“En un año que sea un ‘buen reserva’, se producen cinco o seis buenos títulos en el mundo. No más. Puede estar bien ver esas cinco o seis películas. A veces también puede estar bien contentarse con lo peor, la verdadera mierda, sólo para aprender lo que no hay que hacer. Los malos filmes siempre serán más instructivos que los buenos.”

-Werner Herzog

En sus ciento quince años de existencia, se ha vaticinado la Muerte del Cine, o al menos la muerte del cine tal y como lo conocemos, casi cada año. Presentado de manera más o menos oficial el 28 de diciembre de 1895, en París, fue despreciado en un comienzo como un número de barraca de feria, una atracción que suponía, como mucho, una extensión de mal gusto de la fotografía. Pero ya Edison estuvo muy cerca de inventar el cine, aunque parece poco probable que su eminente ingenio hubiera previsto lo que han significado algunas películas. Ahora, con el cine convertido en una gigantesca industria mundial de entretenimiento, que maneja presupuestos multimillonarios y eclipsa casi por completo otras formas de expresión, parece que los grandes títulos escasean más que nunca, que los grandes maestros son cosa del pasado, que las formas están agotadas.

¿Significa esto que el cine ha entrado en una decadencia irreversible y que afronta sus últimos coletazos? No parece viable que las grandes compañías renuncien a continuar creando productos audiovisuales de masas durante muchos años, y a ganar grandes cantidades de dinero con ello, eso lo asumimos todos. Tampoco parece demasiado viable que el venerado cine de los años treinta, cuarenta y cincuenta vaya a conocer una réplica actual en cuanto a autores importantes y a número de grandes obras. Esto también lo asumimos todos. Pero, y aunque no tengo la menor intención de contestar a ese interrogante, sí se puede hacer una reflexión en torno a las razones que llevan a muchos a hacérselo, y así aprovechamos para hacer un repaso de la compleja situación actual del cine y de la no menos compleja figura del espectador en el siglo XXI.

Hace algunos días, leí un comentario de una entrada de alguno de mis compañeros (confieso que no recuerdo en cuál, lo he buscado y sigo sin encontrarlo…), en la que el autor afirmaba que 2010 no estaba siendo un año tan malo como otros comentaristas aseguraban, y daba varios títulos que apoyaban su idea. A grandes rasgos, estoy de acuerdo con él, porque también estoy de acuerdo con Werner Herzog, cuya cita de arriba del todo es muy ilustrativa de su forma de ser. ¿Por qué queremos, o necesitamos, o creemos que son posibles veinte o treinta grandes películas en un año? ¿Son muchos espectadores capaces de distinguir verdaderamente una gran obra dentro de la enorme masa de obras mediocres? ¿No tenemos el listón demasiado alto, o demasiado bajo en algunas ocasiones? ¿Por qué tanta gente se empeña en considerar las películas como mero entretenimiento y luego protestan cuando al cabo de un año le han entusiasmado verdaderamente muy pocas películas entre todas las que ha ido a ver al cine? Vamos por partes, y prometo que no es mi intención sentar cátedra, ni nada por el estilo. Sólo reflexionar e invitar a la reflexión en los comentarios:

1. Hacer cine hoy es muchísimo más difícil que hacerlo hace cincuenta años. No creo que esto se pueda discutir. Los espectadores y los directores que hacían cine hace medio siglo sólo habían podido ver, y muchas veces muy poco, el cine hecho hasta entonces, lógicamente, mientras que nosotros conocemos (o podemos conocer, al menos) todo ese cine y todo el de después. Es decir, es mucho más difícil sorprendernos, emocionarnos, enseñarnos algo que nunca hayamos visto. Por otra parte, ha de competir con otras formas de entretenimiento como la televisión o los videojuegos. Esto me lleva al segundo punto.

2. Vemos, nosotros y los que hacen cine, demasiadas películas. Los grandes maestros del mudo y muchos del sonoro (Lang, Mizoguchi, Griffith, Murnau, Ford, Lubitsch…) inventaron algo que todavía no existía, y ahí radica gran parte de su fuerza. Ya no hay, y es una pena, espectadores ni creadores “inocentes”. Más bien imitadores de formas ya establecidas, en lugar de buscar sus propias formas. Hasta la televisión o los videojuegos imitan las formas del cine.

3. Hablando de formas, existe una gran limitación a la hora de considerar las formas del llamado “cine clásico norteamericano” como las únicas válidas, o por lo menos las mejores y las más perfectas, cuando se trata más bien de una artesanía esquemática, la cual sin embargo es prolífica en grandes títulos porque los grandes autores europeos emigraron allí debido a la Segunda Guerra Mundial o simplemente por ganar más dinero (¡lógico y normal!) y por disponer de mejores medios. Esa plenitud artesanal ha generado muchos prejuicios que arrastramos hoy día, hasta el punto que la mayoría valora una película en relación a lo que sería el modelo clásico, en lugar de valorarla sólo en relación a sí misma y a su director. Hasta que no nos demos cuenta de que el cine sigue cambiando, evolucionando, buscando su forma, seguiremos estancados y el cine seguirá desaprovechado. Así lo veo yo.

4. Se hacen demasiadas películas. No soy nadie para sugerir ningún tipo de criba ni de mínímos profesionales, pero creo que (según unos datos publicados hace pocos años) casi mil películas al año en Europa, más de mil en India, alrededor de medio millar en Estados Unidos, más de trescientas en China, más de cuatrocientas en Japón, cada año, es una barbaridad. Esto, además, provoca una consecuencia directa: que muchas películas que probablemente sean muy valiosas, nunca alcancen una distribución medianamente digna, y pasen al olvido, mientras solamente se potencia la carrera comercial de productos fabricados para entretenimiento de masas, no precisamene el cine de autor, que es el único que soporta el paso del tiempo.

5. Parece que no nos damos cuenta de lo que ha costado conquistar una serie de espacios y derechos para la libre opinión después de que Franco se fuera al otro mundo de una vez. Ha sido un avance lento y lleno de dificultades que, ahora, se ha visto interrumpido y ha conocido un gran retroceso, sobre todo con la llegada de internet. Y el lector dirá: ¿Adrián, qué me estás contando, qué tendrá que ver con lo demás? Muy sencillo: el cine no solamente son las películas, también son los espectadores y los especialistas que las reciben. Sería inútil que se hicieran 50 obras maestras al año si los medios de comunicación valoran más el pepinazo mediático y el morbo fácil, si no hay margen para lo diferente y lo personal, si los foros de opinión arrinconan de forma violenta cualquier punto de vista divergente o rompedor. Ver cine es muy fácil, y escribir sobre cine también (basta con juntar unas cuantas palabras, en realidad) pero elaborar criterios, llevar a la reflexión, practicar la coherencia, mojarse en el punto de vista, aceptar ideas diferentes a la tuya sin ofenderte (???)... eso es muy difícil, y también influye a la hora de ver y de aprender viendo cine. Y es cierto que todos tenemos una opinión, pero no todas las opiniones valen lo mismo. En caso contrario entramos en una dictadura de la opinión sobre la jerarquía del conocimiento.

6. Con la llegada de algunos éxitos 3D (un fenómeno que, creo, va a ser muy efímero) los fatalistas repiten las letanías que ya se oían con la llegada del sonido o del color, “profetizando” un final más rápido aún para el cine. El 3D es solamente una herramienta más, y creo que como tal debe ser empleada. No creo que mejore o empeore una película, y dudo mucho que dentro de unos años todo el cine sea en 3D, ni siquiera un porcentaje considerable lo será.

7. Sería bueno abandonar ciertos fanatismos y ciertas posturas extremas. Al igual que ha pasado con otras artes, la intransigencia y la intemperancia, pueden hacer mucho daño al cine, aunque el cine no sea un arte (y no estoy seguro de que lo sea). Tal como digo más arriba: el cine no solamente son las películas, también sus autores y sus receptores (el público). Todos existen gracias a los otros dos. Y el fanatismo hace mucho más daño del que parece.

8. En el último punto me gustaría retomar la afirmación de arriba del todo de Herzog. Evidentemente, un año en que se produzcan cinco buenas películas, buenas de verdad, es un gran año. Y además estoy seguro de que la mayoría de los años se producen más de cinco buenas, aunque es probable que no veamos algunas de ellas porque lleguen tarde o directamente no lleguen.

Para terminar, y esperando que aportéis vuestras propias reflexiones, dejo dos citas más, muy interesantes, de Carl Theodor Dreyer y de Jean-Luc Godard, que digo yo que “algo” sabían de esto:

“Sin duda, estamos todos de acuerdo en que el cine, tal y como lo conocemos hoy en día, no es perfecto. Pero eso es motivo de alegría, porque lo imperfecto postula la evolución. Lo imperfecto vive; lo perfecto está muerto, fuera de competición, no nos tenemos que preocupar por ello. En lo imperfecto hay miles de posibilidades en conflicto.”

