Tras la largamente recordada, y muy extensa, gran secuencia de la boda, tenemos un fundido a negro, y de ese negro funde a unas imágenes que son claramente de segunda unidad y que contrastan un poco con el estilo visual del filme. Por supuesto, nos narran el viaje relámpago de Tom Hagen (Robert Duvall) a L.A. a intentar convencer a Jack Woltz (John Marley). La tosquedad de algunos de estos planos de segunda unidad nos retrotraen quizá un poco a aquellas películas de los grandes estudios de la época dorada de Hollywood, en cuyos metrajes se insertaban elipsis con planos de derribo. Ni siquiera es Duvall a quien vemos caracterizado como Tom, sino un doble. Esos planos en exteriores de los estudios no contaban ni con F.F.C ni con el operador Gordon Willis.

Eso sí, una vez entra en el interior de un estudio real (que ya se explicó que era el decorado real del despacho del Don), estamos de nuevo en Nueva York. Por supuesto que esta mini trama nos sirve como primera prueba de la determinación y del poder enorme del Don, capaz de cortarle la cabeza a un caballo y de introducirla entre las sábanas de un poderoso magnate cinematográfico con el fin de coaccionarle gracias al terror. La breve discusión en los estudios reincide en el estilo sobrio y oscuro que veníamos viendo. Apenas dos planos para resolver toda la secuencia, con ese color terroso y esa subexposición (con fuentes de luz muy estudiadas, vean cómo la pareja se detiene justo en la entrada quemada por la luz, quedadon dos siluetas recortadas). Fundido a nuevas imágenes de segunda unidad, de nuevo con otros actores caracterizados como Woltz y Hagen. Encadenado a los establos con el desgraciado caballo. Y de nuevo encadenado a la tensa secuencia final de este breve bloque. Elegancia y serenidad. Comienza el baño de sangre.

Es interesante observar que la famosa secuencia de la cabeza del caballo cercenada comienza por unos elegantes planos encadenados del exterior de la casa de Woltz, que no fueron filmados por Willis, sino por el director de fotografía de segunda unidad, lo que unido a lo demás da una idea del ajustado presupuesto y apretado calendario a que tuvieron que atenerse. Pienso sinceramente que Coppola tiene talento para el terror, y es una pena que en pocas ocasiones lo haya demostrado, aunque los resultados siempre han sido sobresalientes. Una vez el último encadenado nos introduce en el dormitorio de Woltz, todo se resuelve con cuatro planos. El primero es un excelente travelling de acercamiento, que se detiene cerca de Woltz, y que recoge cómo se da cuenta de que las sábanas están pringosas de sangre, para olvidarse de su cara a continuación y seguir a sus manos descubriendo bajo las sábanas la cabeza con los ojos en blanco. Corte a primer plano de Woltz. Corte a un plano un poco más amplio. Corte a un plano un poco más amplio. A continuación corte a un plano general de toda la mansión. Impecable.

Pero no todo acaba ahí. Sino que tenemos un nuevo encadenado que nos ofrece el primer plano del Don. Si se congela la imagen, el plano general de la mansión y la cara del don cohabitan unos pocos segundos, dando una idea gráfica de la superioridad del personaje interpretado por Marlon Brando, parecido a un dios oscuro. No hay diálogos por unos instantes. No sabemos si el don está solo. Pero no lo está, sino que se encuentra hablando de negocios con Sonny y Tom (en esos momentos, sus más estrechos colaboradores). Es muy probable que esta nueva secuencia no fuera escrita pensando en realizar este montaje descrito con la mansión, sino que tuviera otra finalidad. Es intuición, talento y valor en la sala de montaje lo que nos regaló ese portentoso encadenado. De hecho esta secuencia funciona como secuencia bisagra en todos los sentidos, pues es el colofón a la pequeña mini trama de Woltz, y la introducción a la crucial trama de Virgil Sollozo, alias el Turco, interpretado con gran fuerza por Al Lettieri. He aquí un raro ejemplo de flash-forward (como casi todos sabrán, lo contrario al flash-back), al menos en películas importantes. Vemos antes la llegada de Sollozo a las oficinas del don, que el final de la secuencia anterior. A esto se le llama introducir a un personaje con brío. Tanto, que se adelanta a las propias palabras de Tom.

Desde la imponente aparición del Turco, el conflicto con el resto de las familias mafiosas de Nueva York parece insalvable. Es como si el rostro cetrino y peligroso de Sollozo anunciara esa sangrienta guerra. La escena de la negociación frustrada con el don es interesante por muchas razones. Comienza con un plano-contraplano igualado, que equipara las fuerzas del Turco y del don, ambos en primer plano. Una vez el don se levanta para ofrecerle cordialmente un poco más de bebida, se sienta más cerca de él, al lado de Sonny, que queda detrás en la imagen. Ahora el plano no está igualado. Al primer plano con un solitario Turco, se opone un contraplano que comparten el don y su cuestionable sucesor, que a los pocos segundos meterá la pata en la conversación. No se puede hacer de manera más sencilla y con una planificación más sobria. Esa breve y desafortunada intervención de Sonny da idea no sólo de la difícil y tensa relación padre-hijo, sino de la capacidad de Sollozo de encontrar debilidades en sus oponentes.

Desde la reunión con Sollozo hasta el gran golpe de astucia de éste tratando de acabar con la vida del don y de convencer a Sonny, hay apenas cinco minutos de metraje. Es muy revelador que entre las órdenes del don para vigilar a Sollozo, la preparación metódica de Luca Brasi, la salida del don de sus oficinas a comprar fruta, el asesinato de Brasi…Coppola inserte a Michael y Kay saliendo de hacer algunas compras. Esa estupenda idea de montaje (y ya van unas cuantas analizadas en este capítulo) viene a decirnos que aunque Michael se sienta a salvo de las complicaciones en las que se va a ver metida su familia, no va a poder escapar de ellas. Es como un nudo que se cierra implacable, dejándole dentro, y para toda la vida. El brutal asesinato de Brasi, con sus ojos saliéndole casi de las órbitas viene seguido, sin respiración, del rapto de Tom Hagen. Y de ahí corte al atentado contra el don. Michael se queda a salvo físicamente, porque de momento es un don nadie. Pero pronto reaccionará.

La secuencia del tiroteo contra el jefe de los Corleone es famosa en justicia. Otro ejemplo de sobriedad y de coreografía realista de la violencia. Y un prodigio de montaje. Sale el don en plano medio corto a la calle. Corte a un plano medio en primer término de su hijo Fredo (qué grande John Cazale), en segundo término la frutería, entra Brando por la izquierda de cuadro, de espaldas, y se dirige a ella (la cámara, tal como explica Coppola en los comentarios del DVD, guarda de momento un escrupuloso clasicismo, con una altura del suelo de un metro y medio, sin enfocar a nadie hacia arriba o hacia abajo). Corte a un plano más corto de Vito comprando fruta. Corte al plano anterior con el coche de Fredo en primer término y el don al fondo. Corte a una esquina de la calle donde aparecen dos tipos con sombrero y mirando a cámara. Corte a primer plano de Vito, que se da cuenta enseguida del peligro que corre, el sombrero le oscurece los ojos. Corte maravilloso a los pies de los pistoleros, que empiezan a correr. Corte al plano anterior del primer plano del don, que sale de cuadro por derecha. Plano rápido de los pies de nuevo. Plano detalle de ambas pistolas preparadas para disparar. Plano más bajo que el resto en altura de cámara, con el don entrando veloz, corriendo hacia el coche, de espaldas a cámara. Corte a un plano cenital fabuloso, con el coche en la parte baja del plano, el don apareciendo desde la parte superior derecha y los asesinos desde la superior izquierda. Corte al plano general, que era un master-shot, del coche en primer término y la frutería al fondo, aunque esta vez con el don sobre el capó recibiendo varios tiros. Corte a un plano corto, contracampo del anterior, de Fredo saliendo del coche y cayéndosele la pistola. Corte al plano cenital anterior, con los asesinos huyendo.

