Favoritos de los expertos de djalma en Blog de Cine http://www.blogdecine.com/usuario/ seleccionado por los expertos de djalma http://www.blogdecine.com <![CDATA['Los odiosos ocho', el western respira (V)]]> http://www.blogdecine.com/criticas/los-odiosos-ocho-el-western-respira-v http://www.blogdecine.com/criticas/los-odiosos-ocho-el-western-respira-v Wed, 20 Jan 2016 09:13:18 +0000 seleccionado por los expertos de djalma
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Que el western parece querer volver a ponerse de moda es algo que ya no sólo se vislumbra en el horizonte. Muestras como ‘Slow West’ (íd., John McLean, 2015) o ‘The Salvation’ (íd.,Kristian Levring, 2014), o el próximo estreno de la sorprendente ‘Bone Tomahawk’ (íd., S. Craig Zahler, 2015) muestran al género no sólo de vuelta entre nosotros, sino renovándose de forma inesperada hacia nuevos rumbos. Ahora nos llega Quentin Tarantino con ‘Los odiosos ocho’ (‘The Hateful Eight’, 2015), probablemente su mejor trabajo tras las cámaras, aquel en el que ha estilizado por completo su estilo, renunciando y abrazando al mismo tiempo sus tics, y en el que su amor por el cine queda más patente que nunca.

Y lo hace con una visión muy diferente a la que podría haber hecho el gran John Ford, de quien Tarantino ha declarado recientemente que nunca le gustó demasiado —salvo con el aislado caso de ‘La diligencia’ (‘Stagecoah’, 1939)—, que él se acerca más a directores como Howard Hawks, heredando de él el carácter grupal de algunas de sus películas, como también hace otro director que en ‘Los odiosos ocho’ navega en la sombra: John Carpenter. Tarantino considera su film postapocalíptico, y algo de ‘La cosa’ (‘The Thing’, 1982) posee este claustrofóbico y violento western. Por cierto, los descartes de Ennio Morricone en aquel film son utilizados aquí al lado de los 25 minutos compuestos por el maestro para la banda sonora.

La idea de ‘Los odiosos ocho’ nace del propio director recordando viejos westerns televisivos en los que varios personajes quedan encerrados ocultando su naturaleza bondadosa o malvada al espectador hasta el final. Cuando tuvo listo el primer borrador, éste sospechosamente se filtró en Internet, Tarantino se pilló el mosqueo del siglo, pero poco después decidió hacer una representación teatral simplemente con la lectura del guion, eligiendo a actores que más tarde aparecerían en la película —otros no— obteniendo un éxito estruendoso. ‘Los odiosos ocho’ era una realidad, y la decisión de rodarla en UltraPanavision 70 mm, acertada o no —no sé hasta qué punto cuando la mayoría son interiores—, suena a capricho personal de su director. Porque puede.

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El UltraPanavision de 70 mm lleva cinco perforaciones de arrastre en la película y el positivo, y las lentes anamórficas de adaptación, con un factor de x0,25m, lo cual proporciona al espectacular aspect radio de 2.76:1 —en la de 35 mm el factor de compresión es de x2, a veces de x1,50, una diferencia considerable—. Lo penoso del asunto es que no todas las salas de cine están preparadas, lo cual resulta irónico, para proyectar un film así. En España sólo sucede en Barcelona, donde además el film se proyecta completo, sin el corte de 20 minutos aplicado al resto de ciudades.

Malditos bastardos

Con ecos de ‘El día de los forajidos’ (‘Day of the Outlaw’, André De Toth, 1959) y sobre todo ‘El gran silencio’ (‘Il Grande Silenzio’, Sergio Corbucci, 1968) —de la que directamente toma varias escenas prestadas— Tarantino construye toda una pieza operística alrededor de la premisa de un rescate, el de la bandida más cabrona del oeste, Daisy Domergue —una Jennifer Jason Leigh pletórica que ha recibido una muy merecida nominación al Oscar—, haciendo casi una relectura de su ópera prima, la magistral ‘Reservoir Dogs’ (ífd., 1991). Los interiores, en los que el director derrumba todo elemento teatral con su puesta en escena, vuelven a tomar sentido. Hawks no sólo resuena en sus imáganes, también Alfred Hitchcock.

‘Los odiosos ocho’ está estructurada en tres partes bien diferenciadas, cada una desencadenada a partir de un giro argumental que Tarantino se permite el lujo de explicar mediante el uso del flashback. Esto puede ser visto como innecesario, como pose —y de hecho creo que es así en otros trabajos del director—, pero lo que importa no es el destino, sino el viaje, y éste es increíblemente superior a lo visto en los siete films anteriores de su director. Ocho auténticos canallas, con un sentido de la moral y la justicia que raya la anarquía, motivados todos por ocultas razones personales, las cuales se irán descubriendo poco a poco y con gran entusiasmo, gracias sobre todo a la impecable labor actoral de todo su elenco.

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Un elenco por el que se pasean rostros ya conocidos en el universo tarantiniano, caso de Tim Roth, Michael Madsen o Samuel L. Jackson, quien por supuesto posee un momento de gloria, con un muy atrevido monólogo que recuerda al de la película más famosa de su director. Del resto destacaría, cómo no, a Kurt Russell, cuyo personaje parece una malévola evolución del de la película de Zahler, maravillosamente compenetrado con Jason Leigh, probablemente la mujer más golpeada y machacada de la historia de un género tradicionalmente masculino. También el televisivo Walton Goggins brilla a gran y rabiosa altura, un cambiachaquetas espléndido con el que Tarantino efectúa una nada disimulado mensaje alrededor de la mentira y la conveniencia extendiéndolo a todo el relato.

