Tras la largamente recordada, y muy extensa, gran secuencia de la boda, tenemos un fundido a negro, y de ese negro funde a unas imágenes que son claramente de segunda unidad y que contrastan un poco con el estilo visual del filme. Por supuesto, nos narran el viaje relámpago de Tom Hagen (Robert Duvall) a L.A. a intentar convencer a Jack Woltz (John Marley). La tosquedad de algunos de estos planos de segunda unidad nos retrotraen quizá un poco a aquellas películas de los grandes estudios de la época dorada de Hollywood, en cuyos metrajes se insertaban elipsis con planos de derribo. Ni siquiera es Duvall a quien vemos caracterizado como Tom, sino un doble. Esos planos en exteriores de los estudios no contaban ni con F.F.C ni con el operador Gordon Willis.

Eso sí, una vez entra en el interior de un estudio real (que ya se explicó que era el decorado real del despacho del Don), estamos de nuevo en Nueva York. Por supuesto que esta mini trama nos sirve como primera prueba de la determinación y del poder enorme del Don, capaz de cortarle la cabeza a un caballo y de introducirla entre las sábanas de un poderoso magnate cinematográfico con el fin de coaccionarle gracias al terror. La breve discusión en los estudios reincide en el estilo sobrio y oscuro que veníamos viendo. Apenas dos planos para resolver toda la secuencia, con ese color terroso y esa subexposición (con fuentes de luz muy estudiadas, vean cómo la pareja se detiene justo en la entrada quemada por la luz, quedadon dos siluetas recortadas). Fundido a nuevas imágenes de segunda unidad, de nuevo con otros actores caracterizados como Woltz y Hagen. Encadenado a los establos con el desgraciado caballo. Y de nuevo encadenado a la tensa secuencia final de este breve bloque. Elegancia y serenidad. Comienza el baño de sangre.

Es interesante observar que la famosa secuencia de la cabeza del caballo cercenada comienza por unos elegantes planos encadenados del exterior de la casa de Woltz, que no fueron filmados por Willis, sino por el director de fotografía de segunda unidad, lo que unido a lo demás da una idea del ajustado presupuesto y apretado calendario a que tuvieron que atenerse. Pienso sinceramente que Coppola tiene talento para el terror, y es una pena que en pocas ocasiones lo haya demostrado, aunque los resultados siempre han sido sobresalientes. Una vez el último encadenado nos introduce en el dormitorio de Woltz, todo se resuelve con cuatro planos. El primero es un excelente travelling de acercamiento, que se detiene cerca de Woltz, y que recoge cómo se da cuenta de que las sábanas están pringosas de sangre, para olvidarse de su cara a continuación y seguir a sus manos descubriendo bajo las sábanas la cabeza con los ojos en blanco. Corte a primer plano de Woltz. Corte a un plano un poco más amplio. Corte a un plano un poco más amplio. A continuación corte a un plano general de toda la mansión. Impecable.

Pero no todo acaba ahí. Sino que tenemos un nuevo encadenado que nos ofrece el primer plano del Don. Si se congela la imagen, el plano general de la mansión y la cara del don cohabitan unos pocos segundos, dando una idea gráfica de la superioridad del personaje interpretado por Marlon Brando, parecido a un dios oscuro. No hay diálogos por unos instantes. No sabemos si el don está solo. Pero no lo está, sino que se encuentra hablando de negocios con Sonny y Tom (en esos momentos, sus más estrechos colaboradores). Es muy probable que esta nueva secuencia no fuera escrita pensando en realizar este montaje descrito con la mansión, sino que tuviera otra finalidad. Es intuición, talento y valor en la sala de montaje lo que nos regaló ese portentoso encadenado. De hecho esta secuencia funciona como secuencia bisagra en todos los sentidos, pues es el colofón a la pequeña mini trama de Woltz, y la introducción a la crucial trama de Virgil Sollozo, alias el Turco, interpretado con gran fuerza por Al Lettieri. He aquí un raro ejemplo de flash-forward (como casi todos sabrán, lo contrario al flash-back), al menos en películas importantes. Vemos antes la llegada de Sollozo a las oficinas del don, que el final de la secuencia anterior. A esto se le llama introducir a un personaje con brío. Tanto, que se adelanta a las propias palabras de Tom.

Desde la imponente aparición del Turco, el conflicto con el resto de las familias mafiosas de Nueva York parece insalvable. Es como si el rostro cetrino y peligroso de Sollozo anunciara esa sangrienta guerra. La escena de la negociación frustrada con el don es interesante por muchas razones. Comienza con un plano-contraplano igualado, que equipara las fuerzas del Turco y del don, ambos en primer plano. Una vez el don se levanta para ofrecerle cordialmente un poco más de bebida, se sienta más cerca de él, al lado de Sonny, que queda detrás en la imagen. Ahora el plano no está igualado. Al primer plano con un solitario Turco, se opone un contraplano que comparten el don y su cuestionable sucesor, que a los pocos segundos meterá la pata en la conversación. No se puede hacer de manera más sencilla y con una planificación más sobria. Esa breve y desafortunada intervención de Sonny da idea no sólo de la difícil y tensa relación padre-hijo, sino de la capacidad de Sollozo de encontrar debilidades en sus oponentes.

Desde la reunión con Sollozo hasta el gran golpe de astucia de éste tratando de acabar con la vida del don y de convencer a Sonny, hay apenas cinco minutos de metraje. Es muy revelador que entre las órdenes del don para vigilar a Sollozo, la preparación metódica de Luca Brasi, la salida del don de sus oficinas a comprar fruta, el asesinato de Brasi…Coppola inserte a Michael y Kay saliendo de hacer algunas compras. Esa estupenda idea de montaje (y ya van unas cuantas analizadas en este capítulo) viene a decirnos que aunque Michael se sienta a salvo de las complicaciones en las que se va a ver metida su familia, no va a poder escapar de ellas. Es como un nudo que se cierra implacable, dejándole dentro, y para toda la vida. El brutal asesinato de Brasi, con sus ojos saliéndole casi de las órbitas viene seguido, sin respiración, del rapto de Tom Hagen. Y de ahí corte al atentado contra el don. Michael se queda a salvo físicamente, porque de momento es un don nadie. Pero pronto reaccionará.

La secuencia del tiroteo contra el jefe de los Corleone es famosa en justicia. Otro ejemplo de sobriedad y de coreografía realista de la violencia. Y un prodigio de montaje. Sale el don en plano medio corto a la calle. Corte a un plano medio en primer término de su hijo Fredo (qué grande John Cazale), en segundo término la frutería, entra Brando por la izquierda de cuadro, de espaldas, y se dirige a ella (la cámara, tal como explica Coppola en los comentarios del DVD, guarda de momento un escrupuloso clasicismo, con una altura del suelo de un metro y medio, sin enfocar a nadie hacia arriba o hacia abajo). Corte a un plano más corto de Vito comprando fruta. Corte al plano anterior con el coche de Fredo en primer término y el don al fondo. Corte a una esquina de la calle donde aparecen dos tipos con sombrero y mirando a cámara. Corte a primer plano de Vito, que se da cuenta enseguida del peligro que corre, el sombrero le oscurece los ojos. Corte maravilloso a los pies de los pistoleros, que empiezan a correr. Corte al plano anterior del primer plano del don, que sale de cuadro por derecha. Plano rápido de los pies de nuevo. Plano detalle de ambas pistolas preparadas para disparar. Plano más bajo que el resto en altura de cámara, con el don entrando veloz, corriendo hacia el coche, de espaldas a cámara. Corte a un plano cenital fabuloso, con el coche en la parte baja del plano, el don apareciendo desde la parte superior derecha y los asesinos desde la superior izquierda. Corte al plano general, que era un master-shot, del coche en primer término y la frutería al fondo, aunque esta vez con el don sobre el capó recibiendo varios tiros. Corte a un plano corto, contracampo del anterior, de Fredo saliendo del coche y cayéndosele la pistola. Corte al plano cenital anterior, con los asesinos huyendo.

La casi segura muerte del don, que luego sabremos sobrevive, provoca un efecto en el espectador similar al que en 1960 produjo la muerte en la ducha de Marion Crane en la proverbial ‘Psycho’ (Hitchcock). El que creíamos que sería el protagonista absoluto cae muerto en la primera parte de la película, y ahora tenemos que buscar un nuevo protagonista. No podía ser de otra manera: la siguiente secuencia es la de Michael saliendo del cine y siendo advertido por Kay del titular en un periódico sobre la posible muerte de don Corleone. El destino llama con fuerza. Michael se olvida de Kay y corre a una cabina. Significativamente, Kay queda fuera de ella, y Michael ni la mira mientras habla con Sonny por teléfono. Es la primera vez que Michael deja fuera a Kay de sus problemas con la familia, y por supuesto no será la última. Pacino, cuestionado durante el rodaje de esta película por su aspecto de buen chico, y por su inexperiencia, fue lo suficientemente inteligente y tuvo el coraje de esperar a sus secuencias clave para mostrar de lo que era verdaderamente capaz. Por su parte, Coppola comienza a emplear la música de Nino Rota con finalidades más dramáticas. Esa doble nota de piano, que suena como un tiro suave pero terrible.

