Cuando Michael regresa a casa después de los terribles acontecimientos ocurridos en Cuba, se encuentra con una finca cubierta de nieve. Frente al ventanal de su despacho observa el coche eléctrico de su hijo, que le compró Tom por Navidad. La imagen del jefe de los Corleone al lado del pequeño coche rojo enterrado en la nieve nos hace viajar con la memoria cinéfila a una película que es claramente homenajeada con ella: ‘Ciudadano Kane’ y la figura del trineo en la nieve. Coppola se encuentra así con Welles en sendas indagaciones acerca del poder que aisla a los hombres y les convierte a veces en monstruos errabundos sin afecto, por mucho que se esfuercen en defender a sus seres queridos.

Es extraño de qué modo Coppola intercala las imágenes del destrozado matrimonio Corleone (qué sensación de desamparo y frialdad desprende el paso de Michael por su finca, aún cuando su mujer está en la habitación de al lado, cosiendo como un fantasma herido) con los primeros intercambios verbales de la comisión de investigación del senado que Hyman Roth ha preparado contra él en un intento de encarcelarle y librarse de él. Pentangeli, que ha sobrevivido, está mas que dispuesto a testificar en su contra como el gran jefe mafioso que es. Coppola, que en aquel momento veía cómo se tambaleaba su matrimonio, vuelve a vivir lo que filma en pantalla con perturbadora contundencia, inmolándose casi.

Para el director de esta película, sin duda la peor pesadilla que puede experimentar es perder a la familia. Verse aislado, odiado incluso por ella. Por eso Michael va a sufrir eso en sus propias carnes, cumpliendo el giro de toda tragedia: cuanto más se esfuerza en protegerles y en ser fuerte, más los aleja de sí. El bellísimo diálogo con su madre (por cierto, con la subexposición fotográfica más radical de toda la trilogía, y es que Willis probablemente se pasara un poco con las sombras, aunque queda maravillosamente tenebroso) es una terrible aceptación de la condena que va a caer sobre Michael, quien ya empieza a intuir que ha perdido irremisiblemente a su familia. Encadenamos a un elegante Vito, al que le regalan unas naranjas (no he hablado de su famoso simbolismo porque no me parece muy relevante, aquí por ejemplo no muere nadie) simplemente por respeto, lo que nos da una idea de lo poderoso que se ha vuelto, y del poder que va a seguir ganando.

El breve episodio del señor Roberto, al que Vito intenta convencer de buenas maneras para hacerle un favor a una amiga de su mujer, es un momento bastante cómico, que contrasta con el anterior segmento protagonizado por Vito, en el que asesinaba brutalmente a Don Fanucci. Y es que Coppola, como guionista y narrador, es tremendamente inteligente, y sabe que no puede (como hiciera por ejemplo Ridley Scott en la película que según él era la mejor de gángster desde ‘El padrino’, la epidérmica ‘American Gangster’) ir acumulando asesinatos brutales sin más, sino que es mucho más importante, y difícil, ofrecer diversos tonos en la ascensión al poder de su protagonista. Vito se muestra como un maestro a la hora de convencer a los demás de que hagan lo que les pide con tanta educación.

Pero no hay demasiado tiempo para divertirse, porque regresamos al duro combate entre Pacino y el senado. Es formidable con qué tino Coppola dispone a Diane Keaton detrás de Pacino durante sus declaraciones, que como sabemos son todas una patraña, y el rostro de Kay es como un reflejo del nuestro, como una espectadora privilegiada que no se puede creer con qué frialdad mienten los asesinos. Michael se entera de que Pentangeli sigue vivo y de que va a testificar contra él, y se dispone a sacar de su hermano alguna información que pueda ayudarle. La secuencia de la conversación entre ambos, con el muelle nevado al fondo, en la que Fredo explota porque está harto de ser el hermano débil, es un ejemplo de una puesta en escena expresiva. Si nos fijamos bien, Fredo parece encadenado con grilletes invisibles a su asiento, en una especie de interrogatorio y confesión fundidos en un diálogo magistral. Por cierto que Cazale está, a falta de otra palabra mejor, espectacular.