La casi segura muerte del don, que luego sabremos sobrevive, provoca un efecto en el espectador similar al que en 1960 produjo la muerte en la ducha de Marion Crane en la proverbial ‘Psycho’ (Hitchcock). El que creíamos que sería el protagonista absoluto cae muerto en la primera parte de la película, y ahora tenemos que buscar un nuevo protagonista. No podía ser de otra manera: la siguiente secuencia es la de Michael saliendo del cine y siendo advertido por Kay del titular en un periódico sobre la posible muerte de don Corleone. El destino llama con fuerza. Michael se olvida de Kay y corre a una cabina. Significativamente, Kay queda fuera de ella, y Michael ni la mira mientras habla con Sonny por teléfono. Es la primera vez que Michael deja fuera a Kay de sus problemas con la familia, y por supuesto no será la última. Pacino, cuestionado durante el rodaje de esta película por su aspecto de buen chico, y por su inexperiencia, fue lo suficientemente inteligente y tuvo el coraje de esperar a sus secuencias clave para mostrar de lo que era verdaderamente capaz. Por su parte, Coppola comienza a emplear la música de Nino Rota con finalidades más dramáticas. Esa doble nota de piano, que suena como un tiro suave pero terrible.

Somos más privilegiados que Kay, pues podemos acceder a las entrañas del funcionamiento de una organización mafiosa, en su reacción al ataque casi mortal contra el don, en las reuniones que deciden sobre la vida o la muerte de varias personas. Michael, por supuesto, es el que menos cuenta en todo. En el plano de más arriba le vemos de espaldas a la cámara, con el resto de jefes sin tomarle en cuenta. ¿No era este el colegial que se hizo universitario y se alistó sin consentimiento del padre? Ahora sólo puede llamar por teléfono y atender recados. Pero el espectador ya intuye que no se va a quedar en ese rol para toda la película. La guerra ha comenzado, y las consecuencias de la misma van a ser impredecibles.

Estudio F.F. Coppola en Blogdecine

Francis Ford Coppola, el artista maldito

Francis Ford Coppola, loco por el cine

Francis Ford Coppola, un hombre de familia

‘El Padrino’, cinco hijos y un padre

Se oye un solo de trompeta, que es como una letanía fúnebre. Se extingue después del título de la película. Queda la pantalla en negro y se oye a una voz afirmar con fuerte acento italiano “creo en América”. Vemos a un hombre de obvias raíces italianas en primer plano. Un lentísimo travelling en retroceso (que, como ya iremos viendo, será varias veces empleado en esta trilogía con similares intenciones) nos descubre a nosotros, espectadores, la oscuridad que rodea al personaje. Se encuentra en un interior poco iluminado. Apenas se distingue el pomo de dos puertas tras él. La luz proviene sólo de una fuente por encima de su cabeza, de modo que sus ojos quedan en penumbra. Es una confesión en toda regla, o algo parecido a una confesión, aunque el receptor de la misma sea muy diferente a un reverendo, pero es lo más parecido a un Dios, y va a obligar al pequeño suplicante a mostrarle respeto si quiere pedir un favor.

Así comienza esta legendaria película. Con un zoom muy complejo para la época obtiene Coppola un larguísimo plano de más de tres minutos al que sólo corta no cuando el padrino, Don Vito, dice su primera frase, sino cuando Bonasera (un excelente Salvatore Corsitto, como todos los actores sin excepción, por corto que sea su papel) se acerca para explicarle al oído el favor que quiere pedirle al Don. Aquí pasamos por fin al primer plano de Marlon Brando, vestido con un impecable esmoquin, que habla con su famosa voz quebrada. Esta larga secuencia es crucial, pues establece, con gran talento, el tono de lo que va a ser toda la película, da una primera idea del carácter italoamericano que se quiere explorar, presenta de forma inmejorable al personaje falsamente central (como se irá viendo), y a algunos secundarios como el altivo Santino (impagable James Caan, observando despectivamente en segundo término al funerario) o el cerebral Tom Hagen (soberbio Robert Duvall).

Poco después de escribir un guión tan complejo como el de ‘Patton’, que le reportaría su primer Oscar, Coppola, aliado con Mario Puzo, se revela como un consumado y superdotado guionista, capaz de arrancar su ambicioso relato italoamericano con una secuencia tan extraña y abrupta, tan elegante y sutilmente siniestra. Pero también es perfectamente capaz de sacarle el mejor partido al guión con una puesta en escena de gran altura, pues corta la secuencia con un hachazo de montaje que eleva el volumen y pasa a un plano general de la fiesta que transcurre fuera de la casa: la boda de la hija del Don (claro contraste del interior secreto y terrible, con el exterior cotidiano y alegre), que inicia el ritual de empezar con una gran fiesta cada relato de esta trilogía. ¿Y cuál es la estrategia narrativa aplicada por Coppola para dotar de la necesaria vida a esa fiesta, al mismo tiempo que presenta a los personajes del drama? Pues pasar de forma muy inteligente de planos generales a planos cortos, asegurándose de que tanto en unos como en otros bullan pequeños detalles que insuflen energía y verdad.

De esta forma, puede pasar, con plena fluidez, del exterior de la fiesta donde unos federales toman nota de las matrículas de los invitados, al interior de la misma, con situaciones como el baile de Clemenza o la elección de una naranja por parte de Tessio (ambos capos del Don), la llegada del rival Barzini, o la entrega de los sobres con dinero a la novia, todo ello filmado con objetivos de los llamados nobles (40-55), a pesar de que a menudo hay un ligero acercamiento focal, que deja desenfocado el menor rango de visión posible. Este comienzo también sirve para asentar las bases del trabajo lumínico de esta película, que le daría fama al operador Gordon Willis. Una fotografía estilizada pero sobria, en la que se empleó la subexposición (dejar la imagen con un nivel lumínico menor al de la sensibilidad fijada) y el revelado forzado (ajustar el negativo a la nueva sensibilidad), de forma que tenemos ese famoso aspecto oscuro y terroso, característico de la trilogía, que ahora puede parecer clásico y adecuadísimo a la historia, pero que en aquel tiempo sorprendió mucho por su riesgo formal.

He titulado a este primer capítulo sobre ‘El Padrino’ de esta forma, porque es principalmente la historia de un padre y sus hijos. Aquí la madre queda completamente en segundo término. Nos introducimos en un mundo exclusivo de hombres, donde las mujeres como mucho pueden criar a los vástagos y preparar la comida, nunca formar parte activa de él. Y son cinco hijos, pues aunque Tom Hagen no es descendencia suya, y nunca podrá ser tenido en cuenta para sucederle en el poder, tiene tanta importancia dramática como Fredo o Santino, o incluso más que este último. En su papel de consigliere de la familia, ostenta un gran poder dentro de la jerarquía de la familia, mucho mayor que del que, al menos hasta la tercera película, podría disfrutar Connie.

La relación del padre con los diferentes hijos es el auténtico motor de esta película, así como las diferencias entre ellos y la forma en que se van a enfrentar a los diferentes conflictos que salpicarán toda la trama. Se nos presenta a un Sonny chulesco, provocador e inmaduro; a un Fredo afable y despistado; a una Connie enamorada y viviendo lo que pronto sabremos es una terrible mentira; a un Tom integrado y trabajador…y a un Michael (un por entonces desconocido Al Pacino) misterioso y elegante. Poco antes de su aparición, el Don se había negado a hacer la foto de la boda sin él. Esto es importante, pues pronto sabremos que Michael desea desvincularse de la familia, en todo lo posible.

La aparición de Michael acompañado de su novia norteamericana Kay Adams (refrescante y natural Diane Keaton) es de espaldas, y en dos planos consecutivos. Además vestido de militar. La separación con el entorno y el estilo familiar está habilmente trazada por el director. Y nosotros ya sabemos que este hijo va a ser especial, diferente, que probablemente no sea la mosquita muerta que pueda parecer. Inserto de un plano del Don mirando a través de la ventana, por fin vemos el rostro de Michael. Es esta una forma muy hermosa de narrar que aunque Santino se crea el más que probable sucesor, el preferido del Don es el hijo menor. Además, enseguida Michael va a desarrollar un magistral diálogo en paralelo con el resto de la secuencia que les rodea, con el que le perfila a su novia norteamericana qué tipo de familia es la suya. Primero hablándole de cómo adoptaron a Tom Hagen (una gran ironía que comience con un acto tan altruista), y luego, con la llegada de Johnny Fontane, teniendo el valor de contarle la historia que involucró al temible Luca Brasi.