- Carl Theodor Dreyer

“Lo único que necesitas para hacer una película es una chica y una pistola.”

- Jean-Luc Godard

Hay películas que le devuelven a uno las ganas de vivir. Así de sencillo. O, más exactamente, el deseo de seguir a ver qué ocurre, con un poco más de esperanza. He visto ‘Cadena perpetua’ (el que pone los títulos en España es un lince, pues era mucho más interesante el original ‘The Shawshank Redemption’, aunque también llamaron ‘Pena de muerte’, originales ellos, a ‘Dead Man Walking’, precisamente dirigida por Tim Robbins) muchas veces a lo largo de sus dieciséis años de existencia, y en todas ellas me ha producido idéntica sensación: la de asistir a un poema que existe por la mera razón de dar esperanza al corazón del hombre, curiosamente un objetivo que para Andrei Tarkovski era la meta suprema del arte. En su debut, Darabont lo logra con una maestría poco común en un primerizo, filmando uno de los más bellos y emocionantes filmes de las últimas décadas.

Pocas veces puede emplearse la manida, reduccionista en ocasiones y socorrida expresión de “obra maestra” como en el caso rotundo de esta película. Era el año 1994 cuando nació, y compitió en los Oscar con la genialidad de Allen ‘Balas sobre Broadway’ o con el ‘Pulp Fiction’ de Tarantino. Perdieron todas contra la mediocre ‘Forrest Gump’, pero creo que debió ganar la que ahora nos ocupa, que es la más hermosa de todas, quizá la más hermosa de todas las películas carcelarias de la entera historia del cine, pues en su seno se haya una de las elegías más intensas que se recuerdan en torno a la búsqueda de la libertad personal y espiritual, algo ansiado por la mayoría de los hombres, aunque quizá muchos ni lo sepan. Pero ‘Cadena perpetua’ es mucho más que eso, incluso. Vamos a por ella.

Adaptación del relato de Stephen King ‘Rita Hayworth y la redención de Shawshank’, relato aparecido en 1982, llevada a cabo por el propio Darabont (quien con la sola excepción de ‘The Majestic’, sobre un guión de Michael Sloane, ha trabajado en sus largos sobre textos previos del famoso escritor de Maine, una especie de verdadero gurú para él), durante mucho tiempo Darabont se estuvo planteando la posibilidad de debutar con ‘La niebla’, cuya adaptación vería la luz en 2007, pero finalmente se decidió por este relato acerca de un convicto acusado de un delito que no ha cometido, y que pasará dos décadas en la cárcel, durante las cuales conocerá a una serie de personajes. Con uno de ellos, Red (Morgan Freeman), iniciará una amistad duradera y profunda, enriquecedora y estimulante para ambos, una amistad en torno a una serie de temas mayores, como lo son la esperanza, la redención, la fraternidad, empeñarse en vivir o empeñarse en morir. Casi nada.

Un árbol con una carta

Como soy un ignorante de tal calibre que no he leído el relato de King, sólo puedo hablar de la perfección del guión de Darabont, que durante ciento cuarenta y dos minutos de metraje no pierde el hilo de sus numerosas criaturas en ningún momento, y que es capaz de narrar, sin el menor desmayo de ritmo o intensidad, dos décadas en las que sus personajes van envejeciendo y cayendo embrujados por los muros de piedra de la enorme prisión, según las propias palabras de Red. Y ya en labores propias de dirección (puesta en escena y dirección de actores) Darabont se revela como un consumado artista, un grandísimo cineasta para el que las difíciles tareas del timo, el tono, la atmósfera, son mera cuestión de elegancia y humildad. Creo, sinceramente, que este filme no ha sido realmente valorado como se merece, a pesar de ostentar el primer lugar del ranking del archifamoso imdb, una lista tan arbitraria como cualquier otra (incluidas, claro, las mías, pero para eso se hacen las listas, para ser arbitrario). Si ‘Cadena perpetua’ fuera un filme de los años cincuenta (y bien podría serlo) se codearía hoy, en renombre, con ‘El crepúsculo de los dioses’ (‘Sunset Blvd.’, Wilder, 1950) o ‘Rio Bravo’ (Hawks, 1959).

‘Cadena perpetua’ viaja en latitudes similares a aquellas películas. La pegada emocional, el mazazo de sus imágenes, compite con ellas. Que Red consiga la condicional después de treinta años en la cárcel, viva durante un tiempo en el cuchitril en el que se suicidó su compañero Brooks Hatlen (interpretado por el legendario y ya fallecido James Whitmore), decida violar la condicional, y se encamine al enorme árbol en el que su amigo Andy le dejó una carta, es mucho más que lo que simplemente se ve. Bajo la (plácida y serena) apariencia de la imagen de Red acercándose al árbol subyace la conmoción principal de la película: el hombre caminando hacia una esperanza por fin recobrada, nunca desaparecida pero quizás sí ignorada. Se revela así el verdadero poder del cine: que la imagen contiene su anverso y su reverso, y que el primero se explica con el segundo y viceversa. Culmina ahí el viaje por el infierno de la cárcel de dos hombres tan vivos y tan reales que da miedo verlos.

Pero no obtenemos esa esperanza sin antes asistir al breve episodio (un cortometraje magistral en sí mismo) en el que a Brooks le sueltan tras cincuenta años convicto. Un episodio al que accedemos arrasados de emoción, testigos de la infinita capacidad de soledad y desesperanza del ser humano, más aún cuando es anciano y olvidado. Ni el menor rastro de manipulación melodramática, ni de lugares comunes. Sólo la cruda y atroz realidad, verificada por una vida malgastada. Pocas veces en el cine se ha asistido al milagro de la dignidad del hombre así representada, en sus últimos días de existencia, esperando que el pájaro que convivió tantos años con él en la cárcel le visite y le diga hola en el exterior. Pero esta clase de milagros sólo pueden suceder cuando se tiene el privilegio de contar con este grupo de actores, muchos de los cuales formarán algo así como la compañía de actores habitual en Darabont, entre los que destacan dos colosos, dos monstruos como Tim Robbins y Morgan Freeman, los cuales recibirían, cosa curiosa, el Oscar al mejor actor de reparto en sendos papeles para Clint Eastwood.

Pero también contó con el genial montador Richard Francis-Bruce, que hace maravillas temporales y rítmicas en este largo relato, y con la fotografía del habitual operador de los Coen Roger Deakins, que aquí firma quizá su mejor trabajo, y con la música de un enorme Thomas Newman, sin la cual es imposible comprender esta obra magistral. Dice Darabont que dentro de un tiempo se considerará a Stephen King como el Dickens de nuestra época. Pero no es necesario que pase mucho tiempo más para considerar a este grupo de fenomenales artistas como lo que son, fenomenales, y a esta película irrepetible como lo que es. Independientemente de todo lo demás, porque habla del hombre, a la altura de la mirada humana, sin perderse jamás en las veleidades de un medio tan propenso a no respetarse a sí mismo.

Pocas personalidades, entendida la expresión en el sentido estricto (diferencia individual que constituye a cada persona y la distingue de otra), resultan tan rotundas como la del cineasta neoyorquino, de origen italiano, Martin Scorsese (de verdadero nombre Martin Scorzeze, nacido el 17 de Noviembre de 1942 en Queens, Nueva York), dentro del cine norteamericano de las últimas cuatro décadas. Perteneciente a la apócrifa (como todas, por otra parte) generación del New Hollywood (los Coppola, Spielberg y demás pandilla de wonder boys de los setenta), Scorsese es, quizá, el que de todos ellos mejor y por más tiempo ha sabido mantener sus señas de identidad intransferibles, a menudo en el seno corruptor y perverso de Hollywood, con sus convulsas, subversivas, realizaciones, que han teñido de rojo (y de blanco y negro fotográfico y emocional) las imágenes de su filmografía y de buena parte del mejor cine de los setenta, ochenta y noventa.

Denominado por Leonardo DiCaprio (protagonista de sus últimos cuatro títulos), durante el 60º Festival de Berlín, como el “director definitivo de nuestro tiempo”, Scorsese es el director más venerado de su generación, y posiblemente (junto con Clint Eastwood) el más respetado de su país, lo que no significa que sea el más comprendido, más bien justo lo contrario. Y es que el índice de celebridad en un artista no suele ir exactamente parejo con el conocimiento de los resortes que motivan y alientan su obra, más aún en el caso de un cineasta tan complejo, oscuro y sujeto a tantos prejuicios como Scorsese. Su larga carrera, en años y en títulos, su poliédrica inspiración estética, su desarraigo por el clasicismo que tanto dice venerar, termina por desdibujar al gran artista que se intuye detrás de tanto trabajo, tanta violencia y tanta pasión.

