A menudo, la veneración por un director determinado, provoca ciertos prejuicios en sus admiradores. Prejuicios que impiden valorar algunas propuestas, alejadas de lo habitual en apariencia, por considerarlas ridículamente inapropiadas para la personalidad del artista en cuestión. Cuando Scorsese anunció que llevaría a cabo la adaptación de la novela de Edith Warthon ‘La edad de la inocencia’ (con la que ganaría en 1921 el premio Pulitzer), muchos se apresuraron a expresar su desagrado, como si el cineasta italoamericano sólo fuera capaz de filmar con brillantez sangrientos y vertiginosos dramas gangsteriles, y como si esta decisión respondiera más a una necesidad de búsqueda de prestigio y menos a un impulso personal y creativo. Pero si Scorsese es el gran cineasta que tantos veneran, lo es también porque su universo personal no está restringido por géneros, temas o etiquetas, sino que se ve influenciado, ampliado y enriquecido por una insaciable curiosidad cultural e intelectual, que presiona constantemente sobre sus límites artísticos, y los expande.

Lo cierto es que llevaba mucho tiempo, Scorsese, deseando zambullirse en una historia de estas características, y la novela de Wharton era ideal para él por muchas razones. Nacida en una aristócrata familia neoyorquina, Wharton fue instruida desde muy pequeña para llegar a ser una distinguida dama de la alta sociedad. Pero su apasionante vida la desvincula completamente de ese destino. Casada por conveniencia, mantuvo una relación amorosa clandestina que con toda seguridad fue el germen de esta novela. Un relato que explora la hipocresía social del último tercio del siglo XIX en Nueva York, la doble moral de sus miembros más privilegiados, y las normas no escritas que aprisionaban y finalmente aniquilaban cualquier muestra de individualismo. Todo esto lo recoge el bellísimo y magistral filme de Scorsese, con el que inicia una trilogía de obras magistrales no siempre considerada como tal, y con la que alcanza, por fin, la maestría absoluta.

Colaborando por primera vez en el guión con su antiguo amigo Jay Cocks, adaptaron una excelente novela que, en realidad, es una literatura muy visual y muy cinematográfica, aunque sus diálogos precisaron de una reelaboración a fin de no sonar demasiado vetustos, modernizándolos para luego añadir algunos modismos de la época. Asesorado por una especialista en historia de Nueva York, Robin Standeferd, que recopliaría una enorme cantidad de volúmenes imprescindibles para la recreación visual, Scorsese contó por primera vez con el diseño de producción de Dante Ferreti, que desde entonces sería un colaborador fijo y esencial en sus proyectos. Para la complejísima y crucial elaboración del vestuario, se contrató a la legendaria Gabriella Pescucci, que con esta película ganaría su único Oscar (y el único Oscar para la película). Varios meses de rodaje tuvieron lugar en Troya (Nueva York), que era el único lugar que aunaba el trasfondo histórico y la capacidad para esta recreación, que aspiraba a un perfeccionismo detallista de la época.

El hediondo lujo de una sociedad

“...quiero decir que siempre es como el primer día…cada vez, me envuelves”

- Newland Archer (Daniel Day-Lewis)

Es ‘La edad de la inocencia’ un certero e implacable retrato de universo cerrado en sí mismo, cuyas leyes impiden la natural expresión de los sentimientos y cuyos rastreros partícipes encuentran placer en todo tipo de rumores y cotilleos, juzgando a los demás, metiéndose en sus vidas y en sus relaciones personales. Sus títulos de crédito, creación por tercera vez de Elaine y Saul Bass para Scorsese, contextualizan ejemplarmente el tema de la película, con una sucesión de flores de distintos colores, que vemos a través de un filtro con caligrafía victoriana o de encaje. La sucesiva eclosión de las flores revela ese encaje, ese filtro que parece apresarlas. Metáfora evidente de la lucha contra la represión que Madame Olenska y Newland Archer, con su secreta relación, llevan a cabo. Pero toda la escenografía, el minucioso detallismo, van encaminados a representar una sublimación de lo superficialmente lujoso frente a la urgencia y la angustia de la pasión irrefrenable.

Newland Archer (Day-Lewis), un abogado que personifica al perfecto caballero neoyorquino, perteneciente a la aristocracia de la década de los setenta del siglo XIX, está a punto de casarse con May Welland (Ryder) cuando vuelve a ver a Ellen Olenska (Pfeiffer) y poco a poco se va enamorando de ella, sobre todo cuando la ayuda en su complejo caso con su marido europeo, del cual, contra la opinión de toda su familia, quiere divorciarse. A pesar de que Olenska también se ha enamorado de él, le incita a casarse con May, tal como había planeado, pero su relación continuará adelante. Con esta premisa, Scorsese explora una telaraña de ambiciones y falsedades que no es tan diferente de sus microcosmos gangsteriles. La secuencia del baile en el salón de los Beaufort, con la presentación de los distintos personajes que tendrán relevancia en la historia, recuerda poderosamente a sus planos subjetivos de ‘Malas calles’ (‘Mean Streets’, 1973) o ‘Uno de los nuestros’ (‘Goodfellas’, 1990), en los que la cámara se encarga de introducirnos a los habitantes de ese univeso.

A fin de cuentas, Archer, como Henry Hill, Travis Bickle o Jake LaMotta, es un hombre condicionado por una obsesión casi neurótica, la que le ata a un amor imposible. Ellen, un poco más práctica, se encargará a veces de hacerle comprender que no pueden estar juntos, pues son demasiado diferentes para ser felices. Pero en esa imposibilidad radica la extrema pasión y la fugaz efervescencia de una relación trágica y arrolladora, sin la que no pueden vivir, pero por la que paralizan sus vidas. En realidad, ella representa todo lo que el desearía, y viceversa. Para él, Ellen es la libertad absoluta, por su valentía y su desprecio a las normas. Pero para ella, él es lo que no puede tener, por su integración en un mundo que ella venera con infantil afecto. Estar juntos significaría, a la postre, vivir separados. En su renuncia a dar ese paso hacia una felicidad inalcanzable, ‘La edad de la inocencia’ posee varios puntos en común con ‘Lo que queda del día’ (‘The Remains of the Day’, James Ivory, 1993), otra obra maestra de ese mismo año de la que hablábamos ayer.

Una vehemente puesta en escena

Después del ejercicio de memoria y simulación estética de la irregular, aunque con momentos apasionantes, ‘El cabo del miedo’ (‘Cape Fear’, 1991), la perfección estilística y narrativa de esta película es abrumadora. No solamente desde un punto de vista visual, sino por los múltiples niveles narrativos de los que están compuestos sus secuencias más importantes, por la sutilidad conque elementos como los cuadros o la ornamentación afectan anímicamente al espectador mientras cuentan algo de los personajes, y por las dinámicas invisibles que se establecen entre unos personajes trazados con total maestría. No hay un solo gesto, réplica o conducta que no tenga una utilidad dramática de gran fuerza emocional, como venas subterráneas que hacen avanzar el relato hacia su desolador y angustioso final.

Empleando con frecuencia el recurso del plano detalle, lo hace para una doble función:

1. Por un lado, destacar con precisión de cirujano, o mejor, de voyeur pertinaz, la abundancia y la ostentación de unos privilegiados, para mostrar después con mayor contraste lo miserables y lo abyectos que pueden llegar a ser.

2. Por otro, analizar los múltiples objetos que Newland Archer observará y tocará con sus delicadas manos de aristócrata, casi con febril ofuscación, con deleite.

