Favoritos de fjmv en Blogdecine http://www.blogdecine.com/usuario/ seleccionado por fjmv http://www.blogdecine.com <![CDATA[Algunos hallazgos del Tarantino maduro]]> http://www.blogdecine.com/reflexiones-de-cine/algunos-hallazgos-del-tarantino-maduro http://www.blogdecine.com/reflexiones-de-cine/algunos-hallazgos-del-tarantino-maduro Sun, 15 Dec 2013 09:53:07 +0000 seleccionado por fjmv djangooo
Como algunas y algunos sabréis ya, el pasado enero publiqué una crítica, más bien escéptica, de ‘Django Desencadenado’ (Django Unchained, 2012) de Quentin Tarantino. Debo decir, que tras revisarla mi estima por ella ha crecido notablemente, pero que sigo pensando que los últimos veinte minutos son un completo y absoluto desastre.

De hecho, voy a intentar explicaros porque esta película son dos horas de cine magistral y como presenta los veinte minutos más fallidos de todo el cine de su autor. Sigo considerando peor película en conjunto a ‘Malditos bastardos’ (Inglourious Basterds, 2009), pero me apena que Tarantino haya estado tan cerca de firmar su mejor película desde ‘Jackie Brown’ (id, 1997) y no lo haya logrado. Voy a intentar explicaros por qué la película, además de merecer el reconocimiento que obtuvo, es mucho más importante en términos de guión que ‘Pulp Fiction’ (id, 1994) u otras. Por importante me refiero a que perfora las convenciones de narración genéricas establecidas firmemente en Hollywood y que a mi me tienen agotado. Pero por pasos.

¿Por qué las dos primeras horas de la película me han parecido las mejores de Tarantino en mucho tiempo? Admiro sus otras películas, pero Tarantino, desde ‘Kill Bill vol. 1’ (id, 2003) había renunciado a la coherencia visual. Por ejemplo, cada capítulo de su saga de venganza de Bill adoptaba un estilo.: el thriller setentero á la DePalma, la película de kung-fu, el spaghetti western…Todo ello porque si, apelando antes a la memoria – de un espectador que quería tejer una épica de cine de barrio y forjado en el videoclub – que a cualquier instinto dramático o unificador.

En ‘Death Proof’ (id, 2007) la idea del lenguaje del celuloide, maleado y en condiciones distintas, atravesaba toda la película, jugando con el rollo perdido para colar una elipsis y con el deterioro para proponer juegos de color de lo más interesantes.
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Pero es en la aventura de Django y king Schulz donde ha conseguido uno de sus mayores hallazgos en dirección desde sus mejores películas de los noventa. Toda la película presenta una serie de manierismos sacados de otros cineastas y una gran disparidad de luces, pero nunca resienten el tono de la historia. Me explico: desde las siluetas perdidas en el paisaje de John Ford, hasta un flashback musical leoniano, pasando por los zooms agresivos obviamente propios de Sergio Corbucci. Hay elegantes travellings y la película está muy bien fotografiada por Robert Richardson.: encontramos todo tipo de imágenes, desde un caballo galopando manchado de sangre, hasta plantaciones también salpicadas de rojo, pasando por luces de interior, donde los protagonistas parlotean y juegan entre ellos.

En el terreno de los diálogos, ver esta película en español o con subtítulos inclusive en castellano implica, como siempre en este melodioso escritor, perder absolutamente todos y cada uno de sus chistes. Desde bromas del tipo fonético (y con aliteración incluida) como “Put a beer to the beard” hasta el divertido diálogo inicial, en el que Schulz usa el verbo “parley” (un cultismo inglés que sirve para anunciar un alto el fuego o cese de batalla) y uno de los paletos vaqueros de Texas le solicita que le hable en “English Please”. Son dos ejemplos, la película está llena de bromas, algunas francamente locales y relacionadas con el slang tejano. Estas cosas, lamentablemente, solo son divertidas escuchadas o leídas en su lengua original. Un momento admirable es, por ejemplo, el travelling lateral donde Tarantino logra algo inaudito en su cine y es unir dos registros de habla que son también dos estamentos sociales: el mayordomo Stephen (Samuel L. Jackson) entra en la cocina bromeando con las otras esclavas, encargadas de la cocina, mientras los blancos toman su cena.

¿Y dónde me parece más apreciable la película? En su construcción. Uno de mis lamentos con el film fue pensarme que era la película más convencional de Tarantino. En mi opinión, sus equivocados veinte minutos pueden llevar al despiste al más dispuesto de los espectadores.

Al contrario que muchos de sus vindicadores, no creo que Tarantino quiera deconstruir nada. Deconstrucción es, para entendernos, algo que hicieron Miguel de Cervantes o Alan Moore: tomar modelos para parodiarlos y transformarlos en otra cosa, para que sean otra cosa no se trata de alterar levemente el sentido sino de ensanchar su narrativa, perspectivas, destruir moldes genéricos y argumentales. Eso no es lo que ha pretendido hacer Tarantino con el género negro, ni con la narración hollywoodiense. Pero tampoco quiere hacer una película más; es de su amor por el lenguaje de donde sale su virtuosismo.

Dicho esto voy a explicar antes por qué me cansa el cine de Hollywood en términos dramáticos. Tomemos dos películas al azar. ‘Super 8’ (id, 2011) de J.J. Abrams (que ha crecido en las revisiones) y ‘Monstruos S.A.’ (Monsters Inc, 2001) de Pete Docter y Lee Unkrich. Básicamente su conjunto de escenas responde a estas ideas de escuadra y cartabón, tal cual::

En el primer acto se establecerán los conflictos emocionales del protagonista.

En el segundo acto se establecerán los conflictos dramáticos de la historia que el protagonista deberá superar.

En el tercer acto se resolverán, al mismo tiempo y de alguna manera entrelazados, el conflicto emocional con el conflicto dramático de la historia.

Así, el niño sin madre de Abrams y el monstruo sin cariño siguen más o menos la misma ruta. ¿Me he vuelto loco? No. Cambian los órdenes expositivas. Por ejemplo, Abrams introduce el conflicto emocional en la primera escena con una concisión admirable (el plano del niño en el columpio / el recuento de la fábrica). Mientras que el primer acto de la de Pixar introduce solamente el escenario (Monstruopolis) y el antagonista (Randall). Pero la ruta es la misma: tres actos, momento en el que confluyen las dos dimensiones del conflicto y fin de partida. Este esquema lo sigue Disney/Pixar a rajatabla y es agotador ver como se vindica una y otra vez la misma artesanía fuera del estudio. Sus películas tienen hallazgos, incluso son buenas piezas de narrativa pero rara vez innovan en ese aspecto y es deprimente ver como los cinéfilos muchas veces no son más exigentes con ello.

Bien.

Quentin Tarantino vuela, literalmente, por los aires este esquema hollywoodiense sin recurrir a los aciertos de ‘Pulp Fiction’ (id, 1994). En aquella película lo que había era tres elaborados sketches cuyo sentido del suspense estaba aletargado. Pero en Django consigue algo más raro al seguir el viaje de dos protagonistas y al ponerlos en conflicto de distintas maneras.

La primera escena de la película es la del dentista y cazarrecompensas King Schulz rescatando a Django. Schulz está buscando a los hermanos Brittle y solamente el esclavo afroamericano los ha visto. No hay conflicto, solamente interés, y en principio una empresa en común.

La segunda escena o unidad narrativa es brillante, de nuevo: llegan a un pueblo (Daughtrey, Texas) donde Schulz llama al sheriff. Al verlo, lo mata. Y solamente cuando llega el marshal descubre (al espectador y al atónito pueblo) que el sheriff era un forajido perseguido desde hace tres años.

En el primer intermedio entre estas escenas descubrimos lo que, teóricamente, es el conflicto emocional del protagonista y es que su esposa está secuestrada / vendida en algún lugar del que no tenemos mayor noticia.
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La tercera unidad narrativa es ya muy elaborada. Al llegar a la granja de Big Daddy (Don Johnson), Schulz triunfa e impone a Django como criado, logrando engatusar a Big Daddy. Mientras Django está de paseo por la plantación, descubre que los Brittle están en la granja (hasta ese momento ¡son el antagonista de la película!) y Tarantino comete una diablura maravillosa de construcción. Justo cuando llega la resolución de esta unidad narrativa – el climax donde Django va a matar a los brittle – introduce un flashback donde entendemos su grado de sadismo y, justo después, descubrimos que los malvados están a punto de torturar a otra esclava (es una esclava que no conocemos) con lo que la llegada/asesinato de Django se convierte en una doble catarsis proporcionada además por un parafraseo (“I like the way you beg boy” del vil torturador termina siendo “I like the way you die boy” en manos del vengador).

Es absolutamente admirable. Y una de las razones por las cuales me planteo muchas veces no lanzar juicios apresurados al ver una película de estreno y me parece absurdo que hablemos de película en términos de condena y adhesiones y no discutamos, serena y detalladamente.

En vez de construirse con el elemental esquema de primer acto, segundo acto y tercer acto, Django está construida en unidades narrativas (seis) e intermedios (hay tres, el más divertido de ellos es una parodia del Klu Klux Klan). Es básicamente algo muy raro de ver en el cine mayoritario: sus escenas funcionan con su propia introducción, nudo y desenlace, razón por la cual Calvin Candie, el esperado antagonista que encarna Leonardo DiCaprio, fallece treinta minutos antes de que termine la película.
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¡Y aquí está lo interesante de la película! ¿Os acordáis de la primera película del director? Si, se llamaba ‘Reservoir Dogs’ (id, 1993) y tenía varias audacias narrativas. La primera es que era una película de atracos que eludía el atraco, hecho que nadie señala lo suficiente y que propone una muy estimulante variable sobre ‘Atraco Perfecto’ (The Killing, 1955). Pero lo irónico de Reservoir es que se convertía en una historia de honor. “Redención en un mundo posmoderno” escribieron algunos. Es decir, el traidor (Tim Roth) terminaba siendo protegido por el traicionado (Harvey Keitel) de represalias.

Ese es exactamente el tema de Django llevado al paroxismo, lo que explica porque la película pierde de repente todo el interés una vez muere King Schulz. La unidad narrativa más interesante de la película, lo que explica porque Tarantino no puede sostenerla al final y pierde literalmente el control, es la de la cena.
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En la cena, el plan está claro (De nuevo, Tarantino reta a los artesanos actuales): engañar a Candie con la compra de un Mandingo por doce mil dólares y de paso llevarse a la esposa. En cuanto Stephen (Samuel L. Jackson) descubre miradas de miedo y hasta de extraña intimidad entre Django y su esposa Broomhilda (Kerry Washington), el villano aparece, da un discurso humillante sobre los negros y ¡exige el dinero por Broomhilda!

Schulz se siente mal, de repente, escuchando a Beethoven mientras los ánimos han decáido y el contrato se está firmando. ¿Por qué? Recuerda a un esclavo al que ha visto morir en los perros. La música le trae su recuerdo. Naturalmente, está enriqueciendo al mismo e impune asesino. Algo no funciona. Se levanta. Y tiene unas palabras de catarsis: Alexandre Dumas era negro. Candie enseguida comprende que lo que hasta entonces era humillante derrota de Schulz se convierte, gracias a las palabras, en pragmática victoria.

Por eso ¡le exige un apretón de manos para sellar el trato! Sabe que con ese apretón de manos él volverá a tener la razón, el poder, los instrumentos. Como se ve este no es un conflicto exactamente ético – pues la ética hace referencia a las elecciones y ninguno de los dos personajes tiene problema con la toma de las elecciones de por sí – sino de honor.

En las ficciones de Tarantino no existe la ética, razón suficiente por la cual muchas personas adultas y maduras sientan reservas al ver sus últimas fantasías, basadas en episodios de genocidio y opresión. Pero donde falla su aventura en el oeste es en la construcción del escenario de venganza. Estos últimos veinte minutos ya no presentan la madurez del estilo tardío. Son estilo cansado. Todo relato de venganza, y es ahí donde acertaba ‘Kill Bill volumen 2’ (id, 2004) tiene que presentar una catarsis.

