la gente de pueblo. Pero en lugar de sentirse engullido por toda la burocracia policial (no le entregarán al detenido hasta que éste no sea dado de alta en el hospital psiquiátrico en el que se encuentra), y las bromas de mal gusto de las que es objeto (un taxista le cobra más de lo debido, y el jefe de policía le llama texano, aún sabiendo que proviene de Arizona), Coogan reacciona con mucha filosofía (apenas le deja propina al taxista) y se adapta a su nuevo entorno con la facilidad de un imparable camaleón, aunque para ello las cosas se tengan que poner serias, y reciba descomunales palizas (algo que por aquel entonces parecía ser un elemento típico en los personajes interpretados por Eastwood).

Eastwood encarnó a la perfección a este tipo proveniente de un pueblo, ampliando su registro incluso hasta la comedia. Al respecto cabe citar el aspecto mujeriego de Coogan, confraternizando con los dos personajes femeninos del film: una psiquiatra de la policía, a la que no duda en seducir para conseguir sus propósitos, y una de las amantes del delincuente al que tiene que atrapar, con la que utiliza el mismo método, aunque con diferentes resultados. Mientras una termina rendida a sus pies, con la otra termina recurriendo a la violencia física. Dos personajes vitales encarnados muy acertadamente por Susan Clark y Tisha Sterling. En el papel del jefe de la policía en Nueva York, tenemos al excelente Lee J. Cobb, del que echamos en falta un poco más de protagonismo, pues su participación se limita a meras intervenciones poniendo alguna traba a Coogan, para al final despedirse de él mostrándole respeto.

Don Siegel (en la época en la que firmaba sus películas como Donald Siegel) provenía de conseguir cierto prestigio dirigiendo películas como ‘La invasión de los ladrones de cuerpos’ o ‘Crimen en las calles’, entre otras, films de bajo presupuesto en los que el director, con una cantidad mínima de elementos conseguía la máxima eficacia, algo muy del gusto de Eastwood (una de las características más representativas de su trabajos como director). Éste, que sólo le conocía por los films mencionados o el curioso remake de ‘Forajidos’, ‘Código del hampa’, enseguida quedó encantado de su forma de enfocar un rodaje, teniendo las ideas siempre claras de qué iba a filmar. El estilo directo de Siegel queda bien patente en ‘La jungla humana’, a la que dota de un ritmo increíble, sobre todo gracias al originalísimo y eficaz uso de las elipsis, que llevan al personaje de un lado a otro en un abrir y cerrar los ojos, sin resultar brusco. La violencia, siempre justificada, está narrada sin tapujos, muy directa, algo que tuvo algunos problemas con la censura de la época, junto con ciertas escenas de alto contenido sexual, además de retratar la noche neoyorkina de forma atrevida.

‘La jungla humana’ puede pecar de una historia algo simple, pero la puesta en escena de Siegel, quien además aprovecha para situar de nuevo a Eastwood en un western, pero esta vez urbano (esas motos en lugar de caballos), le confiere una mayor profundidad. Actor y director dieron inicio aquí a una relación profesional inolvidable, un tándem que nos regalaría alguna que otra joya. En cuanto a Eastwood y su futura carrera de realizador, comenzada tres años después de la realización de ‘La jungla humana’, siempre reconoció que todo lo que sabe acerca de hacer cine, lo aprendió de la mano de Siegel, al que siempre consideró a la misma altura que directores como Howard Haws. No es para menos; siempre he tenido la impresión de que Don Siegel era considerado a un menor nivel que otros grandes directores, y me alegro de que en este especial sobre Clint Eastwood podamos repasar cuatro títulos más de su excelente filmografía.

Tenéis editada ‘La jungla humana’ en dvd, y como anécdota decir que la película inspiró una serie de los 70 que tuvo un impresionante éxito, sobre todo en nuestro país: ‘McCloud’, interpretada por Dennis Weaver.

Especial Clint Eastwood en Blogdecine:

• Los comienzos
• ‘Por un puñado de dólares’
• ‘La muerte tenía un precio’
• El final de la trilogía con Sergio Leone

• La Malpaso y dos errores

Seguimos con el repaso a la filmografía de Clint Eastwood, que a este paso nos va a llevar una eternidad (¿alguien se va a quejar?).

Seguía inmerso en el rodaje de la exitosa ‘Rawhide’, cuando Eastwood recibió una llamada de Italia para rodar otra película en Almería al estilo de ‘Por un puñado de dólares’. Debido al éxito de la misma, Sergio Leone contó con una mayor presupuesto para su nuevo trabajo, y por supuesto el sueldo de Eastwood sería mayor (concretamente 50.000 dólares). ‘Per qualche dollaro in più’ se tituló en nuestra España querida ‘La muerte tenía un precio’, y aún a día de hoy es una de las películas de mayor éxito de espectadores en nuestro país. Un éxito descomunal, merecido a todas luces.

En ‘La muerte tenía un precio’ todo está hecho a lo grande. Más medios, una historia con más matices, más personajes, más actores. Y los resultados fueron superiores (por poco) a la anterior película, de la cual no es una secuela, pero conforma, junto con ‘El bueno, el feo y el malo’, la llamada Trilogía del dólar.