Somos más privilegiados que Kay, pues podemos acceder a las entrañas del funcionamiento de una organización mafiosa, en su reacción al ataque casi mortal contra el don, en las reuniones que deciden sobre la vida o la muerte de varias personas. Michael, por supuesto, es el que menos cuenta en todo. En el plano de más arriba le vemos de espaldas a la cámara, con el resto de jefes sin tomarle en cuenta. ¿No era este el colegial que se hizo universitario y se alistó sin consentimiento del padre? Ahora sólo puede llamar por teléfono y atender recados. Pero el espectador ya intuye que no se va a quedar en ese rol para toda la película. La guerra ha comenzado, y las consecuencias de la misma van a ser impredecibles.

Estudio F.F. Coppola en Blogdecine

Francis Ford Coppola, el artista maldito

Francis Ford Coppola, loco por el cine

Francis Ford Coppola, un hombre de familia

‘El Padrino’, cinco hijos y un padre

Se oye un solo de trompeta, que es como una letanía fúnebre. Se extingue después del título de la película. Queda la pantalla en negro y se oye a una voz afirmar con fuerte acento italiano “creo en América”. Vemos a un hombre de obvias raíces italianas en primer plano. Un lentísimo travelling en retroceso (que, como ya iremos viendo, será varias veces empleado en esta trilogía con similares intenciones) nos descubre a nosotros, espectadores, la oscuridad que rodea al personaje. Se encuentra en un interior poco iluminado. Apenas se distingue el pomo de dos puertas tras él. La luz proviene sólo de una fuente por encima de su cabeza, de modo que sus ojos quedan en penumbra. Es una confesión en toda regla, o algo parecido a una confesión, aunque el receptor de la misma sea muy diferente a un reverendo, pero es lo más parecido a un Dios, y va a obligar al pequeño suplicante a mostrarle respeto si quiere pedir un favor.

Así comienza esta legendaria película. Con un zoom muy complejo para la época obtiene Coppola un larguísimo plano de más de tres minutos al que sólo corta no cuando el padrino, Don Vito, dice su primera frase, sino cuando Bonasera (un excelente Salvatore Corsitto, como todos los actores sin excepción, por corto que sea su papel) se acerca para explicarle al oído el favor que quiere pedirle al Don. Aquí pasamos por fin al primer plano de Marlon Brando, vestido con un impecable esmoquin, que habla con su famosa voz quebrada. Esta larga secuencia es crucial, pues establece, con gran talento, el tono de lo que va a ser toda la película, da una primera idea del carácter italoamericano que se quiere explorar, presenta de forma inmejorable al personaje falsamente central (como se irá viendo), y a algunos secundarios como el altivo Santino (impagable James Caan, observando despectivamente en segundo término al funerario) o el cerebral Tom Hagen (soberbio Robert Duvall).

Poco después de escribir un guión tan complejo como el de ‘Patton’, que le reportaría su primer Oscar, Coppola, aliado con Mario Puzo, se revela como un consumado y superdotado guionista, capaz de arrancar su ambicioso relato italoamericano con una secuencia tan extraña y abrupta, tan elegante y sutilmente siniestra. Pero también es perfectamente capaz de sacarle el mejor partido al guión con una puesta en escena de gran altura, pues corta la secuencia con un hachazo de montaje que eleva el volumen y pasa a un plano general de la fiesta que transcurre fuera de la casa: la boda de la hija del Don (claro contraste del interior secreto y terrible, con el exterior cotidiano y alegre), que inicia el ritual de empezar con una gran fiesta cada relato de esta trilogía. ¿Y cuál es la estrategia narrativa aplicada por Coppola para dotar de la necesaria vida a esa fiesta, al mismo tiempo que presenta a los personajes del drama? Pues pasar de forma muy inteligente de planos generales a planos cortos, asegurándose de que tanto en unos como en otros bullan pequeños detalles que insuflen energía y verdad.

De esta forma, puede pasar, con plena fluidez, del exterior de la fiesta donde unos federales toman nota de las matrículas de los invitados, al interior de la misma, con situaciones como el baile de Clemenza o la elección de una naranja por parte de Tessio (ambos capos del Don), la llegada del rival Barzini, o la entrega de los sobres con dinero a la novia, todo ello filmado con objetivos de los llamados nobles (40-55), a pesar de que a menudo hay un ligero acercamiento focal, que deja desenfocado el menor rango de visión posible. Este comienzo también sirve para asentar las bases del trabajo lumínico de esta película, que le daría fama al operador Gordon Willis. Una fotografía estilizada pero sobria, en la que se empleó la subexposición (dejar la imagen con un nivel lumínico menor al de la sensibilidad fijada) y el revelado forzado (ajustar el negativo a la nueva sensibilidad), de forma que tenemos ese famoso aspecto oscuro y terroso, característico de la trilogía, que ahora puede parecer clásico y adecuadísimo a la historia, pero que en aquel tiempo sorprendió mucho por su riesgo formal.

He titulado a este primer capítulo sobre ‘El Padrino’ de esta forma, porque es principalmente la historia de un padre y sus hijos. Aquí la madre queda completamente en segundo término. Nos introducimos en un mundo exclusivo de hombres, donde las mujeres como mucho pueden criar a los vástagos y preparar la comida, nunca formar parte activa de él. Y son cinco hijos, pues aunque Tom Hagen no es descendencia suya, y nunca podrá ser tenido en cuenta para sucederle en el poder, tiene tanta importancia dramática como Fredo o Santino, o incluso más que este último. En su papel de consigliere de la familia, ostenta un gran poder dentro de la jerarquía de la familia, mucho mayor que del que, al menos hasta la tercera película, podría disfrutar Connie.

La relación del padre con los diferentes hijos es el auténtico motor de esta película, así como las diferencias entre ellos y la forma en que se van a enfrentar a los diferentes conflictos que salpicarán toda la trama. Se nos presenta a un Sonny chulesco, provocador e inmaduro; a un Fredo afable y despistado; a una Connie enamorada y viviendo lo que pronto sabremos es una terrible mentira; a un Tom integrado y trabajador…y a un Michael (un por entonces desconocido Al Pacino) misterioso y elegante. Poco antes de su aparición, el Don se había negado a hacer la foto de la boda sin él. Esto es importante, pues pronto sabremos que Michael desea desvincularse de la familia, en todo lo posible.

La aparición de Michael acompañado de su novia norteamericana Kay Adams (refrescante y natural Diane Keaton) es de espaldas, y en dos planos consecutivos. Además vestido de militar. La separación con el entorno y el estilo familiar está habilmente trazada por el director. Y nosotros ya sabemos que este hijo va a ser especial, diferente, que probablemente no sea la mosquita muerta que pueda parecer. Inserto de un plano del Don mirando a través de la ventana, por fin vemos el rostro de Michael. Es esta una forma muy hermosa de narrar que aunque Santino se crea el más que probable sucesor, el preferido del Don es el hijo menor. Además, enseguida Michael va a desarrollar un magistral diálogo en paralelo con el resto de la secuencia que les rodea, con el que le perfila a su novia norteamericana qué tipo de familia es la suya. Primero hablándole de cómo adoptaron a Tom Hagen (una gran ironía que comience con un acto tan altruista), y luego, con la llegada de Johnny Fontane, teniendo el valor de contarle la historia que involucró al temible Luca Brasi.

Fontane es un evidente sosias de Frank Sinatra, al que se vinculó con la mafia durante toda su vida. Pero lo verdaderamente interesante es de qué forma la pequeña historia que se va a desarrollar con el productor de la película de Fontane, se parece a la propia historia de Coppola con sus productores. Nadie sabe muy bien cómo, pero a menudo, tanto en lo concreto como lo abstracto, Coppola es capaz de contar su propia historia a través de sus películas. Es su forma de acercarse y de hacer suyos los proyectos. No hay datos de ningún productor de esta película que se haya visto identificado con esta parte de la trama. Supongo que el grandioso éxito económico de la película les hizo callar a todos.

La enorme secuencia de la boda se cierra con el famoso plano del Don bailando con su hija recién casada. En primer término, una estructura para la iluminación de la fiesta con forma de telaraña. Coppola repetirá este encuadre en algunos de los bailes de esta trilogía, como ya iremos viendo. Que cada cual saque conclusiones de qué es lo que puede sugerirles ese extraño primer término. En mi opinión su significado visual es advertir al espectador del futuro sombrío que le espera a esta poderosa familia, aunque pueda parecer un encuadre casual. La imagen funde a negro. Han transcurrido nada menos que 25 minutos y 28 segundos. Este extenso bloque es la raíz a partir de la cual se van a ramificar sino todas muchas de las tramas de esta película que nunca fue una gran superproducción, sino un proyecto de presupuesto moderado, filmado en 54 días (más unos ocho días de segunda unidad).

De hecho, todo esto se filmó en dos días y medio, exceptuando los interiores del despacho del Don, que se hicieron en otro momento y en plató (el mismo plató y decorados que observamos en los estudios de Jack Woltz…), lo que da idea de la rapidez y la eficacia conque hubo de trabajar el equipo. De hecho, algunos de los planos de Michael y Kay hablando sentados (todo el diálogo sobre cómo el Don ayudó en la carrera de Fontane) están filmados de noche, aunque el raccord de luz es, a falta de otra palabra mejor, perfecto. Además, ya desde el comienzo, Coppola comienza a usar un método de trabajo que a partir de ese momento será muy habitual en casi todas sus producciones, y es el rodaje a dos cámaras.

