“Te lo diré de otra forma. ¿Es posible que no existan las coincidencias?”

(Graham Hess)

Ahora que parece que se han vuelto a poner de moda las historias sobre extraterrestres, he querido echar mano de mi deuvedeteca y rescatar la que para mí es la mejor película que se ha hecho sobre el tema desde ‘Encuentros en la Tercera Fase’ (‘Close Encounters of the Third Kind’, 1977). El estadounidense M. Night Shyamalan (cuyo verdadero nombre es Manoj Nelliyattu Shyamalan) está atravesando el peor momento de su carrera, pero al igual que ocurriera con el mítico Alfred Hitchcock (con el que comparte un extraordinario talento para crear suspense), puede estar seguro que su obra se asentará y cobrará importancia, que el tiempo le pondrá en el lugar que se merece. Coincido con muchos en que el realizador de origen indio atraviesa un bache artístico importante, pero solo desde ‘El incidente’ (‘The Happening’, 2008), y en todo caso no conviene olvidar que pocos cineastas actuales pueden presumir de contar con cinco joyas en su filmografía, además rodadas en un período de apenas diez años.

Con unos 70 millones de presupuesto (una cifra inferior a lo que suele costar un blockbuster de Hollywood, en torno a los 100, 150), una fuerte campaña publicitaria y el por aquel entonces estelar Mel Gibson al frente del reparto, recuerdo que ‘Señales’ (‘Signs’, 2002) se quiso vender como el verdadero regreso del director de ‘El sexto sentido’ (‘The Sixth Sense’, 1999), intentando borrar la huella del fiasco comercial que supuso ‘El protegido’ (‘Unbreakable’, 2000, para mí su mejor película), cuando en realidad Shyamalan seguía siendo fiel a su estilo, su forma de narrar; el resultado fue un considerable éxito de taquilla y un incremento de detractores del director. Desprovista de sofisticados efectos visuales y complicadas secuencias de acción, pero fuertemente armada con herramientas fundamentales como un sólido guión, una fantástica puesta en escena y unas inspiradas interpretaciones, ‘Señales’ es el triunfo del cine como arte para contar historias.

Una pesadilla realista, una familia auténtica

La idea esencial de la película, originada a raíz del interés de Shyamalan por esas famosas figuras aparecidas en los campos de trigo (relacionadas con temas sobrenaturales), era relatar el inquietante contacto con una raza extraterrestre desde el punto de vista de una familia, en una casa en medio del campo. Como aclara en uno de los reportajes incluidos en el DVD, el cineasta encontró la inspiración para construir su relato en tres películas de terror que le resultan fascinantes: ‘La invasión de los ladrones de cuerpos’ (‘Invasion of the Body Snatchers’, 1956), ‘Los pájaros’ (‘The Birds’, 1963) y ‘La noche de los muertos vivientes’ (‘Night of the Living Dead’, 1968). En las tres, los personajes ven alterado su mundo por completo tras la repentina aparición de siniestros hechos extraordinarios, sin explicación, sin vuelta atrás, y comprenden que lo que parece una inofensiva pesadilla es sin embargo terriblemente real, y tienen que hacerle frente. No cabe duda que a la que más se asemeja ‘Señales’ es a la película de Hitchcock, en especial desde que la acción se centra en la casa.

Si hay otro director con el que claramente Shyalaman comparte algo, es con Steven Spielberg, y esto queda patente si uno compara ‘Señales’ con ‘La guerra de los mundos’ (‘War of the Worlds’), estrenada solo tres años después, pero también si vamos un poquito más lejos y nos fijamos en la ya citada ‘Encuentros en la tercera fase’ o ‘E.T.’ (‘E.T.: The Extra-Terrestrial’, 1982). Shyamalan adora las historias que viene contando Spielberg desde hace décadas, y en concreto le interesa cómo introduce la trama fantástica en un entorno dramático que suele involucrar a una familia, que aporta sus propios conflictos; personajes corrientes con problemas corrientes que cualquiera va a entender y compartir, va a sentir como posibles y reales, lo que va a facilitar una conexión que favorece el disfrute de la película. De ahí que en ‘Señales’ no preste tanta atención al alienígena (al que solo veremos con claridad en una sola secuencia) ni a las naves, que apenas aparecen sugeridas en las imprecisas imágenes de los telediarios o ilustradas en un libro (de dudosa credibilidad); no hay planos para que el espectador se fije en los efectos visuales, pues no es a lo que debe prestar atención.

En otras películas importan los diseños de los extraterrestres y las naves, el enfrentamiento violento y espectacular con los humanos; no en este relato, aquí de lo que debe preocuparse el espectador es de los cuatro miembros que componen la familia protagonista, a los que dan vida unos muy inspirados Mel Gibson, Joaquin Phoenix, Rory Culkin y Abigail Breslin (al igual que Spielberg, Shyamalan es muy hábil dirigiendo niños). La de los Hess es una familia que atraviesa una etapa de crisis, como se sugiere desde el inicio (el grito de la niña provoca una reacción desmedida en el padre, que al incorporarse de la cama cubre con su rostro una foto donde aparece la madre, a la que solo veremos en un flashback), y viven prácticamente aislados del mundo tanto física como emocionalmente, en un casa de estilo victoriano (construida específicamente para el film) junto a unos campos donde se cultiva maíz (porque el tallo es mucho más difícil de doblar que si se tratase de trigo, así es más extraño lo que ocurre), lugar donde van a aparecer las inquietantes señales que dan título a la película.

No es el único sentido. Aparentemente, el reverendo Graham (uno de los más complicados y mejores papeles de Gibson) perdió la fe tras el fallecimiento de su mujer en un desafortunado accidente ocurrido seis meses atrás, pero es pura fachada, en realidad sigue creyendo en la existencia de un ente divino, solo que han cambiado sus sentimientos hacia él, como revela entre susurros durante la tensa secuencia del sótano; no ve señales de su presencia en la Tierra, cree que los ha dejado solos, y por eso le consume el miedo ante la aparición de los alienígenas, está seguro que no hay salvación. A diferencia de su hermano mayor, Merrill (con esa mezcla de ingenuidad, rareza y energía que siempre aporta Phoenix) sí cree que hay “algo” que los protege, cree que todas las cosas pasan por alguna razón, así que tiene esperanza, fe en que todo acabará bien, lo que le mantiene fuerte en los momentos más oscuros. No será hasta el final, y después de que Merrill le haya reprendido (“no quiero volver a ver esos ojos”), cuando Graham logra encajar las piezas y entender el gran mensaje que se escondía en las últimas y superficialmente inconexas palabras de su amada esposa.

Cuenta Shyamalan que en un principio imaginó ‘Señales’ sin música (de hecho, le suele pasar con todas), pero al hablar con su amigo James Newton Howard, y darse cuenta de que éste entendía perfectamente lo que quería llevar a cabo, le pidió su colaboración. Para los que albergan alguna duda sobre qué opción era preferible, en el DVD hay una escena del final con y sin acompañamiento musical, y resulta de lo más evidente lo mucho que ayuda la composición de Howard, se integra (hasta el punto de ser imposible separarlas) y aporta una gran energía a la historia, la hace más emocionante. También contribuye a crear la atmósfera necesaria en los muchos momentos de suspense que tiene el film, gracias a la cuidada puesta en escena del director, que no deja nada al azar (sus guiones y sus storyboards son muy precisos), y a su concepción del terror; prefiere sugerir, que el espectador imagine, antes que mostrar. Creo que su única equivocación importante es haber participado como actor, un cameo habría sido más acertado, pero por lo demás, estamos ante el trabajo intachable de un cineasta impresionante, que ojalá recupere pronto su mejor versión. Una joya de la ciencia-ficción, del terror, y del cine en general.