Así, los detalles figurativos, el atrezzo, los cuadros, cualquier elemento o rasgo del vestuario o de la dirección artística, deviene parte fundamental de la mirada y la cámara de Scorsese, que narra con una energía juvenil esta arrasada historia de amor. Sabe moverse con cadencia, pero también con vértigo. Con ayuda de Schoonmaker el montaje se convierte en una herramienta emocional, y con su uso podemos acceder de una forma mucho más nítida al interior anímico de los personajes. Siendo la película más “lenta” de su director, no hay sensación de aburrimiento, porque por debajo de esa placidez corren ríos tormentosos. Cualquier pensamiento o anhelo es utilizado para un veloz corte de montaje, para mostrar las imágenes interiores que atormentan a los personajes.

El trío protagonista es insuperable. Daniel Day-Lewis es el protagonista pasivo, incapaz de dar el paso con el que liberarse de la sociedad que secretamente desprecia, y de irse con Ellen. Y hace un trabajo tan formidable, contenido y elegante como era de esperar. Pfeiffer, a su vez, quizá haga la interpretación de su vida. Y Winona Ryder, un año después de ‘Drácula de Bram Stoker’ (‘Bram Stoker’s Dracula’, Coppola, 1992) vuelve a demostrar lo buena actriz que es. Está perfecta como la tímida manipuladora que parece incapaz de matar una mosca y que es la más artera de todos. Pero cada actor, pequeño que sea su papel, está perfecto en esta telaraña que vendría a ser una suerte de lujosa mafia de la que nadie puede escapar.

Dos horas largas de cine que se hacen cortas por su inseparable trenzado de agilidad e intensidad, de invisible dinámica y de pasión fervorosa. Con ella, Scorsese toca el techo de los maestros y encuentra la plenitud de su carrera. Plenitud que le duraría varios años y que ya era una certeza con la genial ‘Uno de los nuestros’ (‘Goodfellas’, 1990). Ningún amante del cine de Scorsese debería pasar por alto esta joya.

Escena predilecta

La escena final, que tanto recuerda en cierto sentido a ‘Lo que queda del día’. Un casi anciano Archer puede volver a encontrarse con Ellen Olenska, pero en lugar de subir a su casa, se queda un momento en la calle…y en el último momento decide marcharse. La luz del sol se refleja por un instante en la ventana de la casa, y ese reflejo le trae reminiscencias a Archer de aquel bello momento en la playa, con el faro indicándole hasta cuándo esperar. Parece bastarle ese reflejo, ese precioso recuerdo, y decide quedarse con los recuerdos antes que volver a sufrir.

Post Data Inevitable: Imprescindible verla en V.O. (como todo, por supuesto). La voz en off de Joanne Woodward es una verdadera maravilla, mientras que el doblaje de Nuria Espert como narradora es insufrible.

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El paisaje más fascinante del mundo es el rostro humano

-John Ford

Existe un cierto tipo de directores que, aparte de lograr conmovernos o no con las bondades de sus películas, poseen otra característica igualmente importante: hacen avanzar el arte del cine, en el sentido de que son directores que crean nuevos caminos por los que transitarán más cineastas de ahí en adelante. Abren puertas, son cineastas-llave. Quizás Quentin Tarantino sea uno de ellos. Otro fue John Cassavetes, padre del cine independiente ahora conocido por el irritante apodo “indie”. Sus películas podrán gustar más o menos, pero la importancia de su cine llega hasta nuestros días. El cine de Ken Loach, Fernando León de Aranoa, los hermanos Dardenne, Pedro Almodóvar , el Festival de Sundance y otros tantos directores no existiría (o sus películas serían otras) sin John Cassavetes. También ejerció de mentor espiritual de un tal Martin Scorsese.

Para el gran público, Cassavetes siempre será el actor que hizo de marido de Mia Farrow en ‘La semilla del diablo’ (‘Rosemary’s Baby’, Roman Polanski, 1968). Pero detrás de ese nervioso intérprete de rostro antipático, se esconde un realizador como la copa de un pino. Después de debutar con una sensacional ‘Shadows’ (id, 1959), sucumbió a los cantos de sirena de Hollywood y realizó allí dos películas que serían un fracaso de crítica y taquilla. Así que el señor Cassavetes volvió a sus orígenes y realizó una poderosa película en rabioso blanco y negro y sin estrellas en el reparto. La película fue nominada a tres Oscars. Su nombre: ‘Faces’.

John Cassavetes cultiva el naturalismo. Es el suyo cine áspero, rugoso, vivo. Desde el primer momento, el estilo marca a fuego lo que la pantalla nos muestra: movimientos sincopados de la cámara, planos irregulares, rostros al límite del encuadre. La imagen tiene un grano brutal: nos transmite inmediatez, verismo, cercanía. Los diálogos se suceden sin tregua. Algunas cosas de las que oímos son interesantes, otras no, la película no hace distinciones, tampoco la vida.

Nada más comenzar el film, asistimos a una reunión entre hombres de negocios y poco a poco nos damos cuenta de que trabajan en el cine y van a ver el primer copión de una película llamada ‘Faces’. A la salida, el protagonista Richard Forst, Jeannie Rapp —Gena Rowlands, la musa de Cassavetes— y un amigo común, quedan enmarcados por un cartel luminoso que hay en la calle: “losers”. Las cosas claras desde el principio. La iluminación de las escenas tanto de exteriores como de interiores es prodigiosa. Pocas veces el blanco y negro ha lucido tanto. Me recuerda a ‘Let´s get lost’., el apabullante documental sobre Chet Baker realizado por el fotógrafo Bruce Weber. Nuestro trío de perdedores se reúne en casa de una Gena Rowlands que representa la aventura para Richard, su vía de escape frente a un matrimonio que no le aporta nada nuevo. Los personajes están borrachos y hablan de Ingrid Bergman, de la TV, de música. Viven en el mundo real, y lo que el espectador entiende por película se viene abajo. Las imágenes son demasiado reconocibles. Este no es el mundo del cine. Es nuestro mundo.

La reunión de borrachos empieza a degenerar cuando los dos machos comienzan a disputarse a la chica. El alcohol habla por boca de los personajes y no hacen más que herirse unos a otros. Las borracheras sin literatura no son divertidas, son tan idiotas como en la vida real, e igual de hirientes. Cassavetes no se lo pone fácil al espectador. Los seres humanos no son tan interesantes vistos desde la lupa de entomólogo del realizador americano. El sonido es directo, no hay música que no sea diegética. El guión es laxo, el realizador aprovecha cualquier ocurrencia de los actores y el film gana en verdad. Las relaciones son contradictorias, y las conversaciones, procaces. A la vuelta a casa, Richard pide el divorcio, pero no hay manera de saber si lo dice en serio o es otra broma de borracho. Su mujer —una fantástica Lynn Carlin— abrumada, decide disfrutar también de una “night off”. Acude a un club donde hay un concierto de rock. Allí conoce a un chico con aires de playboy y joven rebelde, y en compañía de unas amigas lo lleva a su casa, con una mezcla de despecho y tristeza. Los personajes de Cassavetes son seres nocturnos, parecen recién salidos del cuadro de Edward Hopper “Nighthawks”.

Las acciones transcurren en paralelo, y la mujer de Richard despide a todas sus visitas menos al playboy en un fantástico plano secuencia, mientras apaga todas las luces de la casa, en metáfora meridianamente clara. Richard está de nuevo en casa de su amante. Ella intenta retenerlo, pero sólo será el madero al que agarrarse en medio del naufragio que es la vida de Jeannie, quizá el personaje mas patético de la película, en una cinta que no escasea precisamente de patetismo. El rostro de Gena Rowlands es el desamparo en persona.