Si el lector conoce el cine, sabrá bien de lo que estoy hablando. No sólo en lo que respecta a la mecánica de rodaje, sino de lo que significa a la hora del montaje y de la ordenación de los espacios y los ritmos dentro de la secuencia. Es evidente que hasta entonces, Coppola había filmado sus películas con una sola cámara (quizá dos en algún momento de ‘Finian’s Rainbow’), pero que su madurez total como cineasta (¡a los 33 años!) se debe en gran parte a su apropiación y asimilación del rodaje a dos cámaras. Con esto consigue varios efectos: primero la completa naturalidad de sus intérpretes, que tienen que repetir menos tomas; segundo la rapidez en el rodaje y la posiblidad de reorientar la estrategia narrativa a medida que avanza la secuencia (es decir, aumenta la flexibilidad en la planificación); tercero es mucho más sencillo, y menos amanerado, buscar la vida en secuencias como esta de la boda, tan compleja, densa y crucial.

Para entendernos, a una acción de un actor (cámara uno) le responde una réplica completamente instintiva (cámara 2) del actor que comparte el momento con él. Ésta técnica, compleja pero sencilla, Coppola la domina a la perfección ya en esta primera parte de la primera película que le haría una leyenda.

Estudio F.F. Coppola en Blogdecine

Francis Ford Coppola, el artista maldito

Francis Ford Coppola, loco por el cine

Francis Ford Coppola, un hombre de familia

Quedan menos de dos semanas para el estreno de la película ‘Watchmen’, sin duda, una de las más esperadas de los últimos años, tanto por los aficionados al cine (más jóvenes, si se quiere añadir) como por los del cómic, y es que estamos ante la adaptación cinematográfica de una de las obras cumbre del noveno arte. Una adaptación que a priori parecía imposible; de hecho, todos los problemas legales que surgieron en torno a la película se originaron porque los señores que mandan en la Fox llegaron a la conclusión de que semejante proyecto no podía realizarse. El 6 de marzo, ‘Watchmen’ llegará a los cines, demostrando lo contrario.

Tal como hice con la película de ‘Dragon Ball’, he recopilado en este artículo todo el material que hemos ido publicando en Blogdecine sobre ‘Wathmen’, que no ha sido poco, así como también información sobre la producción y algunas novedades: el póster para España y algunas escenas de la película, de corta duración pero revelador contenido (lo digo para que los que no queréis ver demasiado, que los trailers y las imágenes ya muestran bastante). Toma asiento, acomódate, vamos a hablar de esta película, ¿será tan potente como el cómic?

Es la pregunta del millón (y no la que se hace al final de cierta película muy premiada). ¿Estará la película de ‘Watchmen’ a la altura del cómic? ¿Es posible adaptar al cine la profundidad de la obra de Alan Moore y Dave Gibbons? Porque eso es lo que nos preocupa a casi todos, en resumidas cuentas, más allá de que la película resulte entretenida y espectacular. Y es que esto es algo que, en cierta medida, damos por hecho, cuando realmente es algo muy complicado. Quiero decir, ‘Watchmen’ es todo lo que se quiera menos un cómic corriente, es una historia compleja, seria, triste, con unos personajes trágicos, anclados en otra época, superhéroes acabados en un mundo que no los quiere.

Galería de fotos

(Haz click en una imagen para ampliarla)

Si Zack Snyder ha convertido todo eso en una película de palomitas, de simple entretenimiento, habría traicionado el espíritu de la obra original para satisfacer otros intereses. Hay muchos que temen esto, que pase como con ‘V de Vendetta’, que quedó convertida en una versión light, comercial, del cómic. Puede ser, habrá que esperar a verla, pero lo cierto es que en este caso no da esa impresión. Por lo pronto, tenemos la seguridad de que la película no está hecha para todos los públicos, lo cual habría sido un escándalo, aunque también sabemos que el montaje más sucio y adulto sólo podremos verlo en nuestras casas, cuando salga el DVD. Es comprensible, hasta cierto punto.

También podríamos preguntarnos si necesitábamos la película de ‘Watchmen’. Si, como ha declarado Alan Moore, el cómic sólo puede apreciarse leyéndolo cómodamente en el salón de tu casa, y no en forma de película. Pues seguramente. Pero volvemos a lo mismo de siempre, ¿por qué tenemos que quedarnos con sólo una de las dos obras? ¿No podemos, simplemente, ver la película sabiendo que, en todo caso, siempre está ahí la obra original, para revisarla cuando queramos? Es mi opinión, por supuesto, cada uno tendrá la suya, pero creo que si alguien espera que la película pueda sustituir o superar al cómic, está totalmente equivocado.

Galería de fotos

(Haz click en una imagen para ampliarla)

• El director de ‘Watchmen’:

Tras pasar por otros directores, como Darren Aronofsky o Paul Greengrass, el proyectó cayó en manos de Zack Snyder, famoso hoy en día por haber filmado la exitosa ‘300’ (que a mí me encanta, por cierto). Pero Snyder ya tenía en su haber otro título, no tan popular pero muy sólido, que le había situado en el mapa; me refiero a ‘Amanecer de los Muertos’, el sorprendente remake de ‘Zombi’ (‘Dawn of the Dead’), de George A. Romero.

Por lo visto en los trailers y, sobre todo, en los diarios de producción, podemos apreciar el sumo respeto con el que el realizador norteamericano se ha tomado la tarea de adaptar este otro cómic (mucho más complejo que el anterior que tuvo entre manos), y al igual que en ‘300’, es palpable la búsqueda de fidelidad con respecto a la obra original por parte de Snyder. Se teme, y es comprensible, que recurra demasiado a la cámara lenta y que haya reducido ‘Watchmen’ a una película de acción, pero esto es algo que sólo podemos aventurar. Para comprobar si Snyder ha cumplido, habrá que esperar al estreno.

Galería de fotos

(Haz click en una imagen para ampliarla)

• Los actores de ‘Watchmen’:

Es inevitable que, a la hora de pensar en un reparto, cada persona que lea el cómic de‘Watchmen’ tenga sus propios favoritos para interpretar a los diferentes personajes. Por tanto, es imposible contentar a todo el mundo; igualmente, aunque quizá nos gustaría ver a estrellas famosas encarnando a estos superhéroes, al margen de lo que supondría para el presupuesto, lo cierto es que a menudo el público no puede dejar de ver al actor, en lugar de al personaje.

Por eso creo que, en general, el casting de la película me parece muy acertado. Lo único que no me gusta (repito, sin haber visto la película) es que hayan seleccionado a Matthew Goode para encarnar a Ozymandias. No dudo que el actor (visto en ‘Match Point’ o en ‘Retorno a Brideshead’) pueda interpretar bien al personaje, pero me parece que está lejos de tener el físico que se requería para el papel. Puestos a soñar, creo que Brad Pitt habría sido una elección perfecta.

Los otros protagonistas de la película ‘Watchmen’ son Patrick Wilson (Búho Nocturno), Malin Akerman (Espectro de Seda II), Jackie Earle Haley (Rorschach), Billy Crudup (Dr. Manhattan), Carla Gugino (Espectro de Seda I) y Jeffrey Dean Morgan (El Comediante), conocidos pero lejos de ser estrellas, cosa que cambiará pronto para algunos de ellos.

Si algunos nombres no os suenan, os recuerdo algunos de sus trabajos más conocidos. A Wilson lo habéis podido ver en películas como ‘Juegos secretos’ o la reciente ‘Protegidos por su enemigo’; a Akerman en las taquilleras ‘Matrimonio compulsivo’ y ’27 vestidos’; Earle Haley es un rostro memorable para todo el que haya visto la mencionada ‘Juegos secretos’, película por la que fue nominado al Oscar; Crudup es quizá uno de los más conocidos, era el hijo de Albert Finney en ‘Big Fish’ y también protagonizó ‘Misión Imposible III’, entre otras; Gugino también es bastante popular y ha participado en títulos recientes como ‘Sin City’ o ‘Asesinato justo’; y Dean Morgan, aparte de tener un rol secundario en la serie ‘Anatomía de Grey’, intervino en la reciente ‘Posdata: Te quiero’.

Galería de fotos

(Haz click en una imagen para ampliarla)

• El argumento de ‘Watchmen’:

La historia de ‘Watchmen’ transcurre en Estados Unidos durante los años 80, en una realidad alternativa, en la que la sociedad ha visto la creación y la caída de un grupo de superhéroes al servicio del gobierno. El mundo está en crisis y se prevé una gran guerra entre Estados Unidos y la URSS. Por otro lado, alguien parece estar asesinando a las personas que en su momento defendieron el país con sus disfraces y sus máscaras; y su fuerza meramente humana, ya que el único con verdaderos poderes es el Dr. Manhattan. Uno de ellos, Rorschach, que se resiste a dejar la acción, cree en dicha conspiración, por lo que a través de él sabremos qué ha sido de los vigilantes y trataremos de descubrir quién está detrás de lo que parece ser un plan para acabar con todos ellos.

• ¿Qué podemos esperar de ‘Watchmen’?

¿Qué se puede esperar de la película que adapta uno de los cómics más prestigiosos de todos los tiempos? A menos que tengas una visión anticuada y seas de los que aún creen que los cómics son “esa cosa que leen los chavales en su tiempo libre”, no se puede esperar de ‘Watchmen’ otra cosa que no sea una buena película. En principio, claro, y matizando que es imposible que se haya podido adaptar al cien por cien, con total fidelidad, la obra original de Alan Moore (guión) y Dave Gibbons (ilustraciones); lo cual, hay que decir, es totalmente válido y hasta preferible. Como cuando se trata de novelas u obras de teatro, lo que funciona en un cómic no va a funcionar del mismo modo en una película.

