Gracias a un magazine de Disney ya podemos echar un primer vistazo a lo que será ‘Alice in Wonderland’, lo nuevo del particular cineasta Tim Burton. Se trata de una primera imagen de la película y dos diseños artísticos, que nos dan una idea de lo que podemos esperar. Como ya sabréis, Burton se encargará esta vez de darnos su particular visión del famoso cuento de Lewis Carroll. Un material que en sus manos puede ser una completa delicia.

Por si fuera poco, el realizador dispone de un reparto envidiable encabezado por Johnny Depp, Helena Bonham Carter, Anne Hathaway, Michael Sheen, Matt Lucas, Stephen Fry, Crispin Glover, Timothy Spall y Alan Rickman. La joven y desconocida Mia Wasikowska es la encargada de dar vida a Alicia, la protagonista de la historia. Una historia que será narrada con una combinación de imagen real y animación, con personajes creados a partir de la tecnología de captura de movimiento que se está poniendo tan de moda.

Se espera que ‘Alice in Wonderland’ esté lista para el estreno en marzo de 2010.

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PD: La última foto fue tomada durante un descanso del rodaje, y supongo que la hizo Depp, porque es que el que falta en la imagen, en medio de Burton y Carter.

Vía | ComingSoon

Menuda semanita. Tras los nuevos avances de ‘Terminator Salvation’, ‘Public Enemies’, ‘Los abrazos rotos’ (ejem) y ‘X-Men Origins: Wolverine’ (cojo aire), resulta que la Warner no quiere esperar más y ha sacado otro trailer nuevo de ‘Harry Potter y el misterio del príncipe’, uno de sus productos más rentables y esperados de este 2009. Y tan esperado, deberían haber estrenado la película a finales de 2008 pero, a saber por qué, retrasaron la fecha hasta el 17 de julio de este año, así que todos los fans de la saga estarán como locos por ver por fin la película en los cines.

‘Harry Potter y el misterio del príncipe’ (título en castellano para ‘Harry Potter and the Half-Blood Prince’) ha sido dirigida por David Yates, quien ya se encargó de la anterior, y está protagonizada por Daniel Radcliffe, Rupert Grint, Emma Watson, Robbie Coltrane, Tom Felton, Alan Rickman, Helena Bonham Carter, Michael Gambon, Maggie Smith, David Thewlis y Jim Broadbent, la principal novedad del reparto de esta sexta entrega. La película gira en torno al sexto año de Harry Potter y sus amigos en el colegio Hogwarts, caracterizado por el descubrimiento de un libro de texto firmado por “el príncipe mestizo”, que ayudará a Harry en las clases, y el misterioso pasado de Voldemort, mostrado a través de diferentes recuerdos.

En cuanto al trailer, personalmente, me parece el mejor de todos los que han salido, es muy tenebroso y muestra escenas espectaculares. A continuación os dejo los tres primeros posters de la película, centrados en Harry Potter y el profesor Albus Dumbledore.

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PD: Según mis cuentas, ya van seis trailers… y aún faltan más de 4 meses para el estreno.

Vía | ComingSoon

Del mismo modo que otros grandes artistas que han dejado una huella imborrable en la historia de la cinematografía norteamericana, como Hitchcock, que emprendió a finales de los años 50 y primeros 60 un viaje hacia la muerte conformado por ‘Vertigo’ (1958), ‘North by Northwest’ (1959) y ‘Psycho’ (1960), Clint Eastwood lleva los últimos años emprendiendo idéntico viaje, pues con sus últimas realizaciones va acercándose más y más a la propia muerte, tanto vital como temáticamente. ‘Mystic River’, ‘Million Dollar Baby’, ‘Flags of our Fathers’, ‘Letters From Iwo Jima’, ‘Changeling’ y por fin este ‘Gran Torino’, son peldaños, cada vez más oscuros y desesperanzados, pero también gozosos en su plenitud, hacia la muerte.

Hay quienes, después del estreno hace pocos meses de ‘Changeling’, un filme mucho más de estudio, que aceptaba unos cánones clásicos que siempre han sido ajenos a un falso clásico como Eastwood, han valorado su último largometraje como menor dentro de la brillantez y lucidez de sus últimos tiempos, aduciendo que es una historia pequeña y aunque emocionante con menor mérito que, por ejemplo, ‘Letters from Iwo Jima’. Y lo cierto es que nos encontramos ante una de las más complejas, impredecibles, libérrimas y hermosas películas de toda la carrera, como director, productor y actor, de este hombre irrepetible.

En este último capítulo de ese viaje hacia la muerte, Clint Eastwood regresa a la interpretación dando vida a un personaje homófobo, gruñón e inaccesible, verdadero compendio de todos los personajes importantes que conforman su extensa y apasionante trayectoria como actor. No sólo del inolvidable Tom Highway de ‘Heartbreak Ridge’, otro veterano de la pocas veces estudiada en el cine guerra de Corea, sino también del encantador Red Stovall de ‘Honkytonk Man’ y su enfisema letal, por supuesto de la socarronería violenta de Harry Callahan, del laconismo que salva mujeres en apuros que caracteriza a Josey Wales, y un largo etcétera. Ahora, Eastwood, inmerso por fin en la ancianidad, une a su habitual economía expresiva un carraspeo pertinaz que es casi como el rugido de un león herido, solitario y en guerra con el mundo y consigo mismo.