El sorpresivo golpe de efecto que hace cambiar la declaración de Frankie Pentangeli (Michael trae al senado a su hermano Vincenzo, desde la misma Sicilia, para provocar un sentido de culpa) es uno de esos giros ‘made in Mario Puzo’ estupendos que saben a puro carácter italiano. Con esta maniobra genial, Michael vence al sistema, al mismo senado, pero va a perder una batalla que ha pospuesto demasiado tiempo y que afecta los mismos cimientos de su vida íntima. Kay no soporta más la pesadilla de que su marido sea un hombre capaz de matar a cualquiera para conservar el poder, y le anuncia que se va con los niños. Este diálogo, una auténtica ‘escena de matrimonio’, puede ser idea de Talia Shire, tal como asegura el director, pero parece tan real, tan doloroso, que sin duda Coppola lo extrajo de algún momento de su tortuoso matrimonio de aquel momento con su mujer Eleanor.

Michael es brutal verbalmente con su mujer, primero, y físicamente, después. El anuncio que le hace Kay de que su hijo no nacido fue un aborto premeditado es demasiado para él, incluso después de haber intentando convencerla por todos los medios de que todo va a cambiar, pero si heredó de su padre la habilidad estratégica y la astucia, desde luego no heredó su amabilidad y su don de gentes. Michael es mucho más frío, como un espectro sin vida. Es un momento muy intenso emocional y sentimentalmente, que podría amenazar con desequilibrar el relato, pero que sin embargo acaba resultando extrañamente elegante y contenido, a pesar de lo desagradable de lo que cuenta. Corte seco al pasado, ya no hay lugar a dulces encadenados. Vito visita Sicilia, ya como un hombre respetado y muy poderoso, derrochando cariño con su familia (en contraste con su hijo) y capacidad vengativa, cuando por fin arregla cuentas con el asesino de su madre. Es un gran momento el acuchillamiento de Don Ciccio, y seguramente sería la picota que faltaba para que De Niro obtuviese el Oscar a mejor actor en papel de reparto.

Ya el relato se agota. Muere la mamma Corleone. En otro ejemplo de subexposición fotográfica, una recuperada Connie perdona a Michael y le pide así mismo a Michael que perdone a Fredo, sabedora de que a la muerte de la madre, es muy probable que asesine a Fredo en venganza. Es sensacional y muy conmovedor el momento en que Fredo (más patético imposible) abraza desesperado a Michael, creyéndose perdonado. Pero Michael mira fijamente mientras tanto a Al Neri. Sabemos que realmente…no le ha perdonado. Y qué bello queda ese plano de los brazos aferrando a su hermano. Pero Michael no es capaz de ser bondadoso con sus hermanos, ni con Fredo ni con Tom, a quien no pierde la oportunidad de humillarle en la última reunión antes de la sangría final.

A un magistral diálogo entre Tom y Pentangeli en la base militar filmado con un solo plano (ni un solo primer plano que facilite la secuencia, con una maravillosa luz de atardecer, muy fugaz), le sigue el brutal momento en que Michael echa de casa a Kay sin decir una palabra. Todo se acaba, Michael ha hecho sus planes, Fredo va a pescar con Anthony (¿quién sabe? ¿se sentía más seguro teniendo cerca al hijo de Michael?) y sabe que, cuando Connie lo llama justo antes de pescar y le acompaña Al, está a punto de morir. Es maravilloso cómo se lee esto en el rostro resignado de Cazale. Un maravilloso plano en barrido sigue a unas hojas que se mueven con la brisa en dirección a la casa Corleone, mientras se oye la amenazadora música de Nino Rota.

Todos estos asesinatos que cierran el relato son totalmente innecesarios. Muere un viejo acabado (Hyman Roth), un hombre herido y patético (Fredo), y un borracho parlanchín (Pentangeli). Pienso que Coppola tiene verdadero talento para los finales. Aquí tenemos esa sensacional escena con todos los hermanos, un recuerdo de Michael antes de que el destino se cerniese sobre él. Todos los presentes, menos Connie y Tom, han muerto. Michael está solo. Se queda solo en su recuerdo mientras todos acuden a felicitar el cumpleaños de Vito, al que no vemos (en el último momento, Brando se negó a hacer una aparición especial). Pero es una suerte que Brando nunca apareciera, pues así la figura de Vito se engrandece. Es algo que nunca comprenderán los devotos a un hiperrealismo, y es que el poder del cine anda más en lo que intuye el espectador, o en las imágenes mentales detrás de las imágenes concretas, que en una representación que excluye la imaginación del interlocutor.