Todo se resume, me parece, en dos cuestiones. La primera, ¿buscas la máxima fidelidad posible al cómic? La segunda, ¿confías en el director? En cuanto a la primera, si tu respuesta es sí, me temo que vas a salir defraudado, así que ve haciéndote a la idea (si es que no las hecho ya); creo que hay que tener una visión más abierta, y acordarse de casos como la trilogía de ‘El señor de los anillos’, por ejemplo, donde se tomaron libertades pero se mantuvo el espíritu de la obra original. Por otro lado, en cuanto a la segunda cuestión, si tu respuesta es no, quizá deberías ahorrarte la entrada y no pasar un probable mal trago. Si no soportaste ‘300’, es muy posible que lo nuevo de Zack Snyder te provoque el mismo rechazo, aunque ahí tienes los trailers, y en las librerías el cómic; yo que tú me lo pensaba.

Posters de ‘Watchmen’:

Galería de fotos

(Haz click en una imagen para ampliarla)

Trailers de ‘Watchmen’:

• En español:

Escenas de ‘Watchmen’:

Por último, también os recuerdo que podéis echar un vistazo a los diarios de rodaje, once pequeños “making of” donde se nos revelan aspectos de la producción de la película ‘Watchmen’, desde la dirección artística a la creación de la máscara de Rorschach. Podéis verlos pinchando en los siguientes enlaces:

I: Los decorados

II: El vestuario

III: Los especialistas

IV: Del cómic al cine

V: La Owlship

VI: La cámara

VII: El Dr. Manhattan

VIII: Espectro de Seda

IX: La dirección artística

X: Los Minutemen

XI: La máscara de Rorschach

Recuerdo: A partir del 6 de marzo, ‘Watchmen’ en los cines.

Dirigida por Henry Selick en 1993, ‘Pesadilla antes de Navidad’ es una película verdaderamente única. Y esto por varios motivos. Es un film de gran riesgo comercial, y producción complicada y cara, además de desfasada. El estilo de animación stop-motion (fotograma a fotograma), es uno de los más minuciosos, lentos y complejos de filmar. Por otra parte, la factoría Disney no se caracteriza, precisamente, por correr ese tipo de riesgos de producción, y menos aún con una historia tan oscura y poco convencional. Pero Burton es Burton, y después de trabajar para ellos varios años y de convertirse, de la noche a la mañana, en director estrella, querían que volviese a ofrecer algo de su fecunda imaginación.

Sin ser dirigida por él, ‘Pesadilla antes de Navidad’ revisa a fondo los temas explorados por Burton en sus cinco películas hasta entonces. Sus obsesiones, formas visuales, y lugares comunes. Pero de ninguna manera hubiera resultado la película inolvidable que es si se hubiera quedado en mero homenaje de las formas burtonianas. En realidad, el poder fascinador de esta obra maestra, la tensión psíquica que convoca, proviene tanto de la forma en la que está contada (esa atmósfera de cuentro centroeuropeo, de insuperable imaginería gótica, mezclados con la vehemencia que provoca la ‘stop motion’), como de la profundidad psicológica que con gran coherencia se despliega a lo largo de esta densa historia.

Pero vamos por partes, porque esta joya lo merece, y sin duda el lector no tendrá inconveniente en acompañarnos, aunque nos extendamos un poco más de la cuenta… Cinemáticamente hablando, esta película es ejemplar por su búsqueda contínua de una formulación visual muy estilizada. Abundan los planos de gran complejidad compositiva, picados o contrapicados, siempre en movimiento (lo que es un dolor de cabeza a la hora de animar en stop-motion), con el objetivo de dotar de vida y energía a una puesta en escena cuyos personajes son marionetas. De hecho la película comienza con un plano en picado (la cámara orientada hacia el suelo), en un suave movimiento giratorio para mostrarnos los árboles que son las puertas mágicas a los mundos misteriosos de las fiestas. La primera imagen (adornada por una voz en off de cuento de hadas) nos avisa de en qué nos estamos metiendo.

Es la fiesta de Halloween, que mientras para el resto del mundo resulta, en teoría, una fecha macabra y fantasmagórica, para los habitantes de esa ciudad, Halloween Town, es el día de más alegría y diversión del año. Y sus habitantes, por supuesto, son una galería de seres a cual más luctuoso y bizarro. No faltan las inevitables brujas, vampiros, el hombre lobo, la momia y otras criaturas fantasmagóricas. Pero el rey absoluto es Jack Skellington, una especie de Fred Astaire cadavérico, elegante y distinguido, que vendría a ser el animador número uno de Halloween. Sin embargo, a Jack algo le sucede. Siente un vacío en su interior.

Modesto y sensible, se escapa enseguida de la celebración por un Halloween tan genial. No tiene ganas de festejos. Y esto porque, según sus palabras, llevan muchos años haciendo lo mismo. No deja de resultar irónicamente genial, pues en teoría llevan haciéndolo varios centenares de años. Cuando Tim Burton ideó una especie de Grinch, u otras historias del Dr. Seuss pasadas por el tamiz de su propia sensibilidad, y escribió un poema para ser leído por Vincent Price, llegando a dibujar los bocetos principales, jamás imaginó que un día Michael McDowell y Caroline Thompson lo convertirían en un guión tan rico en caracteres, y que Danny Elfman crearía una magna BSO que diese unidad al conjunto de esta manera.

Porque enseguida ‘Pesadilla antes de Navidad’ abandona cualquier atisbo de predicibilidad y se adentra por meandros psicológicos y ramificaciones emocionales muy densos. Jack vagabundea por el bosque (con el gran tema ‘Jack’s Lament’) y habla desde sus anhelos más profundos. Halloween ya no le llena, y esa grieta, ese vacío, amenazan incluso con despojarle de identidad. El rey del miedo es un rey con pies de barro que no quiere ese título, y que siente el vértigo de poseerlo. En ese sentido, se aleja de todos los demás personajes. Es el único que no se contenta. Es un inconformista, un idealista. Los demás monstruos se contentan con lo que tienen, pero él no.

Esto es bueno y malo al mismo tiempo. Porque desear algo más siempre ofrece cosas nuevas, pero lo nuevo a menudo amenaza con transtornar tu propio mundo. Así sucede. En sus vagabundeos Jack encuentra el círculo de árboles que contienen las puertas a otros mundos, como el de la Navidad. Fascinado por la forma del árbol de navidad, entra en él y llega a la ciudad de la Navidad. De pronto, Halloween (que tiene un sol con forma de calabaza, como no podía ser de otra manera) encuentra un equivalente, su reflejo en el espejo. Ahora entendemos que la ciudad de Halloween es un paisaje emocional y moral, además de un mero fondo gótico. Y esto porque Jack alucina con la nueva ciudad, con su colorido, sus luces y su falta de miedo.

Allí no hay calaveras, ni sustos. Es otro rollo completamente distinto. El deseo de Jack de encontrar algo distinto y nuevo ha dado sus frutos, se siente eufórico. Y cuando ve, aunque de lejos, a Santa Claus, el ansia de entender de qué va eso de la Navidad se apodera de él. Aquí comienza realmente la historia. Y todo esto ha ido en paralelo con la historia, melancólica, de Sally, una especie de monstruo de frankenstein de trapo, que desearía librarse de su creador, el doctor Flinkenstein (tiene poca coña el nombre…) para vivir la vida a su aire. Pero no es como Jack, no tiene ganas de experimentos raros. Sin embargo siente devoción por él. Cuando Jack vuelve e intenta explicar a todos lo que es la Navidad (en opinión de quien esto escribe, la mejor secuencia de la película), Sally está allí y es importante su punto de vista, luego veremos por qué.

Resulta tremendamente interesante que cuanto más tiempo pasa desde que Jack estuvo en la ciudad de la Navidad, menos entiende el significado de lo que sintió en ese viaje. En la reunión en la que les habla de regalos y pasteles y calcetines rojos, todavía tiene una vaga noción de sus propios sentimientos al respecto, que poco después desaparece y empieza a trastornarle. Por supuesto, sus compañeros no entienden nada de lo que les dice, y transforman sus palabras, porque sólo entienden las cosas al ‘estilo Halloween’. Cuando les enseña un regalo se preguntan qué hay dentro, si es una cabeza putrefacta o algo parecido. ¿Cómo conseguiría Jack explicarles que la sorpresa y el afecto expresados en un regalo son lo importante? Finalmente les habla de Santa Claus (rebautizado como Santa Clavos) como el rey de la Navidad, emparejándole con él mismo como rey de Halloween, y todos se quedan con la boca abierta imaginando a un monstruo volador de color rojo intenso.

Comienza un largo segmento en el que Jack se esfuerza por averiguar el significado profundo de la Navidad. Incluso establece fórmulas matemáticas y aplica el método científico para conseguirlo. No deja de resultar paradójico que no haga lo mismo con el significado de Halloween, pues si lo hiciera encontraría iguales e insatisfactorios resultados, y es que la Navidad no puede estudiarse en un microscopio. Pero él es tenaz: disecciona un osito, observa al microscopio objetos navideños…Incluso intenta papiroflexia para obtener la forma de un copo de nieve…y le sale una araña gigante. Estos momentos sin diálogos, en paralelo a la nueva fuga de Sally (se lanza por la ventana…pero al ser de trapo no se hace daño y se vuelve a coser a sí misma), son casi cine mudo, y de una claridad narrativa e ingenio en los encuadres pocas veces visto en animación.