Seguimos a este correoso veterano, a su rostro que es casi un trozo de cuero con ojos, a sus insultos e ironías, a través de un relato sereno y plácido, que poco a poco se va oscureciendo, al sumergirse en los meandros de la América multirracial y multicultural que ha heredado Obama, que ha transformado un país que no se reconoce a sí mismo, gracias a sus errores y prepotencia, su identidad y su dignidad. En ese sentido, Kowalski (para colmo, descendiente de inmigrantes) es un fantasma, o un muerto viviente, incapaz de cambiar, aferrado a un barrio que ya no existe, que vivirá una experiencia de redención al conocer a la comunidad hmong (aunque para él todos los asiáticos son rollitos amarillos) y al enfrentarse a sus terribles demonios de una vez por todas.

Su cámara sigue tan precisa como siempre, y alcanza momentos de narración majestuosa en el uso del 2.35:1, con una distribución de espacios que merecería la pena ir disfrutando a cámara lenta. Pero el máximo objetivo de un artista es la sencillez, y en esta ocasión Eastwood la consigue como si respirase. Algunos le piden al cine que les muestre vidas imposibles, situaciones más estimulantes de las que vivirán en su vida (o eso creen ellos), escenarios grandiosos, movimientos de cámara alucinantes, un diseño de producción que exalte a los sentidos. Pues Eastwood no tiene la menor intención de provocar que esos espectadores acudan a sus imágenes, ya que su materia prima es la misma vida, y sus personajes son seres de carne y hueso que viven historias >plausibles. A sus años, no tiene nada que demostrar, y se toma su tiempo contándonos la difícil relación de Kowalski con Thao (Toad, atontao, le llama él), y permitiéndose que la violencia sólo entre con toda su fuerza en el tramo final de la película.

Hasta ese tramo final, en el que Kowalski se enfrenta ante todo a sus fantasmas, y en el que el mito de Eastwood se enfrenta a sí mismo, deconstruyéndolo con una dignidad indescriptible, vivimos el crecimiento de una amistad (o mejor dicho, dos amistades), de forma paulatina y verosímil, que comienza de manera casual gracias al desencadenante que supone el Gran Torino del título, el preciado automóvil de Kowalski. El Gran Torino significa varias cosas dentro de la lógica de este relato. No sólo es el mcguffin de la película, sino que simboliza de alguna forma el pasado al que se aferra su dueño, y cristaliza una forma de expresión típicamente americana que ya no existe, y que representa un anacronismo. Poco importa que apenas salga del garaje, para Kowalski es un ser vivo y algo más, forma parte de él mismo.

A medio camino entre el drama social y el western urbano, Eastwood firma una obra maestra incontestable, perfecto testamento interpretativo, conclusión de un discurso moral y estético que, a pesar de sus lógicos altibajos, es ya uno de los más nítidos y apasionantes del reciente arte norteamericano. La dureza de sus imágenes, es como una patada en el estómago que desarma cualquier atisbo de complacencia, pero la compasión conque filma extrae lo mejor de nosotros mismos. El gran cine de Eastwood lleva consiguiendo este milagro más de dos décadas, pero sobre todo en las películas que él mismo ha protagonizado, pues su icono, su rostro, es inseparable de su legado. En sus filmes menores, aún contamos con ese rostro, que nos devuelve el espejo de la soledad, el dolor, la crueldad humanas…pero también el del sosiego, la lucidez, la redención.

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‘‘Gran Torino’, esto es lo que él hace

Tras la largamente recordada, y muy extensa, gran secuencia de la boda, tenemos un fundido a negro, y de ese negro funde a unas imágenes que son claramente de segunda unidad y que contrastan un poco con el estilo visual del filme. Por supuesto, nos narran el viaje relámpago de Tom Hagen (Robert Duvall) a L.A. a intentar convencer a Jack Woltz (John Marley). La tosquedad de algunos de estos planos de segunda unidad nos retrotraen quizá un poco a aquellas películas de los grandes estudios de la época dorada de Hollywood, en cuyos metrajes se insertaban elipsis con planos de derribo. Ni siquiera es Duvall a quien vemos caracterizado como Tom, sino un doble. Esos planos en exteriores de los estudios no contaban ni con F.F.C ni con el operador Gordon Willis.

Eso sí, una vez entra en el interior de un estudio real (que ya se explicó que era el decorado real del despacho del Don), estamos de nuevo en Nueva York. Por supuesto que esta mini trama nos sirve como primera prueba de la determinación y del poder enorme del Don, capaz de cortarle la cabeza a un caballo y de introducirla entre las sábanas de un poderoso magnate cinematográfico con el fin de coaccionarle gracias al terror. La breve discusión en los estudios reincide en el estilo sobrio y oscuro que veníamos viendo. Apenas dos planos para resolver toda la secuencia, con ese color terroso y esa subexposición (con fuentes de luz muy estudiadas, vean cómo la pareja se detiene justo en la entrada quemada por la luz, quedadon dos siluetas recortadas). Fundido a nuevas imágenes de segunda unidad, de nuevo con otros actores caracterizados como Woltz y Hagen. Encadenado a los establos con el desgraciado caballo. Y de nuevo encadenado a la tensa secuencia final de este breve bloque. Elegancia y serenidad. Comienza el baño de sangre.

Es interesante observar que la famosa secuencia de la cabeza del caballo cercenada comienza por unos elegantes planos encadenados del exterior de la casa de Woltz, que no fueron filmados por Willis, sino por el director de fotografía de segunda unidad, lo que unido a lo demás da una idea del ajustado presupuesto y apretado calendario a que tuvieron que atenerse. Pienso sinceramente que Coppola tiene talento para el terror, y es una pena que en pocas ocasiones lo haya demostrado, aunque los resultados siempre han sido sobresalientes. Una vez el último encadenado nos introduce en el dormitorio de Woltz, todo se resuelve con cuatro planos. El primero es un excelente travelling de acercamiento, que se detiene cerca de Woltz, y que recoge cómo se da cuenta de que las sábanas están pringosas de sangre, para olvidarse de su cara a continuación y seguir a sus manos descubriendo bajo las sábanas la cabeza con los ojos en blanco. Corte a primer plano de Woltz. Corte a un plano un poco más amplio. Corte a un plano un poco más amplio. A continuación corte a un plano general de toda la mansión. Impecable.