La segunda mitad de la década de los 70 y parte de los 80, hasta su temprana muerte, fue la etapa de decadencia de Sam Peckinpah, tanto a nivel personal como artísticamente hablando. Tras el calamitoso rodaje de ‘Los aristócratas del crimen’ que fue un relativo éxito, Peckinpah tuvo muchas ofertas, entre ellas las de dirigir ‘King Kong’ y ‘Supermán’, películas que acabaron en manos de John Guillermin y Richard Donner, ya que el director de ‘Pat Garrett y Billy the Kid’ se decantó por ‘La cruz de hierro’, la adaptación de un novela, cuyo primer guión fue escrito por Julius J. Epstein, prestigioso escritor de films como ‘Casablanca’ (id, 1942, Michael Curtiz), ‘Yanqui Dandy’ (‘Yanquee Doodle Dandy, 1942, Michael Curtiz) o ‘Arsénico por compasión’ (‘Arsenic and Old Lace’, 1946, Frank Capra). Curiosamente el primer borrador de Epstein no convenció nada a Peckinpah.

Fue entonces cuando se precisó la ayuda del propio director acompañado de James Hamilton y Walter Kelley para reescribir el guión, el cual vino de perlas a Peckinpah para hablar sobre los horrores de la Segunda Guerra Mundial, y por ende de cualquier guerra. Resulta curioso que en esta historia no exista uno de los elementos característicos de su autor: la amistad traicionada. Peckinpah debió pensar que el tratamiento que iba a dar de la guerra ya era suficiente para sus personajes. Y es que no estamos ante un film bélico al uso. Sus aterradoras imágenes provocan el absoluto rechazo ante uno de los inventos más estúpidos del ser humano, y Peckinpah lo logra sin discursos ideológicos de ningún tipo.

‘La cruz de hierro’ se desarrolla en plena Segunda Guerra Mundial, cuando Alemania luchaba contra Rusia en el frente este. Un pelotón alemán encabezado por el valiente sargento Steiner, asqueado de la guerra, deberán obedecer las órdenes del capitán Stransky, un oficial prusiano cuyo único interés es ser condecorado con la famosa cruz de hierro para regresar lleno de honores a su hogar y poder mirar de frente a su familia. Steiner y Stransky se odiarán desde el primer momento en el que se ven, algo inusual y atípico en el cine de su autor. Esta vez no tenemos a dos amigos del alma que se traicionan convirtiéndose dicha traición en uno de los puntos fuertes del relato. Esta vez es la propia guerra la que se revela como un feroz instrumento de traición del ser humano hacia sí mismo.

A pesar de que rara fue la vez que Peckinpah no se enfrentaba a los productores ya que quería imponer su criterio, con toda la razón del mundo pues para eso es el director, en el rodaje de ‘La cruz de hierro’ las penurias no vinieron porque el director perdiese el tiempo con el alcohol o las drogas. La película fue rodada en Yugoslavia y allí era difícil conseguir sustancias como la cocaína, así que el señor Peckinpah decidió ahogar sus penas y alegrías en su amiga del alma, su amante, la bebida. No obstante, esta vez no cometió los excesos de otras ocasiones, hubo algún pequeño accidente, eso sí, que obligó a Peckinpah a estar casi siempre sentado llevando consigo un ayudante que lo trasladaba de un lugar a otro del rodaje en camilla. Conocida la fama del director de intratable, el que se ocupó de dicho trabajo reconoció haberlo hecho por si en algún momento le surgía la oportunidad de tirar a Peckinpah al suelo. Pequeñeces comparado con el verdadero trauma en la filmación: la diferencia de idiomas entre los encargados del film y los actores contratados como extras, algo que supuso un verdadero martirio a la hora de filmar las cuantiosas escenas de soldados de los dos frentes luchando.

Este pequeño incidente hizo que muchos de los extras no se enterasen de nada cuando Peckinpah daba órdenes y andaban un poco perdidos, algo que puede apreciarse en el film, sobre todo en su parte final. Hay que sumar el hecho de que parte del vestuario estaba mal envejecido hasta que se llamó a un equipo americano que hizo lo que pudo con el material restante, y los tanques pedidos para las escenas en las que aparecen se quedaron en únicamente tres. Sí, en la película parecen más y es debido a la extraordinaria labor de montaje de Michael Ellis —trabajó posteriormente en ‘Superman’, uno de los proyectos rechazados por Peckinpah—, Murray Jordan —en el rodaje conoció a una montadora que le dijo estaba trabajando en ‘Star Wars’ de George Lucas a lo que Jordan contestó: “ah, una de esas tonterías de ciencia ficción, yo estoy en una película de Sam Peckinpah“—, Tony Lawson y Herbert Taschner que multiplicaron por diez los pocos elementos de los que disponían. El resultado es simple y llanamente extraordinario. Las secuencia bélicas están entre lo mejor del género, gracias a John Coquillon que consigue un realismo único.

Uno de los grandes aciertos de Peckinpah es que éste logra que aborrezcamos la guerra sin necesidad de hacer ideologías de ningún tipo. Los protagonistas son soldados alemanes en las Segunda Guerra Mundial, se supone que son los malos y aún así nos interesamos por sus vidas y sus muertes. Alusiones a los aliados o Hitler no existen en el film, estamos en el frente ruso, el director no quiere hurgar en la herida del holocausto o cosas parecidas, él quiere hablar de la guerra, de demostrar que ésta es tan horrible para los “buenos” como para los “malos” si se me permite expresarlo así. En ‘La cruz de hierro’ no hay soldados, hay hombres que odian la guerra, algunos luchan por deber, otros por obligación, y otros para conseguir la gloria. Y en medio de todo eso, los bajos instintos del ser humano en un contexto de horror. Sirva como ejemplo el episodio de las mujeres, la felación y lo que viene después, o sin ir más lejos el recibimiento que sufren Steiner y sus hombres al regresar con prisioneros rusos, por no hablar del destino del niño ruso adoptado por el pelotón en un momento dado. La Guerra no hace diferencias.

Una vez más Peckinpah logró un reparto de altura para su película. James Coburn, que ya tenía experiencia con el director y no sería la última vez que trabajasen juntos, da vida a Steiner, un hombre totalmente asqueado del mundo, de la guerra y de los hombres que las provocan. Es sin duda, el personaje mejor trazado por encima del capitán Stransky, a cargo de Maximilian Schell, tal vez un poco exagerado. James Mason y David Warner son dos oficiales que representan el lado burocrático de la guerra, aquellos que intentan explicar con órdenes y leyes lo que sencillamente no tiene explicación.

‘La cruz de hierro’ no funcionó bien en la taquilla americana —aunque un cineasta como Orson Welles envió un telegrama a Peckinpah en el que le decía que era la mejor película antibélica que había visto nunca—, se supone que por la difícil identificación del público yanqui con un soldado alemán, pero en Europa fue un éxito estruendoso, tanto que provocó una continuación con Richard Burton en el papel de Steiner. Afortunadamente Peckinpah rechazó dirigirla prefiriendo meterse en un entretenimiento puro y duro sobre unos camioneros haciendo gala de esa exageración típica en el último tramo de su obra.