Obtenemos un nuevo plano en picado y girando en torno a los pedazos de Sally tras su caída. Y después de un montaje soberbio con la muñeca de trapo cosiéndose a sí misma, continúa la delicia de secuencia sin diálogos, y el precioso momento de la entrega de la cena (una raspa de sardina y una botella de vino que al abrirse deja escapar el halo de una mariposa) a Jack por parte de Sally. Este maravilloso personaje femenino es una especie de hechicera e incluso profetizadora, pues al poco de coger una ortiga, esta se transforma en un pequeño árbol de Navidad…para a continuación incendiarse, en un claro presagio de desastre. A partir de ese momento, el objetivo de Sally será evitar que las intenciones de Jack se hagan realidad. Pero Jack está obsesionado.

Porque Jack es una figura esencialmente existencial, cuya búsqueda de una respuesta, de un significado que alivie un vacío interior que crece día a día, le hará perder su identidad. Es decir, a una marioneta sin vida, le dotan de una riqueza psicológica inusitada. La vida que emana de Jack es absolutamente plausible. Nos identificamos con su desesperación silenciosa. Puede que queramos decir las advertencias que pronuncia Sally, pero en cuanto a la cuestión de quién somos y qué estamos destinados a hacer, desde luego nos sentimos como Jack.

Y no podemos dejar de sonreír, cómplices, cuando se convierte en un solitario incomprendido. “¡Qué horrible va a ser nuestra Navidad!”, dice contento el alcalde (una impagable marioneta, cuyo cabeza gira sobre sí mismo ofreciendo un rostro feliz y otro amargo, y que es, en sí mismo, una parábola) con su rostro alegre, a lo que Jack responde “¡No, qué feliz!”, lo que provoca que gire la cara del alcalde hacia su rostro amargo. ¿Cómo explicar mejor la metáfora y la ironía de esta historia que con este diálogo breve y veloz? También los músicos tienen su papel en esta fiesta, y Jack les pide que toquen notas navideñas, que en sus instrumentos suenan fúnebres y sombrías. Por fin, llegan los chicos del temible Oogie Boogie (en realidad, una especie de cruel hombre del saco), por nombre Lock, Shock y Barrel.

Que traigan a Santa Claus no es tan importante como el abandono total de Jack de su identidad anterior, y su apropiación de una ajena que no le cuadra en absoluto. Porque arrebatarle el gorro a Santa Claus (quien Jack esperaba que tuviera clavos en lugar de dedos), es el final del viaje en la equivocada dirección de negarse a sí mismo, y el principio del regreso es el clímax del desastre que provoca el suplantar a Santa durante la nochebuena, entregando regalos a cual más destructivo y peligroso. Pues Jack ha fundido en una sola fiesta la Navidad y Halloween. Y será recibido a cañonazos una vez se descubra su fraude.

Jack no puede entenderlo. Sobre todo, cómo ha sido tan estúpido y se ha valorado tan poco a sí mismo, a su capacidad para provocar el miedo…en el momento oportuno. Perdonándose a sí mismo (¿existe algo más difícil y poderoso?) se arranca las ropas calcinadas de Santa y vuelve a ser Jack, dispuesto a rescatar a Santa del único ser malvado de todo Halloween Town. Al menos tiene una última oportunidad, y es capaz de demostrar su verdadera habilidad derrotando a Oogie Boogie…para después maravillarse de cómo Santa Claus (muy enojado, por supuesto) sale volando con un dedo en la boca, dejando un reguero de estrellas. Contra todo pronóstico, todo ha sido solucionado, y el bonachón Santa les saluda volando en Navidad con un “Feliz Halloween’. A lo que los habitantes de ese paisaje moral, irresistible, fantasmagórico y acogedor que es Halloween Town responden con un “Feliz Navidad”.

En el año 2000 llegaba a las pantallas uno de esos filmes de relleno de las majors estadounidenses, que les hacen ganar un cierto dinero en taquilla, y otro cierto dinero en la venta de Dvd’s, y que luego es olvidado, porque tampoco tiene nada de especial. Y así sucedió con ‘Pitch Black’, que recuperó el dinero invertido, e incluso más, y que llegó a conocer una secuela. No, no vamos a decir ahora que ‘Pitch Black’ es una maravillosa joya escondida. No lo es. Y esto salta a la vista. Tampoco es un buen ejemplo de Sci-Fi. Pero esta película tiene algo potente, y a continuación vamos a hablar de eso.

De modo que el que no la haya visto, que no siga leyendo, porque ahora vamos a cometer eso que ha venido a llamarse en los últimos años ‘espoilerazo’, dicho malamente. Y lo vamos a cometer porque nos gusta hablar de películas (sobre todo de aquellas que tienen varios años, pues en una crítica de un estreno no debería contarse nada de la historia, ni siquiera poniendo delante y detrás spoiler), y no sólo decir si son buenas o malas, sino hablar de lo que late dentro de ellas. En el caso que nos ocupa, lo que late es algo que le ocurre a un personaje tremendamente interesante, aunque quizá a algunos no les parezca nada interesante en un principio. Pero Riddick tiene un serio problema con la raza humana. Vayamos por partes.

Esta es la tercera realización de David Twohy, un tipo que sin ser un genio, tampoco es un completo inútil. Sus dos primeras películas no eran nada del otro mundo pero tampoco nada desdeñables. Todas Sci-Fi, por cierto. Las he visto peores. La de ‘The Arrival’ (1996), con un curioso Charlie Sheen, se veía bastante bien. ‘Pitch Black’ es, con toda probabilidad, su película más lograda. Sin embargo, está lejos de la excelencia.

El comienzo es bastante potente, con la tremenda decisión que toma el personaje co-principal Carolyn (interpretado con más que simple convicción por Radha Mitchell), de dejar o no vivir a la tripulación superviviente de una colisión con un meteorito. Y es que el transporte espacial que pilota se viene abajo, estrellándose contra un planeta desconocido. Entre los supervivientes, un mercenario (al que en un principio creemos una especie de policía interestelar, interpretado por Cole Hauser) y su presa, el fugitivo Riddick (al que da vida un más cachas imposible Vin Diesel). El comienzo, la culpa que siente, marcará a Carolyn y tendrá mucho que ver con la conclusión.

El guión, firmado por Twohy y los hermanos Wheat (sí, vaya nombres…), la verdad que no está mal. Se toma su tiempo en ir presentando a los personajes, sin prisas. Lo malo es que los caracteres, salvo Carolyn y Riddick, pues no son gran cosa, y que a Twohy se le olvida que no está dirigiendo una superproducción, sino una película de serie B, con suerte. Su escritura se resiente de decisiones, como poco, erradas. Ese color azul, esos planos distorsionados dignos de un estudiante poco aplicado de la escuela de cine, te sacan completamente de una puesta en escena que pedía más sobriedad. Sin embargo, está claro que el director no confiaba lo suficiente en su historia.

El progresivo desvelamiento de la desesperada situación del grupo, que no puede imaginarse lo que le espera en cuanto se ponga la luz de los tres astros que iluminan el planeta, tampoco está mal hecho. Pero una vez que por fin llega la oscuridad, las limitaciones de los guionistas y el director se hacen más que evidentes. Y no tienen nada que ver con el poco dinero que ha costado el producto (recordemos que ‘Aliens’ es una película de bajo presupuesto, aunque no lo parezca, y es una obra maestra), sino con la falta de ingenio. Una vez el reducido grupo decide hacer acopio de todas las fuentes de luz disponibles e intentar un desesperado regreso a la nave de salvamento rodeados por los alienígenas (cuya presentación y diseño recuerdan demasiado a otros…), el espectador tiene que hacer acopio de gran parte de su voluntad para creerse lo que le están contando.

¿Por qué una vez que se dispersan y se quedan sin luz unos segundos, no mueren, todos, devorados al instante? Pues porque los cineastas no quieren, y punto. ¿Por qué Riddick parece capaz de desaparecer y ser casi inaccesible a los alienígenas en la oscuridad, a pesar de que ellos son miles? Pues porque los cineastas quieren, y punto. Ahora bien. Esta peliculita tiene algo más que una aventura física de fin de semana. Y ese algo más es Riddick. Un personaje que está muy bien escrito. Quizá por azar, pero lo está. Y es que Riddick es un superviviente, y al final lo que más nos importa es su viaje interior. De pronto, nos creemos esas trampas de guión que cantan ópera: qué casualidad que el personaje interpretado con gran coraje por Vin Diesel tenga los ojos preparados para la oscuridad de ese planeta; qué casualidad que el crío sea una cría, y que comience su periodo menstrual mientras les rodea la oscuridadad…

Riddick será lo que sea, pero tiene sus códigos, y no los traiciona. Al contrario que Johns, que es un falso de los pies a la cabeza, y un traidor al grupo. Es decir, tenemos un malo-bueno, y un bueno-malo.

“Por supuesto que creo en Dios, y odio a ese cabrón a muerte”, dice en cierto momento al más creyente del grupo, interpretado por Keith David, y que le pregunta si quiere rezar con él antes de morir. En realidad Riddick en lo que no cree es en el género humano. Le pregunta Carolyn: “¿Querrás volver a ser parte de la raza humana?”, a lo que él contesta: “Sinceramente, no sé cómo”. Se trata de un hombre que conoce, porque la ha experimentado en sus carnes, lo cruel que puede ser la vida. Y que pese a todo ha salido adelante. Para él, las posibilidades de creer en un ser humano no son ya remotas, sino utópicas.