Pero no todo acaba ahí. Sino que tenemos un nuevo encadenado que nos ofrece el primer plano del Don. Si se congela la imagen, el plano general de la mansión y la cara del don cohabitan unos pocos segundos, dando una idea gráfica de la superioridad del personaje interpretado por Marlon Brando, parecido a un dios oscuro. No hay diálogos por unos instantes. No sabemos si el don está solo. Pero no lo está, sino que se encuentra hablando de negocios con Sonny y Tom (en esos momentos, sus más estrechos colaboradores). Es muy probable que esta nueva secuencia no fuera escrita pensando en realizar este montaje descrito con la mansión, sino que tuviera otra finalidad. Es intuición, talento y valor en la sala de montaje lo que nos regaló ese portentoso encadenado. De hecho esta secuencia funciona como secuencia bisagra en todos los sentidos, pues es el colofón a la pequeña mini trama de Woltz, y la introducción a la crucial trama de Virgil Sollozo, alias el Turco, interpretado con gran fuerza por Al Lettieri. He aquí un raro ejemplo de flash-forward (como casi todos sabrán, lo contrario al flash-back), al menos en películas importantes. Vemos antes la llegada de Sollozo a las oficinas del don, que el final de la secuencia anterior. A esto se le llama introducir a un personaje con brío. Tanto, que se adelanta a las propias palabras de Tom.

Desde la imponente aparición del Turco, el conflicto con el resto de las familias mafiosas de Nueva York parece insalvable. Es como si el rostro cetrino y peligroso de Sollozo anunciara esa sangrienta guerra. La escena de la negociación frustrada con el don es interesante por muchas razones. Comienza con un plano-contraplano igualado, que equipara las fuerzas del Turco y del don, ambos en primer plano. Una vez el don se levanta para ofrecerle cordialmente un poco más de bebida, se sienta más cerca de él, al lado de Sonny, que queda detrás en la imagen. Ahora el plano no está igualado. Al primer plano con un solitario Turco, se opone un contraplano que comparten el don y su cuestionable sucesor, que a los pocos segundos meterá la pata en la conversación. No se puede hacer de manera más sencilla y con una planificación más sobria. Esa breve y desafortunada intervención de Sonny da idea no sólo de la difícil y tensa relación padre-hijo, sino de la capacidad de Sollozo de encontrar debilidades en sus oponentes.

Desde la reunión con Sollozo hasta el gran golpe de astucia de éste tratando de acabar con la vida del don y de convencer a Sonny, hay apenas cinco minutos de metraje. Es muy revelador que entre las órdenes del don para vigilar a Sollozo, la preparación metódica de Luca Brasi, la salida del don de sus oficinas a comprar fruta, el asesinato de Brasi…Coppola inserte a Michael y Kay saliendo de hacer algunas compras. Esa estupenda idea de montaje (y ya van unas cuantas analizadas en este capítulo) viene a decirnos que aunque Michael se sienta a salvo de las complicaciones en las que se va a ver metida su familia, no va a poder escapar de ellas. Es como un nudo que se cierra implacable, dejándole dentro, y para toda la vida. El brutal asesinato de Brasi, con sus ojos saliéndole casi de las órbitas viene seguido, sin respiración, del rapto de Tom Hagen. Y de ahí corte al atentado contra el don. Michael se queda a salvo físicamente, porque de momento es un don nadie. Pero pronto reaccionará.

La secuencia del tiroteo contra el jefe de los Corleone es famosa en justicia. Otro ejemplo de sobriedad y de coreografía realista de la violencia. Y un prodigio de montaje. Sale el don en plano medio corto a la calle. Corte a un plano medio en primer término de su hijo Fredo (qué grande John Cazale), en segundo término la frutería, entra Brando por la izquierda de cuadro, de espaldas, y se dirige a ella (la cámara, tal como explica Coppola en los comentarios del DVD, guarda de momento un escrupuloso clasicismo, con una altura del suelo de un metro y medio, sin enfocar a nadie hacia arriba o hacia abajo). Corte a un plano más corto de Vito comprando fruta. Corte al plano anterior con el coche de Fredo en primer término y el don al fondo. Corte a una esquina de la calle donde aparecen dos tipos con sombrero y mirando a cámara. Corte a primer plano de Vito, que se da cuenta enseguida del peligro que corre, el sombrero le oscurece los ojos. Corte maravilloso a los pies de los pistoleros, que empiezan a correr. Corte al plano anterior del primer plano del don, que sale de cuadro por derecha. Plano rápido de los pies de nuevo. Plano detalle de ambas pistolas preparadas para disparar. Plano más bajo que el resto en altura de cámara, con el don entrando veloz, corriendo hacia el coche, de espaldas a cámara. Corte a un plano cenital fabuloso, con el coche en la parte baja del plano, el don apareciendo desde la parte superior derecha y los asesinos desde la superior izquierda. Corte al plano general, que era un master-shot, del coche en primer término y la frutería al fondo, aunque esta vez con el don sobre el capó recibiendo varios tiros. Corte a un plano corto, contracampo del anterior, de Fredo saliendo del coche y cayéndosele la pistola. Corte al plano cenital anterior, con los asesinos huyendo.