Schulz mata a Candie por una cuestión de honor, de la misma manera que el delincuente protege al policía infiltrado en Reservoir Dogs. Es todo una cuestión de honor. Los últimos veinte minutos de Django no funcionan porque Tarantino quiere unir, de manera muy ambiciosa, dos puntos de su guión.
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El primero es la capacidad de Django para adaptarse. Le hemos visto matar, en una escena brillante, a un forajido delante de su hijo. “In my world, you gotta get dirty”. Por eso al final va vestido como Candie, para destruir la propia Candieland. Pero antes de vestirse como Candie, usa los trucos que ha aprendido de Schulz para escapar de un lío. La idea de Tarantino es apreciable, quiere mostrar como su esclavo es el superviviente al ser un reflejo mejorado de protagonista/antagonista, pero su ejecutoria es torpona y facilona.

No funciona. Primero porque la ficción entra de lleno en lo inverosímil. Una ficción admite la fantasía, pero tiene que ser verosímil. No tiene sentido que torturen a Django y no le maten, o no maten a su esposa. Acaba de asesinar al dueño de la plantación. Como tampoco tiene sentido la lluvia de cadáveres: ya no responde a razones emocionales para el espectador, y nada de lo que vemos tiene la menor lógica dramática o argumental, además la tendencia a la caricatura desdibuja la relación entre Broomhilda y Django, con el director dándose un rol no demasiado divertido y los caballitos danzantes terminando de llevar la película al terreno de la astracanada.
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Es lógico: la propia ambición de Tarantino, aunque no lo parezca, es gigantesca, precisamente porque su interés por el lenguaje como método de juego y construcción es muy parecido al de Hitchock y sus diferencias son temáticas – Hitchock jamás se permitiría la ironía ni la distancia, y cuando usaba la primera era para ser moralista, además de que Hitchock se ocupó siempre de los instintos bajos, algo que hace añorar su mirada.

Cuando Tarantino dejó de lado la ironía, terminó con una mujer llorando en un coche, conduciendo hacia una vida mejor. Pero de esa película hablaremos otro día.

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<![CDATA['Brave (Indomable)', el clásico Disney de Pixar]]> http://www.blogdecine.com/criticas/brave-indomable-el-clasico-disney-de-pixar http://www.blogdecine.com/criticas/brave-indomable-el-clasico-disney-de-pixar Fri, 10 Aug 2012 11:45:55 +0000 seleccionado por fjmv Imagen con el cartel de la película 'Brave (Indomable)'

El estreno de ‘Brave (Indomable)‘ (Mark Andrews y Brenda Chapman, 2012) me hace pensar en que cuando se estrenó ‘Toy Story‘ (John Lasseter, 1995) comenzó una de las relaciones más longevas que recuerdo entre éxito económico y calidad artística para una compañía que durante varios años había estado dando cuantiosas pérdidas. El mito de que Pixar era infalible no paró de crecer hasta que surgieron las primeras dudas con el lanzamiento de ‘Cars‘ (John Lasseter, 2006), un éxito comercial innegable, pero que dejó a muchos con cierta sensación de desencanto pese a estar lejos de ser una mala película.

Sin embargo, sus siguientes cintas disiparon esas dudas con creces hasta llegar al punto de que en el horizonte de la compañía sólo aparecían secuelas: ‘Toy Story 3‘ (Lee Unkrich, 2010) vino a demostrar que se pueden hacer muy buenas terceras entregas, pero la discreta ‘Cars 2‘ (John Lasseter y Brad Lewis, 2011), película únicamente realizada para aprovechar lo popular que era el merchandising de la primera parte (y no es que la precuela de ‘Monstruos, S.A.‘ (Monsters Inc, Pete Docter, Lee Unkrich, David Silverman, 2001) pinte mucho mejor), volvió a sembrar la duda que tenía que despejar (o terminar de confirmar) ‘Brave (Indomable)‘, única aventura original que Pixar va a ofrecernos desde 2009 hasta 2015, y en la que además se apuesta por una protagonista femenina por primera vez.

La película más Disney de Pixar

Merida como niña en 'Brave (Indomable)'

La idea de trazar una clara línea divisoria entre las cintas animadas Disney y las de Pixar es un tanto ambiciosa, ya que ambas comparten multitud de temas y soluciones argumentales, pero es cierto que hasta ahora era muy sencillo distinguir una película Pixar no ya sólo de las de Disney, sino de las propuestas de cualquier otro estudio de animación. La gran excepción fue ‘Cars’, y no por el debate sobre si es una buena película o no, sino porque era totalmente deudora de títulos como ‘Doc Hollywood‘ (Michael Caton-Jones, 1991), donde se fomentaba los beneficios de la vida rural americana en contraposición al estrés urbano.

Sin embargo, y por injusto que sea, el primer gran punto de encuentro con Disney es la utilización de una princesa como eje del relato, pero no para centrarnos en sus debilidades y la necesidad de un príncipe salvador con el que acabe casándose y comiendo perdices (¿no deberían estar extinguidas si fuese cierta la coletilla de marras?). Disney ya intentó hace poco estirar un poco los límites de esta propuesta en la simpática ‘Enredados’ (Tangled, Nathan Greno y Bryon Howard, 2010), donde se combinaban fallos y aciertos tanto de Disney como de Pixar y Dreamworks, compañía algo denostada, pero de la que ha salido el mejor clásico Disney (no oficial, obviamente) de los últimos 20 años, la estupenda ‘Cómo entrenar a tu dragón‘ (How to train your dragon, Chris Sanders, Dean DeBlois).

Merida y el resto de protagonistas de 'Brave (Indomable)'

Por su parte, la nueva propuesta de Pixar sí que se atreve a desmontar ciertos tópicos (los príncipes no podrían ser más inútiles y la princesa protagonista reniega de la posición sumisa destinada para ella), pero no es más que una evolución natural de un punto concreto, ya que en el resto cae en los mismos temas, casi idéntica evolución e incluso una moraleja mimética que ya habíamos visto miles de veces en varias producciones Disney. De hecho, hay un clásico Disney relativamente reciente con el que guarda tantísimos puntos en común que sólo el imperativo de no desvelar más de la cuenta me impide trazar más paralelismos con dicha cinta. Eso sí, una vez hayáis visto ‘Brave (Indomable)’ sabréis enseguida a qué titulo me refiero.

Aciertos y fallos de ‘Brave (Indomable)’

Ese giro sirve para fortalecer la auténtica base fundacional de la película: La necesidad de reconciliación entre madre e hija, una atada a las tradiciones (el Disney de antaño) y otra queriendo vivir la vida y disfrutar de todo tipo de aventuras (Pixar). ‘Brave (Indomable)’ explora de forma un tanto irregular este hecho, ya que logra crear dos personajes interesantes tanto a nivel individual como por el contraste entre ellos, pero se pierde en tópicos, rupturas de las propias reglas que nos había marcado y soluciones argumentales un poco pobres a la hora de hacer evolucionar su relación, muy bien explicada inicialmente eso sí, hasta el inevitable desenlace que todos esperábamos. Se produce así un contraste algo insatisfactorio entre su fresco y vital arranque con un desenlace manido y que casi transmite la sensación de ser autoimpuesto.

Los hermanos de Merida en 'Brave (Indomable)'

Seguro que en eso que comento pesa mucho el despido de Brenda Chapman a mitad de rodaje por diferencias creativas con el estudio. Es un poco aventurado decirlo, pero estoy convencido de que su visión de todo lo que sucede con posterioridad al gran giro argumental hubiese sido muy diferente. Y es que ‘Brave (Indomable)’ quiere ser al mismo tiempo un cuento de hadas convencional y un intento de subvertirlo, provocando eso demasiados altibajos en lo que transmite al espectador, ya que el componente bipolar de la película se convierte en su mayor limitación, algo a lo que también ayudará que tantas personas trabajasen en su guión.

Sí que es cierto que ‘Brave (Indomable)’ mantiene el impecable acabado visual al que nos tiene acostumbrados Pixar, un gran trabajo vocal de sus dobladores (aunque he de reconocer cierta debilidad personal por el acento escocés) y que la banda sonora de Patrick Doyle funciona tan estupendamente que uno no echara para nada de menos a Michael Giacchino. Las canciones de Russian Red ya son otro cantar, ya que su uso para crear momentos musicales no podría sobrar más, ya que rompen la evolución narrativa y únicamente sirven para recalcar aspectos de Mérida ya conocidos. Personalmente, me parece otro punto en el que Pixar abraza a Disney para intentar llegar a un punto intermedio, pero lo hace de una forma poco inspirada y a través de canciones que uno ya ha olvidado nada más dejan de sonar. Este punto es algo que los grandes clásicos Disney se trabajaba con mucho más mimo.

Imagen de la película 'Brave (Indomable)'

En definitiva, ‘Brave (Indomable)’ es la película más Disney de Pixar, ya que sí es cierto que cuenta con el exquisito acabado visual de la compañía, pero en el fondo no es más que una prolongación de algo que ya nos había propuesto otro clásico Disney. Mismos temas, misma evolución y similares conclusiones, lo único que todo ello desarrollado con mayor acierto para convertir a ‘Brave (Indomable)’ en una buena película, pero nada más, lo cual siempre será una decepción bastante grande viniendo de quien nos viene. Sin embargo, sería muy injusto destrozarla por no ser una joya Pixar (del mismo modo que también lo sería ensalzarla sólo por ser de Pixar como estoy convencido que hará más de uno), sino un clásico Disney de nivel medio (o medio-bajo quizá sea más apropiado). Algo es algo.

Otra crítica en Blogdecine: ‘Brave (Indomable)’, donde reinan las princesas

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<![CDATA[Stanley Kubrick: 'Lolita']]> http://www.blogdecine.com/cine-clasico/stanley-kubrick-lolita http://www.blogdecine.com/cine-clasico/stanley-kubrick-lolita Tue, 15 Jun 2010 13:23:05 +0000 seleccionado por fjmv lolita-f1.jpg

En la primera secuencia de ‘Lolita’ (id, 1962, Stanley Kubrick), el profesor Humbert Humbert (James Mason) llega a la mansión de Clare Qulity (Peter Sellers) con la intención de matarlo. Quilty aparece de debajo de una sábana mientras dice: “Soy Espartaco, ¿has venido a liberar a los esclavos?”. Una clara declaración de intenciones por parte de Kubrick al referirse a la mala experiencia vivida en su anterior rodaje, en el que se pasó todo el rato discutiendo con el productor de la película, Kirk Douglas. Tal vivencia le hizo replantearse el tipo de películas en las que quería participar, huyendo los siguientes años de las superproducciones para así tener más control sobre lo que filmaba. Películas más o menos baratas en comparación con lo que había costado ‘Espartaco’ (‘Spartacus’, 1960), pero no por ello menos ambiciosas, sino todo lo contrario.

Kubrick se trasladó a Inglaterra donde filmó sus dos siguientes películas, siendo la primera de ellas la adaptación de la famosa novela de Vladimir Nabokov ‘Lolita’, que había causado un gran escándalo al narrar la obsesión que un hombre adulto sentía por una niña de 12 años. El director neoyorkino pidió al mismo Nabokov que escribiese el guión de la película, algo a lo que el escritor accedió muy interesado, pues en el libro hay multitud de referencias cinéfilas debido a su afición al cine, siendo éste su primer y único guión cinematográfico, también la primera adaptación de una de sus obras aunque después vinieron más, incluida una nueva versión de ‘Lolita’ en manos del inefable Adrian Lyne.

La historia de ‘Lolita’ da comienzo con la escena antes señalada. Humbert Humbert acude a ver a Quilty a quien termina asesinando por haberle robado de su lado a una chica llamada Lolita. El resto del film es un largo flashback que nos explica la relación entre Humbert y la adolescente —la protagonista cambia de edad con respecto al libro, aumentándole dos años hasta los 14—, y también la importancia de Quilty en el relato y el porqué termina muriendo a manos de Humbert. Una decisión realmente ejemplar, pues en contra de lo que muchos puedan pensar al respecto de empezar con el desenlace de la historia, Kubrick se las arregla para dotar de cierto suspense la película, logrando que el espectador se pregunte todo el rato cuáles son las intenciones de Quilty, qué esconde exactamente y por qué acaba de forma tan drástica.