Mientras tanto, las cosas salen mal en casa de la mujer de Richard. Después de la borrachera y la infidelidad, llega el arrepentimiento, y tras una abrupta elipsis, descubrimos que la esposa cornuda e infiel ha intentado quitarse la vida. Y el Cine con mayúsculas se enseñorea de la pantalla: su pareja de una noche se lanza a rescatarla de la muerte, obligándola a vomitar, a andar, a ducharse, a vivir, y la señora Forst resucita ante nuestros ojos en una escena de una fuerza dramática arrebatadora. Al poco, el marido arrepentido vuelve a casa a tiempo para ver a su rival huyendo por la ventana. No sabe nada de lo que ha pasado instantes atrás. Sólo importa el rencor y la acritud. Poco a poco, el matrimonio, mediante medias palabras y miradas doloridas, deja de discutir. Quizás se separen para siempre, Quizás sólo ha sido una noche más. La fiesta más triste ha terminado por hoy.

El otro día, en una conversación con amigos, tras hablar de cine de todo signo y condición, acabamos recordando las comedias españolas de hace unas décadas y quedamos en revisar alguna de ellas. Fernando Colomo, representante, junto con su tocayo Trueba de la corriente llamada «Nueva Comedia Madrileña», dirigió en 1989 la adaptación al cine de la obra teatral ‘Bajarse al moro’, de José Luis Alonso de Santos, quien también participó en el guión, junto con Joaquín Oristrell y el propio director de la cinta.

En ella se presencian unos cuantos días en la vida de unas personas que viven en Lavapiés y están metidas en el mundillo de la droga. Chusa (Verónica Forqué) se baja al moro de vez en cuando, es decir, viaja en tren hasta Algeciras y coge un Ferry a Marruecos donde acude a Chaouen para pillar costo que luego su primo (Juan Echanove), que no se baja porque tiene cara de sospechoso, coloca en Madrid. Con ellos convive el novio de ella (Antonio Banderas), un policía que conoce todos los trapicheos de los primos. Como Chusa tiene un gran corazón, cuando se encuentra a una niña pija en apuros (Aitana Sánchez Gijón), la aloja en su casa.

Para disfrutar hoy en día de esta comedia, hay que hacer un esfuerzo para pasar por alto la estética tardo-ochentera y algo cutre, a la que se suma la mala calidad de las copias que circulan, pues no se ha realizado una remasterización. El DVD que se adjuntaba con El País, por ejemplo, está recortado a 4:3 porque probablemente no se han molestado en hacer un telecine, sino que lo han sacado directamente del Betacam preparado para emitir en televisión. Los primeros segundos pueden, por ello, provocar rechazo, pero en cuanto se entra en la historia y comienza el humor, estas consideraciones se olvidan fácilmente. La distancia en el tiempo, aunque eche para atrás, también hace que hoy en día la cinta cobre el nuevo valor de servir de retrato de una época.

El humor

Son varios los métodos para crear humor que se emplean en el film. Para empezar, están las bromas de situación, que provienen casi todas de la obra teatral. También es cómica la forma tan inocente que tiene Verónica Forqué de hablar de cualquier tema y el lenguaje de todos en general, en el que es curioso oír, aparte de otras cosas, cómo han pasado de moda bastantes expresiones: «dabuti», «chachi»...

Hay algunos personajes/actores cuya sola presencia es hilarante, como la genial Chus Lampreave, que llama a los amigos de su hijo «yankis» en lugar de «yonkis», la de Miguel Rellán como el cura «enrollao», o la del suegro de Fernando Trueba, que hace de vecino cabreado con una banda de música a la que califica de «ye-ye». Aquí entra un gag metalingüístico que Colomo repitió en ‘El efecto mariposa’ y que consistía en hacerte escuchar la banda sonora, para mostrarte luego al grupo —Pata Negra en este caso y Ketama en la siguiente— y convertir esa música en diegética. Al igual que éste, muchos de los momentos humorísticos son constantes en las filmografías del director y de Oristrell, por lo que aumentan el valor que ya de por sí tiene la obra.

También es habitual en Colomo el buenrrollismo y el desenfado con los que se comportan los personajes y con el que él mismo, como autor, se acerca a las cuestiones que trata. No significa eso que suavice la cuestión de las drogas o la pinte con falsedad, ya que se ven consecuencias fatales de la adicción y se aprecia el barrio madrileño como si fuese un submundo. Sin embargo, el director se toma con total tranquilidad la situación que retrata y presenta a sus personajes como inocentes, tal como expresa la propia protagonista al inicio: «¿Pero qué hago yo de malo bajándome al moro?».

Tanto es así, que se pone de su parte, como si fuesen los buenos y transforma en malos a los policías, lo cual sirve de chiste casi todas las veces, con frases como: «tenía aspecto de buena persona y resulta ser un madero», pero nunca se llega a desmentir. Aunque, en realidad, no hay verdaderos malos, pues ni los que estropean la vida a los protagonistas se llegan a pintar con plena negatividad.

Ese trato hacia la policía se inserta dentro de una crítica que el autor dirige hacia ciertos aspectos de la sociedad. Esta crítica se transmite sin exaltación, sin posicionamientos exagerados o discursos colocados en boca de los personajes. Lo que se hace es disimularla entre los chistes, como por ejemplo: «Se ha ido a vivir al más allá». «¿Al más allá?» «Sí, a Móstoles» y otras similares. En este sentido, encontramos muchos golpes de humor que no podrían aparecer en un film que no fuese español.

La historia y los personajes

Para disimular la teatralidad, se introducen escenas en Marruecos, en supermercados, en el Rastro, en la calle… incluso se añade una persecución. Y, si bien de forma estética no canta tanto la unicidad de escenarios teatral, en el sentido argumental sí se nota que, más que narrar unos acontecimientos, el interés reside en mostrar retazos de unas vidas y retratar a unos personajes. Parece que no hay historia o que el conflicto es inexistente, sin embargo, la introducción de Sánchez Gijón en la trama funciona como detonante de todo ello, aunque en un primer momento no aparente tener mayor importancia.

Más que el marco de venta de drogas en los ochenta, el verdadero valor del libreto es el mensaje de fondo, que podría haber tenido este escenario, como cualquier otra situación en cualquier otra época y que (spoiler) se resumiría con el refrán que ya dio título a un film de Saura: «cría cuervos, que te sacarán los ojos», es decir: que ser demasiado buenazo, acarrea consecuencias. Sin embargo, es muy de apreciar que el film no es de los que dan una lección de forma contundente, ya que, por muy claro que eso haya quedado, el personaje principal no lo aprende, lo que da lugar a un emotivo final (Fin del spoiler). Este mensaje se transmite con total sutileza, sin declararlo jamás abiertamente en ninguna frase, sino haciéndoselo ver al espectador con los hechos.

Para que funcione plenamente algo que no se recalca, es necesario que todos los elementos encajen y ahí entra, entre otras cosas, el retrato de personajes. En ‘Bajarse al moro’ este aspecto está muy logrado ya desde el material teatral de Alonso de Santos. La elección de los actores para cada uno de los papeles es idónea y, cada uno dentro de sus capacidades, realiza un gran trabajo.

‘Bajarse al moro’ es, en conclusión, una comedia muy divertida, con personajes muy entrañables y que deja un poso amargo, pero finalmente positivo. La recomendación de revisarla o de darle una oportunidad si no se conoce, la hago extensible de la película a cualquier representación del texto teatral.

Mi puntuación:

Hay muchos tipos de espectadores de cine. Está el cinéfilo, el cinéfago, el “friki” (es como aquí conocemos al “geek”), el ocasional, el snob, e incontables mezclas y variantes (hay cinéfilos frikis y cinéfagos elitistas). Pero hoy me quiero centrar en una nueva especie de aficionado, producto de los tiempos en los que vivimos. Es innegable que Internet ha sido una bendición para los que amamos el séptimo arte, posibilitando el visionado de películas que de otra manera serían imposibles de conseguir; ya sea por el sistema de intercambio de archivos (lo que algunos llaman “robar”) o simplemente porque ahora es de lo más sencillo contactar con una tienda de cualquier país y adquirir productos que no se pueden comprar en nuestro país. En páginas como la de Amazon o YesAsia puede el aficionado encontrar títulos inéditos, o ediciones de sus películas favoritas que nunca llegarán a España.