La casi segura muerte del don, que luego sabremos sobrevive, provoca un efecto en el espectador similar al que en 1960 produjo la muerte en la ducha de Marion Crane en la proverbial ‘Psycho’ (Hitchcock). El que creíamos que sería el protagonista absoluto cae muerto en la primera parte de la película, y ahora tenemos que buscar un nuevo protagonista. No podía ser de otra manera: la siguiente secuencia es la de Michael saliendo del cine y siendo advertido por Kay del titular en un periódico sobre la posible muerte de don Corleone. El destino llama con fuerza. Michael se olvida de Kay y corre a una cabina. Significativamente, Kay queda fuera de ella, y Michael ni la mira mientras habla con Sonny por teléfono. Es la primera vez que Michael deja fuera a Kay de sus problemas con la familia, y por supuesto no será la última. Pacino, cuestionado durante el rodaje de esta película por su aspecto de buen chico, y por su inexperiencia, fue lo suficientemente inteligente y tuvo el coraje de esperar a sus secuencias clave para mostrar de lo que era verdaderamente capaz. Por su parte, Coppola comienza a emplear la música de Nino Rota con finalidades más dramáticas. Esa doble nota de piano, que suena como un tiro suave pero terrible.

Somos más privilegiados que Kay, pues podemos acceder a las entrañas del funcionamiento de una organización mafiosa, en su reacción al ataque casi mortal contra el don, en las reuniones que deciden sobre la vida o la muerte de varias personas. Michael, por supuesto, es el que menos cuenta en todo. En el plano de más arriba le vemos de espaldas a la cámara, con el resto de jefes sin tomarle en cuenta. ¿No era este el colegial que se hizo universitario y se alistó sin consentimiento del padre? Ahora sólo puede llamar por teléfono y atender recados. Pero el espectador ya intuye que no se va a quedar en ese rol para toda la película. La guerra ha comenzado, y las consecuencias de la misma van a ser impredecibles.

Estudio F.F. Coppola en Blogdecine

Francis Ford Coppola, el artista maldito

Francis Ford Coppola, loco por el cine

Francis Ford Coppola, un hombre de familia

‘El Padrino’, cinco hijos y un padre

Tras un primer teaser y el póster, ya tenemos aquí el trailer completo y definitivo de ‘Los abrazos rotos’, el esperado nuevo trabajo de Pedro Almodóvar, uno de “nuestros” directores más queridos y aclamados en todo el mundo.

Además de la firma del director, otro de los reclamos de la película es el reparto, que está encabezado por Penélope Cruz, Lluís Homar, Lola Dueñas, Rubén Ochandiano, Rossy de Palma, Blanca Portillo y Ángela Molina. La historia gira en torno a un escritor y cineasta ciego a causa de un accidente, que recuerda el trágico suceso y a la mujer a la que amaba. Según Almodóvar, la película será un “drama con tintes muy negros, de thriller”. No os perdáis el trailer.

El estreno de ‘Los abrazos rotos’ será el día 18 de marzo.

Pd: Esperemos que en unos meses no se anuncie el rodaje de ‘The Broken Hugs’, un remake con Nicolas Cage y Anne Hathaway.

Vía | TíoOscar | ¡Gracias a Antonio por el aviso!

No nos dejan respirar. El martes ha sido el día de la promoción de ‘Terminator Salvation’; el miércoles va a serlo de ‘Public Enemies’, otro de los grandes títulos de este 2009 (y ambas con Christian Bale, ¿casualidad?).

Aquí tenéis el primer póster de la película, que no sólo es lo nuevo del director Michael Mann (‘Heat’, ‘Collateral’), razón más que suficiente para estar deseando verla, sino que además está protagonizada por Johnny Depp y Christian Bale, a los que acompañan Marion Cotillard, Billy Crudup, Channing Tatum, David Wenham, Leelee Sobieski, Stephen Dorff, Rory Cochrane y Giovanni Ribisi, entre otros.

En cuanto al cartel, bueno, la verdad es que uno piensa que se lo podrían haber currado un poco más, ¿no? Está bien, sí, pero quizá recuerda demasiado a otro que tenemos muy reciente en la memoria, uno del Joker para ‘El caballero oscuro’ (éste); sólo faltaba que Depp llevase pintada la cara.

El estreno de ‘Public Enemies’ (‘Enemigos públicos’) es el día 1 de julio en Estados Unidos; a España llega dos días después.

Vía | Impawards

No cabe duda que estamos ante uno de los estrenos fuertes de 2009. ‘Inglourius Basterds’, o ‘Malditos bastardos’, como se conocerá en nuestro país, es la nueva película de Quentin Tarantino, uno de los cineastas más populares del planeta. Aunque no es precisamente de los más activos, ya que desde su debut, en 1992, sólo ha realizado cinco películas; aunque la cifra va a variar dependiendo de cómo se consideren títulos como ‘Kill Bill’ (¿es una o dos?) o ‘Four Rooms’.

La buena noticia (salvo para sus más convencidos detractores) es que Tarantino no se ha vuelto a dormir en los laureles y se ha puesto a trabajar en su nuevo proyecto, sólo unos meses después del estreno de ‘Death Proof’, a día de hoy su última película. De este modo, el próximo 21 de agosto ya tendremos en cartelera otra obra del prestigioso director norteamericano.

Y de carteles va esta entrada, que ya sé que lleva retraso, pues los posters que os dejo a continuación salieron a la luz hace no pocos días. Pero había que comentarlos y aquí están (cuatro en inglés y dos en español), más vale tarde que nunca, según dicen.