Con el mismo sombrero, el mismo poncho (comprado al llegar a España), y hasta si me apuráis, el mismo cigarro (que el actor nunca llega a fumar, porque odia fumar), Eastwood da vida al Manco, un cazarrecompensas que se gana la vida como tal, cobrando por entregar a la justicia, vivos o muertos, a los delincuentes más buscados. Pero aquí, Eastwood ya no es el protagonista absoluto. La película narra paralelamente (para terminar coincidiendo en la segunda mitad del film) la historia de otro cazarrecompensas, el Coronel Douglas Mortimer, al que da vida Lee Van Cleef, un actor hasta entonces secundario (‘El hombre que mató a Liberty Valance’, y muchas series de televisión, entre otros trabajos). A raíz de su participación en esta película, Van Cleef obtuvo fama mundial, que le llevó a interpretar sobre todo un buen puñado de spaghetti westerns, subgénero que estaba en lo más alto. Y es que, al contrario de lo que sucedía en los USA, el western estaba muy de moda en Europa, gracias sobre todo a las películas de Leone.

Gracias a una portentosa labor de montaje, que le presenta como un narrador de primera, el director nos presenta a los personajes principales, y sus intenciones. El Manco y Mortimer son los primeros en aparecer en escena, cada uno por su lado, mostrándonos sus distintos métodos para atrapar a delincuentes. Más tarde, un sólo vistazo a un cartel, con las miradas alternadas de ambos, nos muestra por dónde irá la película. Es cuando hace acto de presencia el villano de la función, el Indio, interpretado por un excelente Gian Maria Volontè, como ya había hecho en ‘Por un puñado de dólares’. La historia que protagonizan está llena de detalles que la arropan. Al Manco le mueve única y exclusivamente el dinero que puede ganar, y para ello será todo lo amoral y violento que haga falta. Pero esto no va reñido con el respeto que pueda sentir hacia su compañero de fatigas (¿es ‘La muerte tenía un precio’ un presagio de las buddy movies que tanto proliferaron en la década de los 80?). Al Coronel Mortimer le mueve la venganza (el Indio es culpable de la muerte de su hermana, y no de su hija como quisieron hacernos entender en el lamentable doblaje), y el Indio es un villano peculiar. Su total falta de escrúpulos, su exagerada violencia, y el estar continuamente drogado, chocan con sus remordimientos por esa muerte en cuestión (la mujer, mientras es violada, coge una pistola y en lugar de matar a su asaltante, se suicida). El drama está servido, y la culminación del mismo será en un clímax de los que no se olvidan. Sin duda, uno de los mejores duelos jamás vistos en una pantalla, con dos maestros de ceremonia: un Eastwood quedando en un segundo plano, y la melancólica música de un reloj, que evoca tiempos mejores llenos de pureza e inocencia.

Una vez más, el gran Ennio Morricone, ayuda a la historia, marcando la progresión dramática, vistiendo la personalidad de cada personaje, y creando una banda sonora de las más recordadas por todos (¿quién no ha intentado silbarla más de una vez?). La dirección artística tiende hacia un barroquismo, seco y áspero, en armonía con la historia, plagada de personajes aún más secos, bañados de una violencia casi insoportable (Leone fue muy criticado por ello en su día). El humor en esta película es a cuentagotas, y muy bien insertado. Baste mencionar dos secuencias al respecto: la llegada al pueblo en el que sus habitantes no quieren visitantes, o el mismo final en el que al Manco no le salen las cuentas de lo recaudado por los delincuentes que han atrapado).

Clint Eastwood empezaba a fomentar su fama de tipo duro con el personaje del Manco, el cual guarda ciertos paralelismos con su anterior trabajo a las órdenes de Leone, y también con el siguiente. En las tres, no usa ningún nombre propio (aunque en ‘Por un puñado de dólares’ algunos le llamen Joe). Sería una de las señas de identidad en sus futuros trabajos como actor: personajes misteriosos, marcados por un pasado apenas conocido, pero que se intuye. Inmerso casi siempre más allá de cualquier ideología, por encima del bien y del mal. Y es que ya por aquel entonces, Eastwood era un sobreviviente en un mundo lleno de corrupción y maldad. La ley, tan sucia como la delincuencia, no llega para hacer justicia.

‘La muerte tenía un precio’ es una de las obras cumbres del Cine, sin necesidad de recurrir a etiquetas con las que incluirla en tal o cual género. Emocionante, una lección de entretenimiento, y mucho más. Pronto hablaremos del final de esta apasionante trilogía, con el que es, probablemente, el título más admirado de los tres, y también del cine de Leone, un maestro al que hay que reivindicar siempre. Su concepción del cine rompió esquemas, y creó escuela. El propio Eastwood, a ratos se inspira en su mirada cínica e incisiva, directa como pocas, y no hay entrevista en la que se le pregunte por él y no se deshaga en elogios. Nuestro actor favorito le ayudó a construir su mundo con una composición inolvidable.