Pero hete aquí que se ve inmerso en una aventura que no sólo pone al límite su instinto de supervivencia, sino que le obliga a replantearse cosas. Finalmente, es el único que alcanza la nave de salvamento, arrastrando con su gran fuerza las células de energía imprescindibles para hacerla volar. No tiene intención de volver a por Carolyn y los otros dos supervivientes. Lo ha logrado una vez, y sabe que arriesgarse por ellos es muerte casi segura. Es más, está convencido de que ellos, en su posición, harían lo mismo: le dejarían atrás. Sin embargo Carolyn sale del escondite a por él, y antes de que se largue le alcanza en la nave. Y por supuesto le pide que le ayude a volver a por los otros. Él se niega, mejor que se vaya ella con él.

En este punto, la identificación es muy alta con ambos personajes. ¿Qué haríamos? Seguramente largarnos. Y no porque seamos malas personas, sino porque si volvemos a rescatar a los otros, igual morimos todos. Pero ella, que comienza a subir, entre lágrimas, a la nave, se siente culpable por lo sucedido al comienzo de la historia, y en un arrebato de furia totalmente creíble, se lanza a por Riddick y le ordena regresar. Él le pone el cuchillo en el cuello, pero en vez de matarla, le pregunta “¿Morirías por ellos?”, a lo que ella responde “Sí”. Lo que son las cosas, tener que estrellarse en un planeta maldito para encontrar a una persona (quizá entre varios millones) capaz de entregar su vida por otra. Riddick, que tan claras tenía sus ideas sobre la gente, ha dado con alguien que vale la pena. Y está dispuesto a regresar.

¿No me digáis que la historia no es potente? La interior, claro. Es decir, lo que le sucede al personaje de Riddick. La secuela fracasa porque Twohy cree que lo difícil está en hacer secuencias faraónicas, aunque lo difícil es que a un personaje de ficción le pasen cosas por dentro. Pero la cosa sigue, porque esta vez los otros dos, y Carolyn, logran regresar a la nave, pero Riddick se ve en serios aprietos para volver a lograrlo. Tal como suponía el cachas cínico, los otros dos piensan lo mismo que pensó él: vámonos y dejémosle atrás. Pero Carolyn, una vez más, regresa a jugarse la vida por otro. Está malherido, después de un encuentro con dos alienígenas a la vez. Ella le ayuda a levantarse. “No quiero morir por tí”, le dice. Pero muere. Llega una criatura, la agarra y se la lleva a ella en lugar de a él. Todos pensábamos, un poco ingenuamente, que sería Riddick la víctima, pero es ella la que desaparece en la oscuridad. Él no puede creerlo: “¡no mueras por mí!”, le grita a la lluvia nocturna…

Desde luego él no cree merecer el último gran sacrificio de Carolyn. Con la descrita sucesión de hechos, esta película logra confrontar al espectador con su visión personal sobre Dios, el destino, la muerte…Hay algo triste, oscuro y verdadero en esta floja y predecible historia de ficción científica. Un poso amargo se nos queda en el paladar cuando concluye este digno ‘Pitch Black’. ¿De qué estamos hechos? ¿Somos sólo animales supervivientes? ¿O acaso alguno de nosotros tendría los redaños de jugarse la vida por alguien? ¿Existe la justicia poética? ¿Estamos solos en el universo? Desde luego, al final de la película nos sentimos muy solos. Pero también sentimos que hay una llama en nuestro interior que quizá nos haga libres, algún día.

No sé qué opinaréis vosotros…

Se ha hecho esperar, pero por fin lo tenemos aquí. Ya podemos ver el primer trailer oficial de ‘X-Men Origins: Wolverine’, el famoso spin-off de Lobezno (Wolverine), a quien por supuesto da vida el australiano Hugh Jackman.

La película, cuya trama sucede antes que lo visto en las tres películas sobre los X-Men (las de Bryan Singer y la de Brett Ratner), ha sido dirigida por Gavin Hood, ganador de un Oscar con ‘Tsotsi’, y se estrenará el próximo 1 de mayo. El que Logan/Lobezno esté más joven que en las posteriores entregas es una de las razones por las que este tipo de productos, casi siempre puramente comerciales, cuentan con tantos detractores.

Por otro lado, como vemos en las imágenes, sólo Jackman repite, otros personajes ya vistos en las anteriores películas de los X-Men tendrán nuevos rostros en esta película. De este modo, Dientes de Sable (Victor Creed/Sabretooth) está interpretado por Liev Schreiber en lugar de por Tyler Mane (visto en el desastroso remake de ‘Halloween’ de Rob Zombie), quien lo encarnó en el film dirigido por Bryan Singer en 1999, y William Stryker tiene el rostro de Danny Huston, quien sustituye a Brian Cox, que fue este personaje en la segunda parte que también rodó Singer, en 2003 (por cierto, esta segunda, cada vez que la veo me gusta más, ¿os parece la mejor de las tres?).

Si bien lo de Stryker me parece lógico, porque se necesitaba a un actor más joven, lo de Dientes de Sable no lo veo tan claro. Me gusta Schreiber pero no me parece que sea idóneo para este papel; de todas formas, no dudo que hará un buen trabajo, es un buen actor y ciertamente tengo interés por verle en un papel como éste. ¿Qué os parecen a vosotros estos cambios?

Por lo visto en el trailer, parece que ésos son los únicos personajes ya vistos, los demás serían inéditos, mutantes no vistos hasta ahora en el cine, como Gámbito (Gambit), La Mole (The Blob), Pico (Peak) o Masacre (Deadpool), a quienes dan vida Taylor Kitsch, Kevin Durand, Dominic Monaghan y Ryan Reynolds, respectivamente. También veremos a Zorra Plateada (Silver Fox), que si bien en un principio se discutió si sería Maggie Q o Michelle Monaghan, finalmente ha sido Lynn Collins quien se ha quedado con el personaje.

La variedad de personajes sin duda resultará un gran atractivo para el público aficionado a los comics y a la ciencia ficción, pero puede que también se usen como excusa para meter mucha acción y efectos efectos especiales, resultando un impedimento para desarrollar una buena historia sobre Lobezno, que al fin y al cabo, es de lo que se supone que va todo esto. Ya veremos. En teoría, ‘X-Men Origins: Wolverine’ nos cuenta precisamente eso que dice el título, el origen, cómo Logan adquiere el esqueleto de adamantium y llega a ser Lobezno.

Por lo pronto, podemos opinar sobre el trailer, y a mí me ha gustado, pero la verdad es que esperaba algo más, un poco más de drama y menos de acción, menos de Hugh Jackman marcando músculo hasta para lavarse los dientes. Además, no sé qué os parecerá a vosotros, pero en el trailer he visto un par de cosas que parecen spoilers, que deberían quedar para cuando se vea la película en el cine… quizá me equivoco. Eso sí, genial el final del avance, con esa respuesta de Lobezno a Dientes de Sable sobre cómo puede matarlo.

A continuación, el trailer, en versión original y alta calidad:

Por último, aquí debajo tenéis el mismo trailer subtitulado al castellano:

Pd: ‘X-Men Origins: Magneto’ debería ser la próxima película de la saga de los X-Men y estar en los cines para el año 2011, pero sólo será así si la de Wolverine funciona en taquilla (palabras de David S. Goyer, el director contratado para el proyecto).

Vía | ZonaFandom

Quizá David Fincher lleva buscando una película como ‘Zodiac’ desde que se hizo director. Cuatro años después de ‘Panic Room’, no éramos pocos los que nos preguntábamos si este realizador iba a ser capaz de ofrecer una película de gran fuerza narrativa, sin olvidarse de que una historia que no emociona es inútil para el espectador, no le sirve de nada. De la misma forma que ningún juego retorcido puede lograr hacer cambiar a nadie, ninguna historia fría y despegada de la realidad humana puede finalmente afectar al espectador.

No resulta nada fácil escribir sobre ‘Zodiac’, la sexta película, y quizá la mejor, la más completa e inteligente, la más sorprendente y libérrima de todas las películas dirigidas hasta hoy por Fincher. Y no es fácil porque esta atípica historia con psicópata e investigadores se aleja consciente y premeditamente de lo que podría esperarse ‘a priori’ de este tipo de películas, para convertirse en la investigación criminal más intrincada e inolvidable en muchos años de cine; que al mismo tiempo es sin duda un magistral estudio de personajes tan vivos como la vida misma, y más reales que la realidad. Cine americano en estado de gracia.

Comenzamos por uno de los primeros asesinatos, y el que inició la correspondencia con varios diarios de San Francisco por parte del psicópata. A continuación, cuatro semanas después, se nos muestra el momento de la llegada a la redacción del San Francisco Cronichle de la primera carta, y su código cifrado, por parte de Zodiac, mientras pasan los títulos de crédito y suena música de finales de los 60. Es decir, pasamos de una secuencia tenebrosa, a una extrañamente dinámica e irónica, con el esencial personaje de Robert Graysmith (en cuya novela se basó el guión de la pelicula, interpretado con gran convicción y verdad por el estupendo intérprete Jake Gyllenhaal) llegando a su mesa de trabajo en el periódico.