Especial Sam Peckinpah en Blogdecine:

• Un título profético
• ‘Duelo en la alta sierra’
• ‘Mayor Dundee’
• ‘Grupo salvaje’
• ‘La balada de Cable Hogue’
• ‘Perros de paja’
• ‘Junior Bonner’
• ‘La huida’
• ‘Pat Garrett y Billy the Kid’
• ‘Quiero la cabeza de Alfredo García’

• ‘Los aristócratas del crimen’

De estilos muy diferentes, pocos directores son tan sinónimo de la época dorada de Hollywood como Alfred Hitchcock y Billy Wilder, y aún menos pudieron siquiera igualar la recaudación de sus grandes éxitos. Durante los años cincuenta, como tantos otros maestros, llegaron a su plenitud profesional y de prestigio. El primero dirigió once largometrajes en esa década, entre los que se cuentan las obras maestras ‘La ventana indiscreta’, ‘El hombre que sabía demasiado’, ‘Vértigo’ y ‘Con la muerte en los talones’. El segundo dirigió nueve, algunos tan importantes como ‘Sunset Blvd.’, ‘Testigo de cargo’ (esa película tan hitchcockiana) y ‘Con faldas y a lo loco’.

Ambos llegaron a 1960 pletóricos de fuerzas, creatividad y autoconfianza. Wilder con cincuenta y tres años y Hitchcock con sesenta. Y ambos fueron nominados ese año a mejor director por sendas películas: ‘El apartamento’ y ‘Psicosis’, dos polémicos taquillazos. Se lo llevó Wilder, al mismo tiempo que el de mejor película y mejor guión original (y mejor montaje y dirección artística). Pocos podían suponer que este fulgurante inicio de década sería tan diferente del final de la misma, en la que ambos directores veteranos sufrieron por fin el fracaso en taquilla, y de forma tan paralela y similar.

Provenientes ambos de Europa, cultos y arrogantes, Wilder y Hitchcock trabajaron siempre por crear éxitos universales. No cabía para ellos la posibilidad de un cine personal para minorías, más bien que su cine llegara a cuanta más gente mejor, y se encontraban en el sitio ideal para conseguirlo. Ya ancianos, llegó al medio la teoría de los autores, y los directores a ser considerados algo más que artesanos, lo que agradó a Hitchcock y fue indiferente para Wilder. Ambos eran currantes, sobre todo, grandísimos profesionales. Sin embargo, no supieron adaptarse a los tiempos, lo que hasta cierto punto resulta meritorio, porque quizá entonces empezaron a ser autores.

Los difíciles años 60

Los años sesenta fueron el principio del final de los grandes estudios, la llegada masiva de la televisión y el cambio de tendencias en el cine. Los viejos maestros se encontraron cada vez más incómodos en el seno de Hollywood, pero Wilder aún conocería dos exitazos con ‘Uno, dos, tres’ y, sobre todo, con ‘Irma, la dulce’ en 1963, bastante atacada por la crítica, pero que dio muchísimo dinero. Hitchcock, por su parte, esperó hasta 1963 para realizar su siguiente película desde ‘Psicosis’, la extraña, oscura y vanguardista ‘Los pájaros’, que por suerte aún le dio algunas alegrías en la taquilla.

1964, sin embargo, fue el año clave en la carrera de ambos cineastas. Billy Wilder llegaba más lejos que nunca en su cruel misantropía y su subversión de los códigos sociales con su brillante ‘Bésame, tonto’, que fue destrozada por la puritana crítica de la época, y que significó también un doloroso fracaso de taquilla. Hitchcock, por su parte, firmaba la irregular ‘Marnie, la ladrona’, se obsesionaba absurdamente por Tippi Hedren, y en un descanso del rodaje llegaba más lejos que nunca y le ofrecía directamente a la actriz una proposición sexual, que fue rechazada de plano. El fracaso de la película terminó por destruir gran parte de la confianza que un Hitchcock de 65 años tenía en sí mismo.

1966 fue el año en que ambos cineastas llevaron a cabo lo que Hitchcock siempre denominó un ‘Run for cover’, es decir, un proyecto no demasiado arriesgado con el que un director intenta capear un fracaso anterior. Wilder firmó la estupenda ‘En bandeja de plata’ y Hitch ‘Cortina rasgada’. Ambas no dieron mucho dinero, pero fueron recibidas con relativo entusiasmo. Consiguieron más o menos lo que buscaban, recuperarse y redimir un poco su condición de directores estrella. Sin embargo, todo se estropearía en el siguiente proyecto de ambos.

1969 vio nacer la fabulosa ‘La vida privada de Sherlock Holmes’ y la infravalorada ‘Topaz’. La película de Wilder fue una gran producción mutilada en su montaje de manera brutal, y que sin embargo es una maravilla de equilibrio formal y ritmo, un milagro. Wilder planeó para ella una gran producción de varias horas, pero ya no tenía el poder ni la energía para enfrentarse al estudio. Como resultado, en lugar de estrenarse en 1969, lo hizo en 1970, después de innumerables cambios, y para cuando se estrenó era un desastre anunciado. Recaudó poquísimo dinero, Wilder fue tachado de anticuado, y el proyecto fue un fracaso absoluto del que el director vienés jamás se recuperó.

Hitch, por su parte, intentaba volver a las esencias, mientras procuraba coger el signo de los tiempos, con la maravillosa ‘Topaz’, que fue vilipendiada de manera atroz y significó un nuevo fracaso de taquilla para él, uno del que ya nunca se recuperó.

Ambos directores habían llegado a la década de los setenta muy tocados tanto en su confianza en sí mismos, como en la confianza que los estudios tenían en ellos. Wilder no era excesivamente mayor, pero Hitchcock tenía más de setenta años. En 1972 ambos regresaron con sendas películas: la divertida aunque algo desvaída ‘Avanti!’ y la brillante aunque algo impersonal ‘Frenesí’. Ambas películas fueron nuevos fracasos, aunque son más que interesantes y merecían mejor suerte. Y aquí acaban los paralelismos en ambas carreras, pues Hitchcock sólo pudo terminar un largometraje más, la floja ‘Family Plot’ de 1976, y Wilder conoció un éxito postrero con ‘Primera plana’ en 1974.

Hitchcock moría, solitario y amargado, en 1980, pero Wilder llegaría a dirigir un largometraje en 1981 y moriría en 2002. Ambos gigantes son, sin duda, ejemplos máximos de la necesidad de cambiar según los tiempos si se quiere prolongar un gran éxito de público, pero eso quizá puede significar dejar de ser fiel a sí mismos. Puede que el Wilder más personal sea el de ‘Bésame, tonto’, ‘En bandeja de plata’ y ‘Sherlock Holmes’, pero curiosamente el más personal Hitchcock fue el más exitoso: ‘La ventana indiscreta’, ‘Con la muerte en los talones’, ‘Psicosis’. Ironías del cine.

Stanley Kubrick, Sam Rockwell y Scarlett Johansson. No sólo son tres nombres que suenan muy bien juntos, también resulta que están implicados en una misma película. Ya, no, sé de sobra que uno de ellos dejó esta tierra hace años (quizá para reorganizar un poco el universo), pero antes de eso estuvo trabajando en un proyecto que desafortunadamente no salió adelante, titulado ‘Lunatic at Large’; y ahí es donde entran los otros dos, ya que la película finalmente se va a hacer.