Los padres de Scorsese, Catherine (que aparecería en varias producciones de su hijo y en ‘El padrino, parte III’) y Luciano Charles, asalariados no cualificados que sacaron adelante sus vidas lo mejor que pudieron en un ambiente conflictivo y delicado, residentes en la Little Italy de los años cuarenta, llevaron al pequeño Marty a cine de manera ininterrumpida, hasta que el jovencísimo futuro director se quedó literalmente prendado de la pantalla. Y no sólo del cine americano imperante en aquella época (de esa dañina parte del cine llamada “cine clásico”), sobre todo, y le honra, del cine italiano que llegaba a Estados Unidos, y hablamos del Neorrealismo Italiano y de la Comedia Italiana de los años cuarenta y cincuenta. Esas son sus mayores influencias, aceptadas por fin en 1999, año de la aparición del documental dirigido por él ‘Il mio viaggio in Italia’ (‘Mi viaje a Italia’, 1999), una joya de cuatro horas de duración que es indispensable para acercarse a la obra de este gigante herido del cine.

¿Mafioso o cura?

Durante su adolescencia, Scorsese se planteó muy seriamente dedicarse a ser gangster, o por el contrario entrar en el seminario para llegar a ser cura. No es uno de esos arranques románticos a los que tantos directores se entregan a la hora de contar su pasado. Es completamente cierto. Y basta un vistazo a ‘Malas calles’ (‘Mean Streets’, 1973), en la que Harvey Keitel interpreta a un evidente alter-ego del director, para darse cuenta de que es cierto. El problema de Scorsese es el de tanto artistas que en el mundo han sido: su sinceridad, su pasión, su dolor. Si a día de hoy (con sus fallos), Scorsese es quien es, es porque no ha podido evitar expresarse y buscar las formas que desde ‘Who’s That Knocking at My Door’ (1967) hasta el presente, han dominado cada uno de sus impulsos artísticos. Con una carrera tan densa (como director de ficciones, de documentales, como actor, montador, como celebridad dedicada a proteger el cine) es en verdad un reto dedicarle un especial.

Y se lo vamos a dedicar. Y no sólo a sus largometrajes de ficción, también a sus cortometrajes y a sus largos documentales, y en general a cualquier cosa que lleve el nombre de este cineasta impreso como máximo responsable. Creo que se lo merece a pesar de que en la pasada década, con la salvedad de ‘Gangs of New York’ (2002), Scorsese ha ido perdiendo, o aguando, su personalidad, por culpa en parte de su obsesión por lograr su ansiado Oscar (hablamos del cineasta de la obsesión por excelencia), y en parte también por desgajar su universo de manera un tanto insensata en la búsqueda de nuevas formas de expresión que han terminado por desdibujar su mirada de manera harto notable. La trilogía compuesta por ‘The aviator’ (2004), ‘The Departed’ (2006) y ‘Shutter Island’ (2010) es un descenso hacia geografías estéticas muy alejadas de la altura que cabría esperar del creador de ‘Uno de los nuestros’ (‘Goodfellas’, 1990).

Medio cura y medio gangster, ha creado una filmografía, un corpus que dirían algunos, de gran resistencia al paso del tiempo. Y esto porque ha sabido mezclar el lado espiritual y el lado material de su propio interior, contando historias acerca de seres imperfectos por los que siente una profunda y muchas veces casi incomprensible compasión, personajes patéticos, violentos o simplemente melancólicos que tratan de conformar el mundo a su gusto, mientras el mundo moldea su alma a golpes, haciéndoles entender que son criaturas mortales. Trepidante y autocrítico, ha sabido cuestionar su cultura religiosa y su ambiente de juventud, y de esa crítica salen sus historias más verdaderas y dolorosas, como un collage cultural y humano de cuyos poros surgiese la esencia más primitiva de sus mejores momentos como director.

Una carrera fascinante tallada a cuchillo

Veintiún largometrajes como director de ficción. Siete largometrajes documentales. De todos ellos hablaremos en Blogdecine. Más tangencialmente de sus múltiples créditos como director en cortometrajes, series, anuncios, aunque también. Con sus debilidades y fallos, que los tiene, es inevitable hablar de Scorsese como un grande, como un cineasta compulsivo, intenso y visceral, que bien merece pararse en su filmografía y desgranar los motivos y las imágenes más importantes de una obra que ya se anticipa como imperecedera. Ahora que el especial de Lynch toca a su fin, no creo que haya algo más estimulante que hablar de Scorsese, scorsesiano de corazón como he sido siempre.

Lo habíamos dejado en el momento en que Luke se entera de que Leia es su hermana, y cuando la flota rebelde se reúne para un intento desesperado de acabar con la Estrella de la Muerte, igual que en ‘Una nueva esperanza’, y aunque la reunión no está del todo mal, carece la fuerza de aquella. La dirección de actores es paupérrima, y la planificación sosa y sin chispa, como en un telefilme. Es cargante observar cómo todos los personajes parecen angelitos de la caridad, y hasta se sonríen entre sí como si estuvieran en ‘La casa de la pradera’. Un verdadero pastelón, no parece que vayan a enfrentarse a una muerte segura, probablemente porque saben (y sabemos) que no van a morir.

La cosa está clara, cortar el blindaje de energía desde la Luna de Endor, y así la flota tendrá alguna oportunidad de acceder a la estación de combate. Hay un reencuentro forzadísimo entre Luke, Leia y Han…¡en esa misma sala! Ahí, ahorrando escenarios. A continuación, un diálogo bastante penoso entre Han y Lando (para prestarle el Halcón Milenario, cuando quizá debería haberlo conducido él, aunque claro, eso ya sería parecerse mucho a la primera parte…ejem), en el que sólo les queda darse un buen beso húmedo. No tiene explicación de qué forma pensaban que esto sería buen cine de aventuras, con nuestros queridos personajes enfrentándose a una misión suicida.

Algo mejor, y recordando un poquito la tensión y la oscuridad de la segunda parte, es el momento en el que el grupo se infiltra en el bloqueo imperial para acceder a la Luna. Por supuesto, Vader sabe que su hijo viaja en ese vehículo que se hace pasar por imperial, y por supuesto le permite pasar porque allí se encontrará con él. A partir de aquí observamos también que los personajes de Han y Leia (curiosamente como le sucede a Amidala en la sexta parte) han perdido mucha chispa también, y que tanto Ford como Fisher parecen aburridos y sin energía. Concretamente Fisher parece que está en otra película.

Luces y sombras en Endor

Nada más llegar al bosque de Endor tiene lugar la bastante frenética carrera de moto-jet, que es una de las secuencias más recordadas de la película. Tiene cosas buenas y cosas malas. Malas las peleas, que están totalmente coreografiadas y quedan muy falsas. Buenas el empleo de la cámara en la persecución, quedando totalmente realista la velocidad de esas motos. También es interesante que no se emplee música en esa persecución. Ahora puede quedar un poco anticuada, pero lo cierto es que tiene su mérito y algunos planos sensacionales.

Esto podría haber dado lugar a un bloque de aventuras realmente bueno, pero se queda en unos cinco minutos de acción y poco más, para dar paso a esa creación tan discutida y tan poco interesante de los ewoks (en lugar de recurrir a una tribu de wookies, que era la intención inicial), que son básicamente ositos de peluche con gorras de piel. Al final tenemos simplemente un bosque de enormes abetos como decorado principal de la película, que palidece mucho frente a Dagobah o Bespin en la segunda parte. Y revienta uno de diabetes en secuencias como el encuentro de Leia con Wicket Wystri Warrick, el primer ewok que sale en la pantalla.

El reencuentro de todos es una pretendida escena bufa que podría aparecer tranquilamente en cualquier película de Bud Spencer y Terence Hill. Los osos de peluche les tienden una trampa a los rebeldes (porque son unos soldados muy preparados, ejem…) cuando Chewbacca atrapa un cebo en mitad del bosque. Les rodean, pero en cuanto ven a C3po le toman por una especie de deidad y le aupan como a un Dios. Pese a todo, nada puede hacer C3po, porque ellos van a ser el banquete en su honor, tampoco puede hacer nada Leia, que aparece de improviso con unos rizos de permanente que sólo se pueden conseguir en un poblado Ewok. Menos mal que está Luke para hacer volar la silla del droide como demostración de su ira divina.

Esta secuencia dura muchísimo, carece de la menor gracia, y estropea el buen comienzo en Endor con las moto-jet. Pero tampoco la siguiente es mejor, con C3po relatando a los ewoks la historia de los tres protagonistas en su idioma nativo. Muchos ewoks y mini-ewoks (aún más cucos, si cabe), algunos de los cuales frotándose con Han con mucho amor. Al menos, un buen chiste, que es cuando les declaran miembros de la tribu, se forma una gran algarabía, y Han, muy cínico, responde al abrazo de un ewok: “¡es lo que siempre deseé!”. Fuera de la tienda, con uan bonita luz nocturna, Luke le cuenta a Leia que son hermanos. Huelga decir que el diálogo carece de la menor fuerza. Mark Hamill está muy bien (es el mejor de la película), pero a Fisher se la ve como sin ganas. Es increíble cómo recibe la noticia de que Vader es su padre y Luke su hermano. Y más increíbles son los celos de Han al no poder saber la verdad, lo que le desdibuja completamente como personaje.