Todos mentimos

Es precisamente ese punto el que más me ha llamado la atención de ‘Los odiosos ocho’. No únicamente por reflejar la violencia histórica de un país más tambaleado de lo que pensamos. Si el western en sí es ya de por sí una mentira, o como diría Leone una fábula con la que acercarse a la verdad, Tarantino le saca un provecho inusitado a dicho elemento, convirtiendo una carta del presidente Lincoln en todo un McGuffin con el que denunciar sin miramientos, y de forma muy violenta, esa mentira que posee un excesivo alcance político y humano. Como la bola de nieve que cae ladera abajo, como la tormenta que encierra a ocho personajes a enfrentarse los unos con los otros.

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También me ha sorprendido muy gratamente el hecho de que el director que más parece admirar a Sergio Leone ha renunciado, sorprendentemente, a plegarse a la tentación de homenajearle teniendo en la música a alguien como Morricone. Así y cuando el flashback tiene lugar, Tarantino dilata el tiempo en determinada secuencia y en lugar de usar al compositor italiano, utiliza a David Heiss y la canción ‘Now You Are Alone’. También puede aplicarse a la tensa secuencia en la que Demian Bichir interpreta ‘Noche de paz’ al piano. Probablemente el mayor acto de respeto hacia Leone por parte de Tarantino, en el que toma definitivamente el relevo generacional.

Además logra estilizar su estilo, y cuando la película parece que va a desmadrarse a lo bestia, y eso sucede en numerosas ocasiones en su tercio final, Tarantino pisa el freno o lo equilibra con una secuencia posterior. La descarnada violencia explícita, que algunos pueden ver como casquería barata —algo que sí sucedía en su primer western— encuentra su sentido en un hambre de justicia verdadera y que se nivela entre los momentos poéticos —la lectura de la carta, que deriva en la necesidad de la mentira para proporcionar una falsa paz— o el golpe violento de terrible verdad, como el impresionante monólogo de Jennifer Jason Leigh, grito de rebeldía que incide en la mal llamada violencia de género.

Apasionante, hermosa, violenta, y con cierta tendencia a la salida de tono, que parece hecho a propósito para luego recuperarse, ‘Los odiosos ocho’ es un deleite visceral y estremecedor sobre la condición humana, hurgando en la propia historia de los Estados Unidos.

Otra crítica en Blogdecine:

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<![CDATA['Sicario', descenso a los infiernos]]> http://www.blogdecine.com/criticas/sicario-descenso-a-los-infiernos http://www.blogdecine.com/criticas/sicario-descenso-a-los-infiernos Mon, 18 Jan 2016 11:53:52 +0000 seleccionado por los expertos de djalma
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En una de las secuencias más llamativas de ‘Sicario’ (id, Denis Villeneuve, 2015) —nominada a muy pocos Oscars en la próxima edición— un grupo de asalto, de esos que trabajan para las altas esferas realizando operaciones peligrosas y secretas, el director Denis Villeneuve —con un par de joyas, o más, en su recomendable filmografía—, ayudado de Roger Deakins filma lo que la película narra a través de los ojos de su protagonista, un descenso a los infiernos. El horizonte, bajo el que va desapareciendo el grupo de asalto, posee el color del fuego, y acto seguido las órdenes son las de usar las armas con total libertad.

Un descenso a los infiernos vivido en primera persona por el personaje principal, la agente del FBI Kate Macer (Emily Blunt), otro gran personaje femenino en la filmografía de su director. Desde su ópera prima hasta la presente, el cine de Villeneuve se ha caracterizado por poseer una sensibilidad femenina absolutamente envidiable, lejos de maniqueísmos y estupideces sobre la diferencia de sexos. Todo un logro en un mundo asquerosamente machista —quien piense lo contrario vive en los mundos de Yupi, con una piruleta en la mano y la ignorancia en la otra—, cruel, violento y lleno de cloacas humanas. Con Macer realiza además un juego de traspaso emocional hacia el espectador. Como ella, somos los testigos.

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Posee ‘Sicario’ tres formas de retratar el difícil mundo en el que vivimos —aquí representado de forma alegórica con la lucha contra el cártel de droga mexicano, sobre todo en la ciudad de Juárez, de la que algún político ha expresado su disgusto con la película, aludiendo a estúpidas razones políticas—, y que juntas conforman la visión total, quizá nunca completa, del enorme basurero moral en el que vivimos. Una de ellas es aérea —lejos del objetivo—. Las tomas en planos cenitales del film —y que recuerdan a las de ‘La isla mínima’ (Alberto Rodríguez, 2014)— son mucho más que bonitas panorámicas aéreas. Muestran el aspecto de ese infierno de lejos, y siempre algún detalle visual en el que fijarse.

La segunda es sobre la superficie, y que comprende buena parte del film. Desde el impactante descubrimiento inicial del film —todas las películas de Villeneuve comprenden en su comienzo un hecho traumático para el personaje central—, hasta la magistral secuencia en la autopista de la frontera mexicana, en la que la labor del montador Joe Walker brilla con luz propia. El infierno comienza a mostrar su forma, sus peligros, y en ese tramo la actriz Emily Blunt destaca por la impecable labor de mostrar emocionalmente sus dudas, sus reparos, pero sobre todo sus miedos. Nuestros miedos.

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El infierno que nadie quiere ver

La tercera es bajo tierra, y da comienzo con la secuencia al inicio señalada. Un confuso viaje a través de unos grandes túneles, la inmersión completa en el infierno, y cuya verdad desvelada, más allá de las diferentes agencias que parecen tomar parte, o no, en un complicado entramado, es de lo más terrible. En ese punto, Macer cede el testigo al espectador, ya identificado de sobra con ella, y asiste a la verdadera naturaleza de la misión. Una misión que concluye en una cómoda casa, alrededor de una cómoda mesa con cuatro seres humanos cenando. En ella, un inmenso Benicio del Toro —que parece va a protagonizar una innecesaria secuela sobre su personaje— explica con pocas palabras, miradas y definitivos actos, lo que hay que hacer en este mundo para aplicar justicia. El mundo de lobos que él mismo le cita a Macer posteriormente, y para el que casi nadie está preparado.