Con su vida destrozada, pese a haber vencido a todos sus enemigos, la última imagen es la de Michael reflexionando en la finca a solas (a fin de cuentas, no es más que un hombre que no sabe amar), con una atmósfera otoñal. La cámara se acerca tanto a su rostro que la mitad de este pierde toda luminosidad, debido a la exposición, y queda totalmente a oscuras. De vez en cuando el cine, esa bastarda forma de expresión, es una forma de Arte como ninguna otra ha existido.

Estudio F.F. Coppola en Blogdecine

Francis Ford Coppola, el artista maldito

Francis Ford Coppola, loco por el cine

Francis Ford Coppola, un hombre de familia

‘El padrino’, cinco hijos y un padre

‘El padrino’, el destino de Michael

‘El padrino’, manchándose el traje de sangre

‘El padrino’, paraísos perdidos

‘El padrino’, obra maestra

Francis Ford Coppola, una nueva vida

‘La conversación’, el sonido de la soledad

Francis Ford Coppola, regresa Michael Corleone

‘El padrino, parte II’, el origen de los Corleone

‘El padrino, parte II’, la herencia de Michael

‘‘El padrino, parte II’, el hermano de Michael

‘El padrino, parte II’, la decisión de Vito

Con la finca de los Corleone convertida en una verdadera fortaleza, comienza un bloque muy tenso en esta película, que culmina con el asesinato de McCluskey y Sollozo por parte de Michael. Pero antes somos testigos del fascinante mensaje siciliano que les llega a los Corleone para advertirles que Luca Brasi duerme con los peces (su chaleco antibalas, que envuelve un pescado). Michael acoge la noticia con frialdad, y de su rostro (esto es muy importante, pues aunque pasa algo desapercibido, es uno de los poderes del montaje) pasamos a corte al pequeño bloque en que se vengan del guardaespaldas de Vito, que es un traidor. No cortamos desde el rostro de Sonny (actual jefe en funciones), sino desde Michael. Detalles como ese quedan ahí, en el ánimo del espectador, para hacer más creíble el cambio progresivo de la historia hacia Michael.

También es detalle de director muy sensible a sus personajes (qué pocos lo son) la breve y muy creíble forma de adentrarse en la rutina doméstica del terrible Clemenza (estupendo, imponente, Richard Castellano), cuando se despide de su mujer (en rulos), y con los niños jugando en los alrededores. También con los diálogos, pues avisa al futuro cadáver Paulie de que tenga cuidado con los niños al dar marcha atrás. Estas tramas secundarias tendrán mucha menor cabida a medida que avance la trilogía, y son una muestra del interés de Coppola en retratar también una época y un ambiente, en dar credibilidad. El asesinato de Paulie está filmado muy elegantemente, con el sonido de los disparos sobre la imagen de Clemenza pretendiendo (o no…) echar una meada. Veremos el cadáver, pero nada especialmente truculento. Entra suavemente el tema de los Corleone, de Nino Rota. Esto es una liturgia de la muerte.

De forma muy elegante, encadena desde el cadáver de nuevo a Michael, curiosamente el personaje con el que habíamos pasado a este bloque. Está solo, en un banco cerca de la casa. Esta forma de explicitar que se siente fuera de lugar está inspirada, quizás, en ese Ethan errabundo sin hogar. La música continúa de la secuencia anterior, cálida y amenazante al mismo tiempo, como queriendo indicar que la telaraña se cierne sobre Michael sin que este pueda evitarlo. Da la sensación, inequívoca, de que han pasado varios días, y sin ningún truco narrativo que lo demuestre. Clemenza le llama “Mickey”, dando también idea del poco respeto que le tiene, pese a ser hijo de su don. Incluso le enseña a cocinar (por cierto que en cada capítulo de la saga se explica una receta), pues como caporegime sabe cocinar para sus hombres. A continuación Sonny insiste en que le acompañen dos hombres al centro, a pesar de que no cuenta para nada. Todos parecen asumir su condición de hermano menor y débil.

Pero Michael sabe bien lo que hace y es valiente. Después de despedirse por un tiempo de Kay, en una escena realmente triste, acude al hospital a ver a su padre. El plano general exterior del mismo es una sombra, sólo animada por luces navideñas. Y en cuanto se corta a él, suenan las dos notas amenazantes de piano, que son como un presagio siniestro. Ya sabemos que esta secuencia nos va a poner la piel de gallina antes de empezar. Michael descubre que en el hotel hospital no hay nadie. No sólo que los hombres de Santino no están, no hay ni médicos. Prosiguen las notas amenazantes. Si nos fijamos bien en estos planos, veremos que después de que Michael esconda a su padre, pasa un montaje con los pasillos vacíos. Pero son los mismos planos de antes, sin Pacino. Son las colas de los metros de película. Lucas, que echó una mano aquí y allá durante el rodaje, advirtió a Coppola de que iba a necesitar varios metros (de película) de pasillos vacíos. Como no había tiempo de rodar más, Coppola empleó el principio o el final de los planos de Pacino. A esto se le llama ingenio. Y al momento del cambio de la música, cobrando protagonismo la trompeta por encima del piano, cuando echa a correr Pacino por los pasillos, a eso se le llama criterio.