Son los primeros carteles de ‘Inglourious Basterds’, cuatro teaser posters que vuelven a darnos la idea de que Quentin Tarantino va a seguir provocando mucha polémica por su tratamiento de la violencia. Personalmente, espero que la película no sea sólo un espectáculo gore con soldados norteamericanos (y aliados) asesinando brutalmente a todos los nazis que se encuentren.

Recordemos que ‘Malditos bastardos’ está protagonizada por Brad Pitt, Diane Kruger, Daniel Brühl, Eli Roth, Michael Bacall, Mike Myers, B.J. Novak y Nastassja Kinski, entre otros.

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Vía | Empire y Aullidos

Se oye un solo de trompeta, que es como una letanía fúnebre. Se extingue después del título de la película. Queda la pantalla en negro y se oye a una voz afirmar con fuerte acento italiano “creo en América”. Vemos a un hombre de obvias raíces italianas en primer plano. Un lentísimo travelling en retroceso (que, como ya iremos viendo, será varias veces empleado en esta trilogía con similares intenciones) nos descubre a nosotros, espectadores, la oscuridad que rodea al personaje. Se encuentra en un interior poco iluminado. Apenas se distingue el pomo de dos puertas tras él. La luz proviene sólo de una fuente por encima de su cabeza, de modo que sus ojos quedan en penumbra. Es una confesión en toda regla, o algo parecido a una confesión, aunque el receptor de la misma sea muy diferente a un reverendo, pero es lo más parecido a un Dios, y va a obligar al pequeño suplicante a mostrarle respeto si quiere pedir un favor.

Así comienza esta legendaria película. Con un zoom muy complejo para la época obtiene Coppola un larguísimo plano de más de tres minutos al que sólo corta no cuando el padrino, Don Vito, dice su primera frase, sino cuando Bonasera (un excelente Salvatore Corsitto, como todos los actores sin excepción, por corto que sea su papel) se acerca para explicarle al oído el favor que quiere pedirle al Don. Aquí pasamos por fin al primer plano de Marlon Brando, vestido con un impecable esmoquin, que habla con su famosa voz quebrada. Esta larga secuencia es crucial, pues establece, con gran talento, el tono de lo que va a ser toda la película, da una primera idea del carácter italoamericano que se quiere explorar, presenta de forma inmejorable al personaje falsamente central (como se irá viendo), y a algunos secundarios como el altivo Santino (impagable James Caan, observando despectivamente en segundo término al funerario) o el cerebral Tom Hagen (soberbio Robert Duvall).

Poco después de escribir un guión tan complejo como el de ‘Patton’, que le reportaría su primer Oscar, Coppola, aliado con Mario Puzo, se revela como un consumado y superdotado guionista, capaz de arrancar su ambicioso relato italoamericano con una secuencia tan extraña y abrupta, tan elegante y sutilmente siniestra. Pero también es perfectamente capaz de sacarle el mejor partido al guión con una puesta en escena de gran altura, pues corta la secuencia con un hachazo de montaje que eleva el volumen y pasa a un plano general de la fiesta que transcurre fuera de la casa: la boda de la hija del Don (claro contraste del interior secreto y terrible, con el exterior cotidiano y alegre), que inicia el ritual de empezar con una gran fiesta cada relato de esta trilogía. ¿Y cuál es la estrategia narrativa aplicada por Coppola para dotar de la necesaria vida a esa fiesta, al mismo tiempo que presenta a los personajes del drama? Pues pasar de forma muy inteligente de planos generales a planos cortos, asegurándose de que tanto en unos como en otros bullan pequeños detalles que insuflen energía y verdad.

De esta forma, puede pasar, con plena fluidez, del exterior de la fiesta donde unos federales toman nota de las matrículas de los invitados, al interior de la misma, con situaciones como el baile de Clemenza o la elección de una naranja por parte de Tessio (ambos capos del Don), la llegada del rival Barzini, o la entrega de los sobres con dinero a la novia, todo ello filmado con objetivos de los llamados nobles (40-55), a pesar de que a menudo hay un ligero acercamiento focal, que deja desenfocado el menor rango de visión posible. Este comienzo también sirve para asentar las bases del trabajo lumínico de esta película, que le daría fama al operador Gordon Willis. Una fotografía estilizada pero sobria, en la que se empleó la subexposición (dejar la imagen con un nivel lumínico menor al de la sensibilidad fijada) y el revelado forzado (ajustar el negativo a la nueva sensibilidad), de forma que tenemos ese famoso aspecto oscuro y terroso, característico de la trilogía, que ahora puede parecer clásico y adecuadísimo a la historia, pero que en aquel tiempo sorprendió mucho por su riesgo formal.

He titulado a este primer capítulo sobre ‘El Padrino’ de esta forma, porque es principalmente la historia de un padre y sus hijos. Aquí la madre queda completamente en segundo término. Nos introducimos en un mundo exclusivo de hombres, donde las mujeres como mucho pueden criar a los vástagos y preparar la comida, nunca formar parte activa de él. Y son cinco hijos, pues aunque Tom Hagen no es descendencia suya, y nunca podrá ser tenido en cuenta para sucederle en el poder, tiene tanta importancia dramática como Fredo o Santino, o incluso más que este último. En su papel de consigliere de la familia, ostenta un gran poder dentro de la jerarquía de la familia, mucho mayor que del que, al menos hasta la tercera película, podría disfrutar Connie.

La relación del padre con los diferentes hijos es el auténtico motor de esta película, así como las diferencias entre ellos y la forma en que se van a enfrentar a los diferentes conflictos que salpicarán toda la trama. Se nos presenta a un Sonny chulesco, provocador e inmaduro; a un Fredo afable y despistado; a una Connie enamorada y viviendo lo que pronto sabremos es una terrible mentira; a un Tom integrado y trabajador…y a un Michael (un por entonces desconocido Al Pacino) misterioso y elegante. Poco antes de su aparición, el Don se había negado a hacer la foto de la boda sin él. Esto es importante, pues pronto sabremos que Michael desea desvincularse de la familia, en todo lo posible.