No es ‘Sicario’ un título colocado porque sí. El viaje infernal de su protagonista —Emily Blunt demuestra aquí que es capaz de absolutamente todo— da comienzo con la definición en pantalla del término, seguido de los sonidos de su corazón —impresionante trabajo en la banda sonora por parte de Jóhann Jóhannsson— y concluye con el título sobre la imagen de unos niños jugando al fútbol, sobresaltados por el sonido de disparos en algún lugar no muy lejano. Unos niños —uno de ellos hijo de un policía corrupto— que serán criados en dicho infierno, o cerca de él, que crecerán y se convertirán en alguien, a uno u otro lado. Una vez más Villeneuve deja al espectador el juicio moral cerrando su film de forma inesperada.

Para dicho descenso Villeneuve se sirve —además de una labor actoral de lo más completa—, o el uso del fuera de campo en instantes inesperados —el momento de Alejandro (Del Toro) torturando a un detenido, o la comentada secuencia de la cena—, de una misteriosa e implacable fotografía de Roger Deakins, añadiendo textura al viaje físico y emocional de su protagonista, un viaje que se irá oscureciendo paulatinamente. Comienza de día, concluye de noche, y en su epílogo recupera la luz del día con nuevos lobos en la lucha encarnizada de un mundo más jodido de lo que pensamos.

Otras críticas en Blogdecine:

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<![CDATA[Halloween y las películas de medianoche]]> http://www.blogdecine.com/reflexiones-de-cine/halloween-y-las-peliculas-de-medianoche http://www.blogdecine.com/reflexiones-de-cine/halloween-y-las-peliculas-de-medianoche Sat, 31 Oct 2015 13:01:21 +0000 seleccionado por los expertos de djalma
Lyndon 1

Teníamos dieciséis años y Sitges era un símbolo, estaba tan presente que no era solo el festival en sí mismo. Era todo aquello que allí se veía y luego glorificaba. Oíamos hablar, como otros catalanes, del festival como ese lugar donde se proyectaban toda clase de películas lo que para mi yo juvenil y su mejor amigo de entonces era algo así como todas las películas que nos interesaban.

Nunca supimos demasiado bien cómo llamar a aquella experiencia pero cerramos el verano anteciendo el Halloween y alquilando aquella película coreana y extraña. Se trataba de ‘Old Boy’ (올드보이, 2003).

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De no saber qué pensar, llegó el final y nos cogió demasiado jóvenes, tal vez idealmente jóvenes, para narrar la catarsis y explicarnos aquella historia. Fue maravilloso. No sé si fue entonces que nos propusimos celebrar Halloween con maratones, aunque funcionó, claro.

El cine de medianoche

Todo estaba por llegar, por supuesto. Las preocupaciones, las divergencias, las elecciones importantes, las neceisdades y las obligaciones.** Creo que uno termina siendo cinéfilo porque le gusta ser amigo, acompañarse de gente; y el cine de medianoche es perfecto para ello.**

Descubrí el término más tarde y descubrí que ya no valía para mi tiempo. Lo usaban Jim Hoberman y Jonathan Rosenbaum para nombrar las que fueron, en verdad, Midnight Movies, así se llama su libro.

Barry Lyndon 2

Con todo, no he dejado de pensar que mi amigo y yo veíamos películas de medianoche. Teníamos a ‘Ichi the Killer’ como una salvajada inigualable en violencia pero un tanto cargante; teníamos a Ridley Scott como el rey de lo extraño por hacer esa ‘Alien: El octavo pasajero’ (Alien, 1979), teníamos, claro, a John Carpenter en el centro mismo del horror.

El otro día me acordé de hasta qué punto el cine de terror es una historia, una recomendación que viste una expectativa y un anhelo para ampliar el imaginario a lo desconocido. Me acordé de esto porque ya han venido pasando diez años desde entonces y porque esa vida mía – de Halloweens en diferido – ya no existe ni se da ni se necesita, probablemente acaso sería una obligación artificial.

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Y me acordé porque vi ‘It Follows’ (id, 2014), esta película pretenciosa y atmosférica que ha hecho David Robert Mitchell. Y pensé que probablemente entonces, de ser yo aquel muchacho de entonces, la habría visto con mi amigo y los dos habríamos dado en nuestro santoral con el piropo ideal: tradicional pero con su propia diferencia.

Ahora, apenas me pareció buena, sensual, algo estirada y más conservadora de lo que debería, más de lo que admiten sus defensores. Tal vez el más simpático chasco de Halloween sea ver como tras apagar la luz, nunca pasa nada demasiado. El problema no será tampoco el sueño o la pesadilla sino el despertar. Pero ésa es otra historia.

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<![CDATA['Barry Lyndon' y el aburrimiento]]> http://www.blogdecine.com/reflexiones-de-cine/barry-lyndon-y-el-aburrimiento http://www.blogdecine.com/reflexiones-de-cine/barry-lyndon-y-el-aburrimiento Sat, 24 Oct 2015 12:01:10 +0000 seleccionado por los expertos de djalma
Barry Lindon

Revisé, al fin, ‘Barry Lyndon’ (id, 1975) de Stanley Kubrick y quedé perplejo. Desde luego, me pareció una película incomparable, pero eso no es nada nuevo porque ya antes que yo muchos críticos habían encumbrado su reputación, glosado algunas de sus pericias técnicas y escrito con generosidad acerca de ella.

Sin embargo, esta película, como muchas de Kubrick, sufre de una fama que uno llamaría distorsión o acaso mero y extendido rumor. Pero no vayamos todavía a lo que dicen los demás: intentemos empezar esto por lo personal. Vi la película por vez primera hace muchos años y cuando la quise revisar, fracasé y me dormí. La vi con admiración pero apenas presté atención a lo que me contaba. Tenía veintiún años y demasiada prisa.