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• Los comienzos

• ‘Por un puñado de dólares’

Interpreta como Gary Cooper, incluso diría que mejor

1968 fue un año muy productivo para Clint Eastwood. Después de protagonizar ‘Cometieron dos errores’ y ‘La jungla humana’, en la que empezaba a desligarse de la imagen de eterno intérprete de westerns, decidió continuar por esta senda, moviéndose con pies de plomo, y siempre dentro del cine de género. ‘El desafío de las águilas’ fue la primera incursión del actor en una superproducción (la Malpaso aquí ya no tendría nada que ver, siendo la única película de toda su carrera como actor en la que su productora no se vería involucrada).

En aquellos años, el cine bélico estaba muy de moda, sobre todo gracias a películas como la estimable ‘Los cañones de Navarone’. Films en los que se reunía a un reparto de caras conocidas por el gran público, y sus sencillos argumentos solían estar ambientados en la Segunda Guerra Mundial, y narraban las imposibles aventuras de un grupo de soldados que tenían que cumplir una misión suicida (rescatar a alguien o destruir algún punto clave del enemigo), casi siempre en algún lugar de difícil acceso.

Se recurrió al escritor Alistair MacLean, precisamente el mismo de la película de J. Lee Thompson, queriendo los productores repetir el enorme éxito de aquélla. ‘Where Eagles Dare’ o ‘El desafío de las águilas’ cuenta la loca historia de un grupo de hombres seleccionados cuidadosamente por las fuerzas aliadas durante la Segunda Guerra Mundial, para intentar rescatar a un general secuestrado por los alemanes y recluido en un inaccesible castillo escondido en medio de los Alpes. Del éxito de dicha misión depende el curso de la Guerra. Pero el difícil acceso al castillo no será el único problema al que se enfrenten nuestros héroes. A poco de dar comienzo la misión, los hombres del grupo empezarán a morir en extrañas circunstancias.

‘El desafío de las águilas’ es una cinta bélica dotada de cierto suspense, muy bien introducido en la trama y que supone en cierto modo el mayor atractivo de la película, además de una espectacularidad que avanza según el relato, en un crescendo casi emocional: de la belleza de los paisajes naturales (la mayor parte del film se rodó en una localidad de Austria, en la que el rodaje fue recibido como una gran fiesta), se pasa a los grandes decorados, y en el clímax del relato, a una explosión de violencia, con largas y emocionantes secuencias de acción en el interior del castillo y a bordo de un teleférico (escena ésta que empareja el film con la antigua película de Carol Reed, ‘Night Train to Munich’).

Esta vez Eastwood cedió todo el protagonismo a Richard Burton, quien prácticamente eclipsó a cualquier actor del reparto con su interpretación. Burton era por aquel entonces uno de los actores más famosos, taquilleros y prestigiosos del mundo, con la fama añadida de estar casado con Elizabeth Taylor, con la que se casó y divorció dos veces. Burton, en acuerdo con Eastwood, decidió que sus interpretaciones estuviesen en las antípodas la una de la otra, siendo éste uno de los secretos de la perfecta química que existe entre ambos. Mientras el segundo siguió perfeccionando su laconismo, resultando incluso un personaje con cierta aureola de misterio (algo que se convertiría en marca de la casa), el primero optó por todo lo contrario. Frente al silencio de su compañero, en Burton recaen los diálogos más largos de toda la película, y es precisamente una de las especialidades del actor británico soltar largas parrafadas con impresionante convicción (algo que alcanza su punto álgido en la carrera del actor en la imprescindible ‘El espía que surgió del frío’, por la que tuvo una de sus nominaciones al Oscar). Sirva como claro ejemplo de lo que estamos hablando, la extraordinaria secuencia de suspense en la que el personaje de Burton revela que es un agente doble, despistando a todos los demás personajes y dejando literalmente con la boca abierta al espectador. Sólo por esa secuencia, de inolvidable conclusión, merece la pena ver ‘El desafío de las águilas’.

La película fue dirigida por Brian G. Hutton, prácticamente un desconocido, que consiguió con la presente uno de sus dos éxitos taquilleros más importantes (el otro sería ‘Los violentos de Kelly’, también con Eastwood en el reparto). Hutton supo poner en escena un material de locos, logrando manejar con total efectividad una superproducción tan mastodóntica, con resultados superiores a otros films parecidos de la época dirigidos por realizadores mejor considerados, como es el caso de ‘Los héroes de Telemark’ o ‘Estación polar Cebra’, de Anthony Mann y John Sturges, respectivamente. Y es que ‘El desafío de las águilas’ está dotada de un humor especial que hace que un guión tan absurdo (las situaciones son prácticamente imposibles y el desenlace final en un avión es un completo despropósito) resulte de lo más divertido; además Hutton logra darle la emoción necesaria al conjunto, sobre todo en las impecables secuencias de acción, tanto física como oral. Recientemente, Steven Spielberg declaró que ‘El desafío de las águilas’ era su película bélica favorita. En sucesivas entregas iremos viendo como la relación entre Spielberg y Eastwood es más extensa de lo que parece (sobre todo por el mutuo respeto profesional entre ambos).