Fontane es un evidente sosias de Frank Sinatra, al que se vinculó con la mafia durante toda su vida. Pero lo verdaderamente interesante es de qué forma la pequeña historia que se va a desarrollar con el productor de la película de Fontane, se parece a la propia historia de Coppola con sus productores. Nadie sabe muy bien cómo, pero a menudo, tanto en lo concreto como lo abstracto, Coppola es capaz de contar su propia historia a través de sus películas. Es su forma de acercarse y de hacer suyos los proyectos. No hay datos de ningún productor de esta película que se haya visto identificado con esta parte de la trama. Supongo que el grandioso éxito económico de la película les hizo callar a todos.

La enorme secuencia de la boda se cierra con el famoso plano del Don bailando con su hija recién casada. En primer término, una estructura para la iluminación de la fiesta con forma de telaraña. Coppola repetirá este encuadre en algunos de los bailes de esta trilogía, como ya iremos viendo. Que cada cual saque conclusiones de qué es lo que puede sugerirles ese extraño primer término. En mi opinión su significado visual es advertir al espectador del futuro sombrío que le espera a esta poderosa familia, aunque pueda parecer un encuadre casual. La imagen funde a negro. Han transcurrido nada menos que 25 minutos y 28 segundos. Este extenso bloque es la raíz a partir de la cual se van a ramificar sino todas muchas de las tramas de esta película que nunca fue una gran superproducción, sino un proyecto de presupuesto moderado, filmado en 54 días (más unos ocho días de segunda unidad).

De hecho, todo esto se filmó en dos días y medio, exceptuando los interiores del despacho del Don, que se hicieron en otro momento y en plató (el mismo plató y decorados que observamos en los estudios de Jack Woltz…), lo que da idea de la rapidez y la eficacia conque hubo de trabajar el equipo. De hecho, algunos de los planos de Michael y Kay hablando sentados (todo el diálogo sobre cómo el Don ayudó en la carrera de Fontane) están filmados de noche, aunque el raccord de luz es, a falta de otra palabra mejor, perfecto. Además, ya desde el comienzo, Coppola comienza a usar un método de trabajo que a partir de ese momento será muy habitual en casi todas sus producciones, y es el rodaje a dos cámaras.

Si el lector conoce el cine, sabrá bien de lo que estoy hablando. No sólo en lo que respecta a la mecánica de rodaje, sino de lo que significa a la hora del montaje y de la ordenación de los espacios y los ritmos dentro de la secuencia. Es evidente que hasta entonces, Coppola había filmado sus películas con una sola cámara (quizá dos en algún momento de ‘Finian’s Rainbow’), pero que su madurez total como cineasta (¡a los 33 años!) se debe en gran parte a su apropiación y asimilación del rodaje a dos cámaras. Con esto consigue varios efectos: primero la completa naturalidad de sus intérpretes, que tienen que repetir menos tomas; segundo la rapidez en el rodaje y la posiblidad de reorientar la estrategia narrativa a medida que avanza la secuencia (es decir, aumenta la flexibilidad en la planificación); tercero es mucho más sencillo, y menos amanerado, buscar la vida en secuencias como esta de la boda, tan compleja, densa y crucial.

Para entendernos, a una acción de un actor (cámara uno) le responde una réplica completamente instintiva (cámara 2) del actor que comparte el momento con él. Ésta técnica, compleja pero sencilla, Coppola la domina a la perfección ya en esta primera parte de la primera película que le haría una leyenda.

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Francis Ford Coppola, el artista maldito

Francis Ford Coppola, loco por el cine

Francis Ford Coppola, un hombre de familia

Quedan menos de dos semanas para el estreno de la película ‘Watchmen’, sin duda, una de las más esperadas de los últimos años, tanto por los aficionados al cine (más jóvenes, si se quiere añadir) como por los del cómic, y es que estamos ante la adaptación cinematográfica de una de las obras cumbre del noveno arte. Una adaptación que a priori parecía imposible; de hecho, todos los problemas legales que surgieron en torno a la película se originaron porque los señores que mandan en la Fox llegaron a la conclusión de que semejante proyecto no podía realizarse. El 6 de marzo, ‘Watchmen’ llegará a los cines, demostrando lo contrario.

Tal como hice con la película de ‘Dragon Ball’, he recopilado en este artículo todo el material que hemos ido publicando en Blogdecine sobre ‘Wathmen’, que no ha sido poco, así como también información sobre la producción y algunas novedades: el póster para España y algunas escenas de la película, de corta duración pero revelador contenido (lo digo para que los que no queréis ver demasiado, que los trailers y las imágenes ya muestran bastante). Toma asiento, acomódate, vamos a hablar de esta película, ¿será tan potente como el cómic?

Es la pregunta del millón (y no la que se hace al final de cierta película muy premiada). ¿Estará la película de ‘Watchmen’ a la altura del cómic? ¿Es posible adaptar al cine la profundidad de la obra de Alan Moore y Dave Gibbons? Porque eso es lo que nos preocupa a casi todos, en resumidas cuentas, más allá de que la película resulte entretenida y espectacular. Y es que esto es algo que, en cierta medida, damos por hecho, cuando realmente es algo muy complicado. Quiero decir, ‘Watchmen’ es todo lo que se quiera menos un cómic corriente, es una historia compleja, seria, triste, con unos personajes trágicos, anclados en otra época, superhéroes acabados en un mundo que no los quiere.

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Si Zack Snyder ha convertido todo eso en una película de palomitas, de simple entretenimiento, habría traicionado el espíritu de la obra original para satisfacer otros intereses. Hay muchos que temen esto, que pase como con ‘V de Vendetta’, que quedó convertida en una versión light, comercial, del cómic. Puede ser, habrá que esperar a verla, pero lo cierto es que en este caso no da esa impresión. Por lo pronto, tenemos la seguridad de que la película no está hecha para todos los públicos, lo cual habría sido un escándalo, aunque también sabemos que el montaje más sucio y adulto sólo podremos verlo en nuestras casas, cuando salga el DVD. Es comprensible, hasta cierto punto.

También podríamos preguntarnos si necesitábamos la película de ‘Watchmen’. Si, como ha declarado Alan Moore, el cómic sólo puede apreciarse leyéndolo cómodamente en el salón de tu casa, y no en forma de película. Pues seguramente. Pero volvemos a lo mismo de siempre, ¿por qué tenemos que quedarnos con sólo una de las dos obras? ¿No podemos, simplemente, ver la película sabiendo que, en todo caso, siempre está ahí la obra original, para revisarla cuando queramos? Es mi opinión, por supuesto, cada uno tendrá la suya, pero creo que si alguien espera que la película pueda sustituir o superar al cómic, está totalmente equivocado.

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• El director de ‘Watchmen’:

Tras pasar por otros directores, como Darren Aronofsky o Paul Greengrass, el proyectó cayó en manos de Zack Snyder, famoso hoy en día por haber filmado la exitosa ‘300’ (que a mí me encanta, por cierto). Pero Snyder ya tenía en su haber otro título, no tan popular pero muy sólido, que le había situado en el mapa; me refiero a ‘Amanecer de los Muertos’, el sorprendente remake de ‘Zombi’ (‘Dawn of the Dead’), de George A. Romero.

Por lo visto en los trailers y, sobre todo, en los diarios de producción, podemos apreciar el sumo respeto con el que el realizador norteamericano se ha tomado la tarea de adaptar este otro cómic (mucho más complejo que el anterior que tuvo entre manos), y al igual que en ‘300’, es palpable la búsqueda de fidelidad con respecto a la obra original por parte de Snyder. Se teme, y es comprensible, que recurra demasiado a la cámara lenta y que haya reducido ‘Watchmen’ a una película de acción, pero esto es algo que sólo podemos aventurar. Para comprobar si Snyder ha cumplido, habrá que esperar al estreno.