La aparición de Michael acompañado de su novia norteamericana Kay Adams (refrescante y natural Diane Keaton) es de espaldas, y en dos planos consecutivos. Además vestido de militar. La separación con el entorno y el estilo familiar está habilmente trazada por el director. Y nosotros ya sabemos que este hijo va a ser especial, diferente, que probablemente no sea la mosquita muerta que pueda parecer. Inserto de un plano del Don mirando a través de la ventana, por fin vemos el rostro de Michael. Es esta una forma muy hermosa de narrar que aunque Santino se crea el más que probable sucesor, el preferido del Don es el hijo menor. Además, enseguida Michael va a desarrollar un magistral diálogo en paralelo con el resto de la secuencia que les rodea, con el que le perfila a su novia norteamericana qué tipo de familia es la suya. Primero hablándole de cómo adoptaron a Tom Hagen (una gran ironía que comience con un acto tan altruista), y luego, con la llegada de Johnny Fontane, teniendo el valor de contarle la historia que involucró al temible Luca Brasi.

Fontane es un evidente sosias de Frank Sinatra, al que se vinculó con la mafia durante toda su vida. Pero lo verdaderamente interesante es de qué forma la pequeña historia que se va a desarrollar con el productor de la película de Fontane, se parece a la propia historia de Coppola con sus productores. Nadie sabe muy bien cómo, pero a menudo, tanto en lo concreto como lo abstracto, Coppola es capaz de contar su propia historia a través de sus películas. Es su forma de acercarse y de hacer suyos los proyectos. No hay datos de ningún productor de esta película que se haya visto identificado con esta parte de la trama. Supongo que el grandioso éxito económico de la película les hizo callar a todos.

La enorme secuencia de la boda se cierra con el famoso plano del Don bailando con su hija recién casada. En primer término, una estructura para la iluminación de la fiesta con forma de telaraña. Coppola repetirá este encuadre en algunos de los bailes de esta trilogía, como ya iremos viendo. Que cada cual saque conclusiones de qué es lo que puede sugerirles ese extraño primer término. En mi opinión su significado visual es advertir al espectador del futuro sombrío que le espera a esta poderosa familia, aunque pueda parecer un encuadre casual. La imagen funde a negro. Han transcurrido nada menos que 25 minutos y 28 segundos. Este extenso bloque es la raíz a partir de la cual se van a ramificar sino todas muchas de las tramas de esta película que nunca fue una gran superproducción, sino un proyecto de presupuesto moderado, filmado en 54 días (más unos ocho días de segunda unidad).

De hecho, todo esto se filmó en dos días y medio, exceptuando los interiores del despacho del Don, que se hicieron en otro momento y en plató (el mismo plató y decorados que observamos en los estudios de Jack Woltz…), lo que da idea de la rapidez y la eficacia conque hubo de trabajar el equipo. De hecho, algunos de los planos de Michael y Kay hablando sentados (todo el diálogo sobre cómo el Don ayudó en la carrera de Fontane) están filmados de noche, aunque el raccord de luz es, a falta de otra palabra mejor, perfecto. Además, ya desde el comienzo, Coppola comienza a usar un método de trabajo que a partir de ese momento será muy habitual en casi todas sus producciones, y es el rodaje a dos cámaras.

Si el lector conoce el cine, sabrá bien de lo que estoy hablando. No sólo en lo que respecta a la mecánica de rodaje, sino de lo que significa a la hora del montaje y de la ordenación de los espacios y los ritmos dentro de la secuencia. Es evidente que hasta entonces, Coppola había filmado sus películas con una sola cámara (quizá dos en algún momento de ‘Finian’s Rainbow’), pero que su madurez total como cineasta (¡a los 33 años!) se debe en gran parte a su apropiación y asimilación del rodaje a dos cámaras. Con esto consigue varios efectos: primero la completa naturalidad de sus intérpretes, que tienen que repetir menos tomas; segundo la rapidez en el rodaje y la posiblidad de reorientar la estrategia narrativa a medida que avanza la secuencia (es decir, aumenta la flexibilidad en la planificación); tercero es mucho más sencillo, y menos amanerado, buscar la vida en secuencias como esta de la boda, tan compleja, densa y crucial.

Para entendernos, a una acción de un actor (cámara uno) le responde una réplica completamente instintiva (cámara 2) del actor que comparte el momento con él. Ésta técnica, compleja pero sencilla, Coppola la domina a la perfección ya en esta primera parte de la primera película que le haría una leyenda.

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Francis Ford Coppola, el artista maldito

Francis Ford Coppola, loco por el cine

Francis Ford Coppola, un hombre de familia

El extraño Gus Van Sant es uno de esos grandes hombres de cine dispuestos a no enconsertarse bajo ningún concepto, y de sorprender incluso a los propios acérrimos seguidores. Ahora que parecía dispuesto a llegar más lejos que nadie en su incansable bombardeo de las convenciones narrativas de su país, regresa, en apariencia nada más, a un cine más accesible, si bien minado con inteligentes y sutiles cargas de profundidad que lo alejan de cualquier clasificación facilona.