Así es, esta semana se ha sabido que Rockwell y Johansson, a los que pronto veremos juntos en ‘Iron Man 2’, han firmado para protagonizar ‘Lunatic at Large’, basada en una historia original de Kubrick y el novelista Jim Thompson (ambos trabajaron juntos en dos obras maestras, ‘Atraco perfecto’ y ‘Senderos de gloria’). La película nos trasladará a Nueva York en 1956 y se centrará en el complicado y trágico romance entre Johnnie, un ex-feriante con problemas mentales, y Joyce, una nerviosa y atractiva camarera. El guión definitivo lo ha escrito Stephen Clarke y quien se sentará tras las cámaras será el debutante Chris Palmer, hasta ahora director de anuncios publicitarios. Por el momento no hay fecha de inicio para el rodaje.

PD: Clarke considera que la belleza de esta historia radica en que pertenece a otra época, así que lo más apropiado sería rodar el film en blanco y negro, como el cine negro clásico. Veremos qué ocurre.

Vía | ComingSoon
En Blogdecine | Especial Stanley Kubrick

Ojito a esto. Tony Scott, conocido también como “el hermano loco de Ridley” y responsable de cosas como ‘Domino’ o ‘Asalto al tren Pelham 123’, está preparando su nueva película, un viejo proyecto que lleva intentando levantar desde hace años y que lleva por título ‘Potsdamer Platz’. Al parecer, Scott quiere contar con tres de los actores más populares del momento, Javier Bardem, Jason Statham y Mickey Rourke, para que la protagonicen, habiéndose iniciado ya las negociaciones. Según cuentan, el director también quiere contar como sea con Gene Hackman, con quien ya trabajó en ‘Marea roja’ y ‘Enemigo público’, pero el actor lleva años retirado y no parece estar dispuesto a volver a situarse delante de las cámaras. Aún así, no hay que descartarle todavía.

‘Potsdamer Platz’, que al parecer es el nombre de una estación de tren y un centro comercial en Alemania, narra un drama criminal centrado en dos miembros de una familia mafiosa de Nueva Jersey que desea extender su poder internacionalmente. El guión lo han escrito Buddy Giovinazzo, David Scinto y Louis Mellis, y la intención de Scott es empezar a rodar a finales de este año; ya veremos con quién al frente del reparto.

PD: Lo último de Tony Scott es ‘Unstoppable’, que acaba de terminar de rodar, con su amigo Denzel Washington, Rosario Dawson y Chris Pine como protagonistas.

Vía | Deadline

Mañana, viernes 12, se estrena ‘Pájaros de papel’, dirigida por Emilio Aragón y protagonizada por Imanol Arias y Lluis Homar, entre otros. Este film trata el tema de los artistas ambulantes en los primeros años de posguerra, en un tono tragicómico.

No dudo de la sinceridad y la implicación del director en su opera prima, pues es probable que lo que nos narra se asemeje a lo que les ocurrió a sus antepasados antes de emigrar a América. Así que nos encontramos ante un film personal, aunque no se trate de cine de autor. Su intención de hacer una película que guste a las mayorías tampoco puedo criticarla, ya que me parece una opción muy respetable, aunque sé que se considera casi como un pecado en algunos círculos. Y, a pesar de que a mí, personalmente, me empalaguen las historias tan dulzonas, me moleste que se me manipule de manera tan extrema y de que aborrezca todo lo que me lleva, de forma tan descarada, a soltar esa inevitable lagrimita; tampoco cuestiono la honradez de Aragón cuando utiliza todos los recursos a su alcance para provocar la emoción, pues, posiblemente, de acuerdo con su criterio, eso sea lo correcto y casi obligatorio del cine.

Según lo que persigue, queda claro que sus caminos han sido los más acertados. Si alguien quisiese hacer un curso sobre técnicas para emocionar al espectador, la mejor recomendación sería que estudiase este film a fondo. Esa lágrima que sitúo en el titular tiene facilidad para brotar, pero decir que es fácil provocar en el público tal congoja que no pueda reprimirla sería ningunear el oficio y presuponer demasiado. Esta consecución es fruto de un empleo perfecto de los elementos de la narración. ‘Pájaros de papel’ puede ser manipuladora, pero no es tramposa; en todo caso, poco sutil.

Aragón tiene tras de sí a toda una industria, a un equipo de profesionales bregados en conseguir éxitos en televisión, por lo que habría sido raro que algún aspecto de su película saliese mal. Hemos criticado en más de una ocasión la falta de profesionalización que sufre el cine español, y ahora sería absurdo quejarse de que se trasladen los esquemas televisivos a la creación fílmica.

‘Pájaros de papel’ está bien ambientada y realizada con pulcro clasicismo. El desarrollo de la historia es fluido y mantiene un ritmo que la hace avanzar sin detenerse, combinando las anécdotas con un hilo argumental somero, pero muy encauzado.

Lo que más se podría destacar de este film son las interpretaciones, desde los principales actores a los figurantes. Imanol Arias siempre me ha causado una antipatía por su sequedad y soberbia, pero supongo que cuando estas características se incorporan al personaje, no se pueden señalar como signo de una mala interpretación. En algunos momentos en los que es necesario lograr la emoción, Arias se sabe plegar a este sentimiento. De Lluis Homar había comentado en otras ocasiones que no me convencían sus dotes interpretativas —por ejemplo, lo hallé el peor elemento de ‘Los abrazos rotos‘—, pero aquí está convincente y cercano, muy metido en su papel. Tal vez nos encontremos ante su mejor trabajo.

El niño Roger Princep es gracioso y zalamero y, al igual que lo hace su personaje, sabe meterse al público en el bolsillo. Entre los secundarios se encuentran importantes nombres que dan categoría al film. Destacaría principalmente a Luis Varela y a Carmen Machi, que cuentan con papeles lucidos, aunque breves, y que aportan su granito de comedia. Asimismo se puede ver a Cristina Marcos, José Ángel Egido, Diego Martín o Fernando Cayo, todos ellos oportunos en sus personajes.

Ideológicamente, ‘Pájaros de papel’ se puede tachar de maniquea, como casi todos los films de la guerra civil española, por su retrato de personajes sin matices en uno y otro bando. Contrariamente, (SPOILERS) esa huida final de los tres personajes principales cuando, en una treta similar a la de ‘Malditos bastardos’, se urde un complot para asesinar a Franco (FIN DEL SPOILER), da la sensación de falta de implicación. Parece que Aragón quería entrar en el tema político, pero sin teñir demasiado a sus protagonistas, sin mancharse mucho las manos de rojo.

Si no hubiera recordado ‘El viaje a ninguna parte’, esa obra maestra de Fernando Fernán Gómez, o quizá de la certera ‘Ay, Carmela’, de Carlos Saura, mi opinión sobre la película de Aragón sería mucho más favorable. Pero ya sabemos cuán odiosas son las comparaciones.

En resumen, ‘Pájaros de papel’ toca demasiado la fibra sensible, pero quien no esté alerta ante los mecanismos narrativos, se encontrará un film muy efectivo, muy bien hecho y con interpretaciones persuasivas.