Eastwood acertó de lleno al participar en ‘El desafío de las águilas’, demostrando que podía quedar perfectamente en un segundo plano (Burton es el principal protagonista), y de paso disfrutó de un bombazo taquillero, algo a lo que se acostumbraría muy fácilmente. Se hizo muy amigo de Richard Burton, quien sólo tuvo palabras de elogio para su compañero de reparto, e incluso se pensó en cierto proyecto para protagonizarlo con la mujer de aquél, Elizabeth Taylor (y que al final recayó en Shirley MacLaine). Eastwood prosiguió con paso seguro su carrera, y al año siguiente se atrevió con un musical, en el que sus intentos de cambiar su típica imagen de duro dieron espectaculares resultados. Hasta le veríamos cantar.

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• Los comienzos
• ‘Por un puñado de dólares’
• ‘La muerte tenía un precio’
• El final de la trilogía con Sergio Leone
• La Malpaso y dos errores

• El encuentro con Don Siegel

Antes de continuar la serie ‘Rawhide’ (‘Látigo’ en nuestro país), el futuro intérprete de ‘Harry el sucio’, pensó que venirse a España a rodar una película podría significar una buena oportunidad para seguir desarrollando sus aptitudes como actor. Cambiar de aires, sobre todo porque ya estaba un poco cansado de la CBS y la mencionada serie, podía venirle bastante bien. Así que, con alguna que otra duda, los consejos de su mujer por aquel entonces, y la condición de que podría cambiar los diálogos de su personaje, cruzó el charco dispuesto a probar nuevas experiencias.

‘Il magnifico straniero’ fue el título con el que se rodó la película, cambiándolo por el que todos conocemos justo antes de su estreno. Eastwood no sabía quien era Sergio Leone, quien había hecho algún que otro peplum (género, o subgénero, que empezaba a entrar en decadencia en Italia) y colaborado en algunas superproducciones (fue el director de la segunda unidad de ‘Quo Vadis’ y ‘Ben-Hur’), y éste apenas conocía nada de Eastwood. Simplemente le había parecido interesante al verlo en algún que otro episodio de ‘Rawhide’. Pensó que podría envejecer su aspecto, poniéndole barba de días y cierto aspecto desaliñado. No se equivocó.

Eastwood no hablaba italiano y Leone no hablaba inglés, pero al poco tiempo acabaron entendiéndose a la perfección, pues ambos compartían una enorme pasión por el cine. A Sergio Leone se le consideró el padre del spagetthi western, algo que a él siempre le molestó. Lo cierto es que este film, en contra de todo pronóstico, fue el que terminó de impulsar dicho subgénero, que hasta entonces contaba con algunas producciones, sobre todo de origen alemán (anotar la graciosa anécdota de que en Italia, los espectadores pensaron que Clint Eastwood era una actor alemán, ya que ‘Rawhide’ aún no había llegado al país de la bota).

Leone le dio la vuelta a lo que hasta entonces se conocía como western. El director italiano cambió por completo las reglas de un género genuinamente americano, y aunque esto fue visto en un principio como una falta de respeto, no hay más que fijarse un poco para comprobar el profundo amor y cariño que Leone sentía por las películas norteamericanas. El personaje central rompía todos los moldes del típico héroe. Su entrada en escena ya marca por dónde irán los tiros, nunca mejor dicho, en el film. Su llegada a un pueblo fronterizo, en el que parándose a beber un poco de agua en un pozo, es testigo de cierta injusticia (a nuestros ojos) en la que no interviene. ¿Estamos ante el héroe o por el contrario es uno de los villanos? Leone se reserva esa información para más adelante, y nos sorprende mostrándonos a alguien sin ningún tipo de moral o ética al ofrecer sus servicios de pistolero a los dos bandos que se disputan el poder en el pueblo.

‘Por un puñado de dólares’ es un remake en toda regla de ‘Yojimbo’, el famoso film de Akira Kurosawa protagonizada por Toshiro Mifune, aunque en un principio Leone intentó disculparse poniendo todo tipo de excusas. Kurosawa montó en cólera y denunció a los productores, logrando ganar el pleito (los derechos de distribución internacionales fueron exclusivamente suyos). Dejando a un lado polémicas de este tipo, se puede apreciar que ‘Yojimbo’ tenía una historia que podía ser trasladada perfectamente al western (no nos olvidemos de que Kurosawa además rendía con ese film un homenaje al género en cuestión, sobre todo por sus admiradas películas de John Ford, pasión que compartía con Leone), pasado por el filtro que el director italiano estaba a punto de convertir en estilo. La amoralidad del film japonés también está presente en ‘Por un puñado de dólares’, subrayando esto con un incremento de la violencia hasta límites insospechados para la época (atención a la paliza que recibe el personaje central cuando es pillado in fraganti en una de sus artimañas).

Leone, además de una puesta en escena reforzada por unos decorados de una sequedad brutal, en perfecta armonía con el uso del formato scope, contó con dos elementos que hoy día son ya inmortales. Por un lado la inolvidable música compuesta por Ennio Morricone, que va más allá de ser un mero acompañamiento musical. Sus melodías, pegadizas hasta decir basta, muestran y sugieren las motivaciones o sentimientos de los actores de una forma que nunca antes se había visto. El compositor italiano, que a día de hoy sólo tiene un Oscar honorífico, se convertiría en el máximo referente de las bandas sonoras en películas de este tipo (a la copia le salieron copias hasta debajo de las piedras), llegando a expandirse en otros géneros, como ya todos sabemos.