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• Los actores de ‘Watchmen’:

Es inevitable que, a la hora de pensar en un reparto, cada persona que lea el cómic de‘Watchmen’ tenga sus propios favoritos para interpretar a los diferentes personajes. Por tanto, es imposible contentar a todo el mundo; igualmente, aunque quizá nos gustaría ver a estrellas famosas encarnando a estos superhéroes, al margen de lo que supondría para el presupuesto, lo cierto es que a menudo el público no puede dejar de ver al actor, en lugar de al personaje.

Por eso creo que, en general, el casting de la película me parece muy acertado. Lo único que no me gusta (repito, sin haber visto la película) es que hayan seleccionado a Matthew Goode para encarnar a Ozymandias. No dudo que el actor (visto en ‘Match Point’ o en ‘Retorno a Brideshead’) pueda interpretar bien al personaje, pero me parece que está lejos de tener el físico que se requería para el papel. Puestos a soñar, creo que Brad Pitt habría sido una elección perfecta.

Los otros protagonistas de la película ‘Watchmen’ son Patrick Wilson (Búho Nocturno), Malin Akerman (Espectro de Seda II), Jackie Earle Haley (Rorschach), Billy Crudup (Dr. Manhattan), Carla Gugino (Espectro de Seda I) y Jeffrey Dean Morgan (El Comediante), conocidos pero lejos de ser estrellas, cosa que cambiará pronto para algunos de ellos.

Si algunos nombres no os suenan, os recuerdo algunos de sus trabajos más conocidos. A Wilson lo habéis podido ver en películas como ‘Juegos secretos’ o la reciente ‘Protegidos por su enemigo’; a Akerman en las taquilleras ‘Matrimonio compulsivo’ y ’27 vestidos’; Earle Haley es un rostro memorable para todo el que haya visto la mencionada ‘Juegos secretos’, película por la que fue nominado al Oscar; Crudup es quizá uno de los más conocidos, era el hijo de Albert Finney en ‘Big Fish’ y también protagonizó ‘Misión Imposible III’, entre otras; Gugino también es bastante popular y ha participado en títulos recientes como ‘Sin City’ o ‘Asesinato justo’; y Dean Morgan, aparte de tener un rol secundario en la serie ‘Anatomía de Grey’, intervino en la reciente ‘Posdata: Te quiero’.

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• El argumento de ‘Watchmen’:

La historia de ‘Watchmen’ transcurre en Estados Unidos durante los años 80, en una realidad alternativa, en la que la sociedad ha visto la creación y la caída de un grupo de superhéroes al servicio del gobierno. El mundo está en crisis y se prevé una gran guerra entre Estados Unidos y la URSS. Por otro lado, alguien parece estar asesinando a las personas que en su momento defendieron el país con sus disfraces y sus máscaras; y su fuerza meramente humana, ya que el único con verdaderos poderes es el Dr. Manhattan. Uno de ellos, Rorschach, que se resiste a dejar la acción, cree en dicha conspiración, por lo que a través de él sabremos qué ha sido de los vigilantes y trataremos de descubrir quién está detrás de lo que parece ser un plan para acabar con todos ellos.

• ¿Qué podemos esperar de ‘Watchmen’?

¿Qué se puede esperar de la película que adapta uno de los cómics más prestigiosos de todos los tiempos? A menos que tengas una visión anticuada y seas de los que aún creen que los cómics son “esa cosa que leen los chavales en su tiempo libre”, no se puede esperar de ‘Watchmen’ otra cosa que no sea una buena película. En principio, claro, y matizando que es imposible que se haya podido adaptar al cien por cien, con total fidelidad, la obra original de Alan Moore (guión) y Dave Gibbons (ilustraciones); lo cual, hay que decir, es totalmente válido y hasta preferible. Como cuando se trata de novelas u obras de teatro, lo que funciona en un cómic no va a funcionar del mismo modo en una película.

Todo se resume, me parece, en dos cuestiones. La primera, ¿buscas la máxima fidelidad posible al cómic? La segunda, ¿confías en el director? En cuanto a la primera, si tu respuesta es sí, me temo que vas a salir defraudado, así que ve haciéndote a la idea (si es que no las hecho ya); creo que hay que tener una visión más abierta, y acordarse de casos como la trilogía de ‘El señor de los anillos’, por ejemplo, donde se tomaron libertades pero se mantuvo el espíritu de la obra original. Por otro lado, en cuanto a la segunda cuestión, si tu respuesta es no, quizá deberías ahorrarte la entrada y no pasar un probable mal trago. Si no soportaste ‘300’, es muy posible que lo nuevo de Zack Snyder te provoque el mismo rechazo, aunque ahí tienes los trailers, y en las librerías el cómic; yo que tú me lo pensaba.

Posters de ‘Watchmen’:

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Trailers de ‘Watchmen’:

• En español:

Escenas de ‘Watchmen’:

Por último, también os recuerdo que podéis echar un vistazo a los diarios de rodaje, once pequeños “making of” donde se nos revelan aspectos de la producción de la película ‘Watchmen’, desde la dirección artística a la creación de la máscara de Rorschach. Podéis verlos pinchando en los siguientes enlaces:

I: Los decorados

II: El vestuario

III: Los especialistas

IV: Del cómic al cine

V: La Owlship

VI: La cámara

VII: El Dr. Manhattan

VIII: Espectro de Seda

IX: La dirección artística

X: Los Minutemen

XI: La máscara de Rorschach

Recuerdo: A partir del 6 de marzo, ‘Watchmen’ en los cines.

Odio el término Director´s cut. Gracias a Ridley Scott, que fue quien lo inventó y puso de moda (sobre todo por su manía de querer perfeccionar una película que ya era perfecta desde su primer montaje, ‘Blade Runner’). Varias son las películas que, desde entonces, tienen varios montajes, con finales alternativos o escenas suprimidas para su estreno comercial. El mercado del dvd es lugar idóneo para que los famosos director´s cut naveguen a sus anchas para desespero de muchos aficionados. Muchas veces, los nuevos montajes no añaden nada interesante al producto (‘Zodiac’), y otras cambia considerablemente (‘Aliens’ o ‘La puerta del cielo’). Eso siempre y cuando estemos todos al alcance de dichos montajes. Siempre nombro los casos de ‘El resplandor’ y ‘Legend’, cuyos montajes definitivos nunca han pisado suelo español.

Luego existen un tipo de operaciones comerciales de lo más rentable. Se trata de avisar con antelación al espectador de que éste podrá disfrutar de al menos dos montajes distintos de tal o cual película. Uno será el que vea en su estreno en salas de cine, y el otro evidentemente en su futura edición en dvd.

‘Watchmen’ será una de esas películas. Con estreno el próximo 20 de Marzo, ya sabemos las duraciones de las distintas versiones que estarán a nuestro alcance con el paso del tiempo. En estos momentos, el montaje de Snyder para su estreno es de 165 minutos. Se prevé que el corte final dure unos 150 minutos. Más adelante habrá dos ediciones para dvd: el director´s cut de 195 minutos; y otra que contenga ese corte más el posible añadido de escenas aminadas que adaptarían ‘La fragata negra’ (el cómic dentro de ‘Watchmen’) que llegará hasta los 220 minutos.

Los beneficios de ‘Watchmen’ serán brutales.

Vía | Las horas Perdidas

Pasar de arruinar, casi por completo y para muchos aficionados, una de las sagas más importantes de la ficción científica, a dirigir uno de los thrillers más importantes y recordados de los años 90, tiene que ver con varias cosas, y posiblemente la menos importante de ellas sea el propio David Fincher, quien entre ‘Alien 3’ y ésta no parece haber cambiado o reformulado sus ideas sobre su oficio. Da qué pensar si este hubiera sido el primer título en la filmografía del director, con ese aura mítica que otorgamos siempre a las óperas primas deslumbrantes. Como en ‘Citizen Kane’ (Welles, 1941), que recogía todos los avances técnicos y tramáticos de su época, para cristalizarlos en un todo, en mucha menor medida ‘Seven’ aglutina, condensa y reformula todas las constantes y afinidades plásticas del thriller y el drama policiaco para crear algo más allá, mil veces imitado desde entonces. ¿El neo-thriller?