La redención de Darth Vader

Una vez comienza la batalla más importante de toda la trilogía, en la que hay bastantes aspectos interesantes, también somos testigos de momentos sonrojantes. Como el modo en que Han llama la atención del último soldado imperial que guarda la puerta del generador, éste le persigue, y se encuentra de bruces con más rebeldes. Realmente parecen chavales jugando en el bosque, no se han roto los cuernos. Y era perfectamente de esperar que en ese momento aparecieran muchas tropas imperiales, entre otras cosas porque ya lo sabíamos. Como también sabíamos que vendrían los osos de peluche a salvar a los personajes.

Mucho mejor batalla, más emocionante desde luego, es la que se sucede alrededor de la Estrella de la Muerte. Ahí sí hay épica y sensación de peligro y tragedia, acompañado todo de una fantástica creación de John Williams que el lector puede oir arriba del todo de estas líneas. Los rebeldes se meten en un verdadero avispero de cazas enemigos, y los de Industrial Light & Magic echan el resto para una serie de bloques realmente espectaculares, con multitud de maquetas coexistiendo al mismo tiempo en el plano, sin la menor sensación de confusión o mareo.

En cuanto a intensidad psicológica, la lucha de Luke con su padre, que es una lucha al mismo tiempo verbal y física, es realmente lo mejor de la película, con ese observador cruel y artero que es Palpatine. Ciertamente, el combate a espada está bastante menos logrado que el que ambos mantuvieron en ‘El imperio contraataca’, pero así y todo es lo suficientemente violento y espectacular. Es muy hermoso el modo en que Luke intenta atraer a su padre, en cada parón del combate, hacia el lado bueno, mientras el otro se resiste a hacerlo. También es interesante que una vez le corta la mano a su padre (poseído por una ira peligrosa) comprende que la única manera de vencer es, precisamente, sin pelear.

Creo que le falta algo de fuerza a la muerte final de Sidious, que se limita a destruir el sistema de respiración de Vader cuando éste le echa al pozo, pero como en paralelo estamos viendo a los cazas rebeldes introducirse (alucinante maqueta, por cierto) en las entrañas de la estación espacial, pues perdonamos algunas torpezas. Una cosa es segura: creo que se equivocaron rotundamente al mostrar el rostro (apacible y avejentado) de Vader. Era mucho más misterioso no haberle visto la cara jamás. También hay torpezas como en el beso final de Han y Leia, carente de todo interés romántico (realmente ellos sí parecen hermanos…). La fiesta final en el poblado ewok, en plan “party boy-scout” queda feísima, y buena prueba de ello es que cuando Lucas estrenó las versiones extendidas, añadió imágenes de algunas de las ciudades más importantes de la galaxia, en algarabía y felicidad por haber derrotado al tirano.

Conclusiones a la primera trilogía

Viendo a Luke despedirse de su maestro, su mentor y su padre (imagen también cambiada, por desgracia, en las ediciones extendidas), se acaba esta pobre película, que apenas tiene buenos momentos aislados y de la que cabía esperarse mucho más, fanatismos aparte. Se deja ver y, por decirlo de alguna manera, está bonita. Pero este supuesto final apoteósico no convenció a muchos seguidores de La Fuerza. Lo cierto es que la trilogía, en realidad, tiene mucho de improvisada sobre la marcha, lo cual no es algo necesariamente malo, pero se le ven demasiado los flecos. La más sólida, sin duda, la segunda, y la primera la más bella y personal. Esta tercera, sin duda la más floja

Muchos daban por muertos esta saga, otros creyeron eso de que era una trilogía de trilogías desde el comienzo. La mayoría nos dedicamos a jugar a sus videojuegos y poco más. Pero, sorpresa, Lucas volvió a ponerse tras las cámaras en 1999.

Especial ‘La guerra de las gaxias’ en Blogdecine

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Con Han, Leia, Chewbacca y C3po guarecidos en un agujero dentro de un inmenso asteroide, y Luke tratando de aprender a toda velocidad los misterios de la fuerza en Dagobah, con la ayuda de Yoda, comienza la segunda, y apasionante parte, de esta obra maestra del cine de aventuras, en la que el relato no afloja o se mantiene estable, sino que de forma incomprensible sigue subiendo y subiendo, en un crescendo imparable que es una de las mejores cosas que le han pasado al cine de fantasía (porque de sci-fi esto no tiene nada).

Hay dos secuencias fundamentales antes de que Luke abandone de forma abrupta a su maestro: la escena de la cueva en la que reside el reverso tenebroso (palabras textuales de Yoda), y aquélla en la que Luke es incapaz de sacar la nave del lecho de la ciénaga. Ambos son dos fracasos de Luke que no ofrecen una perspectiva muy halagueña respecto a su futuro enfrentamiento con Darth Vader. Es más, parecen rubricar su destino. Pero ya toda la película está presidida por un maravilloso, y muy difícil de construir, tono fatalista y de un aliento casi shakesperiano.

La referida escena de la caverna es un ejemplo de secuencia muy psicológica y abstracta. En ella, básicamente, Luke se enfrenta a sus miedos. Pero ya desde el mismo momento en que coge sus armas (muy explícito es Yoda en eso) Luke ha fracasado. Cuántos espectadores no habrán saltado en sus asientos al aparecer Vader en la caverna. Pero la secuencia está a cámara lenta, como si fuera una pesadilla. Luke comete el error de atacar, en lugar de solo defenderse. Cuando decapita a su enemigo, descubre que la cara detrás de la máscara es la suya propia. Acaba de descubrir, en su fracaso, que su mayor enemigo es él mismo, y que el miedo será el camino más rápido para ser derrotado, o aún peor: caer en el lado oscuro.

La secuencia de la nave es aún más hermosa, si cabe. Poco importa que veamos (fíjese bien el lector) los hilos que suspenden a las piedras que en teoría Luke levanta con la mente. Al ver que su nave se hunde completamente pierde toda concentración. Yoda le pide que trate de sacarla de ahí con sus poderes. Pero Luke, que desde el principio se muestra escéptico, es incapaz. El discurso de Yoda (subrayado por la preciosa música que incluyo arriba del todo) es maravilloso: oyéndolo realmente llegamos a creer que La Fuerza existe, y lo que es aún más alucinante, casi podemos sentirla. Yoda se pone a ello, y sin aparente esfuerzo, aunque dolido por el doble fracaso de su pupilo, saca la nave. Qué suerte ser niño para soñar sueños como estos.

Entre tanto, Han y su grupo se han visto obligados a abandonar su improvisado escondite porque con un disparo a los Mynocks (desagradables criaturas que chupan la energía de las naves) todo se mueve alrededor como si estuviera vivo. Después del hilarante diálogo entre C3po y Han (“Puede que este asteroide no sea del todo estable”, dice el droide, a lo que Han replica: “¿Que puede que no sea estable? ¿Qué haríamos sin tí?”) salen volando de ahí, para descubrir, estupefactos, que se hallaban en el interior de un enorme gusano intergaláctico. De modo que la flota imperial vuelve a darles caza y, a la desesperada, se lanzan al ataque, pero solo es una maniobra de despiste, que el hábil Han aprovecha para posarse sin ser visto sobre el destructor, y desaparecer de los scanners, proeza que le vale al oficial al mando su vida, pues Vader no parece dispuesto a dejar pasar un error a sus subordinados.

Conoceremos así a uno de los personajes más recordados de toda la saga, el implacable cazador de recompensas Boba Fett, que se olerá la jugada de Han y le seguirá hasta el puerto del sistema Bespin, más conocido como La Ciudad de las Nubes. Han acude allí con la esperanza de que un antiguo socio de correrías estelares, por nombre Lando Calrissian, interpretado por Billy Dee Williams, le eche un cable con los desperfectos de su nave. Ya nos olemos que todo va a salir mal cuando un par de naves les escoltan hasta su llegada, con muy malas pulgas. A continuación Lando (que parece una versión aún más cínica de Han) simula guardarle rencor por alguna mala pasada. Acaban de meterse en la boca del lobo, y la apariencia bucólica de la ciudad no hace sino ahondar en el pesimismo del espectador.

Predestinación y Destino

A medida que Luke avanza en su entrenamiento, sus sentidos van afinándose. De tal modo que consigue ver el futuro, aún involuntariamente. En ese futuro sus amigos sufren en una ciudad entre las nubes. Su decisión es la de caer en la trampa, es decir, ir a ayudarles. Algunas secuencias más tarde veremos de qué manera Vader tortura a Han, sin preguntarle absolutamente nada. No queda excesivamente claro que lo hace para provocar, precisamente, esa alteración en la fuerza que Luke percibe como un futuro terrible, pero poco importa. Ya estábamos avisados de la trampa cuando desintegraron al quejica de C3po

Yoda y un aparecido Obi-Wan intentan convencer a Luke de que no caiga en la trampa, pues no está preparado para el enfrentamiento. También sabremos que en caso de fallar Luke, hay otro jedi del que todavía no hemos oído hablar, y que es realmente la última esperanza de terminar con la supremacía de Vader y el emperador. Es esta una de las líneas narrativas (de muchas) totalmente desaprovechadas en la tercer parte de esta primera trilogía.