El segundo elemento es, cómo no, Clint Eastwood, cuya composición sigue resultando, aún a día de hoy, una de las mejores de su larga carrera como actor. Con una sorprendente ironía, un laconismo utilizado como expresividad, y cierto sentido del humor (la escena en la que pide al sepulturero tres ataúdes, y después de matar a cuatro hombres le dice que se equivocó, que quería decir cuatro, es impagable), el actor compone un personaje inolvidable. Leone siempre dijo que Eastwood tenía tres expresiones: con cigarro, con sombrero, y sin sombrero. Lo que nunca dijo, porque tal vez ya se daba por entendido, es que con esa enorme economía de medios, Eastwood era capaz de transmitir muchísimo, y de ser totalmente creíble. Por otro lado, el actor nacido en San Francisco se encontraba por primera vez dando vida a un tipo de personaje que no le abandonaría nunca, y que raya en cierto modo con lo fantástico. Su aire misterioso (aparece en medio de una humareda, impasible, peligroso), su origen desconocido, su parquedad en palabras, nos hacen pensar en alguien no humano, o de carácter fantasmal. Esto queda bien patente en una de las secuencias finales, cuando uno de los villanos dispara seguidas veces a Eastwood, y éste se levanta una y otra vez mientras susurra palabras, que semejan por el tono ser de ultratumba. Leone demuestra inteligencia al poner el punto de vista en el villano, de modo que el espectador no tiene más datos que él, y se sorprende (aterroriza) de lo que sucede. El actor Gian Maria Volontè es el perfecto contrapunto a la sobriedad de Eastwood.

Clint Eastwood se volvió a los USA convencido de que la película se olvidaría, hasta que el impresionante éxito que tuvo en Europa le pilló totalmente por sorpresa (incluso no sabía nada de lo del cambio del título). Leone quedó encantado de poder contar con él, después de la negativa de varios actores como Charles Bronson, quien dijo que el guión le parecía el peor que había leído en su vida, o Henry Fonda, que despidió a su agente pues éste ni siquiera le enseñó el guión que Leone le hizo llegar (¿es necesario que diga en qué impresionante película trabajaron los tres unos años después?).

El western empezó a despuntar en Europa, al contrario de lo que sucedía en su país de origen. El cine americano ya llevaba un tiempo trayendo algunas de sus producciones al viejo continente, aprovechando las subvenciones que el cine recibía por aquí (lo que son las cosas, eh?). Eastwood volvería a recibir una llamada para interpretar otra película que haría historia, ‘Per qualche dollare in più’, conocida aquí como ‘La muerte tenía un precio’, en la que Leone y Eastwood tocarían la perfección, cosa que aquí no sucede por un par de detalles no demasiados molestos (la rivalidad de los bandos en realidad era algo fácil de solucionar, y esa cámara subjetiva en el personaje de Volontè cuando cae abatido). Sea como fuere, se disfruta de principio a fin.

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• Clint Eastwood: los comienzos

Quedo bien en fotografía pero si pienso que eso es actuar, no acabo de entenderlo

Hoy damos inicio (un poco más tarde de lo prometido, y pido disculpas por ello) a un análisis de la obra de Clint Eastwood, centrándonos en sus facetas como actor y director. Aunque el prestigio lo ha conseguido sobre todo por lo segundo, creo que para hablar de Eastwood, ambas facetas no deben separarse, pues incluso en sus trabajos en los que la silla de director tenía otro nombre, Eastwood ha tenido siempre un control mayor sobre el producto que otros actores tenían o podrían tener.

He querido citar esa frase del propio Eastwood, porque leída hoy, muchos años más tarde, resulta cuanto menos graciosa. Su economía de medios a la hora de interpretar ha sido vista muchas veces como inexpresividad, obviando lo que directores como Sergio Leone, o actores como Richard Burton, pensaban de sus dotes como actor. Eastwood pertenece a esa clase de actores cuya presencia enamora literalmente a la cámara, y que con dos o tres elementos son capaces de construir todo un personaje, huyendo de todo tipo de lucimientos (¿alguien ha nombrado el Actor´s Studio?) que puedan ahogar hasta el tono del film.

Podríamos incluir al protagonista de ‘Harry el sucio’ en un grupo selecto, en el que también tendrían cabida personalidades tan distinguidas como John Wayne, Gary Cooper, Robert Redford, Morgan Freeman o Sean Connery, por citar unos pocos ejemplos. Pero ya habrá tiempo de extendernos todo lo que queramos con las aptitudes de Eastwood como actor. En este primer post, simplemente vamos a citar algunos de los títulos en los que empezó su larga trayectoria, y las motivaciones que le llevaron a dedicarse a la ardua profesión de ser actor, y más tarde director.