Reconozco que la aparición de la enfermera me da un vuelco el corazón cada vez que veo este momento. No solamente aparece en primer término, blanco, sobre el segundo término que es Michael, prácticamente una sombra, sino que su susurro está destinado a destrozarte los nervios. Resulta fascinante observar cómo va funcionando la mente de Michael para salir del tremendo embrollo: están completamente solos y van a venir a matar al don. Llama a Santino, pero no va a recibir ayuda pronto, tiene que actuar. Convence a la enfermera a base de mirada y de presencia de llevarse al don a otra habitación oculta. Es entonces cuando tienen lugar los planos de habitaciones y pasillos vacíos (un hospital muy sombrío, que huele a muerte), que culminan con el plano que vemos arriba del todo de esta entrada, y con la aparición en las escaleras de un hombre en primer término, lo mismo que la enfermera, pero que es una sombra negra. ¿Un asesino a sueldo?

El coraje y la inteligencia de Michael al reconocer a un hombre que no es un asesino, sino el hijo del pastelero de la boda, son asombrosos. Enzo se ofrece a ayudar a Michael (su acento italiano es tan espantoso que repite dos veces un “for your father”), Michael se lo piensa sólo dos segundos, y decide una temeridad para salvar a su padre. Después besa la mano del don, que está emocinado (vemos, aunque con dificultad, una lágrima) de que el hijo que creía más alejado de él, se arriesgue y le salve de esa manera. El amor filial siciliano surge con una fuerza tremebunda. Es más que amor, es una fuerza irresistible. Y la idea de Michael de esperar en la puerta con Enzo, al modo de dos pistoleros que guardan al don, funciona. Sin pegar un solo tiro, quedándose quietos, convencen a los pistoleros que acuden en coche, de que el hospital está custodiado. ¿Duda Michael, tiene miedo? En ningún momento. Enzo sí (y el espectador también), y le tiemblan tanto las manos que no puede encenderse el cigarrillo. Michael ha demostrado ser magistralmente inteligente: sólo con un gesto sabe que puede engañar a cualquiera.

Que el capitán de policía McCluskey (un arrollador y ya casi anciano Sterling Hayden), quien aparece entre las sombras y tras el sonido de un trueno, machaque de un terrible golpe la cara de Michael, confirma la predestinación de Michael. Hay un segundo trueno después del doloroso puñetazo que le asesta. Uno tiene la sensacion de que el capitán es un corrupto desde que le ve. Qué gran presentación de un personaje. Pero Michael ha conseguido lo que se proponía. El capitán no ha podido matar al don. A la mañana siguiente acude con la cara hinchada por el golpe a la fortaleza de los Corleone, donde se entera del asesinato de Bruno Tattaglia. Santino está pletórico. Más que estar decidiendo sobre la vida y la muerte de muchas personas, para él es un juego, y siente placer jugando. Tom está mucho más sombrío y preocupado. En la reunión que tiene lugar (sería muy divertido contar cuántas hay en la trilogía, Coppola se siente muy cómodo en ellas) Hagen acaba enfrentándose a Santino, que es un terco que sólo piensa en tener la cabeza de Sollozo. Incluso llega a ordenarle que no le de más consejos…¡y es el consiglieri (consejero) de la familia!

La reunión comienza con un plano master (muy largo) al que se va a regresar continuamente, falseado, pues por necesidades de espacio, el plano master 1 se convierte, con un montaje apenas perceptible, en otro plano master ligeramente más amplio, que sigue a Santino y Tom hasta que ambos quedan al otro lado de la habitación, discutiendo, y Santino se sienta. La segunda cámara (recordemos el estilo de Coppola a dos cámaras) recoge los primeros planos de Santino y Tom, aunque ya con la discusión finiquitada. Cerrando más y más los planos Coppola da idea de la situación agobiante y desesperada de los Corleone, que no pueden matar al capitán de polícía para matar a Sollozo.