El thriller, más que un género, es un tono siniestro en el que se desarrollan los relatos de asesinos sanguinarios, de crímenes atroces, pero también de personajes superlativos que escapan a las leyes de la naturaleza y de la razón. En el thriller el objetivo es provocar la tensión máxima en el espectador, ya que to thrill significa emocionar, entusiasmar, y el nombre thrill significa estremecimiento. No hay duda de que ‘Se7en’ cumple con ésta definición en grado superlativo, pues es el thriller más espeluznante de la década, y no sólo eso, además un discurso apocalíptico que desmenuza sin compasión los clichés del cine policiaco y a una sociedad moribunda, desquiciada, estéril.

No sólo el cine policiaco, sino las películas de las parejas imposibles de polis (cuya moda empezó en la década anterior), la investigación hiperbólica de asesinatos (que alcanzó el cénit la década posterior con la serie de televisión ‘C.S.I’), el cine negro oriental estilizado y sonámbulo, incluso el cómic noir de vena más salvajista, se dan de la mano en ‘Se7en’. En aquel momento no se podía ir más lejos, y hasta los títulos de crédito finales, que pasan en dirección contraria a los habituales, significan una voluntad de reinvención. Cuatro años después de la extraordinaria ‘El silencio de los corderos’ (Jonathan Demme), ‘Seven’ va lo más lejos posible sin caer en la parodia, con un psicópata que es más un ángel exterminador cumpliendo una misión divina, que un loco de morbosas compulsiones insatisfechas.

Además, ‘Seven’ propone una revolucionaria y no siempre valorada en su mérito, forma de entender la postproducción. Lo entenderá bien el que haya visto los extras de su magnífica edición en DVD. Por supuesto que antes de ella las técnicas de digitalización del negativo ya habían empezado a dar sus frutos, pero esta película significa un gran logro plástico (entornos, cinematografía, decolorados, re-encuadres…y un largo etc), integrado en una narrativa muy personal, que se ha convertido en un clásico del género. De ahí la importancia de la transformación de la imagen de esta película (ese final en un terreno ocre, que fue filmado en un ambiente verde y lleno de vida, esos interiores influenciados por ‘Klute’ (Pakula, 1971)) en algo que adquiere rango estético por la integración absoluta de las decisiones de la fotografía y el diseño de producción en el estado anímico y el viaje emocional de sus personajes.

En esto gran parte de la responsabilidad recae en el genial operador Darius Khondji, que encuentra una complicidad total con el director a la hora de estilizar hasta la abstracción esta historia en los límites de la sordidez y lo siniestro. Los objetivos Primos de su cámara proporcionan una textura muy realista y urbana a este largometraje, además de otorgar a sus secuencias de acción un aspecto muy inmediato y vibrante. Así mismo fue muy inteligente el uso, por parte del operador y el director, del formato Super35 mm (con una cámara Aaton para los planos cámara en mano tremendamente expresiva), con un ancho de negativo mucho mayor que permite reinterpretar en postproducción la planificación. Khondji llevó aquí al máximo, en el trabajo que le hizo estrella, el empleo de impresión technicolor conocido como ENR, que retiene las partículas de plata del negativo, proporcionando una imagen de gran contraste con negros muy intensos. Ahí están esos negros, en los planos cortos de la película, como quizá nunca se habían visto hasta entonces en una pantalla de cine.

Fueron programadas 12 ó 13 semanas de rodaje, con jornadas de 18 a 20 horas…Entornos de trabajo de filmación siempre lluviosos (que hacían que L.A. pareciese New York o Filadelfia, convirtiéndose en una ciudad sin nombre), interiores con humos eternos que provocaron una tos crónica en los miembros del rodaje…Todo eso se palpa en la pantalla. Se huele la influencia de la película de Pakula y de ‘French Connection’ (Friedkin, 1971). Este guión demencial de Andrew Kevin Walker exigía quizá una experiencia en rodaje tan agotadora y claustrofóbica como los sentimientos que desean provocarse en el espectador. Muchos se quedarán con la lógica retorcida y finalmente incoherente de esta trama enrevesada y apasionante que nos conduce sin pausa y sin piedad por un pesadillesco túnel dentro de siete asesinatos basados en los pecados capitales. Otros podemos relativizar el alcance de su historia y adentrarnos más en la riqueza de sus personajes y en la insuperable puesta en escena que los acompaña.

Es gratificante observar el mimo de Fincher en cuidar a David Mills (solidísimo Brad Pitt) y William Somerset (espléndido, como acostumbra, el gran Morgan Freeman), dos personajes elaborados que resultan antagónicos, como dos caras de una misma moneda. Baste observar sus primeras secuencias por separado. Comenzamos con Somerset, que es un detective hastiado y casi sin energía vital, en su pulcritud, poniéndose su chaqueta (de la que recoge un pelo…), respetando el escenario de un crimen pasional. Al quedarse dormido (empleando para ello un metrónomo) comienzan los famosos títulos de crédito (una soberbia pieza de video arte que anticipa el tono, el aspecto visual y la oscuridad del relato), que bien podrían ser una pesadilla premonitoria del propio Somerset…o una pesadilla del propio Mills, pues al terminar los créditos, se despierta el personaje de Pitt.

David Mills se despierta. Toma café, no como Somerset, que lo tiró al fregadero en su secuencia inicial (y luego lo desdeña cuando se lo lleva al escenario del primer crimen que comparten), elige su corbata de entre varias arrugadas (al contrario que la de Somerset). Una vez se conocen, comienzan a hablar en la calle. Somerset camina tranquilo entre la riada de gente que anda en dirección contraria a ellos, mientras que Mills tiene que ir esquivándolos y termina chocando con alguno. Somerset mantiene la calma, pero a Mills se le ve tenso. ¿Qué expresa Fincher con esta puesta en escena? La comodidad de Somerset en ese ambiente opresivo y el hecho de que Mills no está preparado aún para soportarlo. Esto es una puesta en escena brillante, y la presentación y confrontación previa de ambos personajes en su intimidad es una presentación excelente de personajes.

Este dúo protagonista, y las motivaciones derivadas de su personalidad, son el motor verdadero de una historia que podría haber resultado mucho más predecible y monótona con unos actores menos entregados, y un director no tan pendiente de sus rostros. La aparición final de Kevin Speacy como ese ángel de la muerte indestructible, es una creación escalofriante de un intérprete singularísimo, guiado con astucia por Fincher, que le empuja a un gran esfuerzo en el clímax final. En él la sorpresa tiene el valor de la catarsis, la transformación del policía en asesino y del psicópata en mártir (un iluminado, casi, dispuesto a limpiar con su talento creativo y carnicero, a la Tierra de los ‘impuros’, los inmerecedores) arrancando del espectador las últimas gotas de seguridad que podían quedarle.

La conclusión deja un sabor amargo en el paladar, como una cumbre emocional que no es la esperada pero que aún así se agradece por el descanso ante tanto horror. El montaje, magistral, de Richard Francis-Bruce; la música, vanguardista y fuera de parámetros, de Howard Shore, se han encargado de despojarnos de toda esperanza, nos han sometido a la prueba más dura. El cine recobra su capacidad para convertir los terrores de la sociedad del presente en una ficción, que es una parábola de la inseguridad ciudadana, de la imposibilidad de las fuerzas del orden para sofocar el lado siniestro de la humanidad. El ‘mal’ y el ‘bien’ se funden en un instante, indisociables. Ya no hay luz ni tinieblas, sino todo lo contrario.

Fincher se redime con una película que es todo lo contrario a ‘Alien 3’: sólida, bien escrita, sugerente. Por fin puede dar rienda suelta a su personalidad, abarrocando con sobriedad inusitada los recovecos truculentos de una trama imposible, planificando a lo Welles, a lo Ray, dando un salto de gigante en una filmografía que se adivinaba mediocre, prescindible. Quizá ‘Se7en’ no sea la obra maestra (qué expresión tan manida, anhelada y desaprovechada) que muchos pretenden que sea (otros no), pero no importa. Su intensidad, su expresividad netamente cinematográfica queda ahí, como uno de los ejemplos de género más auténticos y sorprendentes en muchos años de cine. Fincher se había hecho autor a base de detallismo y pasión.