En la revisión, me ha parecido una película extraordinariamente entretenida y de repente, no entendí de donde vienen los lugares comunes de la película. Lo cierto es que esta película de Kubrick tiene fama de aburrida, lenta, y se recuerdan con insistencia las palabras de Steven Spielberg que la compara con ir al Prado sin haber comido.

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No solamente no estoy de acuerdo sino que diré algo más: ‘Barry Lyndon’ me parece más entretenida que cualquier película de Transformers.

Incluso llamarla pictórica parece una injusticia relativa. Aunque es obvio que una parte del adjetivo resulta rigurosamente adecuada – el trabajo lumínico y natural, el gusto por las composiciones abiertas recreando comidas, reuniones de ejército, escenas dramáticas son deliberados y tienen a gran parte de la pintura figurativa del dieciocho como referente.

Sin embargo, la otra connotación de ese adjetivo parece sugerir que la película es contemplativa y lenta.

¡Y nada más lejos de la realidad! El Barry Lyndon con el que me encontré el pasado domingo tiene un estilo absolutamente extraordiario y dúctil: vigoroso, recurriendo a escenas sin trípode en peleas y escenas de guerra, sensual, detallado y casi rabiosamente erótico en las de cortejo, delicado y medido en las de pena, doloroso y lento en las escenas de interior.

Dividida en dos mitades, la película parte de un texto de William Thackeray del que se apropia y distancia con una naturalidad asombrosa. Ningún espectador, a menos que sea un lector literario y completista, sabrá que el narrador omnisciente es obra de Kubrick y que cambia radicalmente el sentido del original (un narrador no fiable en primera persona) o que el final está decisiva y dramáticamente conjugado para la película y nada tiene de literario.

Una cuestión de ritmo

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La primera mitad de la película reúne juego de espías, de finas ironías acerca de la Historia y sus necesidades históricas, pequeñas y punzantes observaciones morales y un aparente triunfo de nuestro héroe con bonda incluida.

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En la segunda, a más de hora y media de película, es cierto que Kubrick se toma su tiempo. ¡Pero trata de llevarnos a lo más difícil! El tedio del matrimonio, la distancia y la tragedia. De hecho, el último tercio de la película – un tenso duelo, una pérdida dolorosa, un colofón final – sugiere que los héroes terminan con el Régimen.

Me cuesta muchísimo pensar que los grandes espectadores y espectadoras de hoy – curiosos, valientes, heterodoxos – pueden seguir permitiendo llamar lenta o aburrida a una película tan rica, tanto que se permite al menos tres maneras de narrar y tres ritmos distintos (tensión sostenida, aventura cómica sin énfasis y abierta calma).

La pregunta que nos queda es ¿a qué llamamos aburrido? ¿y bajo qué (endebles) criterios?

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<![CDATA[Algunas notas sobre 'Boyhood']]> http://www.blogdecine.com/reflexiones-de-cine/algunas-notas-sobre-boyhood http://www.blogdecine.com/reflexiones-de-cine/algunas-notas-sobre-boyhood Tue, 20 Oct 2015 06:31:03 +0000 seleccionado por los expertos de djalma
Lyndon 1

El tema de Richard Linklater es el tiempo. Y el eje. En su cine hemos aprendido que tres días pueden ser un amor perdido, un amor recuperado y un amor duradero. Un amor difícil. Que en tres días caben veinte años, diez de ausencia y diez de presencia. Y que en una semana se puede aprender una década, un genio y un reencuentro. Y que en los sueños cabe la simultaneidad del tiempo. Y que en la noche cabe un momento pero también el final de una era.

Sigue Linklater fiel a su peculiar escritura. No es literaria, en un sentido convencional. Ni tampoco es tan elegante como la de uno de sus maestros, Eric Rohmer, quien si confió en una elocuencia más ordenada como un rasgo creíble y necesario para sus personajes. Y sin embargo, Linklater dibuja como nadie carácter dubitativo y desordenado de algunos pensamientos. Esa lucidez intermitente que vemos en personas y que identificamos, un tanto injustamente, como pura humanidad (como si el talento no lo fuera también)

Creo que las actuaciones son tan radicalmente diferentes que solamente la suavidad del montaje puede hacerlas concebibles, del mismo modo que hace concebible el paso del tiempo en media hora. Tenemos al protagonista, que aprende a actuar y ensaya maneras de ser. Y luego el esfuerzo sostenido de una gigantesca Patricia Arquette compitiendo con las variantes de un Ethan Hawke mostrando sus facetas más desagradables.

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Hay un efecto sutil en la manera de narrar que me resulta admirable. La película debe ser trivial pero no solamente. Los acontecimientos familiares – los malos novios de mamá – y luego sentimentales – las tentativas del amor, más que del deseo – mantienen un orden dramático muy delimitado. Pero eso no impide que vayamos de acampada y charlemos sobre películas. O vayamos a la bolera a tener una conversación embarazosa.

En ese sentido, esta es una película menos coral que sus anteriores. Siempre se partía de una pluralidad: el grupo de estudiantes, el mundo de los sueños desparramado sobre la conciencia y el recuerdo, los enamorados en el tiempo. Aquí todas las figuras (la hermana, papá, mamá, los amores) se diluyen con el tiempo. El propio rostro del protagonista se diluye. El truco, en su sencillez, de grabarla en tanto tiempo adquiere peso, nuevos significados.

La escena de la epifanía final no es la única. ‘Boyhood’ está salpicada de epifanías que hacen referencia a una necesidad (casi imperiosa) de búsqueda de sentido en una existencia aturdida: el protagonista se muda, las cosas cambian a un ritmo que ya no percibe y lo que se le abre a los ojos, de ser esa vida que Heráclito veía como un río pues también habrá de ser el tiempo. Nunca Linklater había pulido tan gustosamente su añagaza como una resonancia estructural, temática, argumental y finalmente argumentativa.