Internet también tiene sus puntos oscuros, nadie puede negarlo. Y de uno de sus infectos agujeros ha surgido, desgraciadamente, ese nuevo tipo de aficionado al que me he referido. Uno al que ni siquiera le interesa de verdad el cine. Es el fanático. Nunca hasta ahora me había dado cuenta, con tanta claridad, con tanta contundencia, de la existencia de este fenómeno. Por supuesto, los artistas han tenido fans desde hace décadas, incluso siglos si tenemos en consideramos que la palabra proviene del siglo XIX (por el boxeo), y el comportamiento de éstos ha sido siempre alocado, anormal, desproporcionado, incluso peligroso (que se lo digan a John Lenon), fruto no del extraordinario talento de los admirados, sino del éxito de la publicidad, de la necesidad de crear dioses y sacar un dineral, y también de las frustaciones personales o de la vida cotidiana, entre otros factores.

Fanatismo vs. cine

Desde hace unos años, no obstante, se ha ido creando, y reproduciendo en el nido de la vasta red, un tipo de fan diferente, radical, embrutecido, orgulloso y rotundamente irrespetuoso con las opiniones ajenas. Un tipo de fan que no necesita escribir correctamente, porque no sabe o porque le da igual, que no sabe gran cosa sobre cine tampoco, porque no puede o porque le da lo mismo, y que ataca a los que no piensan de la misma manera, que no puede concebir la diversidad de criterio. Lo que admiran estas personas debe ser admirado por el resto de la humanidad. Y si no, ese resto debe callarse. No por casualidad, el marketing viral se está convirtiendo en un arma imprescindible para promocionar nuevas películas, logrando a menudo una expectación mucho mayor que las provocadas por herramientas habituales como un cartel, un tráiler o la portada de una revista popular.

La facilidad del acceso a Internet y el anonimato que permite (ya sabéis el chiste del perro) han posibilitado y potenciado una participación cada vez mayor de personas en debates cinematográficos (vamos a ceñirnos a eso), cuando en muchos casos, sencillamente, no están preparadas para ello. Es como dejarle tu casa a unos adolescentes desconocidos, sin restricciones ni vigilancia, para que se diviertan. ¿Educación, respeto, responsabilidad, autocontrol? No tienen intención de cumplir con nada de eso, no vas a rendirles cuentas; les has dado las llaves, ahora prepárate para que se diviertan. Los gremlins serán monjas octogenarias a su lado. Cualquiera puede comprobarlo, en Blogdecine o en cualquier página que permita comentarios, que haya participación de los lectores, cómo han intervenido personas que no saben dónde están escribiendo (a menudo nos llegan correos dirigidos a Jet Li, o ni siquiera relacionados con el cine), sobre qué se está hablando, o directamente que no saben escribir. Podrían ser monos aporreando el teclado y no habría una gran diferencia.

Esto de todos modos no es malo, ni preocupante, al fin y al cabo la falta de educación y de cultura se puede corregir, y no daña ni molesta a nadie que lea el blog (bueno, quizá un poco la vista). El problema es que esta masa de gente, que no sabe, que no tiene criterio, es manipulable y fácilmente impresionable. Así que cuando han visto una película y se sienten fascinados por uno o varios de los protagonistas, y entran en la red, el paso al fanatismo es cuestión de segundos. Con un par de clicks, estos individuos han accedido a webs y foros con infinidad de información y fotos, donde no tiene que esconderse ni sentirse observados, donde pueden liberarse y decir lo que les dé la gana. Y lo que es más importante, donde hay más gente como ellos, con la misma pasión por el mismo producto, que igualmente están deseando compartir sus desbocados sentimientos. El fan encuentra su sitio y se integra en la comunidad. Se siente cómodo y arropado por personas que aplauden sus pensamientos y su gusto. Una vez más, el cine no es lo que importa, sino los ídolos creados por la publicidad. Inevitablemente, esta gente seguirá navegando, buscando más, hasta encontrar otros lugares donde no son tan entusiastas con lo que adora. Y llegamos al encontronazo del fanático con la diversidad de opiniones.

Agresivos, sin personalidad: muertos vivientes del marketing

Podéis entrar en cualquier post relacionado con ‘Harry Potter’, ‘Crepúsculo’ o ‘Sexo en Nueva York’ y leer las absurdas discusiones (los fanáticos pueden llegar a creer que los personajes son sus amigos o sus verdaderos amores). Claro que esto lo vemos casi todos y nos hace gracia y tal. Pero el otro día publicaba mi opinión sobre ‘Kick-Ass’ y… vaya, ¡fanáticos! De pronto estalla una tormenta porque a mí no me gusta la película, porque me parece aburrida, vacía y comercial. Es mi punto de vista. Bueno, pues eso lo leen algunos y saltan como locos al teclado para insultarme. Y no sólo a mí, se ataca a cualquiera que no esté en su grupo de opinión. Si no te ha gustado ‘Kick-Ass’, debes callarte, así de claro. Lo más sorprendente, sin embargo, es que cuando se le borra a uno de estos energúmenos un comentario claramente insultante, lo siguiente que hacen es volver a escribir para hablar de democracia y libertad de expresión. Parece mentira, pero hay quien cree (y no son pocos) que desear la muerte a alguien porque no comparte sus gustos es totalmente lícito. Y que eliminar un comentario en el que se llama enferma a otra persona porque no es de su misma opinión, es un acto de dictadura. Que yo sepa, aquí nadie ha sido fusilado ni encarcelado por defender unas ideas determinadas.

Lo preocupante en este caso es que no se limita a ‘Kick-Ass’ (en la última entrada sobre ‘The Expendables’ hay quien habla de dar una paliza a quien no le guste la película), y sobre todo que no es la misma gente a la que me refería antes. Estos otros fanáticos no son tan incultos, no escriben (tan) mal y pueden que hasta sean padres de los anteriores. Pero se sienten igualmente insultados si no apoyas sus creencias, si no piensas como ellos o le argumentas que eso que admiran no tiene valor alguno. En la mayoría de los casos, no hay posibilidad de diálogo. Porque muchos no tienen interés alguno en conversar, sólo en imponer su criterio, y si responden lo hacen sólo con esa finalidad. Los que no tienen inteligencia o ganas ni para eso, se contentan con insultar y apoyar a otros que sí son capaces de articular mensajes con algo de sentido. Son individuos a los que el marketing ha idiotizado de la misma manera, posiblemente porque sus vidas carecen de interés, porque no dan para más, y sólo encuentran sentido cuando experimentan y defienden un producto que admiran, así que necesitan liberar su ira contra los otros, los que no están en su bando. Buster Keaton, Fritz Lang, Terrence Malick o Wong Kar-wai no tienen valor alguno, sólo ven lo que les dicen que tienen que ver (adorar y defender).

Pero se supone que estamos aquí, en Blogdecine, para leer, escribir y conversar sobre el séptimo arte, para informarnos, divertirnos y dejar nuestra opinión; para conocer gente, incluso, con nuestra misma afición. ¿Qué ganamos imponiendo nuestro criterio? ¿De qué vale que una legión de comentarios le den a uno la razón? ¿No es preferible una diversidad de criterios y opiniones, un debate, con argumentos, ideas e interpretaciones, que den que pensar? Bueno, yo así lo creo. Evidentemente uno no puede estar de buen humor todo el día, y a veces necesitamos desahogarnos. Igualmente, todos tenemos nuestros gustos personales (eso de la objetividad es una gran patraña) que a veces nos pueden llevar a actuar de una manera borde, pero también hay que saber pararse y recapacitar, darse cuenta de dónde se está y que no se puede tomar tan en serio una discusión sobre cine, hay que respetar siempre las opiniones ajenas, y por favor, no enviar más ninjas a la puerta de mi casa. Que me destrozan la casa y no son fáciles de derrotar.