Convertido en director estrella, sus próximos movimientos serían más dificultosos y resbaladizos de lo que quizá él mismo hubiera imaginado. Pero la vida artística nunca fue un camino de rosas para Fincher, aunque muchos puedan creer equivocadamente que sí...

En Blogdecine:

• David Fincher: Mundo de Tinieblas

• David Fincher: ‘Alien 3’

En ‘Crepúsculo’ tenemos la suma de ingredientes apropiados para poner de moda, nuevamente, a los vampiros, gracias a la exitosa saga firmada por Stephenie Meyers, de la que ahora se adapta su primera entrega. Una historia de amor entre teenegers y colegiales, con la salvedad de incluir a dos dispares ejemplares de enamorados. Una, la joven humana que huye de los tópicos de su edad y otro, un atractivo vampiro, domesticado e integrado en el instituto donde ambos estudian, se encuentran y nace el amor.

La dirección a cargo de Catherine Hardwicke marca el inicio de una prolífica saga, en la que estos jóvenes castos dan rienda suelta a un amor, supuestamente imposible. La historia está bien narrada y plantea este romance de manera convincente, a pesar de que adopta el cliché del romance tipo Romeo y Julieta. Un amor que mueve a sus protagonistas que se han de sobreponer a sus circunstancias y por el que luchan con todas sus fuerzas.

A pesar de que la realizadora (buena conocedora del mundo juvenil, que dirigiera la notable ‘Thirteen’) toma prestados los moldes estereotipados para sus pesonajes, es meritorio como sabe sacar partido visual de ellos (no en vano posee una dilatada experiencia como diseñadora de producción). La palidez extrema del joven Edward Cullen (Robert Pattinson) y el halo desvaído de Bella Swan (Kristen Stewart) resultan efectivos, dentro del romanticismo grisáceo del escenario donde se ambienta la historia.

Como digo, está narrada con cierta solidez y sin dejarse ablandar en exceso por la ñoñería del romance planteado, lo cual es una gran virtud. Que sin embargo, no logra mantener en todo el metraje y tropieza en escenas sonrojantes y extremadamente cursis, que devalúan la correcta factura del conjunto (absolutamente pésimas son la escena del partido de béisbol en plan familiar que sirve para la entrada en juego de nuevos personajes o el vuelo romántico de la pareja por las montañas).

La historia de amor como eje central funciona, a pesar del desmesurado autocontrol de ambos amantes, algo sorprendente, pero coherente con lo narrado. Lo que resta momentos de álgida pasión y pura transgresión que hubiesen otorgado mayor interés. Pero no se le puede negar que la química entre la pareja existe.

Si restamos la insulsa participación del elenco de secundarios, los protagonistas logran brillar a gran nivel en determinados momentos. Buen acierto de casting y aceptables interpretaciones de Kristen Stewart y Robert Pattinson, que les servirá a ambos para catapultarse a la popularidad, debido al fenómeno de masas en el que se ha convertido el filme (y que amenaza con superar al literario). Para bien o para mal, queda evidente que ‘Crepúsculo’ es tan sólo el comienzo de una saga, donde tendremos más capítulos de romance autocontrolado, aderazado de una banda sonora exitosa.

En su momento no me esforcé demasiado por ver ‘Los Simpson. La película’ pues, después de todas las veces que han emitido cada uno de los capítulos por televisión, una ya está algo harta de la familia de color amarillo. El otro día me coincidió que ponían el film en un canal de pago al que tenía acceso gratuito gracias a una oferta y me puse a verla con más desidia que interés. Durante su visionado comprobé que había hecho bien en no acudir a la sala cuando se estrenó pues, si bien no es un mal producto, sé que no habría quedado muy satisfecha. En las adaptaciones de series, la pega que se suele poner para animarse a verla es que podría ser como ver un capítulo, pero más largo y que, para eso, no valdría la pena pagar. Sin embargo, en este caso ni siquiera era como un capítulo de mucha extensión, era peor.

David Silverman dirige ‘The Simpsons Movie’, donde Homer provoca un accidente ecológico que obliga al gobierno a aislar a Springfield en una cúpula de cristal para que el pueblo no siga contaminando el planeta. Los vecinos de la comarca averiguan quién ha sido el que ha provocado la catástrofe y, por consiguiente, su encierro, y organizan una caza de brujas contra los Simpson.

Voy a comenzar hablando del humor de la película, pues en realidad, si se ve algo de ‘Los Simpson’ es con la intención de reírse. En este sentido, admito que tiene tres o cuatro chistes tronchantes de verdad, es decir, de un alto nivel, superiores, creo, a los que se hacen en la serie –digo “creo” porque éstos los he escuchado tantas veces que ya no me río, tengo que hacer un esfuerzo de memoria para saber si me hicieron gracia la primera vez—. Así que se concluye que no es una pérdida de tiempo total. El resto de las bromas son de menor categoría y no superan a las de la serie. Y luego hay algunas que se pierden con el idioma, por ejemplo, el momento en el que Homer se golpea con una roca y un bar llamado “A Hard Place”. “Between a rock and a hard place”, además de la canción de los Rolling, es una frase hecha equivalente a nuestro “entre la espada y la pared”. Por ello creo que aquí nos habremos reído unas cuantas veces menos que en EE. UU.

Escoger una trama para hacer un largometraje partiendo de una serie me imagino que será complicado, ya que hay que encontrar un argumento que pueda desarrollarse a lo largo de más minutos, pero más importante aún: una historia que dé la impresión de ser más significativa porque películas hay una –y quizá alguna secuela— y capítulos hay cientos. En este sentido es en el que más podemos decir que la película parece un capítulo largo, pues el problema de la contaminación de un lago perfectamente podría haberse resuelto en veinte minutos y en cuanto a la trascendencia, no tiene más que la de muchos episodios.

Ya que la premisa es sencilla, la película está llena de momentos en los que se detiene la acción y se meten morcillas. Estas escenas podrían considerarse las más válidas del film porque son las más humorísticas. El problema es que el recurso de paralización va más con el tono de ‘Padre de familia’ que con el de ‘Los Simpson’. Aquí sería preferible que el humor hubiese salido de la propia historia. Por ello, al final es inevitable la sensación de argumento alargado artificialmente. Y el tono no es el mismo que el de la serie.

Este argumento, además de no ser especialmente original, trascendental ni rico, cae en un truco de guión que a profesionales como los que escriben ‘Los Simpson’ no se les tendría que perdonar. Se trata del problema de que existe una obvia solución para el conflicto y el único motivo por el que nadie la lleva a cabo es porque ni siquiera se la plantean. SPOILERS: desde un primer momento, podrían haber pensado en cavar un túnel. El pueblo de Springfield se pasa el tiempo tratando de agujerear la cúpula y la única idea posible es la única en la que no piensan. Se puede considerar como parte del humor absurdo de la serie –sólo se le ocurre a un bebé—, pero para considerarlo así hay que ser benevolente, pues el verdadero motivo es que, si lo pensasen los demás, se acabaría la película. FIN DEL SPOILER.

A pesar de todo lo que he criticado la trama, en realidad, los defectos del guión relacionados con ella, no me parecen importantes en absoluto. Lo que de verdad me extrañó de la película es el cambio de tono que se produce con respecto a la serie. Los personajes se transforman en otras personas. El niño que aparece en esta película no es Bart Simpson. Tiene su nombre, tiene su aspecto, pero tiene otra personalidad. El chavalín de la serie nunca estaría preocupado por que su padre le hiciese caso y mucho menos se encapricharía con Ned Flanders como figura paterna.