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<![CDATA[Un recuerdo de Craven]]> http://www.blogdecine.com/reflexiones-de-cine/un-recuerdo-de-craven http://www.blogdecine.com/reflexiones-de-cine/un-recuerdo-de-craven Sun, 18 Oct 2015 09:37:26 +0000 seleccionado por los expertos de djalma
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Antes de su muerte, cuando ésta no parecía esperable o deseable en modo alguno, Quentin Tarantino lanzó, en una entrevista con el New York Magazine, una apabullante crítica de ‘Scream: vigila quien llama’ (Scream, 1996): todos sus problemas estaban en la dirección.

Más tarde, tras suceder el fallecimiento de Wes Craven, leí un precioso texto de John Tones donde hablaba de su complicada relación con la obra del cineasta con el tono de quien reconoce la tensión y se disculpa por la soberbia que a veces la crítica invita a convertir en prosa.

Recuerdos

También pensé que en otras manos hubiera sido ‘Scream’ una película insuperable. Más concretamente, en manos de Brian DePalma o John Carpenter. Muerto Craven, quizás me apetece algo muy distinto a repasar [sus logros]((http://www.blogdecine.com/reflexiones-de-cine/wes-craven-en-cinco-peliculas), sus obras claves o sus trabajos infravalorados, lo que perdurará o lo que no.

Me apetece, honestamente, explicar el recuerdo de Craven porque esa fue la relación más sólida e intensa que he tenido con sus películas. Mi primer recuerdo de ‘Pesadilla en Elm Street’ (Nightmare on Elm Street, 1984) es incompleto: apenas tres instantes de la película, divididos en una misma noche.

El primero es el inicio, que vi en casa de mis tíos, en una velada familiar de las que se alargan. La sonrisa cómplice de mi tío y la identificación de su villano me indicó que, en efecto, se trataba de una película icónica o con algún personaje importante.

Ya en casa, vi otros dos asesinatos más y las pesadillas hicieron el resto del trabajo, dando a la película una efectividad que jamás recuperó cuando la vi siendo ya adolescente. Sin embargo, la primera película de terror que vi en cines fue ‘Scream 3’ (id, 2000) porque hube cumplido doce años y porque los fallecidos cines a los que iba (Foment, en Mataró) eran más permisivos con la calificación con edades.

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Había tanta emoción y toda era tan circunstancial. Éramos chicos de doce años que habían crecido con el cine de terror, como suele pasar y como se disfruta más, como un secreto preadolescente, lleno de inconcebibles actos sangrientos a los que nos aventurábamos a mirar.

Y además, seamos sinceros. Solamente había dos películas, a lo sumo tres. Estaba esa película de la que todo el mundo hablaba (nuestros primos o nuestros hermanos mayores) y que se llamaba ‘El proyecto de la Bruja de Blair’ (The Blair Witch Project, 1999) que no nos daba tanto miedo pero si supo mantenernos en vilo y asustarnos un poco.

Y luego estaba ‘Scream’, que nos asustaba, nos daba miedo, nos hacía reír y encima nos regaló disfraces en varios carnavales y hasta la posibilidad de que fuéramos a ver ‘Scary Movie’ (id, 2001) sabiendo, por vez primera, a qué se refería aquella parodia, de qué y de cuando se reía.

Porque el asesino de ‘Scream’ decía cosas que eran fantásticas para un chico de doce años. Decía ¿Te gustan las películas de terror, Sidney? y eso era inconcebible. Pero además de inconcebible, era divertido. Porque nosotros veíamos películas de terror. Y no íbamos a sumergirnos todavía en palabras como intertextual o autoconsciente si no que íbamos a divertirnos con el rastro leve que nos dejaban esas palabras que no decíamos pero ya íbamos sabiendo.

Y, desde luego, no importaba que en la tercera entrega, como descubrí años más tarde, fuera demasiado parecida de la segunda, que siempre me ha parecido la mejor y la más precisa película de Craven, puesto que estábamos en ese cine y la película, en una redundancia que nos parecía inspirada, nueva e insólita se permitiría asustarnos en medio de un vestuario de otra película de Scream que se rodaba.

Eran capas, y no lo sabíamos, de la misma cosa: las ganas que tenemos de ser asustados y de disfrutar un poco, lo poco que nos aludía el elemento sexual del cine de terror y de Scream en particular y lo mucho que nos gustaba que aquellas personas un poco tontas fueran pilladas por un villano que, la lógica mandaba, eran dos y por eso podía estar en todas partes.

Un tren de la bruja

Craven se ha muerto y yo no me siento con propiedad para hablar de sus primeros hitos. Llegué tarde a ‘Las colinas tienen ojos’ (The Hills Have Eyes, 1977) y nunca pude encontrarle más atracción que la del pionero. Llegué tarde a ‘La última casa a la izquierda’ (The last house on the left, 1972) pero fue la única de sus películas que me interesó y asustó muchos años más tarde, cuando nuevas versiones de sus películas comenzaron a estrenarse en cines.

Sin embargo, Craven estuvo en mi adolescencia. No era tanto Freddy Kruger: ése era el mito que invocábamos como el aficionado del rock que cita a Elvis. Era el rey, nos gustaban sus canciones, pero no bailamos a su son. Era su Ghostface, claro.

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Años más tarde vi la primera ‘Scream’ con uno de mis pocos primos más jóvenes. Dudaba del interés de un joven de quince años, más aclimatado a los fantasmas de las pantallas y a otras actividades paranormales, por una película que a ratos parecía verse resumida en el gesto de complicidad que acompaña los discursos de ese oráculo cinéfilo llamado Randy Meeks.

El caso es que Meeks terminó por importarle tan poco a él como a la muchachada ficticia de la película. Pero ante la llamada mortal y la frase clásica* ¿Te gustan las películas del terror?* vi esbozada una sonrisa cómplice, tal vez la misma que vi cuando tenía doce años y jugábamos a asustarnos en pasillos, en recreos, en fiestas de Halloween que jamás fueron tradición.