Mi puntuación:

En algunos de mis últimos posts os hablaba del hambre que siente un cinéfilo por ver cine y que le lleva muchas veces a tragarse lo que sea con la esperanza —muchas veces muy vaga y otras tantas nula— de ver algo nuevo y bueno. Y por nuevo no me refiero a películas actuales, si no de cualquier época y clase. Cuando la indigestión de mal cine se hace insoportable se puede recurrir a revisar una de las películas de nuestra vida para reconciliarnos con este arte, y otras veces sucede el milagro de toparnos con un film que plasme precisamente esa sensación de adicción. Es el caso de ‘En tierra hostil (The Hurt Locker)’ de Kathryn Bigelow, película que desde el 2008 se ha ido haciendo un hueco hasta conseguir nada menos que 9 nominaciones a los Oscars, poniendo en peligro a James Cameron y su ‘Avatar’ que esta vez no las tiene todas consigo para hacerse con la dorada estatuilla.

El largo camino recorrido por la película hasta ser reconocida por su valía un poco más tarde de lo habitual recuerda otro caso reciente en la historia de los Oscars, el de ‘Crash’ (Paul Haggis, 2004) que se alzó con el premio más deseado —mejor película del 2005— habiéndose filmado previamente a ‘Million Dollar baby’ (Clint Eastwood, 2004) que había sido la gran ganadora el año anterior. Pero ya veremos qué es lo que ocurre el 7 de marzo, que con el nuevo sistema de votación podría haber una gran sorpresa a la hora de entregar el premio gordo de la noche.

Fue el propio James Cameron quien convenció a su ex-mujer para dirigir ‘The Hurt Locker’. La directora de ‘Los viajeros de la noche’ (‘Near Dark’, 1987) estaba preparando otro proyecto y no estaba del todo segura de querer dirigir esta película. Al final ocurrió lo que ya todos sabemos, se trata del film independiente más exitoso estrenado en el 2009 y sin duda el que ha recibido más premios y elogios en toda la carrera de la Bigelow. El destino del film era incierto, incluso en países como Brasil se editó directamente en DVD y ahora que ha conseguido la atención de todo el mundo se ha estrenado este mismo mes en salas cinematográficas. En cualquier caso somos muchos los que nos alegramos de que una película así logre distribución mundial. Es una pena que para ello haya tenido que pasarlo tan mal como los personajes de la historia que narra.

Las consecuencias de la guerra

Mark Boal, que ha conseguido una doble nominación por la película, escribe un conciso guión en el que es su segundo trabajo relacionado con el cine, el primero fue en la magnífica ‘En el valle de Elah’ (‘In the Valley of Elah’, Paul Haggis, 2007), y en ambos habla de las consecuencias de la guerra, en este caso de Irak, más que de la guerra en sí. Como el invento más estúpido del ser humano —resultado de la política o la religión— es capaz de cambiar por completo la vida de un hombre. Si en el film de Haggis se narraban las horrorosas motivaciones de un grupo de soldados para matar a otro, en el de Bigelow se nos muestra a un hombre adicto a lo que hace: desactivar bombas. Son las consecuencias de un conflicto sobre el que no se emite ningún juicio político, uno de los grandes aciertos del film.

En ‘The Hurt Locker’ —me vais a permitir que no utilice ese estúpido título español— no se habla de los motivos del conflicto bélico, sino de las consecuencias del mismo. La historia narra las vivencias de un equipo de desactivación de bombas destinado a Irak que tras perder a su sargento en una misión, reciben a uno nuevo —William James— que cambia la perspectiva de sus compañeros debido a su comportamiento suicida y temerario. James no es un soldado cualquiera, es un adicto al peligro, su única razón de existencia. Así la película abre con una frase del libro más vendido en los USA en el 2002 —‘War is a force that gives Us meaning’ de Chris Hedges—, “el ímpetu de la batalla es una potente y muy a menudo letal adicción, pues la Guerra es una droga”. Mark Boal, que siguió de cerca a un equipo de desactivadores estadounidenses, construye toda su historia a partir de dicha premisa consiguiendo resultados escalofriantes.

Alrededor del personaje central, interpretado por un carismático Jeremy Renner que aún debe estar en una nube gracias a su inesperada nominación al Oscar, el film se viste de una cuantas set pieces absolutamente magistrales que relatan un horror tan verídico como insoportable. Y aunque el film no entra en valoraciones políticas de ningún tipo —algo realmente difícil de conseguir en estos tiempos—, no se priva de realizar una denuncia a la guerra en algún instante. Baste observar —si se puede— la terrorífica secuencia en la que el sargento James debe encontrar una bomba en el interior de un niño muerto. Es, sin más, la mejor alegoría jamás vista sobre las víctimas más inocentes de la Guerra, los niños. Una violación brutal a la inocencia ya perdida.

Bigelow, la estrella

‘The Hurt Locker’ no sería lo que es sin la dirección de Kathryn Bigelow que bien podría ser la primera mujer de la historia en ganar un Oscar —es mi apuesta personal, por encima de Cameron, Tarantino o Eastwood en el caso de que hubiera estado nominado—, llena de fuerza y vitalidad. Apoyada en la excelente labor de Barry Ackroyd —operador habitual de Ken Loach— imprime un ritmo perfecto a las distintas set pieces, con un montaje preciso y un tono de documental que nos pone en primera fila ante lo narrado.

Resulta curioso que la mirada de Kahtryn Bigelow sobre el mundo masculino sea mucho más interesante que la realizada por otros compañeros del gremio siendo hombres. El cine de la Bigelow está cargado de testosterona, su mundo de hombres siempre ha estado relacionado con el western, con ecos de Peckinpah o Ford —‘Los viajeros de la noche’ (‘Near Dark’, 1987) tiene algo de ‘Centauros del desierto’ (‘The Searchers’, John Ford, 1956) mezclado con la sequedad de Peckinpah—, y también con la mirada grupal de Howard Hakws, algo que en ‘The Hurt Locker’ recupera en todo su esplendor. Y como en todo buen western, los personajes guardan una estrecha relación con el ambiente que les rodea, y en la mejor tradición de Anthony Mann, William James y sus hombres se exponen desnudos ante un escenario lleno de enemigos casi invisibles, bañados por la árida tierra de peligros ocultos a punto de explotar.

En ‘The Hurt Locker’ hay un manejo de la tensión como hace tiempo no se veía. La primera intervención de James o la secuencia de los francotiradores están llenas de suspense y en ellas Bigelow hace gala de un sentido del tempo envidiable alargando hasta límites inaguantables la acción. Mucho se ha hablado de que ‘The Hurt Locker’ es una película con grandes momentos unidos por nexos débiles, pero hasta eso parece esconder un juego cinéfilo nada desdeñable. Si la película habla de la adición, ésta puede estar servida como unos cuantos chutes de buen cine con sus momentos de mono incluidos. Por eso no queremos saber nada de la monótona y muerta vida de James, sólo queremos verle haciendo lo que mejor sabe, todo filtrado a través de la contundente cámara de Bigelow.

‘The Hurt Locker’ es una magnífica película que gana en segundos visionados en los que las escenas “tranquilas” cobran una mayor relevancia. Cine puro y duro de lo mejor del año y que nos devuelve a una directora excelente que nunca lo tuvo fácil en un mundo de hombres. Los Oscars cambiarán eso.

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El día 1 de marzo cumplirá el plazo de entrega de la documentación necesaria para optar a las ayudas para la elaboración de guiones para películas de largometraje. Se ha retrasado la comunicación de las bases, sin que el plazo haya sido ampliado, debido a una protesta por parte del sector que ha dado como resultado el aumento de la dotación —40.000 € en lugar de 24.000 €—, pero a cambio de la reducción del número de becados —quince en lugar de cincuenta—.