Ocurre muchas veces que los productos audiovisuales de humor gamberro cambian el tono cuando tienen que mostrar una conclusión. Cada uno de los capítulos de una serie tiene un final, pero no un mensaje de cierre. Sin embargo, cuando se trata de un capítulo final de temporada o de un largometraje, los creadores sienten la necesidad de dar un mensaje –probablemente confunden el concepto de la trascendencia que mencionaba antes con esto— y trasforman por completo el tono. El humor se pierde y, en su lugar, entra la ñoñería. SPOILER Ese final de ‘Los Simpson: la película’ en el que Homer pasa a ser un héroe para Bart choca demasiado con lo que conocemos de estos personajes. FIN DEL SPOILER

Por lo tanto, mi conclusión de ‘Los Simpson. La película’ es que su problema no está tanto en que le falte calidad o capacidad de entretener, sino en que se ha cambiado por completo su tono y se ha hecho un producto diferente. Cuando se estrenó la serie hace muchos años, lo que la encumbró fue el gamberrismo. No veo por qué para convertirla en película ha habido que perder este elemento.

Mi puntuación:

Críticas de ‘Los Simpson’ en Blogdecine:

• ‘Los Simpson’, el episodio largo, perdón, la película, de Alberto Abuín.

• Los Simpson: La película que nunca debió hacerse, de Juan Luis Caviaro.

• ‘Los Simpson: La película’, para pasar un buen rato, de Teresa Morales.

Más información en Blogdecine sobre ‘Los Simpson: la película’

Las hay. Venimos diciendo que 2008 está siendo un año pésimo para el cine, que no hay nada en cartelera. Y es posible, muy posible, que este año haya sido una mala cosecha, pero no cabe duda que aún nos siguen llegando buenas películas. Pocas, pero las hay. El pasado viernes 5 de diciembre se estrenó en nuestro país otra de esas producciones que merecen ser muy destacadas: ‘Mongol’. Dirigida por Sergei Bodrov, fue una de las cinco finalistas al Oscar, en la categoría de mejor película de habla no inglesa, en la última edición.

Co-producción entre Rusia, Alemania, Mongolia y Kazajstán, el film se centra en la niñez y la juventud del famoso conquistador Gengis Khan. Basada en hechos reales, con un presupuesto de unos 20 millones de dólares, ‘Mongol’ se destapa como una película ejemplar, sorprendente, puesto que se maneja de forma asombrosa entre el drama más intimista y la acción más espectacular. Hay espacio tanto para momentos de complicidad entre dos amantes como para sangrientas batallas protagonizadas por numerosos ejércitos.

‘Mongol’ nos sitúa en el siglo XII y nos relata cómo, tras el envenenamiento de su padre, el pequeño Temudgin se ve forzado al exilio y la esclavitud. Sin embargo, su dura infancia no hizo sino prepararle para todo lo que vendría después, y es que este chico está destinado a convertirse en uno de los mayores conquistadores de la Historia. Con la ayuda de su hermano de sangre, Temudgin liderará una batalla para liberar a su esposa, secuestrada por un importante clan, tras lo cual se ganará el respeto de los soldados y comenzará a formar su propio ejército. A pesar de eso, las cosas seguirán siendo difíciles para el terco mongol…

El actor Tadanobu Asano, rostro popular del cine japonés donde los haya, visto en títulos como ‘Zatoichi’ (de Takeshi Kitano), da vida al joven Gengis Khan y lo hace con su habitual contención interpretativa. Su trabajo es verdaderamente impecable y aunque es un rostro famoso, uno deja de verle a él y pronto se cree que está contemplando a la persona que interpreta. Porque ‘Mongol’ no habla de una leyenda o un hombre con facultades casi divinas, nos muestra a una persona de ideas firmes, valiente, que por sus vivencias y decisiones (para nada increíbles) se va convirtiendo en alguien importante. Los detalles mágicos, pocos, están perfectamente integrados en el relato y casi parecen necesarios, para que alguien lograra esquivar tantas penurias y sobrevivir de la forma en que lo hace Temudgin.

Por cierto, ya está en pre-producción la película que continuará las aventuras de este personaje, pues en ésta sólo se nos muestra una primera etapa vital del líder mongol. Una decisión muy acertada, y es que ‘Mongol’ funciona perfectamente por sí sola, sin siquiera tener que esperar a que se ruede una segunda parte. El que esté interesado en el personaje tiene información de sobra para conocer su historia.

Después de tanto cine vacío, aburrido, torpe, encontrarse con una producción tan cuidada, sincera y efectiva como le llevan a uno a una situación tan placentera que, quizá, conduzca a la sobrevaloración. No puedo decir si esto es así o no, en mi caso, hasta que no la vuelva a ver en una segunda ocasión. Por el momento, lo que sí me parece que es un punto flaco de la película, y por eso no le doy las cinco estrellas, es la a la manera hollywoodiense cuando se trata de mostrar las batallas. Y conste que no me refiero a, por ejemplo, el uso de la cámara lenta, un recurso que si se usa bien (como hace Bodrov en esta película) queda fantástico.

Que a veces parezca que estemos viendo ‘Troya’ o ‘300’ no me parece un buen síntoma. Y eso que ambos títulos me gustan mucho, pero juegan a otra cosa, al espectáculo sin pretensiones, y en otro terreno, en el de las superproducciones de Hollywood. ‘Mongol’ no pertenece a nada de eso, y ahí es donde radica su grandeza, pero al caer en la tentación de recurrir al relleno digital de ejércitos y a la sangre de videojuego, quizá por abarcar más mercado, se contagia por momentos de la mediocre moda actual de copiar todo lo que funciona, sin criterio, sin sentido. Sí, la película es más llamativa de esta forma, puede incluso gustar a más público, pero creo que lo que hace realmente es traicionarse a sí misma.

En esos aspectos es, en mi opinión, donde falla ‘Mongol’, impidiendo que la película se eleve aún con más fuerza, impulsada por una frescura y un dominio de la narración que hoy en día son difíciles de encontrar. Por eso creo que hay que hacer un poco la vista gorda sobre los escasos defectos que puede tener esta sorprendente producción y destacar todos sus aciertos, que la sitúan muy por encima de todo lo que se ha estrenado este año.

Emotiva, intensa, visualmente impresionante, en definitiva, ‘Mongol’ es una de esas pocas buenas razones para seguir visitando ese templo tan maravilloso que es el cine.

Vayamos por partes. Que el asunto se las trae. En primer lugar, olvidémonos de ‘Dragonball’. No, sólo me refiero al título, vuestras plegarias no han sido escuchadas y la película sigue intacta, a punto para ser estrenada en cines a principios del año que viene. Pero como digo, ya no es ‘Dragonball’, ahora es ‘Dragonball Evolution’.

¿Por qué? Porque en la Fox, hay gente (o “gente”) que cree que es un título que mola mucho más. Lo dicen los expertos en marketing. Que tiene tirón para el público, y que es (redoble de tambores) original. Personalmente, creo que este título no empeora las cosas, sólo las transforma en algo mucho más surrealista de lo que era hasta ahora. Sólo podremos superar esto si, cuando el film se vaya a estrenar en España, deciden traducirlo por otro más acorde al público potencial del producto, según los distribuidores claro. Algo así como ‘Dragonball: Hay que estar muy fumao’ podría llegar a funcionar. Nada es imposible. Be water, my friend.

Sigamos. Hace un par de meses pudimos ver no uno sino dos trailers de lo que hasta entonces se llamaba ‘Dragonball’. Algunos pusieron el grito en el cielo, otros la carcajada, otros murieron. Desde hace unas horas ya contamos con el que es, oficialmente, el primer trailer de ‘Dragonball Evolution’. Lo tenéis más abajo, en esta misma entrada, por si queréis ir directamente al grano.

En cuanto al trailer, poco que añadir a lo ya dicho sobre los anteriores. Muy mala pinta, personajes que en nada se parecen a lo que deberían ser, un Piccolo ridículo (aunque eso sí, ¡¡verde!!) y unos efectos especiales que no parecen los de una superproducción de Hollywood. Con el tiempo que llevan con la post-producción ya podrían haber mejorado este aspecto, aunque también es cierto que en los trailers, muy a menudo, lo que vemos es pulido luego en el montaje final (hablo de los efectos visuales, repito). ¿Lo más destacado? Sin duda, el famoso “kame-hame-ha”. Al menos esto parece que lo han respetado mínimamente.