La trilogía conformada por ‘Cabeza borradora’, ‘El hombre elefante’ y ‘Dune’ nos mostró al primer David Lynch. Un Lynch que ya en sus primeros pasos se había mostrado como un profundo conocedor del cine clásico, pero también como un hábil tejedor de atmósferas postmodernas, y capaz también de ser universal a pesar de la profunda autoría de sus propuestas. Concluida esta trilogía, Lynch emprende otra (todo esto a juicio de quien esto escribe, claro está), cuyo primer escalón es la extraña y fascinante ‘Terciopelo Azul’, de la que el propio Woody Allen, entre otros, llegó a decir que era la mejor película de ese año, 1986.

Debido al fracaso de ‘Dune’ (y a sus varapalos críticos) Lynch creía que Dino de Laurentiis no volvería a producir una película suya, pero se equivocó, pues al leer el guión de ‘Terciopelo Azul’ (un guión que tardó muchos años en gestarlo en solitario), de Laurentiis quedó maravillado y se dispuso a darle otra oportunidad. De este modo comenzó la difícil producción de esta obra maestra.

Esta es la primera vez en que Lynch se introduce en un mundo pesadillesco, provocado sobre todo por la presencia brutal de personajes fuera de la ley, además de desequilibrados mentalmente. Según sus propias palabras, la historia surgió de la canción de 1964 ‘Blue Velvet’, de Bobby Vinton, y luego una serie de asociaciones entre una oreja cortada y un mirón clandestino. Tardó mucho tiempo en unir las piezas, pero lo que más le interesaba era mostrar el nauseabundo subsuelo de una sociedad aparentemente idílica (imposible no acordarse de la bella ‘Twin Peaks’, que traza algo similar), en un viaje inquietante por parte de un hombre al que le puede la curiosidad.

La curiosidad mató al gato

Las primeras imágenes de esta película son inolvidables. Después de unos títulos de crédito muy elegantes, sobre una cortina de terciopelo azul, y con la música de Angelo Badalamenti (que trabaja por primera vez con Lynch, y de forma admirable, para una colaboración tan mítica como la que tuvieron en su día Alfred Hitchcock y Bernard Herrmann), pasamos a un fundido con el cielo azul (terminaremos también con el cielo azul), y algunas imágenes del bucólico lugar donde transcurrirá la acción, un lugar en el que los bomberos se pasean saludando con una sonrisa (más tranquilidad, por tanto, es imposible), para concluir con un hombre al que le da un ataque al corazón mientras riega su jardín.

Después, la cámara de Lynch se introduce en la tierra de ese jardín, y observa miles de insectos y cucarachas. Más expresivo imposible. De forma verdaderamente magistral ha unido los dos mundos: el aparente y luminoso, y el oculto y tenebroso. Y con ese acontecimiento, el hombre que sufre un ataque, un hecho casual, empieza la historia, pues será su hijo Jeffrey (estupendo Kyle MacLachlan, en su segunda película después de ‘Dune’...) el motor de la acción, al encontrar una oreja cortada y llena de hormigas (con la referencia ineludible de Luis Buñuel) que será el inicio de un terrible misterio en el que no va a poder evitar verse involucrado.

Jeffrey es un buen muchacho, responsable y trabajador, que se ve atraído por el lado oscuro de la existencia. Quiere paladear ese miedo y esa oscuridad, y va a obtener una buena ración de ello. Esta es una figura clásica del “filme noir”, el hombre inocente que se verá involucrado en una pesadilla por el morbo que una mujer, o un misterio, o ambas cosas, le producen. Pronto conocerá también a la hija del detective encargado del caso, la maravillosa Laura Dern (realmente, la actriz favorita de este director, a la que dedica una declaración de amor en cada película con la forma de filmarla).

Colándose en el apartamento de la bella y misteriosa cantante Dorothy Vallens (una sensacional Isabella Rossellini), Jeffrey iniciará una aventura en la que un gangster psicópata (formidable, inolvidable Dennis Hopper) le horrorizará con todo tipo de perversiones, sexo raro, violencia salvaje y, en definitiva, el mal absoluto que él ansiaba tanto conocer y que ahora va a sufrir en sus propias carnes. Quiere aprender cosas, aunque eso signifique correr riesgos. Su temerario plan casi le cuesta la vida, pero intentará mantener su inocencia, aún magullada, en el proceso.

Rasgos estilísticos

Con la complicidad total del operador Frederick Elmes, con quien ya había trabajado con resultados óptimos en ‘Cabeza borradora’, Lynch despliega una puesta en escena serena pero acerada, en la que son habituales los planos de perfil muy sostenidos, para luego convertirlos en planos frontales en los que el horror, o la belleza, de la situación, por fin se revela. La fotografía es muy hermosa y valiente, siendo capaz de aunar lo luminoso con lo tétrico, que es el tema de la película. Se advierte también un deseo de emular cierto cine del pasado, en la forma de fotografiar por ejemplo a Laura Dern, como si fuera una estrella de los años veinte.

Esta es la primera vez que nos adentramos en una de esas atmósferas lynchianas que le han hecho famoso y que han sido imitadas tantas veces. Entre todos los ambientes destaca, por voluntad inherente, el apartamento de Dorothy Vallens, principio y final de toda la trama. Es un apartamento en el que predomina un rojo inquietante, y con muebles lynchianos característicos que nos incomodan (y perdón por el chiste fácil) o nos extrañan. Ese apartamento es la puerta a otro mundo, y su fundamental armario (lugar de escondite y de perversión) se nos queda grabado en la retina.

Lynch se mueve como pez en el agua en esta historia enrevesada y maligna, y es capaz de construir la tensión y el suspense con gran habilidad. La película no es tan salvaje como ‘Corazón salvaje’, ni tan frenética como ‘Carretera perdida’, pero igual de tensa y extraña. Lynch opone, con la música y la planificación, a la dulce y tierna Sandy y a la trágica y sensual Dorothy como dos mujeres muy diferentes que le darán a Jeffrey aspectos muy distintos de la sensualidad y el amor. Los tres son personajes a los que Lynch comprende y respeta, y a los queda una oportunidad, al contrario que al asesino Frank, que no tiene posiblidad de redención.

Conclusión

Obra incontestablemente mayor de Lynch, que entra en una etapa de madurez y consigue su primera nominación al Oscar al mejor director. Tuvo que renunciar a parte de su sueldo, y se vio forzado a reescribir la historia para acortar gastos, pero obtuvo lo que quería: libertad artística total y acceso al montaje final. Este triunfo personal le consolidó como autor consagrado en Estados Unidos, y sus fabulosas críticas le otorgaron la confianza para zambullirse con más energía en ese universo retorcido que continuó indagando en años venideros.

Especial David Lynch

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Tan divertido es hablar de los géneros (que no son más que una colección de lugares comunes codificados) como necesario darnos cuenta, a mi modo de ver, de que los géneros carecen de importancia, pues constituyen, finalmente, una mera clasificación comercial, una etiqueta limitadora. En el mal llamado cine clásico, los géneros eran algo así como un denominación de origen, inmutable y nítida. En el cine contemporáneo, por suerte, se han transgredido todos los códigos, y se han pervertido los lugares comunes. Ya no es posible seguir contando historias como las del pasado.

Ang Lee (Taiwan, 1954) no sólo no tiene el menor interés en contar historias como las de antes, sino que sabe contarlas de una forma distinta, y en su cine el “qué” y el “cómo” van indisolublemente unidos. Buena prueba de ello es su obra cumbre, la excepcional ‘Brokeback Mountain’, un intenso y tormentoso fresco histórico que se zambulle en algunos de los códigos del western (principalmente, en cuanto a sus ambientes y tipos) para desmontarlo por completo, al mismo tiempo que narra un poema sobre la soledad y el dolor.