Clint Eastwood siempre ha declarado que se metió en el mundo del cine por casualidad. Casado con Maggie Johnson, de la que se separó en 1979 y que trabajaba como modelo, se dedicaba entre otras cosas a ser monitor de natación (su forma física era espléndida), e incluso limpiaba piscinas, muchas de ellas de famosos del mundo del celuloide. En una ocasión, esperando cobrar una factura por uno de sus trabajos, le vio Arthur Lubin, un correcto artesano de la época (dirigió, entre otras, una de las versiones de ‘El fantasma de la ópera’), que le confundió con un actor, y le contrató para unos pequeños papeles secundarios. Eastwood se dejó arrastrar, por así decirlo. Lo cierto del asunto es que tenía el aspecto físico que muchos de los productores de aquellos años buscaban, guapo, alto (1´93 nada menos) y con un cuerpo prácticamente perfecto. Entraba de lleno en el perfil de muchos de los actores que por aquel entonces empezaban a despuntar.

El problema es que en el cine no consiguió demasiados papeles relevantes, por no decir ninguno. Sus primeras interpretaciones no eran ni siquiera eso, y su nombre no apareció en los títulos de crédito hasta que hizo ‘The First Travelling Saleslady’, de Lubin, un vehículo para el lucimiento de Ginger Rogers, en la que daba vida al apuesto pretendiente de la mejor amiga de la protagonista. Estamos en 1956, y Eastwood tiene 26 años. Hasta ese momento, ha trabajado con Jack Arnold en ‘Revenge of the Creature’, quien a pesar de haber tenido ciertas discrepancias con el actor, le volvió a contratar para ‘Tarántula’; con Lubin en varios films, luego lo haría con su admirado William A. Wellman (en su momento nos pararemos para hablar de la enorme influencia de este realizador en el cine de Eastwood director) en el fracaso ‘La escuadrilla Lafayatte’, que era un especie de remake de su inmejorable ‘Alas’, y cuyo descalabro hizo que Wellman no volviese a dirigir.

Su última película antes de que le llagase una oportunidad que la cambiaría la vida, fue ‘Ambush at Cimarron Pass’, un western que él considera el peor film en el que ha intervenido. Después de esto, y un poco desanimado, consiguió por parte de su agente una prueba para una serie que estaba preparando la CBS, quien quería repetir el éxito que estaba teniendo con ‘Gunsmoke’ (el serial en clave de western más largo de la historia de la televisión norteamericana). Charles Martin Warren, que había sido el creador de la mencionada serie le hizo la prueba, y nada más verlo, le aceptó, pues buscaba a alguien joven que compartiese cartel con el personaje al que daba vida Eric Fleming, cinco años mayor que Eastwood. La serie en cuestión se titulaba ‘Rawhide’, en España ‘Látigo’, y su éxito fue impresionante. El tema central de la misma fue rescatado por Los Blues Brothers, que lo interpretaron, cómo no, en el estupendo film de John Landis.

A lo largo de 217 episodios se narraba la conducción de ganado desde Texas hasta Kansas, conducido éste por los dos personajes de Eastwood y Fleming. Siempre con un montón de adversidades que tiene que atravesar, muchas de ellas protagonizadas por la Naturaleza, que se convierte en una protagonista más de la historia, ‘Rawhide’ fue vendida a más de 30 países, en algunos de los cuales obtuvo un éxito sin precedentes (por ejemplo, en Japón). Eastwood conseguía el reconocimiento popular gracias a su rol de Rowdy Yates en la serie. Un año antes de finalizar la misma, a su compañero de reparto le ofrecen interpretar un western en España, éste lo rechaza, pero Eastwood lo acepta, aún pensando que su historia se parece demasiado a la de cierto film japonés de cierto famoso director. Su titulo en principio era ‘Il magnifico straniero’, pero pronto se lo cambiarían por el de ‘Per un pugno di dollari’, o lo que es lo mismo, ‘Por un puñado de dólares’.

Estaba a punto de comenzar una leyenda.

Nota: para amenizar este análisis, en Blogdecine realizaremos dos concursos sobre las películas de Clint Eastwood. El premio serán tres de sus películas como actor, y otras tres como director. El primero de ellos lo haremos tras hablar sobre ‘Harry el sucio’, y el segundo después de ‘Los puentes de Madison’.

A principios de los años 70, Francis Ford Coppola se convirtió, casi de la noche a la mañana, en uno de los directores más influyentes de las generaciones venideras, con su adaptación de una novela de gran éxito. La película se convirtió en un grandioso éxito de taquilla, cosechó tres oscar (mejor película, mejor actor y mejor guión adaptado, desbancando sorpresivamente a ‘Cabaret’) y arrancó una leyenda que se ha erigido en un tótem inamovible de la cinematografía mundial, desarrollado a lo largo de dos partes que la prolongan, la enriquecen y la matizan. ‘The Godfather’ dio libertad a Coppola para controlar su vida creativa. Pero ¿cómo pudo sobrevivir a las presiones de su realización?