La soberbia fotografía de Peter Suschitzky alcanza su cénit en el duelo entre Vader y Luke, que posee un hálito épico y siniestro irresistible. Destrozados como estamos después de ver cómo congelan en carbonita a Han (míticas las frases “te quiero”/“lo sé”) y se lo llevan a rendir cuentas con Jabba, apenas nos quedan fuerzas para asistir al duelo, pero no queda más remedio. Desde el principio, a pesar de los esfuerzos de Luke, queda claro que está muy por debajo aún de las habilidades de Vader. El largo duelo, lleno de sombras y reflejos rojizos y azules, es violentísimo, hasta terminar con Vader lanzando golpes como un verdadero poseso, y cortando la mano armada de Luke, que se pierde en el vacío.

Por supuesto, llega la terrible revelación: Vader no es que matara a su padre, sino que es su mismo padre, y le ofrece unirse para gobernar la galaxia. Luke se niega, claro, y se deja caer al abismo. La lectura más importante de todo esto, es la peripecia emocional de Luke, que de un paisaje helado en el que casi deja la vida, pasa a un pantano hediondo en el que se enfrenta a las sombras más terribles de su alma, y finalmente termina en un paisaje de ensueño en el que ha de arrojarse a un abismo. Es decir: completa un itinerario terrible que le despoja de toda esperanza. Ese es la gran enseñanza que le convertirá, en la tercera parte, en alguien capaz de enfrentarse de nuevo a sus enemigos, aunque, de nuevo, todo se vea bastante aguado en la conclusión.

¿Será Leia la otra jedi? A fin de cuentas, escucha su súplica mental cuando Luke está a punto de morir, y acude a rescatarlo. No lo sabemos. Hubiera sido mejor que no lo hubiera sido y que un importante nuevo personaje viniera a animar una película con tan poca chispa como ‘El retorno del jedi’, sobre la que hablaremos en pocos días.

Conclusión

Soberbia película, dirigida con mano de hierro por Irvin Kershner, sobre un guión magistral. Con toda probabilidad, la más hermosa de todas las de la saga, que puso el listón altísimo, listón que no ha vuelto a ser igualado siquiera, ni de lejos. La mitología ‘Star Wars’ se veía confirmada con esta segunda película, y ahora no quedaba menos que terminar la trilogía con un título que concluyese la historia de Han, Luke, Leia y compañía. Para eso habría que esperar tres años. Mejor hubiera sido que no la hicieran.

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Cuando en 1985 se estrenó ‘Regreso al futuro’, el crítico Roger Ebert (que jamás, pese a que le nombre, me ha parecido un crítico de cabecera) afirmaba que esta película tenia reminiscencias del cine clásico y, concretamente, del cine de Frank Capra, con su insuperable ‘¡Qué bello es vivir!’ como ejemplo máximo. No andaba desencaminado este hombre, por mucho que pueda parecer hilar muy fino. Salvando las distancias, Zemeckis, que en los años ochenta se encontraba en estado de gracia, podría ser uno de los (remozados) herederos de cierta concepción del cine clásico y de ciertos narradores americanos, aunque el viaje nostálgico-aventurero de Marty McFly dista mucho de la agonía existencialista de un George Bailey encerrado en la mentira rooseveltiana.

Ayer hablábamos de ‘Camino a la perdición’ como un ejemplo de intento de gran obra estética, que se quedaba a medio camino de casi todo. Y hoy hablamos de una película de aventuras sin más pretensión que provocar un placer máximo al espectador, en forma de diversión y emoción sin tregua. Mientras la primera será recordada con más respeto por parte de los espectadores, sin lugar a dudas porque representa un cine más “serio”, mas “dramático”, más “importante“; la segunda será considerada de inferior rango por el mero hecho de su propio carácter juvenil, cuando en realidad es de muy superior rango a aquélla, ya que consigue todo lo que se propone, y es un alarde de puro ingenio y un triunfo de la imaginación.

Es decir, que seguramente, sin ser conscientes, muchos antepondrían el academicismo de ciertas obras, antes que la sencilla felicidad de filmar que despliegan otras. Allá cada cual con sus argumentos, el que los tenga. Pero esto es pura felicidad de narrar, puro ingenio desatado, de cuando Zemeckis, en asociación con su amigo Bob Gale, supuraba cine por los poros de su piel, y estaba enamorado de sus propias historias. ‘Regreso al futuro’ es un hito del cine de aventuras, un homenaje al cine y a una época que, partiendo de un guión poco menos que perfecto, hace un repaso certero y emocionante a no pocos mitos e iconos estadounidenses, para proponernos un espejo divergente y apasionante.

La Odisea de Levis Strauss

Marty McFly emprenderá una especia de Odisea de Ulises, hasta las mismas raíces de su propia e intangible existencia. Se dice pronto. La identificación con este chaval algo sinvergüenza, de buen corazón, músico frustrado y de padres melancólicos y de sueños fracasados, es inmediata y sin fisuras. Hay millones de Martys Mcflys en el mundo occidental. Claro que su amistad con el chiflado inventor, el Dr. Emmett Brown (genial, inolvidable Christopher Lloyd, realmente el alma de la película), un cruce entre Albert Einstein y un cartoon de Tex Avery, dará pie a un inesperado viaje en el tiempo en una máquina muy diferente a la que viéramos en la formidable ‘El tiempo en sus manos’ (George Pal, 1960), pues ya lo dice Marty: “¿Has construido una máquina del tiempo…con un Delorean?”.

De modo que, accidentalmente, de modo impredecible, Marty usará ese Delorean para escapar de los asesinos de su amigo, e irá a parar a 1955, treinta años antes. A partir de ahí, no hay una sola secuencia sin una idea absolutamente brillante, que parecen cazadas al vuelo, pero que revelan un guión trabajadísimo, magistral. Dado que lleva puesto el traje anti-radiación, unos granjeros le toman por un extraterrestre. Nada extraño, pues los años cincuenta fueron un boom de la obesión OVNI. A continuación, obligado a quedarse en esa época, tiene lugar una secuencia magnífica en un bar del pueblo, donde se reirán de él por llevar un flotador (su chaqueta), no sabrán a qué se refiere cuando pide una “Pepsi sin” (“¿sin qué? ¿sin pagar?”), y se dará de bruces nada menos que con su propio padre, un pringado, un acomplejado, del que abusan sus compañeros, principalmente el matón descerebrado de Biff Tannen (fantástico Thomas F. Wilson).

Hay algo muy poderoso en esta imagen del hijo que conoce a su padre en su misma edad, algo psicológico muy resbaladizo, que Zemeckis maneja muy bien. Por supuesto, le sigue y ocupa su lugar en el accidente de coche con el que tenía que darse a conocer (provocando compasión) a la madre de Marty. De modo que su madre se enamora de él, y no de su padre. A parte de una variación divertidísima del mito de Edipo, y de lo perturbador de esta idea, este truco de guión es maravilloso porque, a fin de cuentas, se reemplaza la compasión por una pasión que viene a ser un eco del amor de una madre que lleva sus mismos genes. Rebautizado ya como Levis Strauss (por sus vaqueros, claro), la hazaña de Marty consistirá en conseguir que su madre (que está enamorada ahora de él), se enamore de su padre (que es un cero a la izquierda), o en caso contrario él no llegará a existir. Ahí es nada.

Es muy emocionante presenciar de qué modo padre e hijo se parecen en sus frustraciones, y cómo deben intentar vencerlas juntos, aunque ni siquiera sepan que están haciéndolo. Pero la verdadera amistad de la película, y de la trilogía, es la que se establece entre Marty y Doc, dos improbables amigos que tienen gran química juntos. Doc vendría a significar la mente y las ideas, y Marty el físico y la acción. Alma y corazón de la película, respectivamente. Dos amigos que intentarán vencer las leyes del tiempo y el espacio.

Zemeckis, el delfín plateado

Perteneciente a la generación de directores que han surgido de escuelas de cine, pronto encontró en Spielberg un aliado y un mentor, que le ayudó de manera entregada en sus inicios. De hecho, puede considerarse a Zemeckis una especie de delfín de Spielberg. En su más completa película hasta entonces, ‘Regreso al futuro’, Zemeckis demuestra una envidiable soltura en la planificación (tanto visual como sonora), en el ritmo y en la construcción de crescendos. Es un narrador consumado. Sin grandes alardes, con eficacia, plantea una puesta en escena sencilla y directa, y es capaz de montar vibrantes secuencias de acción y de armar la tensión, como en la escena del viaje de vuelta de Marty, todo un alarde de montaje y de comprensión y estiramiento del tiempo.