Realmente, esto no es una historia de amor. Creo que es una historia en la que apenas hay lugar para el amor. Desde su primera imagen, Lee nos muestra un mundo gélido e inhóspito, carente de afecto. De la pantalla en negro, surgen haces azules (en su mayoría) y rojos (muy pocos), que en realidad conforman los reflejos de un paraje sin vida, que cruza un camión de madrugada, con Ennis del Mar viajando en él. Hemos aceptado el azul como frío y el rojo como calor, con lo que no hace falta decir más. Los primeros minutos son para Ennis (un gran Heath Ledger), al que nos dibujan como un pobre diablo, un ser truncado y silencioso, un misterioso pastor de ovejas incapaz casi de comunicarse.

Es espectacular el plano en el que llega a la oficina del ganadero Aguirre a pedir trabajo. Puede que su ánimo sea sombrío, pero el cielo nublado es muy hermoso, casi místico. Enseguida llega Jack Twist (un no menos estupendo Jake Gyllenhaal), un hombre bastante diferente en algunos aspectos, y muy parecido en otros. Todos sabemos que la relación entre ambos es el motivo de la historia, por eso Ang Lee se toma su tiempo. Twist no es tan pobretón y tan infeliz como del Mar, pero casi. Y es más locuaz y extravertido que él. Desde un principio parecen comprenderse y reconocerse en el otro.

Porque, si lo pensamos bien, pocos ambientes puede haber más agresivos contra la homosexualidad que el country estadounidense. En realidad, para cualquier tipo de afecto, y mucho más la homosexualidad, claro está. De hecho, no es tanto un relato sobre la homosexualidad y la lucha por los derechos individuales, como una certificación del escaso amor que circula por el mundo, y la forma en que es sancionada, perseguida y atacada una forma de afecto en particular. Para Lee, sus personajes son perdedores en ese sentido, pero no hay otras formas de amor triunfantes. Es decir, no es un relato maniqueo. Aquí nadie es feliz, pero sus protagonistas menos aún.

Un lugar y una huida

El primer bloque de la película, el más hermoso desde un punto de vista más visual, representa, claro, el germen temático, pero sobre todo formal. Brokeback es la montaña en la que llevan a cabo el penoso trabajo de pastores, y al mismo tiempo el refugio en el que se sienten libres. Más que unos sentimientos de película romántica, Ennis y Jack encuentran allí un remanso de paz de una vida complicada, y en brazos del otro. Era esperable la reacción furibunda de los conservadores norteamericanos (cinéfilos o no), asi como de algunos “intelectuales” españoles de extrema derecha (me viene a la mente cierto hombrecillo con sobrepeso y gafitas, prolífico escritor y “amante” de los diferentes y los marginados).

La vida sigue para Ennis y Jack después de su encuentro en Brokeback, pero a partir de ese momento su existencia constituirá un “eterno retorno” a ese lugar, convertido ya en la arcadia soñada, lugar de exilio de dos perdedores natos, aunque Jack consiga casarse con la rica hija de un empresario. Ang Lee (y los guionistas Larry McMurtry y Diana Ossana) construirán un complejo andamiaje que es la certificación de una pérdida: vidas devastadas y desperdiciadas, girando en torno a un momento de felicidad pasajera. En cada uno de sus momentos lejos de Brokeback les imaginamos pensando en ese exilio emocional, en esa huida de la zona grisacea de la existencia, en arroyos donde bañarse desnudos y en la camaradería de dos hombres que se comprenden.

Lee maneja el tempo con mano maestra. Ni el menor énfasis de ritmo, ni la menor exageración. Algunos llaman a este cine un “cine lento”. En realidad Lee persigue algo extremadamente importante: una veracidad en la pantalla que asusta. Es un pedazo de vida, una elegía desesperada al hombre corriente, abandonado, solitario. Su cámara y su montaje pasan completamente desapercibidos (aunque hay planos muy hermosos) porque no son lo importante, sino un mal necesario. Es decir, su ritmo no lo crea el montaje, sino varios portentosos actores, y sus imágenes no las crea la cámara, sino una verdad y una sinceridad abrumadoras. Y esto ocurre porque Lee es un verdadero artista, un verdadero director.

Su desolador final es la criba definitiva para el espectador medio: no hay climax, ni resolución. Tan solo un desenlace esperable y terrible. La vida sigue, aún mutilada y sin sentido. A Ennis le queda una foto, un olor determinado, una promesa que nunca pronunció, pero continúa igual de silencioso y estoico. El mundo no ha perdido el tono gris y gélido que al comienzo. Los jóvenes, igual de incapaces de reconocer el amor. Al menos Ennis tuvo a Jack. Lee se entrega a esta historia con un coraje ilimitado (poner a Ledger y a Gyllenhaal a cuatro patas es algo que muy pocos tienen redaños de filmar), con humildad, sin divismos ni morbosidades. Su Oscar fue justísimo. No se entiende que ‘Crash’ se llevara el premio principal. Pero así son esos premios.

Otras críticas en Blogdecine

• ‘Brokeback Mountain’, puro, intenso y triste amor

Tenía muchas ganas de reencontrarme con Lukas Moodysson, por lo mucho que había disfrutado de sus comedias ‘Fucking Åmål’ y ‘Juntos’, así que he recibido como una gran noticia que el sueco haya regresado a los circuitos de exhibición con ‘Mamut’ (‘Mammoth’, 2009), el film protagonizado por Gael García Bernal y Michelle Williams.

En este caso, Moodysson se ha alejado de la alegría de vivir y el optimismo de los mencionados films para narrarnos un drama a tres bandas en el que un matrimonio acomodado, que vive en Nueva York, ve cómo sus ocupaciones los alejan de la compañía de su hija, mientras la niñera filipina echa de menos a sus dos pequeños, a quienes ha debido abandonar en su país de origen.

A pesar de que las diferentes crónicas partan de una secuencia común, las vidas de los personajes nos llegan casi en forma de multi-historia, pues Moodysson va logrando dotarlas de vida propia de forma paulatina y muy hábil, según se van sucediendo los hechos. La separación no está tan marcada como en ‘Babel’, pero el fondo del film no se diferencia excesivamente de la visión de Iñárritu. Si su falta de conexión es tal que podemos considerar por separado cada uno de los tres relatos, se podría comentar que el de los hijos de la niñera es el que, con diferencia, mayor interés reviste durante los primeros minutos del film.

Moodysson, que es guionista de ‘Mamut’, además de director, evita cualquier mención directa a la profesión de los protagonistas o a su nacionalidad, para permitir que todo vaya llegando al espectador de manera natural. No se producen diálogos donde el matrimonio hable de sus problemas y la situación de la niñera no se descubre hasta muy avanzado el metraje. Así, nos vemos obligados a extraer —o casi a adivinar— cuál será el conflicto que el autor quiere reflejar. Es tan radical la opción del cineasta que, durante un largo periodo, concluimos que se tratará de un film contemplativo, cuyo único objetivo sea mostrarnos las vidas cotidianas de una serie de individuos. (Spoiler) Sin embargo, todos estas tramas sí tenían una dirección: cada una de ellas se dirigía a una conclusión trágica. Los tres finales se montan en paralelo para crear un clímax que supone la parte más lograda de toda la cinta, gracias a su intensidad dramática (fin del spoiler).

Viendo este final, cabe preguntarse si la decisión de Moodysson de no plantear desde el inicio que el film tiene un claro destino es la más acertada o si habrá sido preferible un crescendo visible y un arranque más breve. Sea como sea, ya indico que no se trata de una falta de habilidad del sueco para hacer avanzar las historias, sino de su elección deliberada. Una de las posibles intenciones del creador será que nos creamos la aparente perfección en la que vive esta pareja que se supone que lo tiene todo para, más adelante, hacernos ver que no es así.