“La película recreaba el ambiente, o reflejaba las memorias de nuestra familia italoamericana”, dijo Talia Shire (hermana de Francis), Connie Corleone Rizzi en la ficción. De forma muy inteligente, Francis Ford Coppola se sirvió de su propia familia, de sus raíces italianas, para sentirse más respaldado en una producción que en aquél momento le superaba, pues según sus propias palabras, aún más esclarecedoras, “cinco meses después no me habrían dado ese trabajo”. Para Francis, esta experiencia fue catártica, pues al mismo tiempo que cambió completamente su vida, resultó una hazaña mastodóntica soportar a los ejecutivos del estudio y mantener sus ideas respecto a la historia y el casting. Era un chaval que se enfrentaba a las grandes productoras…y ganaba.

Muchos nos hemos hecho la misma pregunta los últimos treinta y pico años: ¿cómo es posible que le ofreciesen a Coppola la adaptación y la realización de un best-seller que acabaría convirtiéndose en la película de mayor éxito de la historia (hasta que llegó ‘Jaws’). Él, hasta ese momento, no era más que un director mercenario, que aceptaba cualquier cosa que le diesen, y que salvo algunos rasgos personales muy aislados, no había demostrado un grandísimo talento en ningún trabajo. A fin de cuentas, se trataba de un realizador con ínfulas independientes, muy influenciado por artistas europeos.

La respuesta sólo parece ser una: Coppola tuvo la suerte de que esa novela (de la que de momento diremos que no es ninguna maravilla de novela) no fuese todavía un gran best-seller. Y tuvo la suerte de contar con un equipo entregadísimo que le aseguraba la supervivencia. De hecho, parecía el destino. ¿No parece acaso predestinado que cuando el estudio le amenazó con despedirle por ser poco violento llegara la secuencia de la paliza de Carlo a Connie? ¿No parece predestinado que cuando estaban hartos del “soso” de Pacino, llegase la famosa secuencia del doble asesinato en el restaurante? Peor más aún, pues parece que Coppola pone su vida en imágenes de forma casi sobrenatural.

Pues las dos piedras angulares de su lucha con los estudios eran Marlon Brando (un actor en desgracia al que todos los productores odiaban por ser muy poco “profesional”) y Al Pacino (un completo desconocido, con apenas una película a sus espaldas y cara de buen chico, que al final iba a ser el gran padrino triunfante sobre sus enemigos); y en el caso del primero, los directivos del estudio amenazaban con despedir a Francis si sólo pronunciaba el nombre Marlon. Es exactamente lo mismo que el poderoso productor Jack Woltz (John Marley) le grita a Tom Hagen (extraordinario Robert Duvall). Es muy notable de qué forma una historia escrita por Puzo en su novela varios años antes, proporciona a Coppola la oportunidad (una de tantas, como iremos viendo en este estudio) de contar su propia vida.

Fascinante resulta también, sin duda, la forma en que la cara de Pacino se metió en la mente de Coppola desde el primer minuto. Todos sabemos ahora de qué forma le defendió y le hizo repetir docenas de pruebas, a pesar de que todo el mundo en su entorno estaba en contra de que interpretara a Michael. Hay documentos audiovisuales que muestran cómo James Caan, o el propio Martin Sheen (que siete años más tarde protagonizaría ‘Apocalypse Now’), entre cientos, hicieron pruebas con escenas de Michael. Pero si uno ve esas pruebas, se advierte que Pacino había nacido para interpretar ese papel. Y más que eso, para convertirse, de forma gradual, en un evidente alter-ego de Francis.

Por encima de todo, es muy importante tener en cuenta, que la familia es algo muy poderoso para Coppola. Es un elemento acogedor en su vida, redentor, aunque también las cadenas que te empujan a un destino inevitable, doloroso y quizá trágico. “La elección más acertada y lo que hizo posible la película fue el hecho de que Francis sea un hombre de familia”, dice James Caan. “Es importante que Coppola muestre el lado familiar. Una familia es el principio y el final del mundo, en el amor y la compañía. Independientemente del estilo de vida”, asegura Robert Duvall. Ambos intérpretes entendieron muy pronto a qué clase de relato estaban dando vida. Esto era algo más que una película de gángsters, era una tragedia familiar, una elegía en torno a las raíces más primarias del ser, que nos definen mientras nos aprisionan.

Incluso en su relación con su propia mujer, Eleanor, los paralelismos surgen como explosiones de instinto. Kay Adams (excéntrica, inolvidable Diane Keaton) es una abstracción del significado de su esposa en un entorno italoamericano, y en el entorno cerrado de una intensa producción: la mujer blanca privilegiada, que aguanta por amor lo que otras mujeres consideran ofensivo o humillante para su sexo. Conocemos de sobra la, en ocasiones, tormentosa relación que Eleanor ha sostenido con Francis, y es imposible desligarla de la que sufren, muy a su pesar, Kay y Michael, dos criaturas superadas por el devenir de los acontecimientos, carne de cañón sacrificada en aras de la ambición y la llamada de la sangre.