Pese a todo, su nominación al Oscar como mejor película, entre otras nominaciones (competición a la que ha acudido con la etiqueta de perdedora de relleno, aunque posiblemente sea la más sólida y brillante de las cinco), quizá le haya dado mayor presencia mediática de la que habría tenido en caso contrario, y quizá algunos hayan pensado que Van Sant se ha entregado al mainstream, aunque en opinión de quien esto escribe, el director continúa con su indagación en el derrumbe físico y moral de una Norteamérica paralizada por el miedo y el odio.

Muy diferente a otros biopics al uso, descreída al mismo tiempo que apasionada, ‘Milk’ (título mucho más sugerente, por razones obvias, que el español), es un film escrito con inusitada destreza por Dustin Lance Black (reconocido gay), que guarda un impecable equilibrio entre todas las ramificaciones de la vida del protagonista, ya sean la política, la íntima, la histórica o la especulativa, ofreciendo a un héroe al que la película no se priva de tratar como tal, pero al que son lo suficientemente sensibles como para dotar de una vida y una verdad incuestionables, y que se erige como otra gran figura trágica norteamericana, en su lucha incansable de los derechos humanos universales.

Porque este relato no sólo se construye en torno al activismo de la comunidad gay de ese país, sino que es, ante todo, un relato universal de la lucha del hombre contra la intolerancia y la represión. En ese sentido, es admirable con qué facilidad mueve y conmueve al espectador, sin caer en demasiadas trampas de guión, ni en clichés o recursos melodramáticos (aunque en algún detalle sí que cargan las tintas hacia un tono que bordea el melodrama, sin llegar a comprometer el estilo realista), sin escatimar todo el dolor y la lucha que suponen enfrentarse al orden establecido y reclamar lo que es propio como ser humano.

De forma lenta, pero paulatina y progresiva, inapelable, este relato te va atrapando con una narración noble y sobria, que sin embargo a menudo sorprende con decisiones plásticas muy setenteras, que junto con un montaje (este sí) perfecto, termina formando un collage elaborado con precisión, gracias también a una recreación histórica ejemplar, que a lo largo de casi una década es marco de unos acontecimientos que deberían sonrojar a todo homófobo que se precie, pues tal como decía Sean Penn al recoger su Oscar (superando sorpresivamente a Mickey Rourke), sus nietos se avergonzarán de ellos cuando sepan lo que les hicieron a sus semajantes.

El tema de la represión contra la homosexualidad (o contra todo tipo de sexualidad diferente a la preestablecida como normal, otra de las lacras de las religiones, concretamente en este caso de la cristiana, y de la ignorancia que tanto ayuda a que los poderosos manipulen a las masas) deviene así mancha oscura de la reciente historia de la humanidad; pero en ningún momento se alecciona o se adoctrina. Los responsables de esta maravillosa película se limitan a contarnos unos acontecimientos reales, con ternura, cariño y con los ojos dolidos.

Y nos duelen también a nosotros los ojos, y el alma, con estas imágenes cercanas a lo documental o al cinema verité (la fotografía del gran operador Harris Savides, que emula, con un aspecto de imagen 1.85:1, con abundante grano y con colores desaturados, las imágenes de televisión de la época, insertadas a veces en las secuencias, y que parecen casi filmadas por los mismos cineastas), y nos conmocionan estos personajes tan reales como la vida misma, o más aún, todos ellos interpretados por un grupo de actores, a falta de otra palabra mejor, irreprochable.

Aunque es justo nombrar a Penn por encima de todos ellos. El californiano está inconmensurable en un papel mucho más difícil de lo que puede parecer a priori, pues un personaje tan amanerado, tan excesivo, podría dar pie a una creación pagada de sí misma, autocomplaciente y de lucimiento personal. Nada más lejos. Penn, en su plenitud, ofrece su mejor versión, se mete en carne viva y el resultado electriza la pantalla, la impregna de dignidad y de coraje. Y es que este hombre es ya, sin lugar a muchas dudas, el mejor intérprete norteamericano de su generación.

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A principios de los años 70, Francis Ford Coppola se convirtió, casi de la noche a la mañana, en uno de los directores más influyentes de las generaciones venideras, con su adaptación de una novela de gran éxito. La película se convirtió en un grandioso éxito de taquilla, cosechó tres oscar (mejor película, mejor actor y mejor guión adaptado, desbancando sorpresivamente a ‘Cabaret’) y arrancó una leyenda que se ha erigido en un tótem inamovible de la cinematografía mundial, desarrollado a lo largo de dos partes que la prolongan, la enriquecen y la matizan. ‘The Godfather’ dio libertad a Coppola para controlar su vida creativa. Pero ¿cómo pudo sobrevivir a las presiones de su realización?

“La película recreaba el ambiente, o reflejaba las memorias de nuestra familia italoamericana”, dijo Talia Shire (hermana de Francis), Connie Corleone Rizzi en la ficción. De forma muy inteligente, Francis Ford Coppola se sirvió de su propia familia, de sus raíces italianas, para sentirse más respaldado en una producción que en aquél momento le superaba, pues según sus propias palabras, aún más esclarecedoras, “cinco meses después no me habrían dado ese trabajo”. Para Francis, esta experiencia fue catártica, pues al mismo tiempo que cambió completamente su vida, resultó una hazaña mastodóntica soportar a los ejecutivos del estudio y mantener sus ideas respecto a la historia y el casting. Era un chaval que se enfrentaba a las grandes productoras…y ganaba.

Muchos nos hemos hecho la misma pregunta los últimos treinta y pico años: ¿cómo es posible que le ofreciesen a Coppola la adaptación y la realización de un best-seller que acabaría convirtiéndose en la película de mayor éxito de la historia (hasta que llegó ‘Jaws’). Él, hasta ese momento, no era más que un director mercenario, que aceptaba cualquier cosa que le diesen, y que salvo algunos rasgos personales muy aislados, no había demostrado un grandísimo talento en ningún trabajo. A fin de cuentas, se trataba de un realizador con ínfulas independientes, muy influenciado por artistas europeos.