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Porque seguramente lo que menos me interesa ahora del cine de terror es su aspecto psicoanalítico, con el que Craven jugó y perforó películas enteras: las muchachas vírgenes, los hombres en la pubertad, el miedo y la ansiedad de terminar repitiendo los errores de los padres o siendo su más funesta consecuencia.

Muchas de esas ansiedades, pienso, tienen una relación cultural y sociopolítica con los Estados Unidos más profunda de la que los aficionados admiten. Y por otra parte, mi adolescencia no fue así. Hubo miedos, ansiedad e ímpetu en la pubertad, pero también una variedad más amplia de sentimientos.

El caso es que modestamente creo que el cine de terror ofrece otra cosa: un tren de la bruja para edades donde ése tren ya no hace efecto. En la niñez, se convierte en una atracción favorita porque no depende en modo alguno de la espectacularidad. Ese reinado corresponde a las montañas rusas. Al tren de la bruja corresponde lo desconocido y lo inesperado. La capacidad de gritar catárticamente y terminar divirtiéndonos.

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Craven hizo, durante muchos años y sin demasiada ambición tradicional, más trenes de la bruja distintos de los que cualquiera podría imaginar. Y eso es, en rigor, un trabajo honesto y hasta artesanal.

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<![CDATA[Shyamalan | 'El incidente', el traspiés]]> http://www.blogdecine.com/criticas/shyamalan-el-incidente-el-traspies http://www.blogdecine.com/criticas/shyamalan-el-incidente-el-traspies Wed, 09 Sep 2015 06:00:06 +0000 seleccionado por los expertos de djalma
El Incidente Poster

Recuerdo haber acudido al cine a ver ‘El incidente’ (‘The Happening’, 2008) aquel viernes de julio de hace siete años como el que se acerca de forma casual a las salas más cercanas un día de estreno a pasar un rato con el filme de relleno de turno y no con lo nuevo de un director que hasta entonces había conseguido conquistarme de forma plena con tres de las cinco películas que le había visto, quedándose las otras dos a cierta distancia de aquéllas —como hemos visto estos días atrás— pero fascinándome por momentos tanto como ellas.

Responsable de dicha indiferencia eran, primero, las críticas previas que llegaban del otro lado del charco; unas críticas que se estaban ensañando con la cinta en modos todavía más mordaces e intransigentes que con ‘La joven del agua’ (‘Lady on the Water’, 2006) y que dejaban claro que algo había en el filme que funcionaba rematadamente mal. En segundo lugar, el pésimo trailer, que parecía querer vender la película como una incursión de Shyamalan en el género de catástrofes y que anticipaba el horror que iba a ser aguantar a Mark Whalberg de protagonista —atención por favor a la cara del actor en el minuto 1:40 del avance, ¿sólo a mi me recuerda a ésto?.

Con todo, y aunque la indiferencia era la actitud que predominaba sobre otras disquisiciones antes de que se apagaran las luces de la sala, en algún rincón guardaba un pequeño resquicio de esperanza sobre el posible reencuentro con el mejor Shyamalan. Una esperanza que quedo obliterada toda vez la cinta trascendió tanto sus inquietantes créditos iniciales —otra vez James Newton Howard haciendo su trabajo a las mil maravillas— como los tres minutos y medio que le siguen a continuación. 210 segundos mal contados que, a la postre, son casi lo único que vale la pena de la hora y media de metraje sobre la que se prolonga en exceso la estirada anécdota que es el guión.

Inexplicable cambio de rumbo

El Incidente 1

Añadiendo a la truculenta efectividad de ese puñado de segundos todos aquellos momentos en que Shyamalan pone en imágenes los efectos de la devastadora fuerza que va acabando sistemáticamente con todos los humanos que aparecen en pantalla, resulta muy significativo del brusco giro que da aquí la filmografía del cineasta estadounidense el que, en aras de epatar al espectador con la ingeniosa crudeza de las muertes, el artista abandone la sutileza que hasta entonces había sido característica fundamental de su estilo.

De acuerdo, de cuando en cuando seguimos reencontrándonos con el Shyamalan que se hacía grande en lo que se sugería fuera de plano —y aquí el ejemplo más evidente es el de esos disparos que indican el deceso de uno de los grupos—, pero que el talante fundamental de ‘El incidente’ sea el de caer en el morbo fácil, termina por convertir al artesano de la insinuación en un cineasta burdo y sensacionalista que reacciona aquí en exceso ante la indiferencia que levantó su anterior producción entre el público, traicionando su personalidad en aras de la búsqueda de una mayor repercusión crítica y comercial.

Irónicamente, la jugada se queda lejos de funcionar, y esos contados instantes en los que Shyamalan deja de ser Shyamalan quedan ahogados en un conjunto inane, insípido y por momentos insoportable que nunca parece tener claro hacía dónde se dirige, que queda marcado a fuego por un insufrible halo de casualidad y que, debido a éste, imprime en el público una indiferencia completa hacia todo lo que sucede en pantalla en términos generales y, por supuesto, hacia lo que pueda ocurrirle al trío de actores que encabezan el reparto.

‘El incidente’, temed al viento

El Incidente 2

Tanto es así, tan lejos queda ‘El incidente’ de conseguir que empaticemos lo más mínimo con Mark Whalberg, Zooey Deschanel o John Leguizamo, que desde el momento que los vemos aparecer en pantalla —la presentación de Deschanel y su trabajo durante toda la cinta no puede ser más ridícula y lamentable— deseamos con intensidad que esa fuerza desconocida que altera los mecanismos de autodefensa del cerebro provocando en hombres y mujeres la imperiosa necesidad de acabar con sus vidas, haga lo propio con la terna o, por extensión, con cualquiera de los lamentables personajes que desfilan por el metraje, y de término así a nuestro sufrimiento.