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Dicho inicio es una de las tantas decisiones que tomó Kubrick con respecto a la adaptación de la novela, de la cual no quería hacer una plasmación literal. Para ello retocó considerablemente el guión presentado por Nabokov, quien fue el realmente acreditado y nunca se molestó por los cambios realizados por Kubrick, al contrario, se sintió fascinado por la capacidad de síntesis que el director poseía para resumir en el film elementos de la novela y convertir la historia en algo puramente cinematográfico, porque tal y como decía Kubrick la novela perfecta para adaptar es aquella que se centra en la vida interior de los personajes y no en la acción. A partir de ahí y no perdiendo jamás la referencia de lo que los personajes sienten, se pueden crear situaciones de acción nuevas que pueden ser correlativas al contenido psicológico del libro.

Pero no sólo era esa la razón por la que Kubrick solía cambiar durante los rodajes el guión que ya estaba escrito. También lo hacía porque había adquirido la costumbre de animar a sus actores a improvisar durante la filmación de ciertas escenas. En el caso de ‘Lolita’ encontramos la brillante interpretación de Peter Sellers como Clare Quilty, un ser despreciable y corrompido, que es al mismo tiempo el causante del extraño comportamiento de Lolita. Cuando vemos que ella seduce a Humbert en lo que es un prodigio de sutilidad narrativa, nos resulta especialmente descarada y atrevida, y desde luego menos niña de lo que aparenta ser. Más tarde comprenderemos que Quilty conoció a Lolita cuando tuvo un affaire con su madre de lo cual se aprovechó para seducir a Lolita quien quedó completamente enamorada de él, y como más tarde le confiesa a Humbert, se prendó de él nada más verlo. Sellers improvisó la mayor parte de sus escenas, llegando a sacar de quicio a compañeros de reparto, como el caso de Shelley Winters, que da vida a la madre de Lolita, una viuda desconsolada, tonta y romántica, tal y como se define ella misma.

Los trabajos de los secundarios Winter y Sellers brillan con gran intensidad, sobre todo el segundo, que realiza el muy difícil trabajo de dar vida a un personaje oscuro y con muchos matices. El actor británico hace gala de una envidiable capacidad para poner distintos acentos, y cómo no, de su habilidad para dar vida a distintos personajes en un mismo film, algo que alcanzaría su máxima en el siguiente film de Kubrick. En ‘Lolita’ sus distintos roles son en realidad el mismo, el retorcido Quilty, que toma distintas personalidades para atormentar a Humbert, mientras éste viaja de hotel en hotel con Lolita tras el fallecimiento de la madre de ella. La facilidad con la que Sellers suelta todas sus frases, la mayor parte de ellas inventadas, sorprenden por su endiablada fluidez y despistan tanto al espectador como a Humbert, cuya fragilidad queda al descubierto gracias a la maliciosa pericia de Quilty.

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‘Lolita’ es una de las historias de amor moderno más tristes y patéticas que existen en el cine. Una comedia trágica en la que no falta nada del peculiar sentido del humor de su director —y que no desarrollaría demasiado en su cine—, mostrando situaciones de las que nos podríamos reír pero que contienen todo un fondo lleno de dolor. Nadie en la película consigue alcanzar sus sueños o deseos, o simplemente aquel al que más aman. Lolita termina siendo una persona vulgar, su madre muere atropellada tras salir corriendo de su hogar al descubrir que Humbert se ha casado con ella para estar más cerca de su hija, y aquél termina sus días en la cárcel donde muere de una trombosis a la espera de su juicio por el asesinato de Quilty, el único ser verdaderamente despreciable del relato, el único cuyo final se lo ha ganado a pulso pues tarde o temprano alguien le haría pagar por sus fechorías.

Un film magistral lleno de secuencias inolvidables que muestran la gran mano de Kubrick para la puesta en escena. Cabe señalar el momento en el que Humbert, casado ya con la madre de Lolita (Charlotte), se encuentra con ésta en la cama abrazándola mientras mira una fotografía de Lolita que hay encima de la mesilla. Entonces, ella le comenta que enviará a su hija a un internado, algo que Humbert no se toma demasiado bien dándose la vuelta hacia el otro lado de la cama, en la otra mesilla hay un revólver que Humbert observa detenidamente mientras Charlotte le pregunta si está en sus pensamientos y él responde que sí mientras mira el arma. En tiempo récord Kubrick habla de un sinfín de sentimientos encontrados en el mismo personaje.

James Mason borda un papel que muchos actores, entre ellos Cary Grant, rechazaron por considerarlo ofensivo. Sue Lyon se descubre como una excelente actriz a tener en cuenta y que desgraciadamente no se prodigó todo lo que quisiéramos. Sin duda nos encontramos ante su personaje más famoso y recordado, aunque personalmente la recomiendo en la última película de John Ford, ‘Siete mujeres’ (‘7 Women’, 1966). ‘Lolita’ supuso la última colaboración entre Kubrick y James B. Harris que regresó a Estados Unidos mientras el realizador siguió en Inglaterra donde se quedó para filmar la única comedia propiamente dicha de toda su filmografía.

Especial Stanley Kubrick en Blogdecine:

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<![CDATA['Hijos de los Hombres', cuando el destino nos alcance]]> http://www.blogdecine.com/criticas/hijos-de-los-hombres-cuando-el-destino-nos-alcance http://www.blogdecine.com/criticas/hijos-de-los-hombres-cuando-el-destino-nos-alcance Tue, 24 Oct 2006 22:31:58 +0000 seleccionado por fjmv hijosdeloshombres.jpg Es curioso comprobar tanto en la crítica de Beatriz como en la de Chico Viejo la diferencia de opiniones que hay al respecto de ‘Hijos de los Hombres’, film estrenado entre nosotros el pasado Viernes. Eso está bien, todos los puntos de vista son expuestos. La aman, la odian, les deja indiferente, y la discusión va más allá de los blogs, evidentemente, como un apreciado amigo mío que asegura que este film estará entre las cinco nominadas a mejor película en la próxima edición de los Oscar. Lo que a mí me queda muy claro es que el señor Alfonso Cuarón no tiene dos películas iguales, ha demostrado ser un perfecto artesano capaz de dirigir cualquier tipo de película. Y si no, ahí teneis la magistral ‘Y Tu Mamá También’, el bochornoso bodrio ‘Grandes Esperanzas’ o la intrascendente tercera aventura de Harry Potter. Algunos dirán que eso es falta de estilo. Puede. Pero haciendo memoria podremos recordar a cierto director que era definido como “el director de estilo sin estilo”. Al igual que Cuarón hacía cualquier tipo de película y pasaba de un drama a un western con una facilidad pasmosa. Su nombre: William Wyler, y era uno de los grandes, y de los pocos que tienen tres Oscar al mejor director.

Ya oigo las vestiduras rasgadas de algunos puristas que me condenarán por comparar a Cuarón con Wyler. Evidentemente yo prefiero al segundo, pero es que el director mexicano aún no ha tenido tiempo para demostrar todo lo que puede dar de sí, que me da a mí que puede ser mucho. Démosle ese tiempo y dentro de 20 años volvamos a hablar. Por lo de pronto, yo no estaría tan seguro de que la Academia de Hollywood se fije en un film como ‘Hijos de los Hombres’ para nominarla a mejor película, pero si eso fuera así, yo daría saltos de alegría, porque amigos míos, el señor Cuarón ha rodado uno de los mejores films de este año, de los últimos años. Un film para degustar como sólo los buenos platos pueden degustarse, saboreando cada bocado. En este caso, cada una de sus secuencias, algunas de las cuales quedarán grabadas en nuestra memoria por mucho tiempo.

Imaginaos un mundo sin niños, un mundo en el que la procreación hace tiempo que no existe, imaginaos que la única esperanza de la humanidad está en una joven chica afroamericana perteneciente a la clase baja y a la que hay que proteger a toda costa para llevarla a un area restringida donde científicos intentan encontrar una salida ante el caos. Un caos que puede convertir el mundo en un lugar desértico de vida humana. En un mundo apático lleno de guerras con bombas que explotan a la vuelta de la esquina o una dura ley contra la inmigración, ¿qué no estarias dispuestos a hacer por proteger al único vestigio de que la humanidad pueda seguir su camino? Apoyándose en la novela de P.D. James, Cuarón nos lo explica.

La sencilla línea argumental de ‘Hijos de los Hombres’ nos habla inteligentemente de muchas cosas, ya que no sólo nos encontramos ante una película en la que un héroe tiene que proteger a una chica, sortear un montón de peligros y llevarla a lugar seguro. El film nos retrata un mundo que está a vuelta de la esquina, y es que ambientada en el año 2027, el film nos dibuja un mundo lleno de avances tecnológicos no mucho más allá de los que ya hay. Sólo ciertos detalles perfectamente integrados en la película nos hacen ver la evolución que ha habido en esos años en cuanto a la tecnología se refiere. No hay armas de rayos láser, no hay naves espaciales. En ese aspecto, la película es tremendamente realista. Pero no sólo en esos aspectos visuales. También argumentalmente hablando, ya que el detalle de que la humanidad padece de infertilidad es enormemente creíble gracias al poder de sugestión que tiene Cuarón. Basta ver las caras abatidas de todos los ciudadanos de cualquier lugar del mundo, resignados a un final inevitable. El no poder reproducirse, una de las necesidades elementales y básicas del ser humano, hace que el ser humano esté perdido. Este aspecto está genialmente retratado en el film.

Han intentado compararla con otras obras de ciencia ficción, sobre todo con ‘Blade Runner’. Creo que es un error. Creo que la referencia más clara de ‘Hijos de los Hombres’ es aquel clásico del gran Richard Fleischer titulado ‘Cuando el Destino nos Alcance’, film con el que la película de Cuarón guarda más de un parecido, y no me refiero a nada argumental, ya que aquélla está planteada a modo de thriller y su impresionante sorpresa final nos dejaba a todos clavado en la butaca. Pero es en la visualización de un futuro apocalípticamente terrible donde las dos películas coinciden, y en el hecho de que los dos protagonistas están cansados de ese mundo. Los motivos evidentemente son distintos, pero tanto una como la otra nos hablan del futuro de la raza humana sin necesidad de recurrir a invasiones alienígenas o robots rebeldes. Mucho más efectivo, mucho más terrorífico. Mucho más real.

Alfonso Cuarón dirige con mano maestra toda la película, dotándola de un ritmo impresionante, sobre todo a partir de los 15 minutos del comienzo, un comienzo en el que se nos retrata un Londres sumido en el caos y la desesperación. Cuarón pasa de la tranqulidad más absoluta a la violencia más terrible en menos de un segundo y de forma imprevisible, cogiendo al espectador por donde tiene que cogerlo y llevarle por un camino verdaderamente infernal a través de un crescendo dramático como pocas veces se ha visto en una sala de cine. Al respecto citar la famosa secuencia ya comentada en todos lados: el impresionante plano-secuencia que sigue a su protagonista principal por un verdadero campo de batalla y en el que cualquier cosa puede ocurrir. La pericia con la que Cuarón realiza toda la película es envidiable, pero en concreto esa secuencia es una setpiece de las que no se olvidan. Secuencia que termina con otro momento comentadísimo por todos, sin lugar a dudas el mejor momento del film y uno de los más emotivos jamás vistos, no sólo por lo que cuenta en sí, sino por ser coherente con el resto del film de manera apabullante y lógica, además de proponer un montón de lecturas que se desprenden de la cantidad de personajes distintos que hay en dicha secuencia. Hay más mensaje en ese momento que en cualquier doctrina religiosa que se precie.

Los actores están todos en estado de gracia. Clive Owen al que siempre he considerado un sosete está fantástico como el héroe de la película, pero no nos hayamos ante el típico héroe de película hollywoodiense, no. Nuestro héroe está cansado, sus años le pesan y todo el cuerpo le duele. Julianne Moore está maravillosa como la jefe de los activistas que reclutan a nuestro héroe para llevar a cabo la misión. Atención a cierto momento con una pelotita, genial detalle de guión que sirve para explicarnos la relación al completo entre los dos personajes. Michael Caine siempre está grande y aquí no iba a ser menos. Su personaje es muy entrañable y su look no tiene desperdicio. Mención especial merece también Chiwetel Ejiofor, visto en ‘Pisando Fuerte’, y que aquí nos ofrece una cara totalmente distinta a la de aquella película.