La respuesta sólo parece ser una: Coppola tuvo la suerte de que esa novela (de la que de momento diremos que no es ninguna maravilla de novela) no fuese todavía un gran best-seller. Y tuvo la suerte de contar con un equipo entregadísimo que le aseguraba la supervivencia. De hecho, parecía el destino. ¿No parece acaso predestinado que cuando el estudio le amenazó con despedirle por ser poco violento llegara la secuencia de la paliza de Carlo a Connie? ¿No parece predestinado que cuando estaban hartos del “soso” de Pacino, llegase la famosa secuencia del doble asesinato en el restaurante? Peor más aún, pues parece que Coppola pone su vida en imágenes de forma casi sobrenatural.

Pues las dos piedras angulares de su lucha con los estudios eran Marlon Brando (un actor en desgracia al que todos los productores odiaban por ser muy poco “profesional”) y Al Pacino (un completo desconocido, con apenas una película a sus espaldas y cara de buen chico, que al final iba a ser el gran padrino triunfante sobre sus enemigos); y en el caso del primero, los directivos del estudio amenazaban con despedir a Francis si sólo pronunciaba el nombre Marlon. Es exactamente lo mismo que el poderoso productor Jack Woltz (John Marley) le grita a Tom Hagen (extraordinario Robert Duvall). Es muy notable de qué forma una historia escrita por Puzo en su novela varios años antes, proporciona a Coppola la oportunidad (una de tantas, como iremos viendo en este estudio) de contar su propia vida.

Fascinante resulta también, sin duda, la forma en que la cara de Pacino se metió en la mente de Coppola desde el primer minuto. Todos sabemos ahora de qué forma le defendió y le hizo repetir docenas de pruebas, a pesar de que todo el mundo en su entorno estaba en contra de que interpretara a Michael. Hay documentos audiovisuales que muestran cómo James Caan, o el propio Martin Sheen (que siete años más tarde protagonizaría ‘Apocalypse Now’), entre cientos, hicieron pruebas con escenas de Michael. Pero si uno ve esas pruebas, se advierte que Pacino había nacido para interpretar ese papel. Y más que eso, para convertirse, de forma gradual, en un evidente alter-ego de Francis.

Por encima de todo, es muy importante tener en cuenta, que la familia es algo muy poderoso para Coppola. Es un elemento acogedor en su vida, redentor, aunque también las cadenas que te empujan a un destino inevitable, doloroso y quizá trágico. “La elección más acertada y lo que hizo posible la película fue el hecho de que Francis sea un hombre de familia”, dice James Caan. “Es importante que Coppola muestre el lado familiar. Una familia es el principio y el final del mundo, en el amor y la compañía. Independientemente del estilo de vida”, asegura Robert Duvall. Ambos intérpretes entendieron muy pronto a qué clase de relato estaban dando vida. Esto era algo más que una película de gángsters, era una tragedia familiar, una elegía en torno a las raíces más primarias del ser, que nos definen mientras nos aprisionan.

Incluso en su relación con su propia mujer, Eleanor, los paralelismos surgen como explosiones de instinto. Kay Adams (excéntrica, inolvidable Diane Keaton) es una abstracción del significado de su esposa en un entorno italoamericano, y en el entorno cerrado de una intensa producción: la mujer blanca privilegiada, que aguanta por amor lo que otras mujeres consideran ofensivo o humillante para su sexo. Conocemos de sobra la, en ocasiones, tormentosa relación que Eleanor ha sostenido con Francis, y es imposible desligarla de la que sufren, muy a su pesar, Kay y Michael, dos criaturas superadas por el devenir de los acontecimientos, carne de cañón sacrificada en aras de la ambición y la llamada de la sangre.

No en vano, Francis se preocupó mucho, en la preparación de las tres películas, de que sus actores vivieran un entorno familiar típicamente italoamericano, con su hermana Talia sirviendo una cena preparada por ella a todo el reparto, sentado a la mesa al estilo tradicional, buscando la manera de que vivieran juntos experiencias cotidianas, uniéndoles de aquella manera y preparándoles para sus caracterizaciones. Lo que viene a ser una variación (prácticamente coppoliana) de esa herramienta de dirección de actores que te advierte que cuanto más tiempo pasen juntos, y más se relacionen, más fácil será arrancar de ellos interpretaciones convincentes basadas en sus propias experiencias.

Nadie puede sorprenderse, por tanto, de que Francis decidiera que el bebé, hijo de Connie y Carlo, fuera su propia hija recién nacida, Sofía, que más de dos décadas después se convertiría en una realizadora de renombre; ni de que elevara la tan deseada colaboración entre los distintos departamentos que comportan el rodaje de una película al rango de trabajo familiar. Francis, amenazado con ser despedido a las pocas semanas de rodaje, preocupado porque los primeros rollos no habían impresionado a los ejecutivos (pues los consideraban demasiado tenebrosos, demasiado personales y poco comerciales), se metió de cabeza en una historia que, aunque a posteriori él suele despachar como la posibilidad para desarrollar ideas personales y para costearse su estudio, es quizá lo más personal y sincero que ha filmado.

Porque como decía Al Pacino: “Francis se parece más a Michael que yo mismo”. Y es cierto. En el próximo capítulo es el momento para que el autor de este texto se meta de cabeza, a su vez, en los ecos de una de las películas más famosas de todos los tiempos, y de ser capaz de ofrecer una visión y unas reflexiones que aporten algo valioso a la extensísima bibliografía de este mito.

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