Sin contar pues con uno de los puntos de apoyo que mejor había sabido cuidar hasta este momento en su cine, Shyamalan se muestra notoriamente incapaz de enhebrar un guión que escape a la sensación de haber sido construido de forma aleatoria alrededor del puñado de esas impactantes escenas sueltas de las que hablábamos antes. Contando de nuevo con la constante de un amor que nunca ha sido más ridículo que aquí, lo errático y poco interesante del devenir de la acción tiene su máximo exponente en el PEOR último acto que ha tenido cualquiera de los filmes del cineasta y el más disfuncional clímax de cuantos le hemos podido ver hasta la fecha.

El Incidente 3

Errática como esa encarnación del poder de la madre naturaleza que es el amenazante viento que va acabando de forma sistemática con (casi) todas las vidas que se interponen en su camino, la llegada a la casa en la que se desarrolla el tramo final de la proyección, el personaje que allí habita, el muy forzado “mal rollo” que transmite y lo fútil de su inclusión —pues nada aporta a la trama—, no son más que el reflejo evidente de que Shyamalan no tenía ni pajolera idea de cómo dar puntadas al deshilachado tejido de una historia que se le escapa de las manos desde el minuto uno.

Ante tal dechado de carencia de virtuosismo cinematográfico, hasta el score de Newton Howard parece afirmar, por su desganado discurrir —más allá de los créditos iniciales y la música que acompaña al clímax— que del genio que el cineasta había detentado en el pasado no quedan sino las ascuas, y que éstas son de todo punto insuficientes para inspirar una partitura que eleve las impresiones finales sobre el filme. Un filme que, huelga decir, es el punto más bajo e inmemorable de la trayectoria de un M. Night Shyamalan al que todavía con su siguiente producción seguiremos observando discurrir por cenagosos y despersonalizados territorios.

Otras críticas en Blogdecine:

‘El Incidente’ (‘The Happening’), malas señales

‘El Incidente’, los pájaros de Shyamalan

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<![CDATA[Oleg Sentsov, cineasta, condenado a 20 años de prisión]]> http://www.blogdecine.com/noticias/oleg-sentsov-cineasta-condenado-a-20-anos-de-prision http://www.blogdecine.com/noticias/oleg-sentsov-cineasta-condenado-a-20-anos-de-prision Tue, 25 Aug 2015 13:31:49 +0000 seleccionado por los expertos de djalma Oleg Sentsov

El cineasta ucraniano Oleg Sentsov ha sido condenado por un tribunal militar ruso a veinte años de prisión por delitos de terrorismo, entre ellos el derribo de una estatua de Lenin y prender fuego a las oficinas de una organización pro-rusa en Crimea.

El gobierno ucraniano asegura que se trata de un gesto político por el conocido activismo de Sentsov en favor de Ucrania y en contra de la anexión. El realizador asegura que es inocente y por su parte, la Academia del cine Europeo ha pedido su liberación, con el apoyo de cineastas como Pedro Almodóvar o Mike Leigh. La única película dirigida por Sentsov es ‘Gámer’ (2011) un drama sobre un adolesente obsesionado con los videojuegos.

Las noticias, tristes, se suman a las condenas de cineastas por razones políticas. El caso más reciente (y me temo que no el último) fue el del cineasta Jafar Panahi, censurado y perseguido por el gobierno iraní.

Via | Screendaily

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<![CDATA[Sam Peckinpah, elegíaco (1)]]> http://www.blogdecine.com/reflexiones-de-cine/peckinpah-elegiaco-1 http://www.blogdecine.com/reflexiones-de-cine/peckinpah-elegiaco-1 Fri, 21 Aug 2015 13:15:59 +0000 seleccionado por los expertos de djalma Vlcsnap 2015 08 11 17h40m15s587

De ‘Pat Garrett y Billy The Kid’ (Pat Garrett and Billy The Kid, 1973) me asombra todavía la valentía con la que Sam Peckinpah se propuso hacer una película de despedida y traición, sin apenas rastro de heroísmo, nobleza.

Es una película llena de limitaciones. No parece que existan las mujeres más que para complacer hombres y en su tono de elegía, la amistad entre machos parece lo único posible en un mundo despiadado.


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Es sabido que Peckinpah modificó el guión que firma Rudolph Wurlitzer. La película empieza con Garret, encarnado por James Coburn, siendo asesinado por los hombres que, sabremos luego, son aquellos para los que decidió trabajar.
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Pero esta es una película de gente diciendo adiós, Peckinpah está, por eso mismo, verdadderamente trágico, casi tanto como en la anterior ‘Grupo Salvaje’ (The Wild Bunch, 1969).
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Por ejemplo, compone a sus personajes en entornos sucios, vacíos, más bien vulgares. Sus planos generales vacian, nunca engrandecen.
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Un lugar donde morir

La secuencia más famosa, donde se convoca el tema de la banda sonora de Bob Dylan, es también una de las más más hermosas. Peckinpah imagina una mujer distinta, de armas tomar, que luchan junto a Garrett, a modo de favor, para capturar a Billy el Niño. El sherif Baker, al que da vida Slim Pickens y su esposa,interpretada por Kathy Jurado, tendrán un rol breve en la historia, pero eso no es para Peckinpah una excusa o una secuencia transitoria. De hecho, protagonizan una de las más hermosas, si no la más.

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Es hermoso como aquí el plano general es solamente de despedida. Es asombroso como Peckinpah respeta los puntos de vista – tres – mediante planos medios para dotarlos de emotividad. La figura siempre permanece en medio y es de hecho, el plano general – omnisciente, metafórico – el que rompe y barroquiza la imagen de la muerte – el hombre cruza el río para morir, y también se dirige a él para marcharse con lo que queda de dignidad.

Porque esta es una película donde todos dicen adiós, adiós, adiós.