La música es un detalle importante en este film, pero no la compuesta expresamente para el film, sino la selección de canciones que se ha hecho, a mi juicio la mejor selección de canciones jamás oída en una película, ya que aparte de hablarnos de un pasado añorado por la humanidad, apoyan claramente lo que se está contando en el preciso momento en el que la canción suena. Nombrarlas todas sería una locura, asi que decir únicamente que escuchar el mítico ‘The Court of the Crimson King’ en un film de estas características es algo inolvidable.

Una película magistral en todos los sentidos, que pasa en un suspiro, como sólo las grandes películas pasan, dejándonos con ganas de volverla a ver. Espero que Cuarón siga por este camino, haciéndonos disfrutar con verdadero y puro Cine, haciéndonos ver que actualmente hay alguien nuevo (sin necesidad de recurrir a los grandes) en el que podemos depositar tranquilamente el futuro del Cine, un futuro que gracias a autores como Cuarón no estará huérfano de grandes directores.

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<![CDATA['No habrá paz para los malvados', dejad sitio a Urbizu, insensatos]]> http://www.blogdecine.com/cine-espanol/no-habra-paz-para-los-malvados-dejad-sitio-a-urbizu-insensatos http://www.blogdecine.com/cine-espanol/no-habra-paz-para-los-malvados-dejad-sitio-a-urbizu-insensatos Thu, 29 Sep 2011 17:09:07 +0000 seleccionado por fjmv nohabrapazparalosmalvados-f1.jpg

Voy al cine en muy buena compañía a ver ‘No habrá paz para los malvados’ (Enrique Urbizu, 2011) y transcurridos quince minutos de proyección uno tiene la sensación de que está asistiendo a algo grande. No es un engaño, ni una de esas falsas apreciaciones que a veces suelen darse, motivados más bien por la mediocridad reinante en la cartelera, en las que se suelen valorar por encima productos que sobresalen poco más del resto. La proyección sigue y la sensación no se va en ningún momento, al contrario, aumenta según pasan los densos minutos de este drama policíaco, y cuando uno termina de verla no termina de creérselo. Días después sigue metida en nuestro cerebro, al menos en el mío, que ya está muy perturbado, y no puedo dejar de coincidir con mi compañero Adrián Massanet al considerar la película como un maldito milagro.

Puede que a muchos les parezca excesivo tal adjetivo, con el que encumbramos la película hacia lo más alto, que nos dejamos llevar por la emoción. Pero si un director como Enrique Urbizu pone todo su conocimiento y pasión en un film, en el que queda muy patente no sólo su buen hacer como director de cine y guionista, sino también el sentimiento que ha puesto en ello, su corazón, su alma, si se quiere decir así, ¿por qué no vamos a mostrar la misma emoción a la hora de escribir o hablar sobre la película? Así pues empezaré por lo que tendría que haber sido la conclusión o la frase final de mi texto: ‘No habrá paz para los malvados’ es una película magistral, la mejor de la filmografía de Urbizu, una de las mejores del reciente cine español, y para el que suscribe una de las mejores cintas del año, sino la mejor. El viaje que nos propone Urbizu es desolador, y golpea con dolorosa verdad en nuestras retinas.

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El comienzo de ‘No habrá paz para los malvados’ ya deja muy claro lo que vamos a ver, y cómo serán las cosas. Sin ningún tipo de concesión, y con una precisión admirables, Urbizu enseguida nos dice que lo que va a pasar por delante de nuestros ojos no es una historia amable que nos cuenta lo bonita que es la vida, ni está llena de personajes bondadosos, ni vamos a poner cara de felicidad en su final, sino precisamente todo lo contrario. La vida es una putada, un continuo dolor que muchos han encontrado la forma de ignorarlo, no enfrentándose a él para no tener que comprobar que todo es una mierda. Pero para personajes como Santos Trinidad ese truco no es válido, su maldición consiste en haber conocido lo bueno de la vida y sobre todo, lo malo, que el mal está a la vuelta de la esquina, y que para enfrentarse a él hay que descender a los infiernos sin billete de vuelta.

Con un equilibrio ético/estético realmente envidiable —atención a esos travellings laterales de derecha a izquierda y viceversa, o esa forma de no cortar el plano en determinadas acciones, como cuando Santos registra una habitación—, y una capacidad de síntesis realmente arrolladora —de nuevo, menos es más, formas heredadas del cine negro de los 50/60—, Urbizu nos habla de Santos Trinidad, uno de esos personajes que por sí solos ya justifican la existencia de una película. Un inspector de policía mal hablado y de mal aspecto, destinado a desapariciones en la ciudad de Madrid, que en una de sus noches de borrachera mata a tres personas, el encargado de un club de alterne, uno de sus secuaces y una prostituta, hecho que desembocará en una trama donde nada es lo que parece; de un caso de drogas se pasará a algo mucho más peligroso, y que va en consonancia con el maravilloso y certero título que le han puesto a la película.

Urbizu alcanza su primera cumbre como cineasta con un estilo totalmente depurado, y que no niega varias influencias. De las más recientes, me viene a la cabeza Michael Mann, ese que algunos dicen que no es un buen narrador; de él parece recoger esa forma de retratar la noche, esa cara oculta de la gran ciudad, y que salvando las distancias nos lleva hasta el realismo de Jules Dassin en sus mejores cintas enmarcadas dentro del Film Noir. Lo descarnado de su puesta en escena me recuerda a Phil Karlson o Samuel Fuller, y la precisión del montaje a Don Siegel. Todos nombres de oro dentro del cine negro, y entre los que Urbizu termina codeándose, filmando un thriller áspero, con ciertos ecos del polar francés, seco y violento, tal y como hacían todos los citados. El uso de la violencia es ejemplar, alejada totalmente de los efectismos del cine actual; su impacto es tan fuerte como lo eran las películas de Sam Peckinpah, y está tan controlada, que su irrupción en el relato, ya de por sí violento aunque no de forma explícita, es tan inesperada como contundente. En ‘No habrá paz para los malvados’ somos capaces de sentir los disparos.

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El tan criticado cine patrio tiene en esta película la fuerza necesaria para callar bocas. Si bien muchas veces, cuando queremos hacer cine de género, que deberíamos producir más este tipo de cine, se suele caer en errores de casting impresionantes, en esta maravilla de Urbizu, todos los actores están muy creíbles, muy convincentes. Nos creemos cada policía, cada delincuente, a la jueza —impagable la forma de diferenciar a la madre/esposa de la profesional—, a padres desencantados por la marcha de su hija con un fundamentalista, a los terroristas, y sobre todo a Santos Trinidad, un bicho de mal agüero que busca salvar su culo y termina siendo un héroe. José Coronado se desviste de su elegante imagen y compone un personaje tan rico en matices como la propia película, cuya estructura es todo un ejemplo de dosificación de información. Jamás decae el interés.

‘No habrá paz para los malvados’ no explica todos sus elementos con pelos y señales. Con gran inteligencia Urbizu deja algunas cosas a la imaginación del espectador, pero sin necesidad de irse por las ramas. Por ejemplo, el pasado de Santos es intuido, sabemos que fue un buen policía y que en algún momento su vida se torció; ciertos personajes secundarios dan más información con gestos y miradas que con toda una explicación verbal. Y ese final es, simple y llanamente, ejemplar. Primero por cerrar el círculo con el personaje de Santos, y esa pistola acariciada con dos dedos, señal de identidad, de vida y muerte; y a continuación una serie de encadenados nos desvela que el miedo sigue entre nosotros, que la maldad jamás será erradicada, que la violencia sólo puede abatirse con violencia —gran y jodida verdad—, que la inocencia y la ignorancia son tan peligrosas como el mal en sí. Urbizu no parece sentir simpatía por nadie. El viaje de terror de Santos así lo atestigua. Todos somos, en mayor o menor medida, culpables. Todos somos malos, lo que nos diferencia de Santos es que él es consciente de ello.

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<![CDATA['El árbol de la vida', arte más allá de lo narrativo]]> http://www.blogdecine.com/criticas/el-arbol-de-la-vida-arte-mas-alla-de-lo-narrativo http://www.blogdecine.com/criticas/el-arbol-de-la-vida-arte-mas-alla-de-lo-narrativo Sun, 18 Sep 2011 09:57:15 +0000 seleccionado por fjmv the_tree_of_life_movie_01.jpg

Terrence Malick, aunque se resiste a ser fotografiado y a conceder entrevistas, lo que le confiere un aura de misterio y la sensación de que se trata de un ermitaño incapaz de relacionarse con el mundo, ni está solo ni está desconectado del mundo. Le acompañan (le han acompañado siempre), en su viaje estético y vital, nombres como los del filósofo Martin Heidegger, el poeta Walt Whitman o el escritor, poeta, agrimensor, naturalista, activista, anarquista, conferenciante y fabricante de lápices Henry David Thoreau. Y por su visión panteísta y su condición de creador de imágenes, está realmente conectado al hombre, a la vida y al mundo. Desde 1973 ha dirigido cinco largometrajes y, aunque jamás será acreedor de (siempre sospechosos, o casi siempre) consensos de ninguna clase y en ningún lugar, ahora goza de un enorme prestigio como cineasta y de una libertad en sus proyectos con la que pueden ejercer su misión muy pocos (contados con los dedos de una mano) directores en el mundo. Un privilegio conquistado, y no regalado por nadie, a base de coherencia y de una total fidelidad a sí mismo y a su misión de escultor de imágenes y sonidos cinematográficos. Imágenes y sonidos que da la impresión de pertenecerle sólo a él, en verdad, y con los que ha construido una obra breve en títulos pero enorme en cuanto a su capacidad de arrastre, su vuelo poético, su refinada e inimitable búsqueda de lo invisible. Esa indagación abstracta en regiones del alma y de la mente que para muchos artistas queda vedada.

Ahora, tras su paso triunfal por Cannes (no exento de voces que la aborrecían), ha llegado a España la última de estas películas (dicen que ya tiene terminado el rodaje de la siguiente, y que prepara una séptima) y son esperables y lógicas las reacciones dispares (hasta opuestas) ante una película absolutamente inclasificable, alejada de cualquier otra que podamos ver en una pantalla ahora o nunca, y ante la que no es posible acercarse, y mucho menos realizar un análisis medianamente serio y valioso, haciendo uso de las herramientas o los arquetipos que tantas veces se emplean cuando se trata de escribir sobre una obra cinematográfica, pues sus múltiples aristas (conceptuales, filosóficas, formales, temáticas, técnicas, líricas) lo impiden, ya que Malick llega quizá más lejos que nunca en su particular y muy radical concepción del cine. Pero, aunque radical, palpitan en sus imágenes, aunque sea en el subsuelo de ellas, algunas de las indagaciones espirituales de los más grandes directores norteamericanos (Ford, Capra, Lynch), europeos (Truffaut, Erice, Resnais) o asiáticos (Ozu, Mizoguchi, Yimou), y participan de una universalidad incontestable, que las convierte en plenamente accesibles para cualquier ser humano. Una película que, además, encuentra en sus enormes desequilibrios estructurales su verdadera razón de ser y su indescriptible éxtasis emocional. No es la perfección, ni la verdad, lo que aspira a capturar esta hermosa película, sino la escurridiza, luminosa y percutante energía de la vida misma.