Su creatividad visual, y su sentido de la maravilla, quedan patentes a lo largo de toda la película, un conjunto de gran fluidez y una reconstrucción histórica (a cargo de Lawrence G. Paull) de primer orden. Cine artesanal y exacto como un reloj, que nos devuelve las ganas de vivir y reir, y que nos propone un viaje sin complejos, en el que todos podemos embarcarnos. Poco importa que más que sci-fi, sea un cuento de hadas en el que los personajes hacen esa transformación tan deseada por los academicistas. ‘Regreso al futuro’ es para disfrutar y olvidarse de todo. Para soñar.

“Es divertido observar lo que une a todos los seres vivos…cuando las cosas van mal, y la presión se hace insoportable, todas las criaturas de la Tierra se esfuerzan por una única cosa…su propia supervivencia”

- Dra. Iris Henimen

Después del parón de tres años después de ‘Salvar al soldado Ryan’, Spielberg regresó con tres proyectos muy distintos que filmó en pocos meses, una forma de trabajar que ha venido cumpliendo bastante a menudo. Tres películas muy distintas entre sí, aunque las dos primeras fueran relatos de ficción científica. De modo que apenas un año después del fracaso comercial y crítico de ‘Artificial Intelligence’, llegaba a las pantallas de todo el mundo su primera colaboración con Tom Cruise, un policiaco futurista con el que esperaban, además de un gran éxito popular, profundizar en algunos temas sociales, muchos de los cuales, a día de hoy, no es que suenen próximos, es que ya están aquí.

En mi opinión, si ‘Inteligencia artificial’ daba, en cierto sentido, la auténtica medida del talento de Spielberg, con sus luces (no pocas) y sus sombras (demasiadas), proyectos como ‘Minority Report’, mucho más humilde y contundente que la anterior, ofrecen una serie de características que se echan en falta en la carrera de este gran director: menor autorreflexión sobre el material tratado, y por eso mucha más espontaneidad y capacidad de análisis; exploración de temas universales de un modo menos autocomplaciente (aunque muchos de ellos se pudieran haber desarrollado más, como veremos); personajes menos impuestos por las debilidades spielbergianas y por ello más vivos. No es cine excepcional, ni mucho menos, pero sí notable en muchos aspectos.

Comienzo brillante, desarrollo a trompicones, una vez más

Steven Spielberg nombraba, extrañamente a mi juicio, a John Huston y a ‘El halcón maltés’ (una de las películas más torpes del maestro), como su influencia más directa a la hora de enfrentarse a la realización de ésta película. No veo yo, como a menudo me pasa con las declaraciones de este tipo en Spielberg, ninguna huella de aquella película en esta. Más bien sus imágenes, las mejores, nos remiten a la fuerza del mejor Hitchcock. Y es que creo que si el orondo británico hiciera películas hoy día, y le hubiera dado por la ficción científica, quizá podría haber hecho algo parecido a este relato, que comienza de manera magistral con la imagen borrosa de dos amantes, que son dos sombras besándose, y el corte a la imagen de unas inquietantes tijeras. Sin lugar a dudas, este es uno de los mejores arranques en toda la carrera de su director.

Los primeros diez minutos te muestran todo lo necesario sin necesidad de diálogos explicativos ni imágenes de relleno. John Anderton (Cruise) dirige la unidad de ‘Pre-Crime’, encuentra al futuro asesino, viaja hacia allí, y evita el asesinato ‘in extremis’. Hay un ritmo y un ingenio en estos minutos realmente admirables. La precisión con la que Spielberg planifica, monta y sonoriza este comienzo, está al alcance de muy pocos. Por otro lado, nos introduce en un mundo futuro de una coherencia y realismo (con algunos defectos que ya comentaremos) muy trabajados, que la sitúan en un lugar de privilegio entre los hallazgos de este género, aunque sean nada más que detalles como los carriles para circular en ciudad, o la lectura de retinas en cualquier punto de la urbe. En esos primeros diez minutos se nos dibuja con precisión de entomólogo a una pareja en caída libre, y a un jefe de polícia dedicado y con rasgos de pelele del poder, y a su equipo de colaboradores.

A partir de este comienzo, se pueden establecer una serie de ramificaciones morales y emocionales muy interesantes, aunque no todas estas arterias subterráneas están profundizadas con el mismo rigor y con similar inspiración. Con la aparición de Max Von Sydow (un intérprete incombustible, que aquí hace un trabajo perfecto), y de Colin Farrell (un magnífico actor, un tanto infravalorado, que aquí da muestra, una vez más de su naturalidad y saber hacer), la historia sube enteros, y ya pasamos al capítulo de las explicaciones, que son breves y concisas. Además, en los diálogos de Scott Frank y Jon Cohen, se apuntan interesantes líneas dramáticas que aunque luego no lleguen a nada, son tremendamente estimulantes, como cuando Witwer, el personaje de Farrell, insinúa el carácter metafísico, demiúrgico casi, del trabajo que realizan.

Pero hay más detalles interesantes que parece que van a provocar futuras conclusiones que nunca tienen lugar, ni siquiera sucintamente. Como la brillante conversación entre Anderton y Witwer sobre el carácter aleatorio del futuro, y la posiblidad de que los asesinatos futuros por los que se procesa a los pre-criminales en realidad no sucedieran. Además de que, técnicamente, no han hecho nada, aunque llegaran a hacerlo. Farrell, que aceptó el papel después de que Javier Bardem (“no quiero hacer un Spielberg cuando esto suponga saltar por tejados, sino cuando suponga contar por ejemplo la historia de los nazis” ...sin comentarios) lo rechazara, es el perfecto antagonista, inicial, de Cruise. A la aparente asepsia y nobleza de Anderton, Witwer opone su chulería y desvergüenza naturales. Pero la confrontación entre ambos, lamentablemente, durará poco una vez que Anderton se vea forzado a huir y a encontrar una salida a su pesadilla.

El relato adolece de fluidez y de un crescendo que a Spielberg, como hemos visto en este largo análisis a su carrera, siempre le ha costado lograr, salvo en contadas ocasiones. Cuando Anderton obtiene la información de la Dra. Henimen (sorprendente Lois Smith) se inicia su búsqueda del informe minoritario, y la película avanza en una nueva dirección que se hacía imprescindible, pues ya, tan pronto, parecía que la energía de la película se agotaba. Y cuando nos agotamos de la huida agónica de Anderton, obtenemos el emotivo momento en que Agatha (una soberbia Samantha Morton) extrae todo el dolor de Anderton especulando sobre lo que habría sido de su hijo perdido. Tom Cruise, por cierto, está estupendo, en un papel, digamos, políticamente incorrecto. Hay turbiedad y dificultad en un policía cuyo hijo pequeño está desaparecido, y presuntamente muerto, y su mujer le abandonó, además de sus problemas con las drogas. No recuerdo ningún papel de Cruise-estrella en el que esté enganchado a ninguna clase de droga.

Rasgos de estilo

Siendo ‘Minority Report’ un tech-noir (rasgo acuñado en el primer Terminator) su formalización parte de varias premisas lógicas y aceptables, y las lleva aún más allá en una puesta en escena sin duda deslumbrante, de factura perfecta y algo más. Un ejemplo de cine de autor en una gran superproducción. Spielberg se entrega, sin pudor, a las angulaciones del cine negro más extremo, con abundantes picados y contrapicados, con una luz de altos contrastes, en un buen trabajo de Janusz Kaminski, que filma en Super35 con un formato panorámico muy amplio, pero que jamás pierde el control del mismo. Hay sobreexposición en esta película, pero muy elegante, así como una degradación en su gama cromática.

Se puede decir que Spielberg se entrega sin desmayo a una narración que alterna, con algunas fisuras, lo trágico con la acción, y esta con el suspense. Y sale vivo del empeño, lo cual no es poco, aunque a medida que avanza la película, una vez más, pierde capacidad de arrastre emotivo. Con gran habilidad, nos introduce en el dolor de Anderton por el drama de su hijo desaparecido, para después deslumbrarnos en una persecución que deja todos los logros de la saga de ‘Mission: Impossible’ en agua de borrajas. Aunando los logros visuales de ‘Salvar al soldado Ryan’ (la cámara en mano, el uso frenético de la cortinilla del diafragma) con su habilidad para la dinámica, probada en los Indiana y su aventura marina, nos regala una sucesión insuperable de secuencias de acción, una colección de cumbres que externamente no decaen (salvo por algunos chistes malos marca de la casa, como esa carne a la parrilla calcinada por el fuego de los propulsores), aunque internamente se echa en falta una mayor indagación en Anderton (que felizmente tendrá lugar en la segunda colaboración Cruise-Spielberg) y en diversos temas muy interesantes ya señalados.