No en vano, Francis se preocupó mucho, en la preparación de las tres películas, de que sus actores vivieran un entorno familiar típicamente italoamericano, con su hermana Talia sirviendo una cena preparada por ella a todo el reparto, sentado a la mesa al estilo tradicional, buscando la manera de que vivieran juntos experiencias cotidianas, uniéndoles de aquella manera y preparándoles para sus caracterizaciones. Lo que viene a ser una variación (prácticamente coppoliana) de esa herramienta de dirección de actores que te advierte que cuanto más tiempo pasen juntos, y más se relacionen, más fácil será arrancar de ellos interpretaciones convincentes basadas en sus propias experiencias.

Nadie puede sorprenderse, por tanto, de que Francis decidiera que el bebé, hijo de Connie y Carlo, fuera su propia hija recién nacida, Sofía, que más de dos décadas después se convertiría en una realizadora de renombre; ni de que elevara la tan deseada colaboración entre los distintos departamentos que comportan el rodaje de una película al rango de trabajo familiar. Francis, amenazado con ser despedido a las pocas semanas de rodaje, preocupado porque los primeros rollos no habían impresionado a los ejecutivos (pues los consideraban demasiado tenebrosos, demasiado personales y poco comerciales), se metió de cabeza en una historia que, aunque a posteriori él suele despachar como la posibilidad para desarrollar ideas personales y para costearse su estudio, es quizá lo más personal y sincero que ha filmado.

Porque como decía Al Pacino: “Francis se parece más a Michael que yo mismo”. Y es cierto. En el próximo capítulo es el momento para que el autor de este texto se meta de cabeza, a su vez, en los ecos de una de las películas más famosas de todos los tiempos, y de ser capaz de ofrecer una visión y unas reflexiones que aporten algo valioso a la extensísima bibliografía de este mito.

Estudio F.F. Coppola en Blogdecine

Francis Ford Coppola, el artista maldito

Francis Ford Coppola, loco por el cine

Suelo comentar con frecuencia una obviedad, pero que encierra mucha mala leche detrás. ¿A quién pertenece realmente al autoría de una película? ¿Al director o un actor que en absoluto estado de gracia llena con su presencia todos los poros de los fotogramas en los que aparece elevando la calidad de la película?

Hace aproximadamente un año, en la ceremonia de los Oscar del 2008, la Academia coronó a los Hermanos Coen sobre la base de un personaje memorable como es Anton Chigurh, que tuvo el añadido de poner a todo el mundo de acuerdo con la interpretación realizada por Javier Bardem... La preparación del personaje fue una oda a los detalles: los andares, la forma de contar las cosas y el acento para hablar, el manido corte de pelo… Sin embargo, lo que vengo a hablar en estas entradas es de secuencias determinadas, y en ‘No es país para viejos‘, la que se lleva la palma es la conversación en la gasolinera con el asesino, de un dependiente cuyo error es ser demasiado observador y agradable con sus clientes.

Para entender la grandeza de esta secuencia, hay que regresar al principio de la película, a lo que los directores nos van mostrando en pinceladas sobre el personaje. Desde el arranque con su detención, hasta la forma de fugarse de la comisaría del sheriff matando al ayudante que le había detenido, o como para un coche al azar y usa la pistola para matar vacas en el pobre conductor… Tenemos alguien frío y asesino delante de un mostrador, echando gasolina y comprando unos pistachos, que no quiere dejar ni una sola pista de su paso por los sitios donde va sembrando el terror.

El desconocimiento hace que preguntes, y el interrogatorio que viene a continuación pasa a ser la prueba para saber si vas a morir o no. Los espectadores sabemos quien es Anton Chigurh, le hemos visto en acción y tenemos claro que el dependiente no sabe lo que le puede llegar a pasar, hasta que comprueba el grado que va alcanzando las preguntas, de un cliente que se ha enojado con la curiosidad mostrada hacia su persona, y lo que es peor, le infunde desconfianza.

El tono de Bardem no varía. Paulatinamente va aumentando el miedo que está infringiendo en su posible próxima víctima, y los espectadores lo vamos sintiendo, además empleando un tono burlesco, como es ese “friend… oooh!” con deje tejano que entona para finalizar varias frases. Más el juego del cara o cruz para saber qué es lo que va a suceder.

Todo lo que incluye esta secuencia, como comentaba antes, viene del principio. Aquí se nos muestra, por primera vez, la manera de pensar del personaje y como lo exterioriza. Y lo más importante, en esta demostración del poder que puede llegar a ejercer el miedo: una desconsideración total por la vida ajena y la vida propia, y que el azar, identificado con una moneda, tiene un papel crucial en las consecuencias finales de una pregunta curiosa realizada a destiempo.

Toda la conversación resulta ser la primera parte, de un regreso posterior a la misma gasolinera, ya más adelante. Conociendo al personaje es fácil intuir qué es lo que seguramente va a hacer. El acierto, de nuevo, vuelve a recaer en que no le vemos a Anton Chigurh en acción. Tan sólo intuimos que ha podido seguir haciendo su papel de ángel exterminador con todo aquel que ha tenido la desgracia de cruzarse en su camino y estar más de un minuto con él.

Eso premiaron y reconocieron los académicos el año pasado. Esta noche será otra historia. Seguramente de reconocimiento a otra interpretación que se apoderó de una película. The Joker contra Anton Chigurh, ¿quién ganaría?

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