Muchos se acercarán a esta película y sentirán un irresistible y feroz rechazo. Probablemente abandonen la sala o se sientan defraudados. No es nada nuevo. Reacciones similares tuvieron lugar cuando ‘La delgada línea roja’ (‘The Thin Red Line’, 1998) o ‘El nuevo mundo’ (‘The New World’, 2005), vieron la luz. La probabilidad de que esto ocurra será mucho mayor si el espectador no conoce la obra previa de Malick, o si no es consciente de que este director no tiene el menor interés, nunca lo ha tenido, en entretener o enamorar al espectador con una historia bellamente filmada. No son cosas que le interesen o que le muevan para salir de su casa y ponerse a filmar una película. Tampoco le interesa una narración convencional, o filmar un episodio de la vida de un personaje como lo haría cualquier otro director. Aún quedan algunos artistas en el mundo que son capaces de elaborar un mundo propio en las páginas de un libro, o en las imágenes y sonidos de una película simplemente porque ellos respiran y beben eso como una forma de vida, y una misteriosa chispa en su interior les obliga a establecer sus propias reglas y a no hacer algo que a se haya hecho, o no de la misma forma. Es decir, son creadores. Y no pueden dejar de serlo. Ni siquiera les interesa la narración, ni la trama. Sólo una cosa les importa, y es permitirnos, a nosotros, asistir a las secretas conexiones de todas las cosas vivas, como demiurgos o profetas capaces de comprender todo lo que nos destruye y nos llena de paz, todo lo que tememos y lo que amamos, lo que nos aprisiona y nos hace libres.

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Amar es perdonar, comprender, aceptar

Algunos analistas que la habían visto decían que ‘El árbol de la vida’ (‘The Tree of Life’, 2011) era una obra de enormes ambiciones, que trataba de conectar poéticamente al ser humano con los orígenes del universo, y que en su secuencia se buceaba en cuestiones metafísicas inextricables y crípticas. Todo ello desde una puesta en escena muy autocomplaciente y forzada, hasta grandilocuente. Para mí, la realidad es muy otra. No existe tal ambición desmesurada (al menos, en lo temático) ni tales elementos crípticos. Siendo una película con algunos grandes defectos (sobre todo en su zona final), sorprende por la enorme contención de su estrategia estética y porque, aunque su carácter espiritual la lleva a mostrar imágenes como la creación de una supernova o el surgimiento de un enorme dinosaurio en una playa, sorprendentemente su cámara jamás se aleja de la realidad de una familia de Texas, del nacimiento de un niño, del pulso vital de lo cotidiano. Su único interés es el hombre, y el corazón de esta película es el perdón como la única y definitiva prueba de amor pleno y definitivo, y como territorio final de redención y sosiego. Y a partir de ahí la imaginación de Malick propone una zambullida sin límites a los misterios indescrifrables de la infancia, y es de tal calibre su aportación que se inscribe con letras de oro en la larga tradición de esas maravillosas películas que han hecho de la transición de niño a adulto la medula espinal de su secuencia.

El director se crió en Waco, Texas, en una familia conflictiva de grandes altibajos económicos y sentimentales, y tuvo una adolescencia marcada por el contacto con la naturaleza y el aprendizaje de los resortes violentos del mundo que le rodeaba. Su hermano murió en circunstancias que nadie conoce bien del todo. Pero sí se conoce que él se ha sentido durante años terriblemente culpable por ello. Estamos, por tanto, ante una confesión fílmica en toda regla, y ante la expresión dramática de unos demonios interiores violentísimos y muy dolorosos, pero también ante la evocación plácida, sensorialmente apabullante, de unos recuerdos muy intensos. En la ficción son los recuerdos de un hombre roto y perdido en una gran ciudad, agobiado por enormes edificios de cristal y acero, y por un trabajo que le aporta dinero y posición, pero que le vacía por dentro y no le hace feliz. Ese hombre, al que aporta su rostro el imprescindible Sean Penn, es un alter-ego evidente del propio director, y cuando no vaga por el fotograma o conversa oscuramente con su padre en un ascensor que le lleva a ninguna parte, se evade en la remembranza de su infancia con sus dos hermanos, que en la cosmogonía de Malick viene a representar el paraíso perdido que ya vimos en las sociedades preindustriales de las Islas Solomon de ‘La delgada línea roja’ o en la Virginia salvaje de ‘El nuevo mundo’. Se trata de un hombre que anhela recuperar una inocencia y una alegría que en su vida parecen perdidas, y que pasan por aceptar las propias enormes limitaciones y que la muerte es invencible y caprichosa, pero que no puede arrebatarle todo lo bueno que ha conocido.

Pero para ello tendrá que recordar (es decir, volver a pasar por el corazón) muchos acontecimientos terribles y oscuros que le marcaron para siempre y que sólo ahora, siendo un hombre maduro, puede intentar comprender. De este modo, la película es un enorme flash-back, que en los primeros momentos son como fogonazos que golpean su cuerpo y que luego, durante dos horas, serán el eje central del relato. Nos convertiremos en él, y nos sentiremos completamente identificados (yo mismo me he sentido estremecedoramente retratado en mi relación con mi padre y con mi hermano) en su vértigo emocional, y seremos testigos privilegiados de la vida rutinaria de una familia media de mediados del siglo XX en un barrio residencial como pudo haber miles en Estados Unidos. Seremos parte de esa familia y se nos permitirá compartir sus momentos de euforia y sus miserias y épocas de dolor. Pero nunca desde lo moral o lo narrativo, y siempre desde lo sensorial, lo fugaz, crisol de instantes irrepetibles que, en su misma esencia, llega a convocar una tensión psíquica y espiritual muy difícil de describir y que sólo las grandes obras de arte pueden atesorar, y se descubre uno llorando ante sus imágenes, sin saber muy bien si las lágrimas están provocadas por la belleza de esas imágenes o por lo desgarrador y lacerante de algunas escenas. O quizá porque uno comprende que realmente ya no está solo en el mundo.

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Rasgos de una complejísima puesta en escena

Bien sabrán los lectores que el rodaje tuvo lugar hace más de dos años, y que se llegaron a filmar casi 600.000 metros de película. Después del rodaje, Malick se dedicó, durante muchos meses, a pulir su obra obsesivamente, añadiéndole por primera vez elementos digitales, y el resultado es uno de los aspectos cinemáticos más perfectos de la historia del cine. Ya en el rodaje repitió el mismo esquema con el eminente operador Emmanuel Lubezki, cuando ambos convinieron en que toda luz sería natural, que todos los lugares de rodaje se verían completamente privados de cables o utensilios eléctricos, y que todos los planos serían cámara en mano, salvo muy pocos de grúa, que precisamente tuvieron lugar en el árbol que preside la casa. La cámara de Malick es más nerviosa y fluctuante que nunca, y no tiene miedo de efectuar furiosos barridos y panorámicas de derecha a izquierda y viceversa, así como de picar, contrapicar y torcer la cámara si con todo ello puede expresar con mayor potencia el estado anímico de sus personajes. Pero también caben en ella esos rasgos contemplativos, serenos, de obras anteriores, en los que queda patente su capacidad innata para la observación pura de la naturaleza, no como un entorno preciosista, sino como una metáfora de lo que quiere expresar y también como conexión de sus criaturas con algo más grande y eterno que ellos mismos. Los grandes poetas siempre observaron la naturaleza, no por un amor entrañable o ingenuo hacia ella, sino como constatación de que estamos unidos al entorno natural por lazos inmortales que, a su vez, nos vuelven a nosotros inmortales. En el cine, puede que haya muy pocos que comprendan (es un experto geólogo y conoce todas las plantas) o se acerquen a un río o a un bosque como lo hace él.

En ‘El árbol de la vida’, con un aspecto de 1.85:1, se han utilizado cámaras de 35 mm, así como cámaras submarinas y otras Panavisión 65 mm. También se ha trabajado, para los complejísimos planos del universo y de la creación del mundo, con cámaras Phantom de alta velocidad y cámaras digitales. En la pantalla, se tiene la sensación de obtener la película más heterogénea, a un nivel plástico, de toda la obra de Malick. Por otro lado, es la primera vez que filma imágenes de la vida contemporánea, siempre preocupado por un pasado más o menos reciente. Sin duda, es un cambio importante. Pero también prosigue en su obsesión por la luz cortada del amanecer y del atardecer, como la atmósfera perfecta para fijar los recuerdos. El montaje sigue siendo abrupto e impredecible, con cortes chocantes que superponen el mismo plano o simplemente le arrebatan segundos, o con enormes contrastes entre un plano y otro, tanto de significado como de tonalidad, lo que muchas veces trastoca drásticamente el flujo emocional de una secuencia y nos pone en la incómoda necesidad de tener que rellenar los huecos de la historia, siguiendo los hilos de los gestos o las réplicas. Todo es tan veloz, tan vertiginoso, como un recuerdo, y también, como tal, a menudo no sabemos si lo que estamos viendo es un hecho objetivo y dramatizado o bien un pensamiento o un anhelo o una necesidad de incluir en ese recuerdo actos o frases que nunca se hicieron o nunca se dijeron. En otras ocasiones, casi parece que asistamos más a un sueño, o al recuerdo de un sueño. Pero en lugar de desorientarnos o de confundirnos entre sueños y recuerdos, nunca perdemos el mapa emocional y sentimental de los personajes y eso nos ayuda a seguir la película con total perfección, sin perder jamás la tensión interna de la secuencia.

La cámara está muy encima de los actores, incluso de los bebés, en secuencias complejísimas. Malick trabajaba con un equipo mínimo y buscaba el ambiente propicio para que los acontecimientos ocurriesen realmente, más que ser fingidos o interpretados. Una técnica muy complicada de llevar a cabo, y que requiere de muchas horas y de una delicadeza y una dureza extremas. Pero de esta forma Malick es capaz de apresar numerosos instantes casi mágicos, en los que el azar, la improvisación, y hasta la verdad, hacen su aparición de repente. Todo para construir algunos de los momentos más hermosos del cine reciente: el niño que comienza a tocar la guitarra en segundo término y el padre le acompaña, abrumado por la emoción, con su piano; la mariposa que vuela alrededor de la madre y finalmente se posa en su mano; los niños de pocos meses de edad jugando en el jardín de la casa y compitiendo por el cariño de su madre con muy diferentes tácticas; el bebé que apenas gatea por el suelo enfrentándose a la enorme escalera de la casa, escalera que terminará en una buhardilla que más adelante albergará algunos de sus sueños recurrentes; los hijos aprovechando la ausencia del dictatorial padre para convertir la casa en un espacio de anarquía y risas; la piedad de un dinosaurio cazador hacia su presa, cuando ya la tiene acorralada; la reunión celestial de familias en una playa de ensueño… Malick se lanza con toda su potencia visual a hablar con Dios, a preguntarle por qué los seres queridos mueren y por qué nos sentimos tan solos, para así librarse de la culpa del hermano muerto, para situar al hombre más allá de lo narrativo y buscar la belleza de lo que no se ve, pero se siente.

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Dicen que Sean Penn, al ver su personaje reducido a un mero fantasma en la película, se ha cogido un buen cabreo. Pero a mi modo de ver, su presencia fugaz, casi trastornada, es vital para la película, y ejerce de ancla y de pregunta ante la respuesta que son los recuerdos, y si su segmento hubiera disfrutado de mayor tiempo, el enorme peso de las vivencias de los chavales habría quedado aún más desequilibrado y la película, ya de por sí agotadora, se hubiera aniquilado a sí misma en una sucesión de viajes hacia el pasado y hacia el presente. Brad Pitt, cuyo personaje estaba previsto que lo interpretara el fallecido Heath Ledger, borda un dificilísimo trabajo de contención y de explosión, que fácilmente podría haber caído en lo exagerado o incoherente, pero que este actor cada vez más dueño de su talento, es capaz de clavar con una precisión admirable. Sin embargo, la unión de todos los personajes al final, las imágenes del interior torturado de Penn, la elegíaca secuencia de la playa en la que la madre sigue hablando con Dios y tienen lugar tantos reencuentros, queda bastante forzada, y no acaba de encontrar el necesario tempo y la necesaria fuerza expresiva, como si Malick hubiera necesitado de una hora más para ensamblarla debidamente, y aunque no empaña todo lo demás, ni mucho menos, desmerece bastante del largo segmento de los niños, en cuyos juegos y descubrimientos está, de lejos, lo más valioso de esta audaz película. También en la relación de un hijo con su padre, tan generoso y cálido como estricto y violento, maestro de los sinsabores y la agresividad de un mundo despiadado.