Además de información sobre la persona que lo ha escrito y diversos formularios, es necesario presentar: «memoria explicativa suscrita por el autor, sinopsis argumental, tratamiento cinematográfico secuenciado del proyecto de guión con una extensión de entre 15 y 30 páginas, e historial del autor, que incluya cualquier ayuda pública recibida con anterioridad para la elaboración de guiones y acreditación documental suficiente de los estudios realizados».

Por comentar absurdos, podría empezar por señalar que en el B. O. C. M. —la Comunidad de Madrid concedía sus propias becas— ponía “sipnosis” en un texto procedente de La Consejería de Cultura… ejem. Quizá no esté mal y se refieran a un resumen del argumento que te hipnotiza… en fin, lo dejo, que no era de eso de lo que quería escribir. Tampoco quiero hablar de la pertinencia de las subvenciones al cine en general, dejemos eso para otro debate, por favor.

Se concede cuando el trabajo está casi hecho

Lo que quería comentar es el siguiente requisito: el envío de un «tratamiento cinematográfico secuenciado del proyecto de guión con una extensión de entre 15 y 30 páginas». Para que todos nos entendamos, el tratamiento secuenciado es casi igual que un guión literario, con la única diferencia de que no tiene diálogos. Si es necesario señalar que un personaje dice una cosa —lo cual ocurrirá en contadas ocasiones—, se hace en modo indirecto, o sea: «Fulanito le dice a Menganita que…» en lugar de irse a otro párrafo, poner los márgenes de los diálogos, indicar el nombre de quien habla y especificar cómo se dijo exactamente. Todo lo que no sean diálogos, ya estará incluido en este tratamiento.

Si la ayuda que ofrecen consiste en un dinero con el que la persona que crea el guión pueda mantenerse durante unos meses para dedicarse en exclusiva a escribir, es absurdo ofrecerla cuando se ha concluido este extenso documento. Lo más probable es que, cuando se disponga de un tratamiento secuenciado, se haya hecho más trabajo en el guión del que queda por delante.

Hasta ese momento ha sido necesario decidir qué se contaba, cómo se enfocaba, de qué manera se daban a entender las intenciones… Asimismo ha sido imperativo determinar la estructura, el ritmo de avance de la historia, la dosificación de la información, los personajes… Y no vale con saber todo ello grosso modo, en ocasiones es necesario fijar qué número de secuencias habrá y qué ocurrirá en cada una de ellas. Antes la extensión solicitada era de entre 30 y 40 páginas, por lo que se presuponía una división en escenas, ahora, con esta reducción de la longitud, quizá no sea imprescindible.

Para llegar a una buena estructura probablemente han sido necesarias varias versiones de una misma idea, ha hecho falta colocar y recolocar las escenas, eliminar algunas, inventar otras nuevas… Un trabajo similar habrá hecho falta para dar con un tono adecuado, para guardarte la información hasta los momentos necesarios, para elaborar los clímax y esos momentos previos a ellos que hacen que los disfrutes más…

Parte de la definición del personaje estará en cómo habla, se me podría argüir, sí, pero sólo parte. El resto de su retrato saldrá de una primera descripción física y de su ambiente, para completarse con sus reacciones y decisiones ante las eventualidades que le surjan en la trama… y todo ello ya debe contenerse en un tratamiento como el que solicitan.

Qué queda por hacer tras obtener la ayuda

Lo único que quedaría sería dialogar, pero eso es un trabajo menos complicado. No deseo, ni mucho menos, despreciar la labor de dialogar. Lo que quiero decir es que quienes plantean esta subvención están mensopreciando la labor de todo lo que no es dialogar. Así que, sin decir en absoluto que escribir diálogos sea sencillo o rápido, lo que reivindico es que todo lo que no son diálogos tampoco es nada sencillo ni rápido de plantear. Incluso en los casos en los que se quiera cuidar mucho los diálogos o cuando se trate de autores a los que esta parte les cueste especialmente, el trabajo es menor que el de lo anterior… aunque sólo sea porque toda la exploración que has hecho de los personajes ya te ayuda a saber cómo hablan y porque sólo tienes que elegir la forma de decirlo, pues las cosas que se van a decir también se han decidido a estas alturas.

Se me antoja que las personas que han definido los criterios para conceder esta ayuda provengan de una cultura teatral, ya que en los libretos la confección de los diálogos sí puede suponer el grueso del trabajo.

Si acaso, podríamos suponer que nos toparemos con dificultades a la hora de finalizar el guión con las que no contábamos. Por ejemplo: podría aparecer una escena en la que se da a entender el estado de ánimo o los pensamientos de un personaje. Más adelante será necesario determinar la forma de transmitir eso al espectador. Ahí habría un trabajo de guionización mayor que la mera escritura de diálogos que nos encontraríamos al pasar de tratamiento a guión literario. Lo que ocurre es que sólo nos toparíamos con esto si al elaborar el tratamiento, no hubiésemos tenido en cuenta que escribíamos para cine y que todo lo que había que incluir debía ser visible o audible. Por lo tanto, un tratamiento perfecto no daría pie a estas dificultades.

Cada maestrillo tiene su librillo y cada autor escribe de una forma, pero lo normal es que el paso del tratamiento secuenciado se dé muy hacia el final y que ya quede poco por aportar. Es bastante habitual incluso que no se llegue a pasar nunca por este proceso y que directamente desde una sinopsis o un tratamiento corto —de entre cinco y diez páginas— se proceda a dialogar al mismo tiempo que se decide cuántas escenas habrá y qué ocurrirá en cada una.

Por ello, a veces hacer este tratamiento largo no es sólo casi tanto trabajo como el de crear el guión entero, sino que puede ser incluso más: puede ser un paso que se dé al final y con la única intención de concurrir a esta ayuda. Es tanto lo que hay que hacer para llegar a un buen tratamiento secuenciado —que en inglés se llama step outline— que sería muy posible haber pasado ya por una versión completa y dialogada del guión para luego volver atrás y crear un documento sin diálogos superior al que saldría sin saber qué nos ocupan éstos. No es lo mismo el tratamiento que le sirve al autor para seguir trabajando que uno que se quiere presentar, así que es muy probable que haya que escribirlo específicamente para el concurso.

Se me ocurren ejemplos de películas donde lo importante eran los diálogos, como ‘Juno’, que parte de una premisa manida y simplona, pero que es grande gracias a sus frases. Con este film en mente, se justificaría de sobra la concepción de esta ayuda. Sin embargo, también se me ocurre pensar qué haría Kim Ki Duk con una subvención como ésta, cuando tuviese que añadir cinco líneas a su tratamiento para llamarlo guión.

Si somos sinceros, lo que vemos aquí es que el dinero no le viene mal a nadie, incluso aunque ya haya dedicado el tiempo que le tenía que dedicar al guión en sus ratos libres o viviendo de alguien. Así que la beca está muy bien, aunque la ayuda se utilice con efecto retroactivo para suplir las privaciones que te has impuesto mientras escribías. A pesar de lo que estoy escribiendo, os animo a que participéis en esto y tratéis de recibir un dinero por el trabajo que le hayáis dedicado a vuestros proyectos.

Pero lo que no se puede es venderla como un fomento para que más personas se dediquen profesionalmente a la escritura de guiones. Puede ser que lo único que hubiese que cambiar fuese su descripción y en lugar de «ayudas para la elaboración de guiones para películas de largometraje», hubiese que decir «retribuciones por la elaboración de guiones para películas de largometraje».