Un arranque que descoloca a todo aquél que quizás esperaba algo parecido a la más famosa película de su director, ya que ambas se centran en asesinatos en serie cometidos por un misterioso ejecutor, cuya búsqueda va a ser el eje de la película. Pero las diferencias entre ‘Se7en’ y ‘Zodiac’ se hacen evidentes enseguida, y se van ensanchando a medida que avanza esta última, si bien la mano del narrador de las vicisitudes de Mills y Somerset se nota en cada secuencia policial, o en cada encuadre. Con una salvedad: en la primera no se veía cometer ningún asesinato al psicópata, mientras que aquí somos testigos de varios de ellos (o de su intento frustrado). Largas y angustiosas secuencias de muerte y de sangre, que se ven desmentidas por el tercer asesinato, el del taxista, seco y rápido.

En pocas palabras, antes de la primera media hora de metraje, somos conscientes de que esto no va a ser una investigación lineal, predecible o típica. Más bien irregular, con grandes y numerosos saltos en el tiempo (más de dos docenas), que abarcan cerca de dos décadas. Es grandísimo mérito de Fincher, por tanto, narrarnos la historia, mil veces estudiada, del que quizás es el asesino en serie más famoso e intrigante de la historia de Estados Unidos, mientras dibuja un retrato extraordinario de una época (o de varias épocas) de su país, al mismo tiempo que retrata el cine de aquellos años y se erige en homenaje y discurso postmoderno del mismo, con una narrativa clásica, pues en ningún momento hay salidas de tono ni búsqueda de espectacularidad, sino que la fusión entre forma y contenido es total. En pocas palabras: la forma es el contenido. Al contrario que en la narrativa postmoderna, donde la forma (la fotografía, por ejemplo) cobra protagonismo por encima de los personajes, separándose del contenido en definitiva.

No sería justo atribuir todo el mérito a Fincher y a su atinada puesta en escena, pues el guión de James Vanderbilt es, sin duda, portentoso. En este libreto se entrecruzan varias docenas de personajes reales que adquieren relevancia por sus diálogos y sus caracterizaciones, se da cuenta de lo complicado que es coordinar varias oficinas de policía (S.F., Napa, Vallejo…), se hace un estudio pormenorizado de los métodos de investigación de aquellos tiempos, y se retrata la forma de trabajo dentro de un periódico, y se le da la oportunidad al director de ir organizando este galimatías temporal y espacial sin que en ningún momento nos perdamos o nos confundamos.

De este modo, y en un crescendo admirable, los personajes que en un principio son protagonistas, terminan siendo secundarios, y los que son secundarios, terminan siendo protagonistas de la historia. Así sucede de forma cíclica con los policías asignados al caso (excelentes Mark Ruffalo y Anthony Edwards, que aportan un tono irónico y desengañado a la película), y con los periodistas (magníficos Jake Gyllenhaal y Robert Downey Jr., una “extraña pareja”, que alterna con pasmosa facilidad lo cómico, lo cínico, lo melancólico y lo dramático). Gracias al tratamiento de estos personajes, ‘Zodiac’ puede viajar con aparente facilidad por el drama, el melodrama, el thriller, el noir o policiaco, la crónica social…

Porque final, y fundamentalmente, esto es un grandioso fresco histórico, un largo (y que aún así se hace corto) relato plagado de detalles inquietantes, ideas contradictorias, y dotado de una creatividad plástica muy por encima de la media. De eso tiene mucha culpa el operador Harris Savides (un profesional que antes ya trabajara con Fincher en ‘The Game’), quien firma un trabajo mucho más denso que el de aquella, inspirado (junto al director) por películas como ‘All the President’s Men’ (Pakula, 1976), ‘Network’ (Lumet, 1976) y la magistral ‘The Conversation’ (Coppola, 1974). Para recrear esos ambientes y darle coherencia visual al conjunto, el operador echó mano de la Thomson Viper Filmstream, una cámara digital que registra directamente la imagen a discos duros sin comprimirla.

Esta cámara, además, permite bajos niveles de luz, y fuentes de iluminación más naturales, lo que da a la película esa textura tan realista, que parece fotoquímica en lugar de digital, como realmente es. Además de intentar imitar el aspecto de la época, la planificación (con recurrentes planos estáticos, muchos de ellos de gran angular, mezclados con no pocos elementos infográficos) y el montaje (obra genial de Angus Wall, que ahora ha firmado el de ‘The Curious Case of Benjamin Button’), se alejan de lo que hasta ahora había sido el estilo, hablando en plata, de Fincher. Despojado de toda posibilidad de lucimiento formal, Fincher y su montador y fotógrafo se entregan a una narrativa sobria y directa, haciendo uso de herramientas plenamente cinematográficas. En lugar de intentar asombrarnos con su capacidad para la realización audiovisual (en la que ha demostrado ser un consumado virtuoso), se centra sobre todo en sus personajes, que son de carne y hueso, y que por ello nos arrastran al fondo de una trama sin fin.

Porque sin fin es esta investigación, que en lugar de ir aclarándose con el paso de los minutos (o los años para los personajes…) se va enturbiando cada vez más, hasta convertirse en un fango de pistas, ideas, sospechas, hipótesis y callejones sin salida; la mayoría motivados por las características verdaderamente únicas de un caso más críptico imposible. El asesino del Zodiaco, aún hoy, tantos años después, es lo más parecido a los criptogramas que enviaba a la prensa: aunque averigues su significado superficial nunca nadie llega a averiguar quién o qué es él en su auténtica naturaleza. Fincher juega con ese misterio irresoluble, y lo utiliza casi como una excusa, del mismo modo que ocurriera en ‘Se7en’, para hablar de sus perdedores, de sus hombres de familia con limitaciones, de los tímidos que al final llegan más lejos que los demás.

Nunca terminamos de saber a ciencia cierta quién demonios fue Zodiac, pero no importa. Fincher lleva su relato al máximo de abstracción, y se detiene justo a tiempo. Ya no nos sirven las viejas historias. Las viejas formas han muerto, y los héroes lo máximo que consiguen es mantener viva la llama de la voluntad y la libertad personal. Con eso basta. Pero ‘Zodiac’ certifica que las antiguas tramas de investigación criminal en el cine policiaco (que ya empezaran a deconstruirse con ‘Se7en’, en la que el héroe se convierte en villano, y el villano en mártir, y la narrativa criminal se pervierte acorde con estos tiempos de crisis de identidad), e incluso las formas de expresión clásicas, están agotadas, y no podemos seguir contando las películas como antes. Que hay que empezar a evolucionar.

Por estos motivos, la película número seis de Fincher es una ventana abierta al futuro del cine norteamericano. En ella se hallan las trazas que quizá debiera seguir esa cinematografía para no angostarse y morir en las formas clásicas mal asumidas, o en las postmodernistas mal digeridas. Un filme que no por casualidad encontró una respuesta, y una comprensión, mucho más favorable e inteligente en Europa, y que no dudamos será considerada, dentro de un par de décadas, como una de las claves en el desarrollo de las formas de expresión cinematográficas de principios de siglo.

Un largometraje cuyos múltiples niveles narrativos ofrecen un caleidoscopio sensorial, emocional y estético capaz de trascender con mucho los márgenes genéricos e historiográficos en los que se sitúa, mientras ofrece al director de la casi insuperable ‘Se7en’ la posibilidad de reencontrarse, de alcanzar la plenitud, de coger el pulso de los tiempos con admirable tensión, y de recomenzar un camino (irregular pero apasionante) que parecía trazado de antemano, pero que tenía que ganarse con logros como este. Por fin Fincher ha encontrado su pieza catedralicia, el soporte perfecto a sus ideas estéticas y formales más complejas y arriesgadas.

Críticas en blogdecine:

• ‘Zodiac’, radiografía de una obra maestra

En Blogdecine:

• David Fincher: Mundo de Tinieblas

• David Fincher: ‘Alien 3’

• David Fincher: ‘Se7en’

• David Fincher: ‘The Game’

• David Fincher: ‘El club de la lucha’

• David Fincher: ‘La habitación del pánico’

Poco después de salir el póster (ése que recuerda tanto a ‘La guerra de los mundos’), ya podemos echar un vistazo también al trailer de ‘Knowing’ o ‘Kn0w1ng’, si te va el rollo numérico (no sé qué significa esto realmente). Recordemos que la película ha sido dirigida por Alex Proyas, el tipo detrás de productos tan conocidos como ‘El Cuervo’, ‘Dark City’ o ‘Yo Robot’, y el absoluto protagonista de la misma es Nicolas Cage, a quien acompaña Rose Byrne, interpretando a su mujer (extraña parejilla).

‘Knowing’ se centra en un maestro de escuela que descubre una serie de fechas escritas en una hoja de papel que había estado enterrada durante 50 años. Las cifras resultan ser predicciones de catástrofes que han ocurrido… y que van a ocurrir. A pesar de que todo parece escrito, el protagonista cree que es posible detener esta serie de acontecimientos.

Pd: Tras ver el trailer me vienen a la mente ‘El código Da Vinci’, ‘Dark City’ y ‘El incidente’... a saber de qué va finalmente la cosa.

Vía | TheMovieBox

De cuando en cuando surge, de manera imparable y bastante absurda, el tema de la violencia y la ideología en el cine. Existen ciertas películas que sirven de diana irresistible a todos aquellos que enarbolan, sin que nadie se lo haya otorgado, el galón de “guardían de la conciencia”. Estos guardianes tuvieron en 1999 una oportunidad perfecta para insistirnos en cierta idea de cine abyecto, con la cuarta película como director de David Fincher. ‘Fight Club’ dio carnaza a los progres, pero también a los cerrados de mente.