Las conquistas de una obra revolucionaria

Y así, poco a poco, odiaremos a un padre que representa la oscuridad, mientras la madre representa la luz. Pero luego sentiremos piedad por un progenitor que también es un hombre roto y vacío, para el que la vida es demasiado dura y pesada, y que detrás de toda su dureza esconde mucho dolor y mucha frustración. Y poco a poco iremos viendo como el perdón y la aceptación y comprensión total del otro es la llave para que el pasado por fin se cierre y, quizá, se abra un futuro que parece cada vez más negro. ‘El árbol de la vida’ se instala en este presente oscuro dominado por el capitalismo salvaje y la crítica situación individual de cada uno, pero vuelve la mirada a un pasado que puede darnos la libertad, la energía y la alegría de volver a empezar y así construir un mundo, y sobre todo un interior de cada uno, más libre y esperanzador. Terrence Malick, aunque siempre narra algunas de las más terribles negruras del alma del hombre común, tiene plena confianza en él, y no se cansa de esperar que lo mejor de él reemplace a lo peor y que seamos capaces de encontrar la belleza en el mundo que nos rodea y dejemos de revolcarnos en nuestras miserias. La música de Alexandre Desplat (quien, al parecer, ha tenido una relación creativa con Malick tan tortuosa y llena de problemas como la tuvieran Hans Zimmer o James Horner), uno de los compositores más inspirados de la actualidad, es complejísima y también incide en toda esta búsqueda de esperanza a través del camino del dolor y la oscuridad. Más que llamar la atención sobre sí misma, con melodías o sinfonías destacadas, se incrusta a la perfección en el collage audiovisual que construye Malick, acompañada también de grandes piezas de Bach, Brahms y otros.

Obra lírica antinarrativa, verdadera investigadora de nuevas formas cinematográficas, y a la vez compulsiva confesión en forma de arte, ‘El árbol de la vida’ es una experiencia sensorial obligatoria para todo aquél que no encuentre ya satisfacción en las formas más obsoletas y anticuadas del cine como cuentacuentos, y sí como el exacto soporte de los recuerdos y de los sueños.

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* Especial Terrence Malick en Blogdecine

Otras críticas en Blogdecine

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<![CDATA['El árbol de la vida', la eternidad hecha cine]]> http://www.blogdecine.com/criticas/el-arbol-de-la-vida-la-eternidad-hecha-cine http://www.blogdecine.com/criticas/el-arbol-de-la-vida-la-eternidad-hecha-cine Fri, 23 Sep 2011 09:17:51 +0000 seleccionado por fjmv thetreeoflife-f1.jpg

Resulta curioso que la última película completada de Terrence Malick —recordemos que tiene otras dos películas más, una en fase de postproducción, y la otra en sabe Dios qué fase— haya sido número uno de taquilla en nuestro país. Imagino que el hecho de estar protagonizada por un actor tan famoso como Brad Pitt, más una calculada campaña de promoción, han bastado para llevar al público a las salas y convertir ‘El árbol de la vida’ (‘The Tree of Life’, 2011) en la película más vista el pasado fin de semana. Curiosamente ostenta otro récord, el de ser la película que más reclamaciones ha provocado, hasta tal punto que en un determinado cine de nuestra querida tierra se entrega una hoja explicando que el film no es convencional, y que si el espectador no está a gusto con lo visto durante la primera media hora se le dará la oportunidad de cambiar de sala. A estas alturas, el número de personas que han hecho efectivo ese derecho es significativo.

No es algo nuevo, y de paso se hace un plus de publicidad a la película, y gratis. Pero seamos sinceros, o hablemos claro. ‘El árbol de la vida’ no es una película para ser degustada por cualquier paladar, eso es cierto. Ahora bien, no creo que para defenderla haya que usar precisamente ese argumento tan vago. Que sí, que Malick es especial, que anda de ermitaño por la vida, y sus aspiraciones son la de hacer la película más grande jamás hecha, algo que parece quedar impreso en los cinco largometrajes que ha dirigido hasta la fecha, y queda más claro que el agua, ésa que tanto le da por filmar a veces sólo porque sí, que no es un director para el gran público. No obstante, y siendo admirador de dos de las películas de su filmografía —‘Malas tierras’ (‘Badlands’, 1973) y ‘La delgada línea roja’ (‘The Thin Red Line’, 1998)—, me uno irremediablemente a ese grupo de espectadores que han visto/sufrido la última obra de Malick.

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Creo que fue en estas mismas páginas donde mi compañero Adrián Massanet, que ama a Malick sobre todas las cosas, incluido James Cameron, decía que un artista —llámese en este caso, cineasta— no experimentaba jamás. Me gustaría saber qué coño ha estado haciendo Malick desde sus inicios, porque bien es sabido que este director se toma su tiempo para sus films, y no sólo durante la fase de preproducción, sino durante el mismo rodaje. En ‘El nuevo mundo’ (‘The New World’, 2005), película capaz de hacer roncar a una piedra —haced la prueba, funciona—, en un preciso momento el director decidió filmar a Q’orianka Kilcher corriendo entre la vegetación sólo porque a Malick le gustaba la luz del sol en el pelo de la actriz. En ‘El árbol de la vida’ otro tanto de lo mismo, planos y planos filmados a capricho del director para al final tener más metros de película de los necesarios, improvisaciones por aquí, experimentos por allá.

Que la luz queda bien en la cara de Brad Pitt, rápido travelling sobre el actor, luego ya le meteremos la música clásica de turno, que siempre queda bien. Que la rama de aquel árbol —no, no es el del título, ése es otro mucho más profundo metafóricamente hablando— queda bonita en cámara, pues a filmarla, pero partida o desenfocada, que mola más. Que aquel riachuelo produce una extraña sensación de paz al filmarlo entre las dos y cuarto del mediodía y las tres menos cuarto, pues a filmarlo también. Si eso no es experimentar, entonces no sé lo que es, y si Malick no es un artista, pues tampoco. A mí no me importa el proceso de rodaje de un film más allá de lo informativo o lo anecdótico, si el cineasta experimenta o no. Me interesan los resultados o si el viaje que propone el director a través de su mirada es o no fascinante, es o no provechoso, es o no entretenido, entendiendo por entretenimiento cualquier tipo de historia que me deje pegado a la pantalla. Y ‘El árbol de la vida’, a pesar de sus enormes aspiraciones y pretensiones, no me produce nada de eso, me aburre soberanamente. Su discurso incluso me repatea.

La triste pérdida de un hijo por parte de un matrimonio en el Texas de los años 50 es el eje central de una historia que abarca desde la mismísima creación del universo hasta la búsqueda final de Dios. Aunque voces gritonas digan lo contrario, ‘El árbol de la vida’ posee planteamiento, nudo y desenlace, y aunque Malick intenta crear una especie de puzzle cuyo sentido final tal vez no conozcamos nunca —podríamos estar ante una de esas películas que se transforman a cada nuevo visionado, y ni me importa—, dichos elementos de la narración más clásica están presentes en la película. El mezclarnos de la forma en la que Malick lo hace responde a las inquietudes del director, a querer divagar sobre cuestiones filosóficas de toda índole, de dónde venimos, qué fuimos en un principio, qué somos, dónde radica el secreto de la vida plena, qué es la muerte y hasta dónde influye en la vida. Con imágenes, en las que han tenido mucho que ver Douglas Trumbull y Emmanuel Lubezki, que acercan a Malick a Kubrick, el director de ‘Días del cielo’ (Days of Heaven’, 1978) se pierde en su propias pretensiones.

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Imágenes como la que encabeza este texto son de lo más inspiradas, no lo niego, como no le niego a Malick la capacidad de hacer gran y buen cine, pero de nada me vale sentirme embriagado por una metáfora visual de tal calibre, si a continuación Malick me saca de quicio con un travelling sobre una hoja, o un árbol, o una piedra, y que nadie me venga con lo de la comunión con la naturaleza, ni con la ruptura de la estructura narrativa que Malick pretende hacer. Tal ruptura no existe, están bien diferenciadas las partes que ensambladas deben ser un todo, uno que falla enormemente desde su pobre discurso religioso —ese final, que es incoherente con el resto del film—, hasta el íntimo drama de una familia rota por la desgracia, o los recuerdos de un hombre a cerca de su autoritario padre. Sí es verdad que rompe con algunos convencionalismos, ofreciendo una película que se siente, alejada de todo disfrute típico. Las sensaciones como objetivo final del arte. Nada en contra, salvo que las sensaciones que provoca en un servidor son muy distintas a las provocadas en aquellos que se han rendido ante Malick, y casi todas sinónimos de sopor.

Brad Pitt demuestra que cada vez es mejor actor, lo que a cierta altura del relato da prácticamente igual, porque su interpretación está sujeta ante la prepotente cámara de Malick —travellings acercándose rápido tanto a personajes como objetos es la marca de la casa—, Jessica Chastain posee cierta fragilidad, pero escenas como la de ella flotando literalmente debajo de un árbol —sí, la paz de su jardín y demás vainas— rozan el más profundo ridículo. Los tres actores que dan vida a los tres hermanos están sensacionales y Sean Penn, en su segunda colaboración con Malick, parece tan perdido como su personaje. Al final nos queda una espléndida banda sonora de Alexandre Desplat, y la sensación de haber pasado una eternidad en el cine.

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<![CDATA[Frases de cine | 26 de septiembre | Sobre el cine y el público actual, las películas violentas o el final de 'Seven']]> http://www.blogdecine.com/frases-citas/frases-de-cine-26-de-septiembre-sobre-el-cine-y-el-publico-actual-las-peliculas-violentas-o-el-final-de-seven http://www.blogdecine.com/frases-citas/frases-de-cine-26-de-septiembre-sobre-el-cine-y-el-publico-actual-las-peliculas-violentas-o-el-final-de-seven Mon, 26 Sep 2011 19:56:45 +0000 seleccionado por fjmv j-edgar-leonardo-dicaprio-eastwood-gay.jpg

Una semana más os traigo una selección con frases y declaraciones curiosas, interesantes y polémicas, de actores, directores y profesionales del cine. Hoy empezamos con Clint Eastwood, al que le preguntaron por la supuesta homosexualidad del personaje protagonista de su nueva película, ‘J. Edgar’, interpretado por Leonardo DiCaprio:

No es una película sobre dos tíos gays. Es sobre cómo este hombre manipuló a todos a su alrededor y se las apañó para resistir el paso de nueve presidentes. Quiero decir, me importa una mierda si era gay o no.

William Friedkin ha vuelto a ser noticia gracias a la presentación de su nuevo trabajo, ‘Killer Joe’, en los festivales de Venecia y Toronto, donde ha gustado bastante. Ojo a su opinión sobre la industria del cine actual:

Cada vez es más difícil hacer material original adulto en este clima. Sólo se preocupan por hacer películas que son cómics y remakes. Las audiencias han cambiado. Están condicionadas por la televisión, y la televisión apunta al mínimo común denominador. Sus expectativas son más bajas.

Brad Pitt siempre es noticia, lo quiera o no, solo tiene que dejarse ver o abrir la boca. El actor, actualmente en nuestras carteleras con ‘El árbol de la vida’ (‘The Tree of Life’), habló hace poco sobre su etapa con Jennifer Aniston:

Llegó a estar claro que estaba intentado encontrar una película sobre una vida interesante, pero yo no estaba viviendo una vida interesante. Creo que mi matrimonio tuvo algo que ver con ello, tratando de fingir que el matrimonio era algo que no era. Empecé a ponerme enfermo de mí mismo, sentado en el sofá, escondiéndome. Comencé a sentirme patético.

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José Coronado ha recibido muchos elogios por su papel de Santos Trinidad en ‘No habrá paz para los malvados’, estrenada este pasado viernes. El espectador nunca llega a saber la historia de Santos, de dónde viene y por qué actúa así...

No hace falta, solo se sabe que, en algún momento de su vida, estuvo en el lado bueno. Ahora es un tipo que borracho mata a tres personas. Urbizu respeta la inteligencia del espectador, a diferencia de muchos otros directores, que te lo dan todo masticado y todo hecho.