Si aún os quedan velas negras o cheques con fondo para pagar a ninjas, aquí tenéis a los responsables de este producto. ‘Dragonball Evolution’ cuenta con un guión definitivo perpetrado por Ben Ramsey, llevado a la gran pantalla por el director James Wong. El reparto lo encabezan Justin Chatwin, Chow Yun-Fat, James Marsters, Jamie Chung y Emmy Rossum. El primero es (o pretende ser) Goku, el segundo Roshi, el tercero Piccolo, la cuarta Chi Chi y la quinta Bulma. Por ahí en el trailer puede verse también a una chica llamada Mai (Erika Tamura) que tiene los poderes del personaje de Mística (en la saga ‘X-Men’)... no me suena nada, ¿y a vosotros?

Sin más, a continuación, el nuevo trailer de ‘Dragonball Evolution’, con subtítulos en castellano, por si (a pesar de todo) queréis saber lo que se dice en el vídeo:

Venga, opiniones. Y honestidad, ¿eh? Que aquí todos rajando de la película y luego recaudará un pastón. ¿Dónde están los fans de la película? ¿Nadie de los presentes admite que va a ir al estreno?

Pd: 100 millones de dólares. Ése es el presupuesto (no oficial) que ha tenido esta producción. ¿¿En qué se han gastado los billetes??

Vía | ZonaFandom

De cuando en cuando surge, de manera imparable y bastante absurda, el tema de la violencia y la ideología en el cine. Existen ciertas películas que sirven de diana irresistible a todos aquellos que enarbolan, sin que nadie se lo haya otorgado, el galón de “guardían de la conciencia”. Estos guardianes tuvieron en 1999 una oportunidad perfecta para insistirnos en cierta idea de cine abyecto, con la cuarta película como director de David Fincher. ‘Fight Club’ dio carnaza a los progres, pero también a los cerrados de mente.

Creo firmemente que el cine (como todas las demás artes, claro está), no puede ser moral ni inmoral. Simplemente está mal hecho o bien hecho (y todo lo que esto comporta, que es muy amplio). Eso es todo. No por ello un director puede hacer todas las barrabasadas que se le ocurran. Pienso en el caso de narrar la vida de personas que han existido, o temas más complejos como un análisis cultural. Pero en ‘Fight Club’ no hay personajes basados en personas reales, ni situaciones basadas en hechos reales. Por lo que es posible sospechar que el hecho de que tantos (no todos…) se la tomaran como un feroz ataque de mal gusto, es porque se sentían identificados con lo que veían en pantalla. Y no les gustaba.

Comedia negra y satírica de sorprendente salvajismo, que vulnera y apisona todas las convenciones narrativas y plásticas que encuentra a su paso, para burlarse de todo y de todos, principalmente de sí misma, pues todo lo que toca lo convierte en motivo de carcajada furiosa y nihilista. Auténtico cine de vanguardia, consciente de su osadía y su irreverencia, y que toma al estoicismo y a la autodestrucción como los temas centrales de su discurso desesperado, siniestro y, aunque pueda parecer lo contrario, veraz. Manifiesto anarquista, anti-sistema, anti-personaje, anti-reglas, anti-puesta en escena. Anti todo.

Hoy, este largometraje (o puñetazo en el estómago, o locura desvergonzada, o lo que diablos sea), podría ser uno de los más famosos, para bien o para mal, de los años 90. De hecho, cierra su década de manera harto representativa. Asumiendo todas las libertades (expresivas, formales y textuales) alcanzadas o conquistadas en ese decenio barroco del cine norteamericano, que representa, en mucha mayor medida que los 80, un puente hacia el futuro del cine de ese país, por muchos altibajos que sufriera. Fincher, convencido de ser capaz de firmar cine de autor radical, asume sin ningún complejo las demenciales líneas de una de las novelas más sorprendentes de su tiempo, y va todo lo lejos que puede.

Empezamos a toda caña, con unos títulos de crédito que avisan de que a esta película hemos venido a ponernos las pilas. Unos psicotrónicos créditos (claramente CGI) que viajan por el cerebro del protagonista de las próximas dos horas y diecinueve minutos. Un cerebro trastornado para un protagonista sin nombre (espléndido Edward Norton), que en realidad también es el cerebro de su desdoblada personalidad, el inconmensurable nihilista Tyler Durden (Brad Pitt, como sino fuera él). Ambos, después de conocerse (porque siempre llega el momento de conocerte a tí mismo) serán la razón del club de la lucha, que deviene fuga y desahogo del ahogo de la rutina y de un mundo desquiciado, y proyección de los fantasmas del ego, al mismo tiempo.

Lo interesante de esta desquiciada película es que en ningún momento deja de lado la crítica social. Es decir, mientras el estilo visual de Fincher (que aquí alcanza su cima, ayudado esta vez por el operador Jeff Cronenweth, quien estiliza aún más el gusto de Fincher por el claroscuro urbano y el empleo de planos digitales…impagable lo del pingüino…) encuentra por fin un tema que no lo haga retórico, el ataque directo, sin subterfugios, a las normas sociales, es de una nitidez apasionante. No sólo respecto al capitalismo, que recibe un buen repaso en cuanto a sus normas de consumo, y en cuanto a nosotros, peleles, que jugamos a ese juego que nos hace esclavos, sino también en cuanto a las relaciones sexuales, la vida laboral, las enfermedades, los grupos de terapia, el autoconocimiento. ‘Fight Club’ no deja títere con cabeza.

Tyler Durden representa, por supuesto, los deseos reprimidos, el interior desacomplejado, del narrador. Harto de su vida nómada, sin motivo, sin meta, de su mente surge un alter-ego libérrimo y ególatra, desenfrenado, valiente, atractivo, rompedor. Tyler empuja a su dueño más allá de sus límites, de modo que cuando el narrador regresa a una cierta normalidad, es consciente de todo lo que ha hecho él mismo (no Tyler) y ni siquiera puede creerlo. El narrador no es más que un tipo normal, que sufre las consecuencias de sus necesidades más oscuras: dar rienda suelta a su otro yo. Es entonces cuando se enfrentará a sí mismo para enmendar su error. Aún nos quedará, menos mal, el disfrute de un apocalipsis financiero.

Resulta inevitable la comparación con otra película que analiza las causas y consecuencias de la violencia, y que también gozó de polémica: ‘La naranja mecánica’ (Kubrick, 1971). Pero si bien Kubrick acogía la novela de Anthony Burguess con su habitual displicencia por el texto original, para desplegar sus obsesiones técnicas, con el objeto de proponer un gélido espectáculo enamorado de sí mismo y que en ningún momento ofrece un punto de vista, Fincher es todo lo contrario con la novela de Chuck Palahniuk. ‘Fight Club’ nunca se toma en serio a sí misma del modo en que lo hacía aquélla insustancial película; y la brutal, infernal, violencia de ésta es una experiencia catártica, mientras que la de ‘A Clockwork Orange’ lo único que conseguía es el hartazgo.

Los actos anarquistas planeados duelen tanto como el rostro destrozado de Jared Leto, o la secuencia de sexo (nunca hubo otra igual en cine) entre Tyler y Marla (desconcertante Helena Bonham Carter). Si en ‘Se7en’ no había compasión con el estado anímico del espectador, aquí no la hay con su mirada, pues el horror no tiene fin. Y es un horror psicológico, anímico. Y los oasis de humor negro son peores, porque se ríe uno de sí mismo, con este espejo que es la historia de Tyler Durden. La única esperanza es derruirlo todo, quemarlo todo…

Es un poco tontería pensar que Fincher esperaba un éxito económico con esta película. El éxito era asestar un puñetazo seco al vientre de Hollywood. La avalancha de reacciones de todo tipo a raíz de esta película son, qué duda cabe, un aliciente más. Lo duro hubiera sido un consenso. Entonces sí que estaríamos perdidos.

En Blogdecine:

• David Fincher: Mundo de Tinieblas

• David Fincher: ‘Alien 3’

• David Fincher: ‘Se7en’

• David Fincher: ‘The Game’