Continuará:

Haz clic en este enlace para leer la segunda parte de este artículo, donde hablo de otros problemas que le encuentro a esta ayuda y planteo las soluciones que se me ocurren para todo lo suscitado.

Luis Tosar, a pesar de que ahora vive en las portadas de periódicos y revistas, no es un actor que haya buscado la relevancia a toda costa. Ni a pesar de haber cruzado el charco para aventurarse en producciones de Hollywood, se ha mostrado estar por encima del resto. Es un actor cuyo compromiso con la profesión es tan alta como la talla de persona que aparenta.

Un actor que ha crecido, pero que no ha perdido un ápice en su capacidad de entrega, de mimetismo con sus personajes y su gran capacidad para extraer lo más difícil de ellos, su personalidad, su interior, más allá de lo más obvio y superficial. Luis Tosar ha evolucionado, y con trabajo, esfuerzo y sin grandes fastos glamourosos se ha colocado como uno de los actores esenciales de nuestra cinematografía en la última década. Y eso lo sabían todos antes de verle actuar en ‘Celda 211’, y quizás por eso nadie dudaba que se merecía el premio, aunque a él, no le vaya a cambiar.

Malamadre, un papel que marca un antes y un después

Lo suyo con Malamadre es el instinto de un actor que reconocer haber recibido un gran regalo. Un personaje agradecido, pero que también había que personalizar y llevar con tino en la historia carcelaria de la que es protagonista. Es un villano diferente, pero con enorme personalidad, algo que siempre defiendo como esencial para que un film funcione. Y su galería de villanos es extensa, parece que su físico o su poderosa capacidad de sugerir miedo, misterio y fuerza lo han convertido en un actor muy capacitado para ello.

En Hollywood lo saben y por eso le han llamado para trabajar, aunque, lamentablemente con papeles tan estereotipados como planos y en los que tenga el talento que tenga el actor que los interpreta, poco bueno se les puede sacar (olvidable como toda la película ‘Corrupción en Miami’, por mucho que estuviera detrás Michael Mann). Eso también sirve para elogiarlo, no se ha venido abajo, no ha querido encasillarse, tiene mucho futuro, y en el cine español se encuentra cómodo. Y cada vez más valorado. No nació para superestrella, pero se ha convertido en un actorazo de primera.

Baste recordarlo en ‘Los lunes al sol’, en ‘Te doy mis ojos’, en ‘Flores de otro mundo’ o en ‘La flaqueza del bolchevique’. Grandes películas del cine español, pero también ha estado en éxitos de taquilla que le han colocado en la órbita de productores conocedores de su fuerza y calidad.

Lo que sí parece claro es que tras el hipnótico Malamadre Luis Tosar ha subido varios peldaños, que se ha ganado un prestigio que ya antes merecía y que seguro, le servirá para que nos fijemos más (si cabe) en él. Por cierto, acaba de confirmarse que protagonizará lo próximo de Jaume Balagueró.

La segunda jornada, al menos en lo que se refiere a la sección oficial a competición, ha sido realmente buena, con dos largometrajes, el norteamericano ‘Howl’ y la coproducción franco/alemana-británica ‘The Ghost Writer’, dirigidos respectivamente por Robert Epstein y Jeffrey Friedman, y por Roman Polanski, que mantienen bastante alta la media de las películas que concursan por el Oso de Oro, uno de los premios cinematográficos más codiciados del mundo.

De modo que, por segundo día consecutivo, ha merecido la pena, y mucho, pasar bastante rato bajo la intensa nevada que no para de pintar de blanco ésta hermosa y enérgica capital europea. Desgraciadamente, no ha sido un día redondo por haber tenido que acudir al visionado de la película de la tercera película de la sección oficial, pero fuera de concurso, que ha arruinado lo que se anunciaba como uno de esos raros días en los festivales internacionales, en los que uno sale varias veces de la sala con el sentimiento de que el cine merece la pena.

‘Howl’, el aullido de la libertad

A primerísima hora de la mañana, en el Berlinale Palast, hemos asistido a la nueva película de Epstein y Friedman, dos consumados documentalistas que ahora se atreven con la enorme figura lírica (enorme por compleja y atípica) del poeta norteamericano Allen Ginsberg, interpretado con gran convicción por James Franco (quien ya se sitúa entre los favoritos al Oso de plata en su disciplina), un intérprete que ha dejado de ser un simple rompecorazones para ir convirtiéndose en un profesional muy interesante. Su Ginsberg es rotundo, convincente al máximo, sin caer en divismos ni tics de actor del método, si no siempre a ras de suelo, sin grandes alardes.

La película es breve (90 minutos) pero densa. Con cuatro niveles narrativos (el momento temporal en que se gestó ‘Howl’, en blanco y negro; el juicio en el que se acusaba al editor del volumen de promocionar la pornografía; la vida cotidiana de Ginsberg salpicada de entrevistas mitad ficción mitad documento; y los poemas de Ginsberg como catalizadores de siniestros e imaginativos segmentos animados), es un ejemplo de falso documental que, al contrario de lo que suele pasar con ellos, rebosa contención y verdad.

En el reparto confluyen los rostros estupendos de, por ejemplo, David Strathairn, John Hamm (famoso por la serie ‘Mad Men’), Mary Louise-Parker (que lleva años triunfando con la espléndida ‘Weeds’, sale aquí cinco minutos, y lo borda), Jeff Daniels, Treat Williams, y otros estupendos actores cuya aparición es episódica pero impagable, formando un grupo disperso y compacto al mismo tiempo, en un relato que nos habla, a menudo estremeciendo con imágenes de puro genio visual, de la lucha por la libertad individual, de la necesidad de ser amado tal cual uno es, de la expresión como vehículo de la dignidad. Un filme notable y oscuro que fue aplaudido en dos ocasiones.

Fue una lástima, sin embargo, que la tan cacareada puntualidad alemana siga sin hacer aparición, pues los periodistas acreditados tuvimos que esperar más de quince minutos sobre la hora convenida a que los directores y la productora aparecieran en la sala de conferencias, con lo que muchos nos fuimos antes de que llevaran allí siquiera cuarto de hora, pues empezaba una de las películas más esperadas del festival.

‘The Ghost Writer’, vuelve Polanski en ausencia

La expectación alrededor de esta película era enorme. Hoy, antes de mediodida, el Berlinale Palast bullía por la nada disimulada emoción que en muchos (nos) producía ir a ver el pase de prensa de ‘The Ghost Writer’, con la que el gran Roman Polanski vuelve a la Berlinale 38 años después de la última vez. Ya ganó el Oso de Oro con ‘Cul-de-sac’ en 1966, y el Oso de Plata (Premio Especial del Jurado y Premio FIPRESCI) con ‘Repulsión’ en 1965. Lamentablemente, el penoso episodio de su absurdo cautiverio en Suiza todavía va para largo, y su película han venido a defenderla casi todos sus intérpretes, que forman un reparto de una solidez de hierro.

Es ‘The Ghost Writer’ un filme recio y singular, bastante intrincado, pero resuelto con sencillez y estilo clarividentes. Cuenta la historia de un escritor de segunda fila, un don nadie (bien interpretado por un actor a menudo muy blando, que aquí demuestra de lo que es capaz, como lo es Ewan McGregor), un tipo casi sin pasado, al que encasquetan el marrón de hacer de negro (de fantasma, en el original) en la autobiografía de un ex-primer ministro fullero y siniestro, al que Pierce Brosnan clava en una interpretación magnífica. No interpreta a un ex-primer ministro, si no que lo es. Y así, el escritorzuelo, con el que de manera admirable conectamos emocionalmente a pesar de ser sólo una sombra de personaje, se ve involucrado involuntariamente en una enrevesada trama política y criminal cada vez más peligrosa.