Otra de Pitt. Habéis visto ‘Seven’, ¿verdad? Ese final inolvidable… estuvo a punto de desaparecer, se quiso cambiar, pero el actor se negó. Evidentemente, no sigas leyendo si todavía tienes pendiente la película de David Fincher…

Los productores pensaban que el personaje sería mucho más heroico si finalmente no disparaba a John Doe. Y para ello pensaban no meter la cabeza de su mujer en la caja. No sé, tal vez pensaban poner la de un perro…

Como sabéis, Eddie Murphy será el próximo presentador de la gala de los Oscars. Su amigo Steve Martin le ha dado un consejo:

Si te sientes cansado a la mitad, dale un Red Bull a Neil Patrick Harris y lánzale algunas partituras.

‘Drive’ se estrenó hace un par de semanas en Estados Unidos y Ryan Gosling ha hablado mucho sobre ella. En una entrevista dijo que entiende que su personaje está condicionado por las películas que ha visto, y para explicarse contó esta anécdota:

Cuando era un crío vi ‘Acorralado’ [‘First Blood’], y de alguna manera me hechizó, pensé que yo era Rambo. Fui al colegio al día siguiente y había metido cuchillos en mi mochila, se los lancé a los demás niños en el recreo, y me expulsaron. Ningún niño salió herido, yo no quería herir a nadie, gracias a Dios, pero mis padres me dijeron: “No puedes ver más películas violentas”. Tuvieron mucho cuidado con lo que veía porque tenía un gran impacto en mí. Me dijeron que solo podía ver películas bíblicas y de National Geographic, pero ésas sí eran jodidamente violentas…

De nuevo sobre Friedkin. Juno Temple (un nombre que oiremos mucho, sobre todo porque participa en la última película de Batman) es una de las protagonistas de ‘Killer Joe’, y cuenta cómo fue trabajar con el director:

Lo principal, y lo dice antes de cada toma, es: “mantenlo fresco, mantenlo fresco”. Confía mucho en ti y a cambio tú confías en él con todo tu corazón. Hace solo una o dos tomas de todo, y cuando tienes a un director que cree tan fuertemente en ti, lo único que quieres es hacerlo bien desde el momento en que grita acción.

A Sigourney Weaver le preguntaron recientemente sobre varios proyectos en los que podría estar involucrada. Sobre si estará o no en las secuelas que va a rodar James Cameron de ‘Avatar’, contestó esto:

Jim dice que nadie muere nunca en la ciencia-ficción.

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El pasado viernes se estrenó en España la comedia romántica ‘Con derecho a roce’ (‘Friends with Benefits’), en la que Justin Timberlake y Mila Kunis tuvieron que rodar varias escenas desnudos. Algo que al cantante y actor parece encantarle:

Francamente, creo que el desnudo frontal es mi mejor perfil.

Vía | Hitfix, Rottentomatoes, Sfx, 20minutos, Aullidos, Poprosa, Elperiódico, Lashorasperdidas, Eonline, Theplaylist

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<![CDATA[El punto de vista]]> http://www.blogdecine.com/reflexiones-de-cine/el-punto-de-vista http://www.blogdecine.com/reflexiones-de-cine/el-punto-de-vista Thu, 22 Sep 2011 13:40:57 +0000 seleccionado por fjmv 2.jpg

Enrique Urbizu lo llama el aroma de la narración. Incluso en un documental (que en realidad, a poco que reflexionemos, también es ficción) el director emplaza la cámara en un lugar determinado y mira hacia un punto establecido. Luego, con la altura de la cámara, el formato, la profundidad de campo, con una luz precisa, observa lo que ocurre o sucede en ese punto durante un tiempo necesario. Todo lo demás queda fuera, pero aunque quede fuera también podemos sentir ese aroma de la narración, o de la vida, precisamente por haber quedado excluido. Pero lo que no está en el cuadro, lo que ocurrió antes y lo que ocurrirá después, es decir, todo lo demás, somos nosotros mismos en una sala de cine, y lo que llevamos con nosotros a la sala antes de ponernos delante de una pantalla. El director está estableciendo un punto de vista, su punto de vista. Y ese punto de vista puede desgajarse o enriquecerse, o contraponerse, con el punto de vista de sus personajes y sobre todo con el punto de vista del espectador. Creo que el cine, desde que alcanzó una cierta plenitud como arte (plenitud siempre balbuciente y al servicio de lo industrial, siendo un artefacto tan caro) no puede desprenderse de esta concepción del punto de vista, ni en su forma narrativa ni en su forma anti-narrativa. Es, sencillamente, su arquitectura dramática y lo que da plena vigencia y profundidad estética a una imagen.

Demasiadas veces, me temo, se habla de lo que cuenta una película, o de las conclusiones psicológicas o sentimentales, o de los lugares que alcanza una historia, en lugar de hablar de la forma esencial de esa película. Por otro lado, todavía no sé por qué el cine, o una película, tiene que contar una historia necesariamente. Godard dijo “una película debe tener presentación, nudo y desenlace, claro…pero no necesariamente en ese orden”, una desvergonzada forma de decir, a mi manera de ver, que ya estamos preparados para que una ficción, o una sucesión de imágenes, no vuelvan a contarnos la misma historia una y otra vez de la misma forma. A fin de cuentas todo el mundo habla de lo mismo: de la muerte, del amor, del trabajo, del dinero, del sexo, del odio, de la violencia, del hombre, de la mujer, de la naturaleza, de la infancia, de los recuerdos, de los sueños… Una historia no es más que una forma abstracta de hablar de todo eso. Pero en lugar de contarla “desde fuera”, como el que cuenta por enésima vez el cuento de Caperucita Roja, lo interesante en el arte es quién lo cuenta, por qué lo cuenta así, y cómo lo cuenta. En pocas palabras: es la mirada o la voz del narrador mucho más importante que el aprendizaje de que no debemos fiarnos del lobo, y las razones que esa voz o esa mirada tienen para fijarse en caperucita, en el lobo, en la abuela o en las mariposas del bosque son las que formalizan esa obra de arte en concreto. Y yo creo que ahí está lo grande del cine (como también de la literatura), que es olvidarnos de nuestro punto de vista y acceder a otros, algo que es mucho más de lo que parece.

Básicamente, cuando un director hace una película, lo que te está diciendo, como espectador, es: “ven aquí, acompáñame, te voy a mostrar algo y te lo voy a mostrar de la forma en que yo lo veo”, y a continuación tú experimentarás las sensaciones que tengas que experimentar o que puedas experimentar, que no necesariamente serán las misma que las suyas, ni siquiera parecidas a otro espectador. Muchos pueden ver en esto proselitismo o manipulación. Ahí está lo difícil, y es evitar ambas cosas, y por eso es tan complejo dominar lo narrativo, no digamos ya lo anti-narrativo. De ahí que cuando un espectador, de cualquier clase (poco cinéfilo o muy cinéfilo, da igual), se acerca a una película, debería vaciarse de prejuicios y tender a escuchar la voz que inspiró al artista. Una poética forma de decir que durante dos horas va a ver el mundo a través de los ojos del realizador, y va a dejar de verlo desde donde siempre lo ve. No para compartir necesariamente ese punto de vista, pero quizá sí para comprenderlo y admirarlo. Es decir, volver a mirarlo cuando abandone ese punto de vista y vuelva al suyo, que ahora está ampliado y enriquecido. Es una hermosa forma de darse cuenta de que no estamos solos en el mundo, y de que éste es mucho más grande que la distancia entre mis ojos y mi nariz. Y ahí está la razón de que muchas películas, hechas con pericia y talento, no sean grandes películas: tenemos que hacer ese viaje con el director y los personajes, olvidándonos de nosotros mismos para poder vernos realmente, tal como somos. Porque somos nosotros los que hacemos la película acompañados del director, y nunca deberíamos ser espectadores pasivos a los que se les sirve una historia más o menos bien contada. Un buen director siempre dejará abierta varias puertas a habitaciones que llenaremos con nuestros recuerdos y nuestra sensibilidad e inteligencia.

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Rigor, solidez, enigma

‘Centauros del desierto’ (‘The Searchers’, John Ford, 1956), que no por un azar comienza siguiendo de espaldas a Martha Edwards cuando ella cree ver algo en el horizonte. Lo que hay en esa mirada, lo que ha ocurrido antes, no lo sabemos, pero es nuestro deber imaginarlo. Después de la tragedia al cuarto de hora de película, el punto de vista lo tomará Ethan, y no será un lugar agradable desde el que ver el mundo de Ford. Pero dos fuerzas pugnarán para robarle ese punto de vista y establecer el suyo: el de Laurie cuando narra con la carta, y el de Martin, que es el verdadero héroe de la historia. Y todo concluye con una mirada hacia el mismo lugar del comienzo (la puerta del hogar) al que observamos, quizá, desde nuestro propio de vista, que John Ford nos devuelve ahora que ha terminado de darnos el suyo. Porque sólo un poeta es dueño de un mundo propio (que parte del real, claro, pero que se le parece poco) y sólo a otro mundo, a otra forma de mirar, es interesante acercarse cuando uno ve una película. Se disuelven así, como meros arquetipos, cuestiones como el conflicto, la trama, la subtrama, los giros narrativos y toda clase de conceptos que deberían ser excusas, y no herramientas (es decir, trucos) para lograr que el espectador sienta esto o aquello. Es casi imposible sentir el flujo de la vida, sobre todo de la complicadísima vida moderna, con elementos como presentación, nudo y desenlace, más que nada porque la vida no los tiene. Es mucho más impredecible, caótica e insatisfactoria.

Otro ejemplo de esto. En cierto capítulo de ‘A dos metros bajo tierra’ (‘Six Feet Under’, Alan Ball, 2001-2005), tiene lugar lo que yo llamo “la paradoja Ball”, cuya forma se repite en la serie muchas veces. Claire Fisher atiende a clases de arte y se dedica a perder el tiempo charlando con su compañero y futura pareja. El profesor la llama a su mesa, y pensamos que va a ser para echarle la bronca. En lugar de eso, le anuncia que quiere que sea su ayudante. Claire, encantada, acepta, para luego averiguar que ser la ayudante de un profesor de arte, de uno tan particular como éste, consiste en hacer de chófer y llevarle la compra a casa. Lo que da pleno sentido, o fuerza expresiva y coherencia, a esta sucesión de cosas, en la que nunca sabemos qué va a ocurrir, es el punto de vista de Claire, con el que nos sentimos completamente identificados, por mucho que seamos personas muy diferentes a ella, pensando en la forma en que reaccionaríamos nosotros ante una situación semejante, incomodándonos y haciéndonos reaccionar. Poniéndonos nerviosos. Y en otro maravilloso capítulo, Nate Fisher se entera de que su padre disponía de una habitación secreta, situada sobre un bar, a la que acudía para estar solo…o para hacer nadie sabe qué. Por mucho que investiga, observa y toca los objetos que dejó su padre, es incapaz de sacar conclusiones, lo que llena de frustración y le aleja todavía más de llegar a comprender a un ser querido que ha muerto y que no le va a dar respuestas. Por eso se pone a hablar con él en su imaginación, y por eso el padre, al oído, puede explicarle el sentido de la existencia (...nosotros no lo oímos, por supuesto). Y no es forzado ni caprichoso. Por algún extraño motivo, es justo lo que tiene que contarle.