Otra crítica en Blogdecine:

Sam Peckinaph: ‘Pat Garrett y BIlly the Kid’

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<![CDATA[Algunas objeciones a 'Perdida' ('Gone Girl')]]> http://www.blogdecine.com/reflexiones-de-cine/algunas-objeciones-a-perdida http://www.blogdecine.com/reflexiones-de-cine/algunas-objeciones-a-perdida Thu, 06 Aug 2015 08:20:48 +0000 seleccionado por los expertos de djalma Vlcsnap 2015 08 06 02h30m04s623

Adaptada por su propia autora, Gillian Flynn, en realidad ‘Perdida’ (Gone Girl, 2014) es una película relativamente extraña para David Fincher. También es aparentemente perfecta.

La película es un thriller que sigue la acusación de Nick Dunne, encarnado por Ben Affleck, del asesinato de su esposa Amy, a quien da vida una Rosamund Pike en obvio deje británico y hitchockiano. Aunque finalmente es ella quien ha planeado todo, como venganza al marido, la trama, como parece inevitable, se complicará.


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Por supuesto ‘Perdida’ es, pretendidamente, una sátira del matrimonio, ya en la premisa: la idea de que la esposa es la más letal extorsionadora del marido. Pero ¿de qué trata la sátira? ¿Y dónde están sus límites?

La sátira y sus contextos

La sátira es, en su forma literaria, una eficaz forma de moralismo. Jonathan Swift, uno de los más audaces, usaba la sátira para la denuncia clara de un problema. El cine no es ajeno a la sátira ¿qué es si no ‘Tiempos Modernos’ (Modern Times, 1936) si no un ataque directo a una etapa del capitalismo?

Pero Fincher está aquí entrando en el matrimonio y sus límites, así que su territorio está, por así decir, más cercano al de Alfred Hitchock, cuyas películas si incluían sátira (nada infrecuente) sobre la vida en pareja.

Pero ‘Crimen Perfecto’ (Dial M For Murder, 1954) o ‘Extraños en un tren’ (Strangers on a train, 1951) giraban alrededor de la culpa también. En una sociedad menos permisiva, y ajena al divorcio como conducta aceptable, Hitchock ironizaba con el peligro de los deseos de un modo tan conservador como provocador
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En una sociedad con el divorcio naturalizado, con modos de vida posteriores a la píldora y la revolución sexual, Fincher construye una fábula donde una mujer impiadosa que se esfuerza en torturar a su marido eternamente es, de hecho, algún tipo de sátira. Supongamos que sí ¿qué sátira? Una bastante estúpida y conservadora.

Conservadurismo y matrimonio

No me parece que el problema de Fincher sea solamente ofrecer una versión negativa del ser humano. Me parece que su versión negativa es profundamenete estúpida. Tomemos, por ejemplo, un gran clásico nihilista, ‘Lunas de Hiel’ (Bitter Moon) donde Roman Polanski juega a colocarnos como espectadores de un matrimonio lleno de violencia (verbal y física) y un ejercicio sostenido de crueldad.

Pero Polanski es una imaginación adulta y no cree que presentando en dos escenas baste con conocer a los personajes. Nos invita a simpatizar con ellos cuando se llevan a los límites y para cuando el uno empieza a ser cruel con la otra, estamos deliberadamente a merced del director. Al final, observando la ironía, Polanski da fuerza a su tesis.
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La revelación más importante de la película se produce al cabo de una hora, lo que distancia a la Flynn guionista de la escritora. Lo que era divertido en el libro – la lectura de los dos diarios, el manipulado y el certero – es aquí particularmente tedioso. Ni siquiera el tropezón con los ladrones de poca monta es irónico. Nadie parece existir más allá del cliché redomado. Las mentiras no se ven devoradas por lo que ha sucedido, así que el juego no tiene como base lo real. Amy inventa y hace y deshace y se declara, pero rara vez existe.

Y de hecho de haber una denuncia, algo que sus defensores parecen ignorar, se hace al poder que tienen las mujeres en una sociedad donde se mediatizan y sensacionaliza la violencia respecto a los hombres. ¿Pero qué ironía deteteca Fincher en él? Ni siquiera su infidelidad – un vago lugar común sobre escritore y ego – es creíble en pantalla.

Una dirección equivocada

La dirección de Fincher también es particularmente inadecuada. No se trata solamente de que no respete los propios presupuestos del guión de Flynn, es que rueda toda la película con el mismo y monocorde tono. Sus actuaciones, pese al brillo de Pike, no son demasiado mejores.

Tomemos varios ejemplos. El estilo de Fincher no siempre es inadecuado y a ratos hay aquí una película interesante.

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Tomemos este plano medio donde da peso a lo que sucede – sencillamente expresando a sus personajes en su lugar más hipócrita, desde un espacio cerrado.

Como muchos cineastas estadounidenses contemporáneos, Fincher acorta la duración de los planos. Sin embargo, el problema es precisamente su absoluta y aparente expresividad. Celebrado por su perfeccionismo, en realidad ésta es una película completamente inadecuada en su énfasis y aburrida en su exceso visual. Voy a concretar un ejemplo. Tomemos una escena de transición donde la detective, Rhonda Boney investiga la casa del acusado Nick.

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Fincher combina los planos laterales con los medios. Pero no da información relevante. Solamente adorna el diálogo. Con lo cual ¿a qué refiere su énfasis? Ni siquiera es una pista central. El énfasis nos distrae del diálogo, tampoco se añade nada a los caracteres de sus personajes.

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De modo similar cuando la policía observa cotilleos, Fincher pasa de su punto de vista, riguroso en la composición, a otro plano diluyendo el punto de vista en un énfasis que no es tal. Al rodar cada escena con el mismo grado de estilización y un ritmo demasiado compacto, toda la película pierde cualquier sutileza estilística.

Todo está sobreenfatizado. Y con ello nada tiene, de hecho, demasiada importancia.

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