El diseño de producción, lógicamente, recuerda en muchos detalles al de ‘Inteligencia artificial’, aunque Spielberg es lo suficientemente inteligente como para diferenciarlas debidamente. Alex McDowell, en ese sentido, desarrolla aspectos en común con Rick Carter, pero también sabe desligarse de él. Los mundos de ambas películas comparten luminosidad tecnológica y ciertos diseños, pero se alejan sucintamente en el tono del ambiente que tratan. Así, la primera es más elegíaca, mientras que esta es directamente tétrica, aunque se echa en falta un mayor feísmo en algunos interiores. Aunque para texturas, las que aporta un inspiradísimo John Williams en una partitura soberbia, un tanto olvidada por sus seguidores.

Mi plano favorito es ese en el que las arañas recorren todo un complejo de apartamentos en busca de Anderton, leyendo las retinas de los vecinos. Un plano que perfectamente podría haber filmado el director de ‘La ventana indiscreta’. No hace falta más discurso que esa imagen, en la que en favor de una relativa seguridad, se pierde todo derecho a la libertad e intimidad personal. La cámara de Spielberg se muestra más inquieta, más nerviosa que nunca. No hay reposo, el nervio es el de la paranoia y la inseguridad absolutas en un mundo, en teoría, libre por fin de asesinatos. Por eso asombra la desgana y la poca convicción de su tramo final, poco creíble y escasamente dramático, que se erige como uno de los anticlimax más clamorosos de toda la carrera de Spielberg.

Conclusión

Por poco que aporte el visionado de la parte final de la película, queda ese regusto a filme de género muy elaborado y con zonas de gran intensidad y autoexigencia, en las que el director da fe de su inmenso talento para la aventura y el drama. Con sus leves arritmias, este es un filme notable, vigoroso y conmovedor, con el que Spielberg se afirma en una década de gran coherencia para él.

Y por si yo no te vuelvo a ver por un tiempo, quiero decirte que estos 50 años contigo han sido maravillosos, todos y cada uno de ellos

‘Dejad paso al mañana’ (‘Make Way For Tomorrow’, Leo McCarey, 1937) es una de las películas más arriesgadas jamás hechas. Poniéndonos vulgares, podríamos decir que es una película hecha con valor, que McCarey los tenía buen puestos cuando la realizó, en plena efervescencia de los estudios hollywoodienses, apostando por uno de los finales más duros y emotivos que se hayan hecho jamás. En mi opinión, creo que es el final más insoportable, por verdadero y sincero, a la par que cruel, que mis ojos hayan visto desde que me dedico a ver películas como cinéfilo. Vi esta película por primera vez a principios de los 90 en un pase que la televisión española hizo en la 2, cuando esta cadena nos regalaba ciclos dedicados a grandes directores o actores, cuando las televisiones sentían respeto por el séptimo arte.

Había oído a José Luis Garci, que independientemente de que sea un buen o mal cineasta, nadie le podrá negar jamás la gran cultura cinematográfica y cinefilia que posee, hablar maravillas de este film, firmado por un director que obtuvo éxitos mayores como ‘Siguiendo mi camino’ (‘Going My Way’, 1944), ganadora de 7 Oscars, o ‘Tú y yo’ (‘An Affair to Remenber’, 1957), impresionante melodrama romántico con Cary Grant y Deborah Kerr —nota mental: hacer un post sobre esta película— de la que el propio McCarey había realizado otra versión años antes. John Ford la tenía como una de sus películas favoritas, y Orson Welles sentenció que aquel que no llorara con esta película es que no era humano. Me quedé tan destrozado tras su visionado, que juré no volver a verla, ya que no podría aguantarlo. Hace cosa de un mes, y por motivos muy personales, rompí mi absurdo juramento.

‘Dejad paso al mañana’ —qué título tan significativo y genial— no deja títere con cabeza. Habla sobre la vida, el amor duradero, la comprensión, la estupidez, la envidia, la humanidad, los celos, la ignorancia, la sabiduría, la osadía de la juventud, pero sobre todo, habla sobre la vejez como preámbulo a la muerte, tan segura de sí misma que nos da toda una vida de ventaja, el umbral que todos sin excepción cruzaremos, el paso que indica que todo se ha acabado. Sólo por cómo se haya vivido, seremos capaces de enfrentarnos a ello con mayor o menor dignidad, pero lo haremos tal y como venimos al mundo: solos; con los recuerdos de una vida digna, o con el peso de una vida desperdiciada. McCarey no emite juicios morales de ningún tipo al respecto, filma ese impresionante final con extrema sequedad y dureza. Como todas las despedidas en el andén de una estación de tren, los amantes de toda una vida se despiden con la única posesión de haberse amado tanto tiempo y tan intensamente. No se cargan las tintas, no hay melodramatismo barato ni manipulación, sentimos la verdad en nuestras caras como un puñetazo, y lloramos mientras el tren, hacia la derecha, pasa hasta el último de sus vagones, y la protagonista, hacia la izquierda, sale del plano, para dejar el vacío, la nada más absoluta. La muerte.

Antes de ese inolvidable broche final, que deja al espectador completamente hundido, ‘Dejad paso al mañana’ —que desarrolla la historia de una pareja anciana que es desahuciada y se ven obligados a separarse— supone todo un homenaje a los padres, y denuncia sin ningún tipo de rubor la crueldad de los hijos que no quieren hacerse cargo de sus progenitores, ya ancianos, por considerarlos una carga. Y ante todo trata con muchísimo respeto el sentimiento amoroso entre dos personas, tratándolo con intimidad, con secretismo, como si los testigos de los hechos narrados no fuésemos merecedores de entender o presenciar el porqué ese amor ha durado tanto tiempo. Al respecto cabe citar tres momentos tan impresionantes que dejan literalmente mudo a cualquiera que haya amado.

El amor es un secreto

La partida de brigde en la que Lucy Cooper (Beulah Bondi) recibe la llamada telefónica de su esposo Barkley (Victor Moore). Al igual que todos los allí presentes, oímos únicamente las frases que recita Bondi, de las cuales deducimos lo que su marido le dice, al que no escuchamos en toda la escena. Momentos antes, los integrantes de la partida se mostraban sutilmente molestos por las interrupciones de la anciana mujer que simplemente busca compañía. Las reacciones ante la misma son mostradas por McCarey en un portentoso montaje con tan sólo cuatro planos en los que los personajes se quedan hondamente impresionados por lo que escuchan. Algunos de los rostros simplemente se paralizan, otros sucumben a las sombras, y un silencio sepulcral inunda la estancia, mientras la anciana mujer se despide de su marido.

En un posterior momento, Barkley está en la tienda de su amigo Max (Maurice Moscovitch), al que le pide gentilmente que le lea una carta que su esposa le ha enviado. Max, acepta de buen grado, y durante las primeras líneas de la misiva comparte con nosotros el contenido de la misma; hasta que de repente se queda callado. Las últimas palabras de la carta son demasiado íntimas, demasiado bellas, y Max no quiere seguir leyendo, ya que considera que es cosa de Barkley y su mujer, de nadie más. Cuando éste abandona su tienda, Max llama a su mujer sólo para verla, para recordar a quien tiene a su lado, queriéndole. Segunda vez que el espectador es privado de una información que en realidad no necesita.

En la larga y divertida secuencia del hotel en que la pareja pasó su luna de miel, y al que regresan en su última noche juntos, Lucy se inclinará para darle un beso a su esposo. McCarey toma la acertadísima decisión de colocar la cámara a la espalda de los personajes. Cuando Lucy está a punto de dar el beso, sucede algo increíble e inesperado: la actriz mira a la cámara —en realidad al espectador—, y se retira tímida de su acción, que no comete. Es éste un instante de completa complicidad con el espectador, que deja bien claras las intenciones del film a la hora de representar el amor. Un sentimiento profundo e inexplicable que pertenece por derecho propio única y exclusivamente a los amantes.

Tras todo eso, y mucho más —en menos de hora y media, la película narra muchísimas cosas—, ‘Dejad paso al mañana’ culmina con el ya mencionado final. McCarey, que había demostrado excelentes dotes para la comedia —entre otras ha dirigido ‘Sopa de ganso’ (‘Duck Soup’, 1933), se revela como un excelente director de melodramas, alcanzando posteriormente cotas muy altas, pero no tan sinceras y verdaderas. Esta película rezuma vida por los cuatro costados, atreviéndose a mostrar lo que nos espera a todos, a través de una historia dura y cruel como al fin y al cabo es nuestra existencia.

‘Dejad paso al mañana’ no está editada en DVD en nuestro país, sus pases televisivos han sido más bien escasos —la última vez en la década pasada—, y la única forma de poder verla es a través de cierto animal de carga que a muchos da quebraderos de cabeza, o pedirla a alguna tienda de Francia, el único país donde se encuentra editada. Recientemente, alguien la pidió por mí y me dio una inesperada sorpresa. Me temo que la veré muchas veces más, a pesar de que en cada visionado uno muere un poco más, pero qué coño, ya lo hacemos desde que nacemos.