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Un punto de vista determinado, más que dar respuestas, ofrece enigmas, y da muestras del rigor y de la solidez (o de la falta de ellas…) de ese director en particular. El cine no es una cuarta pared, la cámara se sitúa entre los personajes y dentro de ellos. Cuando Nate se imagina lo que podría haber hecho su padre en esa habitación, obtenemos una toma genial, desde el interior de su fantasía, con su padre disparando por ventana, jugando al póker, bailando, fumando droga, teniendo relaciones con prostitutas, cualquier cosa. De pronto, Nate es el guionista de la historia de su padre, y le inocula todos sus miedos, sus deseos y sus anhelos. Y por eso, además de ponernos nerviosos, con el punto de vista somos creadores de la historia. No hay soluciones ni verdades absolutas, sólo pequeñas verdades que ofrecen a los personajes, y al espectador, la energía que una imagen cinematográfica debería siempre tener. El cine no es teatro filmado. Es otra cosa. No observa desde fuera (aunque muchos espectadores se empeñen en ello), sino que se introduce en una mirada. Sólo así se pueden crear imágenes que nos perturben, que nos conmuevan. Conmoverse es moverse con, sentir pasión con, otra forma de ver la muerte, el amor, el trabajo, el dinero, el sexo, el odio, la violencia, el hombre, la mujer, la naturaleza, la infancia, los recuerdos, los sueños…

En ‘El silencio de los corderos’ (‘The Silence of the Lambs’, Jonathan Demme, 1991), o en ‘Chinatown’ (íd, Roman Polanski, 1974), seguimos, casi siempre, el punto de vista de los dos investigadores. Si nos conmueve tanto la aventura tenebrosa de Clarice Starling, o nos perturba todo lo que la mirada inquisitiva de Gittes es capaz de averiguar, es porque los directores han respetado escrupulosamente sus puntos de vista, y con ellos han establecido una forma de ver y entender el mundo. Porque ese punto de vista es una forma moral de conectarse con el entorno, y aunque a veces no lo compartamos o nos resulte difícil, queremos seguir viéndolo todo desde ese punto de vista, quizá porque sabemos que cuando se acabe la película, podremos regresar a nuestra propia mirada, y nos habremos sentido, por dos horas, otra persona, y habremos comprendido cómo sienten Clarice y Gittes, y por qué hacen lo que hacen, y no otra cosa. Más que el hecho de atrapar a un monstruo o entender que el mundo es una cloaca de ambiciones y egos, el cine nos brinda la oportunidad de vivir otra vida que nos parece vedada, y nos da las fuerzas para intentar vivirla de una maldita vez. Y así, la cámara se vuelve la mirada del personaje, y le puede seguir con dignidad, respeto, o con fascinación, y sentimos que también somos merecedores, al menos por dos horas de ese respeto o esa dignidad. Por eso seguimos, creo yo, seguimos viendo películas.

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<![CDATA[Gran Cine de Aventuras: 'Kill Bill, vol. 2', la redención como obra de arte]]> http://www.blogdecine.com/criticas/gran-cine-de-aventuras-kill-bill-vol-2-la-redencion-como-obra-de-arte http://www.blogdecine.com/criticas/gran-cine-de-aventuras-kill-bill-vol-2-la-redencion-como-obra-de-arte Sun, 04 Sep 2011 09:36:35 +0000 seleccionado por fjmv 12_kill_bill_vol_2_blu-ray.jpg

En una secuencia de este apasionante, extraño, inclasificable ‘Kill Bill, vol. 2’ (íd, Quentin Tarantino, 2004), La Novia, también conocida como Black Mamba, y cuyo nombre real luego descubriremos, en una suerte de chiste grueso absolutamente desvergonzado, que es Beatrix Kiddo, efectúa un necesario alto en el camino para descubrir el paradero de su objetivo final. Decía el director que le gustaba pensar que si Willard se bajara del barco para tomar una cerveza en ‘Apocalypse Now’ (íd, Francis Ford Coppola, 1979) el tugurio de Esteban Vihaio (un sensacional Michael Parks, que había dado vida a otro personaje, muy diferente, en la primera película del díptico) no habría desentonado. Y es cierto. Más que un guiño cinéfilo, o un homenaje, que no lo son, esa secuencia es la constatación de que para Tarantino todas las películas se cruzan unas con otras, y de que la originalidad está en la mirada del director. Más que en ninguna otra de sus películas, en esta, que probablemente sea la más redonda de todas ellas, no hay un pastiche (esto es, la combinación de los elementos de otro artista) sino la creación total de un hombre que vive por y para el cine.

Con ella, Tarantino se situaba mucho más allá de lo que había logrado en la trepidante primera película. Todo lo que allí parecía un prólogo, o un capricho estético a mayor gloria de sus obsesiones cinéfilas (y de su capacidad, al parecer infinita, de reformular códigos de películas de serie Z para hacer con ello cine libre, refrescante e indómito) aquí posee la densidad de lo mitológico, la serenidad de la plenitud, el aliento épico y trágico de una grandísima aventura de la imaginación. Cine casi abstracto, soñado, imposible de definir en términos habituales, porque bajo su pasión y su mordaz ironía se puede rastrear una feroz descripción del espíritu humano, de lo que hay más valioso en él (la fuerza de voluntad, el sacrificio, la dignidad de la lucha) y más abyecto (la mezquindad nauseabenda del rencor, de la venganza, del odio gélido), todo ello mostrado sin el menor juicio moral (algunos llaman a eso cinismo, otros lo llamamos retorcida compasión) y siempre dispuesto para entretener, atrapar y ennoblecer al espectador, al que se le ofrece cine libre y sin complejos. Una aventura estética que, creo, todavía no ha sido valorada en todo su alcance.

‘Kill Bill’ es algo más que una sola película partida por la mitad, aunque también puede definirse así. La una es el espejo de la otra, y resulta interesantísimo constatar cómo su director propone un rompimiento consigo mismo, cuando en la primera parte, de alguna manera, es más el cineasta que todos más o menos conocíamos, para a continuación, con la segunda parte, abandonar todo divismo (aunque nunca su sentido del humor) y ser capaz de filmar con un ascetismo que admiraría Robert Bresson. ‘Kill Bill, vol. 1’ (íd, 2003) era nostálgica, pulp, climática, juvenil, desequilibrada y feroz. Sin embargo, ‘Kill Bill, vol. 2’ sorprende por su carácter sereno, casi plácido, otoñal, y es solidísima y redentora. Habiendo eliminado a dos de sus cinco odiados enemigos, eliminados de forma directa y sin complicaciones morales, La Novia, el gran samurái del cine del siglo XXI, pasará a encargarse del resto. Pero, confiada, fracasará miserablemente y sólo un genial giro del destino, y el recurso a los recuerdos más preciados, convertirán el fracaso en victoria. Es uno de los muchos rasgos que convierten a esta creación en algo absolutamente impredecible, insólito, que jamás se da facilidades a sí misma y que es la perfecta fusión entre cine de género extremo y cine de autor.

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Disgresiones, narraciones, revelaciones

La línea recta que en la primera película representaba el viaje de la protagonista, en busca de venganza, aquí se va a volver una línea llena de curvas (y no me parecen por tanto azarosos esos planos en los que La Novia se acerca a su enemigo final salvando muchas curvas y zonas escarpadas), un camino en el que muchas veces va a necesitar dar varios pasos atrás para seguir adelante. Pero, además de eso, la ficción se nutrirá de varias disgresiones que para algunos son su condena, pero para quien esto escribe, y creo que para muchos más, enriquece sensiblemente el relato, ampliando sus márgenes por la vía de la evocación. Así, en una elección particularmente audaz y afortunada, Tarantino decidirá dejar de seguir a La Novia durante bastante rato para centrarse en el precioso personaje de Bud, el hermano de Bill. Un pobre diablo que ha abandonado un lugar de privilegio al lado de su poderoso hermano, y que malvive trabajando de gorila de un garito de mala muerte, y regresando cada noche a su vieja caravana en mitad de ninguna parte. Esta decisión, además de conceder por primera vez una gran humanidad a uno de los enemigos de La Novia, acrecienta muchísimo la sensación de amenaza y el halo de invencibilidad de ella, lo que a su vez provoca una sorpresa mucho mayor la penosa forma en que ella falla a la hora de liquidar a Bud.

Y lo que parecía casual y fugaz, el escenario de la caravana desvencijada, el tipo mugriento y alcoholizado, van a ser el corazón del relato, derivando en el entierro de la protagonista (sensacional la idea de permanecer como espectadores en el interior de la caja, y a oscuras, mientras oímos la tierra caer sobre la tapa de madera), y el posterior e impredecible encuentro entre Bud y Elle Driver, la conversación entre ellos, una nueva sorpresa y la batalla de zorras más salvaje que imaginar quepa. Pero, mucho antes, La Novia recordará su particular entrenamiento con Pai Mei, una especie de gran maestro de artes marciales tan feroz como cómico. Y a los parajes ancestrales de una China profunda (por cierto que fueron al país a filmar) el espectador opone que, mentalmente, todavía estamos atrapados en la oscuridad del ataúd. Todo ello es probablemente lo mejor, más emocionante, épico, exacto e ingenioso que Tarantino ha escrito y puesto en escena jamás. El relato se desperdigará, además, en una serie de narraciones (sobre todo dos inolvidables de Bill, una acerca de Pai Mei y otra sobre su admiración hacia el personaje de Supermán), y terminará encontrando su clímax en dos revelaciones máximas: la situación de Bill con la hija pequeña de ambos, y el secreto de un golpe invencible de artes marciales, resueltos de manera admirable por Tarantino, más enamorado de la condición de cineasta que nunca.

La puesta en imágenes de todo este intrincado (pero armado con precisión y sencillez) entramado de personajes, situaciones y sorpresas, por parte de Tarantino, alcanza un despojamiento visual asombroso. Le basta una fogata y una conversación para introducirnos en los misterios arcanos de las artes marciales chinas, le sobra el espacio minúsculo de un ataúd para extraer de él toda la fuerza expresiva de una situación al límite, emplea una caravana para mostrarnos odios infernales y un combate más sangriento y paroxístico imposible. Sin lujos ni excesos, Tarantino expone su visión de la aventura como un viaje no solamente físico, también sensorial, anímico y moral, y dirige a sus actores, a todos con mano maestra. Entre ellos vuela Uma Thurman, por supuesto, y David Carradine posee un encanto y una presencia imponente, pero Daryl Hannah borda el que probablemente sea el más malvado de todos los personajes modelados por Tarantino. Aunque, en mi opinión, el rey de la función es un Michael Madsen en estado de gracia, capaz de aunar patetismo, compasión, brutalidad, redención e ironía con una mirada o una frase de diálogo. No sólo está inmenso, es que la subrepticia historia de amor/odio con su propio hermano, la sensación de que ha elegido esa vida como expiación por sus deleznables actos pasados, y la preciosa idea de que aún conserva su espada Hanzo después de decirle a su hermano que la había vendido por una miseria, son trallazos de ingenio que quedan para siempre en la retina y que terminan de convertir a esta película en la obra maestra de aventuras que es.

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Al final, se tiene la sensación de haber asistido a una generosa y humanista visión del género de aventuras en variante oriental, espléndidamente fotografiada por el gran operador Robert Richardson y con un montaje de la fallecida Sally Menke y una selección ecléctica de canciones, que no dan tregua, y que están diseñados para otorgar un dinamismo y una luminosidad muy lúcidas en medio de tanta sangre, tanto odio y tanta violencia. Con ella terminamos, creo, de forma insuperable este no demasiado largo, aunque sí creo que suficientemente denso, ciclo sobre el gran cine de aventuras y sus formas y variantes más reconocibles, perdurables, imaginativas, humanistas y vigorosas. Hemos repasado películas en las que el misterio de la jungla deviene en monstruosas formas que no son más que parábolas del deseo y de la muerte. Hemos conocido parajes místicos de vibrante y mágico colorido. Hemos soñado con héroes que no conciben la vida sin aventura, es decir: que su forma de vida es luchar y sufrir por sus ideales, sean estos equivocados o no (¿acaso importa?). Hemos viajado a parajes recónditos y despiadados del mundo, y hemos accedido a la concepción del hombre como un ser minúsculo que, sin embargo, puede escupir a Dios, oponerse a él y a los designios despiadados de la naturaleza, y salir triunfante, aunque muera en el empeño.

La muerte como moneda de cambio, el combate y la lucha como expresión de los tormentos y los anhelos interiores, la búsqueda de un mundo más justo y más libre, la reivindicación del espíritu humano, como diría Bodhi, en un mundo cada vez más gris y tedioso. Además de este ciclo, ya he escrito sobre numerosas y célebres películas de aventuras que, de algún modo, completan este ciclo sobre el cine más necesario, a un nivel emocional, que existe.

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Otras críticas en Blogdecine

Quentin Tarantino: ‘Kill Bill vol. 2’, el retrato de una venganza completada (por Jesús León, dentro de su Especial Quentin Tarantino)

Ciclo Gran Cine de Aventuras

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