Regresamos al plano master, de forma muy ingeniosa, con un movimiento hacia su mesa de Tom, pasando cerca de Michael. Entonces sucede. Michael empieza a hablar. El plano master se detiene y con un lentísimo travelling comienza a acercarse a Michael en su decisión de eliminar al capitán. No hay planos cortos de otros pesonajes hasta el final de su diálogo. Michael está sentado como un don, su presencia es impresionante. Es, de lejos, el más frío e inteligente de una habitación de criminales de élite, por así decirlo.

Al acabar de hablar todo queda en silencio. Nadie había imaginado que Mike fuera tan frío. La segunda cámara va recogiendo primeros planos de Clemenza (que es el primero en reir), y del resto de los presentes. El primer plano de Santino luego tiene un retome un metro más atrás (es decir, corta sobre el mismo eje) para poder recoger también a Michael de espaldas cuando aquel le besa. Por supuesto, intenta ridiculizarle, pero Michael no se amilana. Tiene una idea, que seguro que acaba de ocurrírsele, pero así funciona la mente de Michael: echar por tierra la reputación del capitán antes de eliminarle. Algo aliviará la situación de los Corleone. De pronto es Michael el que mejor piensa, y el que va a apretar el gatillo. En una sola secuencia observamos el modo en que Michael decide, aún sacrificándose, el mejor plan de todos, y empieza a perfilarse como el más fiable e inteligente jefe conque puede contar la familia. Además una secuencia magníficamente planificada, que termina, como debía ser, con un primer plano de Michael, que corta a un plano detalle de la siguiente secuencia: la mano de Clemenza sujetando el revólver con el que matará a Sollozo.

El plano detalle dura bastantes segundos, con toda la explicación de Clemenza, e incluso cuando Michael lo coge. El revólver es el protagonista. Hasta que Michael dispara, no sin esfuerzo. Ahí corta al siguiente plano. Una breve secuencia de aprendizaje para Michael, filmada con pocos planos. La siguiente es la despedida, en la que en pocos minutos tanto Tessio (un lacónico y muy estimulante Abe Vigoda) como Clemenza dan los últimos apuntes a Mike sobre qué hacer en la cena. Son dos profesionales que instruyen a un novato. La fotografía del restaurante es opresiva, a falta de otra palabra mejor, con una luz superior dura, levemente rojiza. Además, todos los planos dedicados a un personaje tienen un ligero teleobjetivo que aplasta el fondo sobre ellos. El momento, muy largo, que el camarero dedica a descorchar la botella de vino, es el primer duelo de miradas entre el Turco y Mike.

Pero los planos más cortos son para Pacino. Hay otro muy corto para Solozzo, que sospecha cuando Mike va al baño. El momento del asesinato es como sigue: falso plano general en el que entra Pacino de escorzo volviendo del baño, desenfocado (como la enfermera y Enzo en el hospital, ahora él es la muerte, pero auténtica), y en lugar de dispararles tal como le habían dicho que hiciera, se sienta (con lo que la tensión del público aumenta muchísimo). El plano en que se sienta se va acercando en lento travelling a su rostro, mientras se decide. Suena un tren que pasa, mientras Sollozo sigue hablando.

Se levanta rápidamente, pasando por delante del prier plano de Sollozo. Le dispara a bocajarro en la frente. Una nube de sangre se instala sobre la mesa (un efecto muy difícil de lograr), primer plano de McCluskey helado, con el tenedor a punto de entregar carne a la boca, sin comprender qué ocurre. Michael le dispara a la garganta. Pero no parece bastar, McCluskey no cae. Le dispara un segundo tiro en la frente. Por fin se derrumba y rompe la mesa con su terrible peso. Por fin lo ha conseguido. Regreso al plano general inicial, con Michael arrojando la pistola. La trompeta de los asesinatos de la saga entra con fuerza atronadora. Michael huye en el coche que conduce Sollozo, en plano general exterior del bar. La secuencia se cierra con los cadáveres de Sollozo y el capitán, en una imagen típica de la guerra de bandas italianas de los años 40. 1h, 25min, 45seg de metraje.

Estudio F.F. Coppola en Blogdecine

Francis Ford Coppola, el artista maldito

Francis Ford Coppola, loco por el cine

Francis Ford Coppola, un hombre de familia

‘El padrino’, cinco hijos y un padre

‘El padrino’, el destino de Michael