Creo firmemente que el cine (como todas las demás artes, claro está), no puede ser moral ni inmoral. Simplemente está mal hecho o bien hecho (y todo lo que esto comporta, que es muy amplio). Eso es todo. No por ello un director puede hacer todas las barrabasadas que se le ocurran. Pienso en el caso de narrar la vida de personas que han existido, o temas más complejos como un análisis cultural. Pero en ‘Fight Club’ no hay personajes basados en personas reales, ni situaciones basadas en hechos reales. Por lo que es posible sospechar que el hecho de que tantos (no todos…) se la tomaran como un feroz ataque de mal gusto, es porque se sentían identificados con lo que veían en pantalla. Y no les gustaba.

Comedia negra y satírica de sorprendente salvajismo, que vulnera y apisona todas las convenciones narrativas y plásticas que encuentra a su paso, para burlarse de todo y de todos, principalmente de sí misma, pues todo lo que toca lo convierte en motivo de carcajada furiosa y nihilista. Auténtico cine de vanguardia, consciente de su osadía y su irreverencia, y que toma al estoicismo y a la autodestrucción como los temas centrales de su discurso desesperado, siniestro y, aunque pueda parecer lo contrario, veraz. Manifiesto anarquista, anti-sistema, anti-personaje, anti-reglas, anti-puesta en escena. Anti todo.

Hoy, este largometraje (o puñetazo en el estómago, o locura desvergonzada, o lo que diablos sea), podría ser uno de los más famosos, para bien o para mal, de los años 90. De hecho, cierra su década de manera harto representativa. Asumiendo todas las libertades (expresivas, formales y textuales) alcanzadas o conquistadas en ese decenio barroco del cine norteamericano, que representa, en mucha mayor medida que los 80, un puente hacia el futuro del cine de ese país, por muchos altibajos que sufriera. Fincher, convencido de ser capaz de firmar cine de autor radical, asume sin ningún complejo las demenciales líneas de una de las novelas más sorprendentes de su tiempo, y va todo lo lejos que puede.

Empezamos a toda caña, con unos títulos de crédito que avisan de que a esta película hemos venido a ponernos las pilas. Unos psicotrónicos créditos (claramente CGI) que viajan por el cerebro del protagonista de las próximas dos horas y diecinueve minutos. Un cerebro trastornado para un protagonista sin nombre (espléndido Edward Norton), que en realidad también es el cerebro de su desdoblada personalidad, el inconmensurable nihilista Tyler Durden (Brad Pitt, como sino fuera él). Ambos, después de conocerse (porque siempre llega el momento de conocerte a tí mismo) serán la razón del club de la lucha, que deviene fuga y desahogo del ahogo de la rutina y de un mundo desquiciado, y proyección de los fantasmas del ego, al mismo tiempo.

Lo interesante de esta desquiciada película es que en ningún momento deja de lado la crítica social. Es decir, mientras el estilo visual de Fincher (que aquí alcanza su cima, ayudado esta vez por el operador Jeff Cronenweth, quien estiliza aún más el gusto de Fincher por el claroscuro urbano y el empleo de planos digitales…impagable lo del pingüino…) encuentra por fin un tema que no lo haga retórico, el ataque directo, sin subterfugios, a las normas sociales, es de una nitidez apasionante. No sólo respecto al capitalismo, que recibe un buen repaso en cuanto a sus normas de consumo, y en cuanto a nosotros, peleles, que jugamos a ese juego que nos hace esclavos, sino también en cuanto a las relaciones sexuales, la vida laboral, las enfermedades, los grupos de terapia, el autoconocimiento. ‘Fight Club’ no deja títere con cabeza.

Tyler Durden representa, por supuesto, los deseos reprimidos, el interior desacomplejado, del narrador. Harto de su vida nómada, sin motivo, sin meta, de su mente surge un alter-ego libérrimo y ególatra, desenfrenado, valiente, atractivo, rompedor. Tyler empuja a su dueño más allá de sus límites, de modo que cuando el narrador regresa a una cierta normalidad, es consciente de todo lo que ha hecho él mismo (no Tyler) y ni siquiera puede creerlo. El narrador no es más que un tipo normal, que sufre las consecuencias de sus necesidades más oscuras: dar rienda suelta a su otro yo. Es entonces cuando se enfrentará a sí mismo para enmendar su error. Aún nos quedará, menos mal, el disfrute de un apocalipsis financiero.

Resulta inevitable la comparación con otra película que analiza las causas y consecuencias de la violencia, y que también gozó de polémica: ‘La naranja mecánica’ (Kubrick, 1971). Pero si bien Kubrick acogía la novela de Anthony Burguess con su habitual displicencia por el texto original, para desplegar sus obsesiones técnicas, con el objeto de proponer un gélido espectáculo enamorado de sí mismo y que en ningún momento ofrece un punto de vista, Fincher es todo lo contrario con la novela de Chuck Palahniuk. ‘Fight Club’ nunca se toma en serio a sí misma del modo en que lo hacía aquélla insustancial película; y la brutal, infernal, violencia de ésta es una experiencia catártica, mientras que la de ‘A Clockwork Orange’ lo único que conseguía es el hartazgo.

Los actos anarquistas planeados duelen tanto como el rostro destrozado de Jared Leto, o la secuencia de sexo (nunca hubo otra igual en cine) entre Tyler y Marla (desconcertante Helena Bonham Carter). Si en ‘Se7en’ no había compasión con el estado anímico del espectador, aquí no la hay con su mirada, pues el horror no tiene fin. Y es un horror psicológico, anímico. Y los oasis de humor negro son peores, porque se ríe uno de sí mismo, con este espejo que es la historia de Tyler Durden. La única esperanza es derruirlo todo, quemarlo todo…

Es un poco tontería pensar que Fincher esperaba un éxito económico con esta película. El éxito era asestar un puñetazo seco al vientre de Hollywood. La avalancha de reacciones de todo tipo a raíz de esta película son, qué duda cabe, un aliciente más. Lo duro hubiera sido un consenso. Entonces sí que estaríamos perdidos.

En Blogdecine:

• David Fincher: Mundo de Tinieblas

• David Fincher: ‘Alien 3’

• David Fincher: ‘Se7en’

• David Fincher: ‘The Game’

Vayamos por partes. Que el asunto se las trae. En primer lugar, olvidémonos de ‘Dragonball’. No, sólo me refiero al título, vuestras plegarias no han sido escuchadas y la película sigue intacta, a punto para ser estrenada en cines a principios del año que viene. Pero como digo, ya no es ‘Dragonball’, ahora es ‘Dragonball Evolution’.

¿Por qué? Porque en la Fox, hay gente (o “gente”) que cree que es un título que mola mucho más. Lo dicen los expertos en marketing. Que tiene tirón para el público, y que es (redoble de tambores) original. Personalmente, creo que este título no empeora las cosas, sólo las transforma en algo mucho más surrealista de lo que era hasta ahora. Sólo podremos superar esto si, cuando el film se vaya a estrenar en España, deciden traducirlo por otro más acorde al público potencial del producto, según los distribuidores claro. Algo así como ‘Dragonball: Hay que estar muy fumao’ podría llegar a funcionar. Nada es imposible. Be water, my friend.

Sigamos. Hace un par de meses pudimos ver no uno sino dos trailers de lo que hasta entonces se llamaba ‘Dragonball’. Algunos pusieron el grito en el cielo, otros la carcajada, otros murieron. Desde hace unas horas ya contamos con el que es, oficialmente, el primer trailer de ‘Dragonball Evolution’. Lo tenéis más abajo, en esta misma entrada, por si queréis ir directamente al grano.

En cuanto al trailer, poco que añadir a lo ya dicho sobre los anteriores. Muy mala pinta, personajes que en nada se parecen a lo que deberían ser, un Piccolo ridículo (aunque eso sí, ¡¡verde!!) y unos efectos especiales que no parecen los de una superproducción de Hollywood. Con el tiempo que llevan con la post-producción ya podrían haber mejorado este aspecto, aunque también es cierto que en los trailers, muy a menudo, lo que vemos es pulido luego en el montaje final (hablo de los efectos visuales, repito). ¿Lo más destacado? Sin duda, el famoso “kame-hame-ha”. Al menos esto parece que lo han respetado mínimamente.

Si aún os quedan velas negras o cheques con fondo para pagar a ninjas, aquí tenéis a los responsables de este producto. ‘Dragonball Evolution’ cuenta con un guión definitivo perpetrado por Ben Ramsey, llevado a la gran pantalla por el director James Wong. El reparto lo encabezan Justin Chatwin, Chow Yun-Fat, James Marsters, Jamie Chung y Emmy Rossum. El primero es (o pretende ser) Goku, el segundo Roshi, el tercero Piccolo, la cuarta Chi Chi y la quinta Bulma. Por ahí en el trailer puede verse también a una chica llamada Mai (Erika Tamura) que tiene los poderes del personaje de Mística (en la saga ‘X-Men’)... no me suena nada, ¿y a vosotros?

Sin más, a continuación, el nuevo trailer de ‘Dragonball Evolution’, con subtítulos en castellano, por si (a pesar de todo) queréis saber lo que se dice en el vídeo:

Venga, opiniones. Y honestidad, ¿eh? Que aquí todos rajando de la película y luego recaudará un pastón. ¿Dónde están los fans de la película? ¿Nadie de los presentes admite que va a ir al estreno?

Pd: 100 millones de dólares. Ése es el presupuesto (no oficial) que ha tenido esta producción. ¿¿En qué se han gastado los billetes??

Vía | ZonaFandom