Polanski filma con una precisión absoluta. Sin prisas. Sin caer en esa tendencia tan actual de hiperbolizar el cine negro. Para él, esto es un juego. Un juego cruel, pero juego al fin y al cabo. De modo que está presente un erotismo y un humor negro que jalonan un relato lleno de pequeños y placenteros detalles (el barrendero al que el viento le lleva lo barrido, el gorro del jardinero, la recepcionista disfrazada…) que hacen respirar de cotidianeidad una trama que, de otro modo, hubiera resultado más gélida. Porque estamos ante una verdadera “pieza de cámara” (pues la mayor parte de su metraje transcurre en el interior de un búnker de lujo…), al estilo de ‘La muerte y la doncella’ o ‘Repulsión’, pero más gozosa que la primera y menos de autor que la segunda. Polanski no tiene ya nada que demostrar a nadie, y se lo pasa como un chaval y esa sensación (vigorosa, juvenil) se transmite en cada secuencia.

Por supuesto que no estamos ante un filme del rango de ‘Chinatown’, ‘La semilla del diablo’, ‘El pianista’ o ‘El baile de los vampiros’, pero sin duda es un filme notable, sin la menor caída de ritmo, con un grupo de actores formidable (no sólo McGregor o Brosnan, también Kim Cattrall, Olivia Williams, Timothy Hutton, Tom Wilkinson...), que nos devuelve a un director imprescindible, quien desde su residencia alpina debe estar orgulloso de haber filmado un relato tan conciso y falto de divismo. Es increíble que un director de su talla filme con tanta humildad.

Al contrario que con ‘Howl’, la rueda de prensa de esta película comenzó antes de lo previsto. Y teniendo en cuenta la expectación levantada, he de decir que no pude asistir a ella más que desde la misma puerta de la sala, apretado entre cientos de periodistas. Por razones que se me escapan, este lugar es más pequeño, por ejemplo, que el del festival de San Sebastián, y está peor distribuido, con lo que eventos como este van a encontrar siempre un aforo masivo que no pueden permitirse. Pude ver, pese a todo, que la ausencia de Roman era como una sombra en la sala. Ahora bien, su película, que es lo que importa, se ha terminado, con lo cual es una falsa ausencia, por así decirlo.

Patrañas folklóricas

El día hubiera sido redondo, qué duda cabe, o casi, si no hubiéramos sufrido la desgracia de tener el pase, después de comer, de ‘My Name is Khan’, que concurre en la sección oficial, aunque por suerte fuera de concurso. Quién sabe si este jurado, como ocurrió en el Zinemaldia del año pasado con el disparate ‘Yo, también’, hubiera caído en la trampa y le hubiera concedido algún premio. A fin de cuentas, es un cruce entre la estúpida ‘Slumdog Millionaire’, que arrasó en los Oscar, y la película española mencionada, que triunfó en San Sebastián.

La cosa es más o menos así: joven hindú que padece síndrome de asperger (un transtorno mental cercano al autismo, pues las personas que lo padecen no pueden reconocer las emociones ajenas, entre otras características), que da título a la película, desea, por razones no precisadas, ver al presidente de Estados Unidos (concretamente George Bush Jr.) para decirle que él no es un terrorista. En el camino, se reencuentra con su hermano y, lo que es más, se enamora de una joven con un culo estupendo (prometo que es lo primero que se ve de ella en la película, a cámara lenta), un cuerpazo de escándalo, y guapísima como una modelo, que, para más inri, es un cielo de chica que le aguanta sus monerías y llega a enamorarse de él. Ahí es nada.

Él tampoco es feo. se trata de la estrella hindú Shahrukh Khan, que es un ídolo en su país, pero que es un actor pésimo, pues no sólo ha confundido el tipo de autismo de su personaje, si no que no resulta creíble en ningún momento. Como nada en esta patraña pésimamente dirigida, con un guión infantiloide a más no poder, que trata de fusionar el estilo Bollywood con el del Hollywood más falaz, con lo que puede el lector imaginarse el desatino. Chistes dignos de ‘El chavo del ocho’ y una puesta en escena videoclipera, para una historia más sobre esa falacia del “sueño americano”: trabaja duro y llegarás a donde sea. Que se lo digan a Bernard Madoff…

Coda: ‘El mal ajeno’ ensucia la sección Panorama

A última hora, y completamente de improviso, he podido acceder al Zoo Palast, a ver una de las dos películas españolas que figuran en la Sección Panorama. Todo ha sido, debo decirlo, por casualidad, ya que me encontraba en la Embajada Española invitado por gente recién conocida, asistiendo al tradicional cocktail (presidido por Ángeles González-Sinde...espero que no se hubiera leído el artículo que linko con su nombre…), y al final he podido conseguir una entrada (puesto que como acreditado de prensa, no tengo derecho, en principio, a asistir a estos pases).

La película, ‘El mal ajeno’, producida, entre otros, por Alejandro Amenábar (que estaba presente en la sala, junto con Sinde e Ignasi Guardans, lo que no me impidió abuchear) es un despropósito sin pies ni cabeza. El engendro se centra en un médico (Eduardo Noriega) totalmente insensibilizado por el dolor que le rodea en el hospital, que un buen día descubre que tiene poderes mágicos (tal como lo cuento) y que puede curar a la gente como por ensalmo. La cosa es una idiotez de tal calibre, que incluso copian la música de ‘El protegido’ (relato centrado, para más inri, en un hombre que descubre sus poderes), concretamente el genial corte ‘Visions’ de su partitura musical, en el momento de su hallazgo…

Noriega es un pésimo actor, siempre lo ha sido. No dudo que es un hombre fotogénico, y que se llevará muchas más mujeres a la cama que el que suscribe (que nunca se lleva ninguna), y hace bien. Más que bien. Pero su incompetencia ya ha quedado demostrada demasiadas veces como para que le sigan ofreciendo papeles de protagonista, o de secundario, o de figurante con frase. Ni siquiera posee una dicción medianamente correcta. Aquí, su médico es un hombre que se resiste a sufrir, y al final sufre como un condenado. Ni que decir tiene que hace el ridículo una y otra vez. Nunca, jamás, vive la secuencia como un actor. Quiero decir: nunca experimenta la verdad anímica de su personaje, ni siquiera una porción de ella.

Claro que no se le puede achacar toda la culpa a esta negación del oficio de actor. El director, Oskar Santos, en su debut, se revela como un director de actores más que principiante, bajo mínimos profesionales. Y su puesta en escena no logra encontrar un ritmo y un tono, si no que es un barullo amorfo sin dirección, que es lo que se le pide a un realizador. Sin olvidar que el guión, que firma Daniel Sánchez Arévalo, debe ser el peor, el más absurdo, que ha escrito este a menudo buen guionista en su vida. Para rematar el asunto, ni siquiera las mezclas de sonido estaban bien, si no que eran bochornosas. Y no quiero omitir la presencia de otra pésima actriz, la famosa Belén Rueda. Aunque ningún actor se salva de la quema.

En fin, lamentable. Esperemos que mañana la cosa mejore, con dos pesos pesados como Thomas Vintenberg y Martin Scorsese, este último, no lo olvidemos, fuera de concurso.

Berlín, 12 de Febrero de 2010