‘Mamut’ es una cinta tan sutil que lo que está a su alrededor cobra más peso que lo que se ve en la pantalla. Son numerosas las cuestiones que se plantean y, aunque enunciadas en una frase sonarán a tópico: «el dinero no da la felicidad», se ven aquí bajo una nueva luz que nos servirá para darnos cuenta de que nuestros problemas son menudencias. Todo ello también podría significar que se trata de un film cuyo valor se encontrará más fácilmente tras su visionado que durante éste. La paternidad, la pobreza, la inmigración, la prostitución forzosa… no son temas nuevos en absoluto y, a pesar de ello, en manos de Moodysson no parece que estemos viendo en enésimo drama sobre la familia.

Las interpretaciones de los protagonistas, tanto de los conocidos —García Bernal y Williams— como de los desconocidos, ya sean niños o adultos, son perfectas. Todos ellos transmiten muchísimo y nos hacen llegar el drama hasta lo más hondo, lo que resulta especialmente meritorio debido a lo poco expositiva que he señalado que es la película.

Aunque fuesen más imperfectos, los otros films que conozco de Moodysson distinguían al sueco de cualquier otro cineasta y, sin embargo, ‘Mamut’ no posee una marca de autor tan diferenciada. Esto probablemente juegue a su favor y acerque la película a un público más abundante, que gusta de los grandes dramas con importantes actores. Incluso en este terreno, Moodysson demuestra una innegable habilidad y se aleja de lo de siempre, a pesar de partir de temas de fondo ya vistos, para ofrecer un film elegante, de hondo calado y que plantea importantes cuestiones.

En Blogdecine | Tráiler de ‘Mamut’.

Mi puntuación:

‘La huida’ (‘The Getaway’, 1972) fue un proyecto largamente acariciado por Sam Peckinpah al principio de su carrera pero no fue hasta después del fracaso de ‘Junior Bonner’ (id, 1972) cuando se puso manos a la obra, aunque no sin antes pasar alguna que otra dificultad como era costumbre en el trabajo de un director tan polémico a todos los niveles como Peckinpah. El realizador estaba preparando ‘El emperador del norte’ (‘Emperor of the North Pole’), film que al final acabó dirigiendo Robert Aldrich —no me quiero ni imaginar lo que Peckinpah hubiese sido capaz de hacer con ese material—, pero los productores le pidieron que antes se encargase de ‘La huida’. Al final no fue contratado para la película que protagonizó Ernest Borgnine y los productores no dieron el visto bueno a ‘La huida’.

Steve McQueen ya estaba metido en el proyecto y esa retirada de una gran major le tocó especialmente las narices por lo que se propuso financiarla a través de la First Artists, compañía formada por el propio actor, Paul Newman, Sidney Poitier, Barbra Streisand y otras personalidades del espectáculo, a imagen y semejanza de la United Artists años atrás aunque la trayectoria de la compañía fue bien distinta. De esta forma actor y director saldaron una pequeña deuda con el público, la de ver una película de Peckinpah con McQueen llena de acción y tiros. El resultado fue la película más taquillera de Peckinpah y a partir de la cual fue considerado un director rentable.

El guión de ‘La huida’ está basado en una novela de Jim Thompson —novelista que se introdujo en el cine de la mano de Stanley Kubrick en ‘Atraco perfecto’ (‘The Killing, 1956) y ‘Senderos de gloria’ (‘Paths of Glory, 1957)— y es obra de Walter Hill, guionista que más tarde pasó a ser director, firmante de estimables films como ‘Driver (‘The Driver’, 1978), ‘La presa’ (‘Southern Comfort’, 1981), ‘Calles de fuego’ (‘Streets of Fire’, 1984) o ‘Forajidos de leyenda’ (‘The Long Riders’, 1980) en la que precisamente pueden verse claras influencias del cine de Peckinpah. El libreto de Hill fue revisado por el director tal y como hacía con absolutamente todos los guiones que caían en sus manos y que solía mejorar con creces.

En la novela de Jim Thompson se narraba la huida de una pareja de delincuentes tras cometer un robo a un banco, escapando a México donde poco a poco se iban quedando sin dinero. La película de Peckinpah omite toda la parte final y se centra en la huida hasta entrar en México proponiendo un cierre que no gustó demasiado en algunos lugares, como por ejemplo nuestro país donde la maravillosa censura española creada por ese pequeño hijo de puta con bigote nos hacía creer que los ladrones eran detenidos tras pasar la frontera. Congelación de imagen, voz en off, la típica ingenuidad del espectador español de la época y nos lo creímos. Menos mal que el tiempo suele poner las cosas en su sitio y ya desde hace años se puede disfrutar del film sin ese insultante pegote.

‘La huida’ no es una historia de buenos y malos, sino más bien de muy malos y menos malos, de ahí que la censura española no pudiese permitir que los protagonistas huyesen sin saldar cuentas con la justicia. Doc McCoy (McQueen) cumple condena en prisión, no sabemos la causa, el personaje es presentado mediante un peculiar uso del montaje mientras espera su oportunidad para le que concedan la libertad condicional. Peckinpah comienza la película filmando ciervos para abrir el plano y descubrir los muros de la prisión. El propio director declaró que le pareció tan fuertemente incongruente que tuvo efectos terroríficos y así es. Animales salvajes libres y el hombre enjaulado, no hay nada más que decir.

A partir de ese momento Peckinpah construye un intenso thriller cuyo crescendo dramático hace explosión en la violenta parte final. Muchos decían, y así lo consideró la crítica en su momento, que estábamos ante una de las películas más simples de Sam Peckinpah. Es probable que el guión sea uno de los más sencillos con los que haya trabajado el director —como el de ‘Junior Bonner’ también con McQueen, ¿coincidencia o amor del actor por las historias sencillas?—, pero se dedica a él con la misma fuerza de su mejores trabajos. Baste observar el mimo con el que trata a los personajes centrales haciéndoles partícipes de todo lo que caracteriza el cine de Peckinpah. Perdedores que buscan una última oportunidad de ser alguien, la traición tan presente en el mundo del director, y cómo no, la violencia como catarsis emocional.

Pero hay algo en ‘La huida’ que la hace en cierto modo un poco diferente a las demás cintas de su director, y me refiero a su poético final. Tras atravesar toda una orgía de violencia, en la que Peckinpah demuestra una vez más que es uno de los mejores directores de acción de todos los tiempos, coloca a sus personajes en una camioneta con cuyo dueño —breve intervención de Slim Pickens quien improvisó todo el diálogo— establecen una maravillosa relación. Tras haber escuchado las teorías de éste sobre las relaciones entre el hombre y la mujer, Don y Carol —Ali MacGraw— toman conciencia de quiénes son —se sorprenden ellos mismos revelando a su acompañante de que están casados—, compran la camioneta a su dueño por 30.000 dólares —suma con la que también compran su silencio— y emprenden el verdadero viaje, el de la libertad conscientes de lo que quieren.

Steve McQueen y Ali MacGraw demuestran una más que perfecta compenetración como la pareja protagonista, tanto que se enamoraron en el rodaje y se casaron. Sin embargo si hay algo achacable al film es precisamente el trabajo de MacGraw. La actriz era una top model que probó suerte en el mundo del cine y consiguió un gran éxito con aquella ñoñería de ‘Love Story’ (id, Arthur Hiller, 1970), película que hizo llorar a medio planeta. Su evidente compenetración con McQueen se debe más a su enamoramiento real que a un trabajo de actriz. Ésta se muestra sosa y sin fuerza durante todo el metraje. McQueen por su lado demuestra que es uno de los mejores en esa clase de actores físicos a los que le llega con su sola presencia. No podemos olvidarnos del fordiano Ben Johnson que da vida a Jack Beynon, el hombre que saca a Don de la cárcel, algo para lo que llegará a un especial acuerdo con la mujer de Don y que tendrá fatales consecuencias.