Nadie duda que veremos ‘El hobbit’ en la gran pantalla, pero el momento va a tardar un poco más de lo previsto. La ambiciosa adaptación cinematográfica de la obra de J.R.R. Tolkien que preparan Peter Jackson y Guillermo del Toro, que os recuerdo que estará dividida en dos películas, tiene nueva una fecha de inicio del rodaje. Inicialmente, se esperaba empezar a rodar el próximo mes de marzo, pero como suele pasar con los planes a largo plazo, no se debe estar cumpliendo con la agenda prevista, y Jackson acaba de revelar que la fecha se retrasa hasta agosto de 2010. Aún no he participado en un rodaje en pleno verano, y no sé cómo será en Nueva Zelanda, pero imagino que no debe ser algo muy agradable…

El director de ‘Criaturas celestiales’ también ha aclarado que todavía no han acabado el guión definitivo de la segunda mitad de ‘El hobbit’. La intención es tenerlo listo como muy tarde para el mes de enero, y entonces, con los dos guiones sobre la mesa, empezar a calcular los gastos y dar con un presupuesto. Según Jackson, hasta que no se dé luz verde a la seguramente altísima cifra que va a costar levantar este doble proyecto, no hay nada. Por supuesto, el hombre (ahora hombrecillo) sólo está siendo extremadamente cauto, porque cada vez es más arriesgado invertir en cine, pero lo cierto es que esto apunta a otro exitazo económico, como lo fue la adaptación de ‘El señor de los anillos’. ¿Me equivoco?

En estos momentos, la primera parte de ‘El hobbit’ se estrenaría en diciembre de 2011 y la segunda justo un año después, diciembre de 2012.

PD: ¡Todavía no sabemos quién interpretará a Bilbo Bolsón!

Vía | ComingSoon

¿Tienes un conejo en tu bolsillo o es que te alegras de verme?

-Dolores

Hay películas que son mucho más de lo que aparentan a simple vista. Hay también supuestas obras de arte que lo son más por grandilocuencia que por verdadera poesía. Todo depende de quién mire.

Actualmente Robert Zemeckis es un director sin rumbo, que efectuó una pirueta similar a la de su mentor Steven Spielberg cuando intentó dejar atrás su más fecunda etapa para convertirse en eso que se suele llamar “director de prestigio”, quizá sin saber que lo que le dio verdadero prestigio fue la trilogía ‘Regreso al futuro’ y algunas películas de aquella época, en las que su alegría por filmar, su amor por el cine y su imaginación (apadrinado por Spielberg, por supuesto, pues el viejo zorro sabía que el pupilo tenía talento) eran arrolladoras.

Porque amor por el cine, grandioso e ilimitado, tiene esta joya titulada ‘¿Quién engañó a Roger Rabbit?’, precisamente lo que no tienen otras de las suyas, como la ultraconservadora, ridícula ‘Contact’, de la que hablamos hace unos meses, o la también ultraconservadora y superficial ‘Forrest Gump’. Zemeckis es un director de un ingenio desbordante, capaz de deleitarnos con aventuras muy por encima de la media. Y esto se percibe desde el mismo comienzo de esta maravilla.

Un guión modélico

En España no existe esa tradición, pero en Estados Unidos, algunas distribuidoras ofrecen, de cuando en cuando, un mini-episodio de ‘The Simpsons’ o alguna otra serie de animación como extra al visionado del largometraje por el que se ha pagado la entrada. Y eso es lo que parece la introducción de esta película, en la que Roger Rabbit, un cruce entre la torpeza extrema de Goofy y el estoicismo del pato Lucas, sufre lo indecible para ejercer de canguro del bebé Herman, una adorable criatura que, en busca de galletas, mete en serios apuros al conejo.

Pero nada es lo que parece. No es un sketch previo al pase, sino un breve episodio a la manera de las series de animación de los años 40 (eso sí, hiperbolizada, como mandan los tiempos). Pero no es una animación, sino imagen real, pues los dibus son actores filmados a cámara. Y el bebé Herman no es adorable, sino un viejo verde. Nada es lo que parece. Descubrimos la pequeñez del set, que parecía enorme viendo la secuencia (uno de los cientos de falseos de la película), y el director de la misma (encarnado por el famoso productor Joel Silver), la corta porque, a pesar de la perfección técnica de la misma, no le parece adecuado cambiar el guión cuando a Roger le salen pajaritos de la cabeza en vez de estrellitas.

De modo que no estamos en una muestra de “cine dentro del cine”, sino en un “cine dentro de un cine que homenajea y reinterpreta a dicho cine”, por llamarlo de alguna manera. Eddie Valiant (fenomenal Bob Hoskins, un actorazo de los pocos que hay), un detective en horas bajas que en lugar de pistola lleva una petaca en su funda, es contratado por el magnate de los estudios de animación para un trabajo sucio (sacarle unas fotos a la mujer del conejo, para animarle la vista…) y absurdo, pero él, desesperado, lo acepta, sin saber dónde se mete.

Basada muy libremente en la novela de Gary K. Wolf, la historia acoge todos los lugares comunes del cine negro clásico de los años treinta, cuarenta y primeros cincuenta, para deconstruirlos y reírse de ellos, pero al mismo tiempo les rinde pleitesía y efectúa la pirueta con cariño y pasión extremos. Así, en la larga secuencia del tugurio llamado ‘La tinta y la pintura’ el gorila es un gorila de animación, al igual que el barman es un pulpo con docenas de brazos, los camareros son pingüinos, y la mujer de Roger Rabbit no es una coneja, sino una hembra impresionante mezcla de Lauren Bacall, Greta Garbo y todas las femmes fatale del género que imaginar quepan, y como tal va a ejercer en esta trama.

Insuperable mixtura de géneros

Quizá el ejemplo perfecto de esa mixtura (sumada al referido amor por el cine) sea la “traición” de Jessica Rabbit a Roger Rabbit, las “palmitas” que lleva a cabo con Marvin Acme… que en efecto ¡son palmas, palmitas! Eso sí, Roger se siente igualmente dolido. Así se mezcla de manera genial la turbiedad del cine negro con el cachondeo desatado de la comedia animada. Pero hay muchos más ejemplos en un conjunto narrado de manera inspiradísima por un Zemeckis en estado de gracia, que imprime (nunca mejor dicho) una nostalgia sincera a la película.

Fenomenal es el plano en el que la cámara se pasea por las pertenencias polvorientas del hermano fallecido de Eddie, que termina precisamente en el propio Eddie a la mañana siguiente, durmiendo la mona. Como fenomenales son todas sus decisiones de puesta en escena, empezando por los actores, pues Hoskins es la antítesis del clásico detective del género, aunque nos lo creemos sin ningún problema. La habilidad de Zemeckis es tal que puede mezclarle en la misma escena con el tenebroso juez Doom (otra caricaturesca y sublime creación del sinpar Christopher Lloyd), un personaje salido de cómic, y que ambos estilos no se anulen el uno al otro, sino que se enriquezcan.

Es decir, lo que quizás en manos de otro cineasta hubiera resultado un collage amorfo, en las de este artista del entretenimiento se convierte en un divertimento insuperable, desprejuiciado y referencial.

Post Data Inevitable: No es una película infantil

Con cada nuevo visionado, me sorprende la violencia de una película que algunos tomaron en su tiempo, equivocadamente, como una muestra de cine para niños, como si hubieran tomado el modelo de cine de detectives y le hubieran rebajado la edad por el mero hecho de incluir dibujos animados (por cierto, en este aspecto, técnicamente no ha sido superada todavía), cuando en verdad se trata de un relato en ocasiones muy oscuro, que provoca la risa pero que también tiene momentos e ideas turbadores.

Turbador es el “baño”, caldo creado por el juez Doom que derrite a los dibus y que parece ser la única forma de matarles (aunque luego iremos viendo unas cuantas maneras más de hacerlo). Inquietantes son los agentes del juez, que no podían ser representados sino como hienas comadrejas (estas pueden morir de un ataque de risa). Dibulywood (en realidad ToonTown) es una especie de Barrio Chino, en el que la ley apenas puede controlar el crimen. El duelo de piano entre el pato Lucas y el pato Donald (la Warner contra la Disney) concluye con este último empleando un cañón, y con los cuernos del diablo, para dejar fuera de combate a su oponente.

Finalmente el juez Doom es el psicópata responsable de la muerte del hermano de Eddie, y su caracterización pone los pelos de punta: una suerte de mutante de dibujos capaz de cualquier crueldad, incluida la destrucción total de ToonTown o del asesinato del mítico Marvin Acme, tirándole una caja fuerte a la cabeza. De hecho, más que enturbiar la comedia de dibujos, parece que la comedia aligera un poco un relato tan sórdido como cualquier otro clásico importante de la gran estirpe del film noir.