McQueen y Peckinpah se llevaron con muy buen humor durante el rodaje, a pesar de que se gastaban bromas muy pesadas. Más tarde Peckinpah se sintió traicionado cuando el actor cambió a última hora la banda sonora de Jerry Fielding —uno de los grandes amigos del director— sustituyéndola por otra de Quincy Jones. McQueen también supervisó un montaje a su gusto sin contar con la opinión de Peckinpah. Al final el resultado es lo que cuenta y ‘La huida’ es enérgica, vibrante y llena de emoción, algo que le falta al remake de 1994 dirigido por Roger Donaldson con Alec Baldwin y Kim Bassinger como protagonistas, que sin estar mal no llega a la altura del original. La película devolvió a McQueen el prestigio que había perdido por sus anteriores películas, y Peckinpah alcanzó la cima de su carrera. Tanto es así que al año siguiente nos brindó su mejor película.

Especial Sam Peckinpah en Blogdecine:

• Un título profético
• ‘Duelo en la lata sierra’
• ‘Mayor Dundee’
• ‘Grupo salvaje’
• ‘La balada de Cable Hogue’
• ‘Perros de paja’

• ‘Junior Bonner’

Abbas Kiarostami participa a concurso con ‘Copie conforme’

Se ha presentado a competición ‘Copie conforme’ («copia compulsada»), del iraní Abbas Kiarostami, mientras el compatriota y colega del director, Jafar Panahi, aún prisionero en Irán, mantenía la huelga de hambre.

Por primera vez, Kiarostami ha rodado fuera de Irán, con intención de que la historia narrada fuese universal. En esta ocasión se alejará del documental para reflejar el reencuentro entre un escritor — William Shimmel — y una galerista —Juliette Binoche—, que al cineasta le sirve de excusa para explorar la frontera entre la realidad y la ficción .

Hay quien ha calificado ‘Copie conforme’ de «simple y sencillamente de una obra maestra […], un ejercio autorreflexivo, gozoso y, dígase ya, genial». En otros medios son bastante más cautos a la hora de elogiarla, dicen que es a ratos tediosa, que cuesta trabajo mostrarse entusiasta con ella, pero que es interesante. Se quedan con el trabajo de Binoche.

Stephen Frears y su equipo presentan ‘Tamara Drewe’

Fuera de concurso, Stephen Frears ha presentado la película titulada ‘Tamara Drewe’, que cuenta en su reparto con Gemma Arterton, Bill Camp, Dominic Cooper, Tamsin Greig y Luke Evans. El guión —que ha llevado a cabo Moira Buffini basándose en la novela gráfica homónima de Posy Simmonds— cuenta la historia de Tamara, una joven de la clase media que trabaja en la prensa del corazón y cuyo retorno desde Londres al pueblo donde vivió su madre causa un vuelco en la vida de sus habitantes.

El equipo casi al completo de este film ha estado esta mañana en el Festival de Cannes para dar a conocer su film con una rueda de prensa. En ella, el director confiesa que «¡La película no está en competición porque no quería perder y afrentar semejante decepción!». Añade que «la moraleja no es evidente, porque la esencia de la película es la ambigüedad. Y siento que soy su defensor más ferviente».

Acerca del nuevo gobierno en Gran Bretaña, Frears declaró que «era lo mejor que podía salir de esas elecciones y espero no equivocarme». Cree que la mezcla entre el conservador David Cameron y el liberal Nick Clegg «es un resultado milagroso. Hay que darles una oportunidad».

La autora del cómic, Posy Simmonds, dijo que el guión se «corresponde perfectamente al libro. Yo traté de trasladar una vida tridimensional hacia un contexto bidimensional. Stephen Frears logró hacer lo contrario». Dominic Cooper comentaba que le «habría encantado ser una estrella de rock, pero lamentablemente no tengo el talento necesario. Me siento cercano a mi personaje: aunque él puede actuar como un verdadero tonto, yo hice todo lo posible por que resultase agradable. No quería que el público lo odiara. En realidad, es sólo un plasta».

Los asistentes al festival han salido con buen sabor de boca tras ver esta comedia coral desenfadada de un humor sutil, pero con algún momento dramático. En el Telegraph dicen que abusa de los chistes, que el autor sabe que el texto no era profundo y que puede hacer levantar más de una ceja al público de ‘Mi hermosa lavandería’ (‘My Beautiful Laundrette’) y ‘Negocios ocultos’ (‘Dirty Pretty Things’), pero elogian a los actores.

Otras presentaciones

También se presentó ‘Des Hommes et des Dieux’ («de hombres y de dioses»), del galo Xavier Beauvois, basada en la matanza de un grupo de monjes franceses en Argelia en 1996. Han recibido palabras halagadoras los miembros del reparto, en el que se encuentran Michael Lonsdale y Lambert Wilson.

El brasileño Carlos Diègues presentó hoy, en la Sesión Especial, la película coral ‘5 vezes favela agora por nos mesmos’ (2010), de la que Diègues es productor y que está dirigida por siete autores, todos ellos procedentes de las favelas.

Andrei Ujicaha ha dado a conocer su ‘Autobiografía de Nicolae Ceausescu’, que forma parte de la trilogía sobre la caída del comunismo y que comentan que son tres insoportables horas de imágenes de archivo del dictador rumano.

‘Blue Valentine’, de Derek Cianfrance, fue la protagonista de la sección Un Certain Regard; mientras que ‘La Bataille du rail’, de René Clément, y ‘Boudu salvado de las aguas’, de Jean Renoir, se han proyectado en el espacio llamado Cannes Classics.

La película mexicana ‘Año bisiesto’, de Michael Rowe, se presentó en la Quincena de Realizadores del Festival de Cannes. Y el argentino Pablo Trapero obtuvo un gran éxito con su ‘Carancho’.

En Blogdecine | Cobertura diaria del Festival de Cannes 2010.

Vía | Festival de Cannes.

Johnny Depp no estará finalmente en la película de Terry Gilliam sobre El Quijote. A pocos meses del inicio del rodaje, el actor ha tenido que abandonar el proyecto debido a sus compromisos con la cuarta parte de ‘Piratas del Caribe’, que se rueda este verano. Es lo mismo que le pasó a Penélope Cruz con Lars Von Trier, quien deseaba contar con la actriz para su nuevo film, ‘Melancholia’.

No obstante, al igual que el danés, Gilliam no ha tardado mucho en encontrar a un sustituto para su estrella. El director ha convencido al también muy cotizado Ewan McGregor para que interprete a un peculiar Sancho Panza en ‘The Man Who Killed Don Quixote’, que al parecer va a costar en torno a 20 millones de dólares; no es mucho presupuesto, en el año 2000 dispuso de 15 millones más para trasladar a la gran pantalla el mismo guión, pero imagino que a Gilliam ya le da todo igual y lo único que le interesa es empezar a rodar cuanto antes. Ocurrirá, si ningún infortunio más lo impide, el próximo mes de septiembre.

A sus 79 años, el gran Robert Duvall tendrá la difícil tarea de dar vida a Don Quijote, ocupando el lugar de Jean Rochefort, el actor que iba a dar vida al mítico personaje de Cervantes diez años atrás, cuando empezó a rodarse la película la primera vez (el estupendo documental ‘Lost in La Mancha’ narra esa odisea). Segunda oportunidad, Gilliam, no la desaproveches.

Actualización: El proyecto se ha vuelto a quedar sin financiación. No tendremos Quijote de Gilliam por ahora.

PD: Y ya que mencionamos ‘Piratas 4’, hoy se ha sabido que se rodará en 3D. Por si había alguna duda.

Vía | Empire