Metidos en faena con Spielberg (al que como el habitual a Blogdecine sabrá, le estamos dedicando un especial), surge de nuevo el viejo tema, propiciado por los comentarios reiterados de muchos lectores, en relación sobre todo a la flojísima, pero rentabilísima, ‘Parque Jurásico’: que si el cine puede o no que sea un arte, pero desde luego “tiene” que ser entretenimiento, que si el cine es para el público y no para los entendidos, que si tal y que si cual.

Dado que todo el mundo tiene ganas de hablar de ello, voy yo también a sumarme al debate. Así quizá lleguemos a alguna conclusión. No creo que sea una conclusión común, porque no olvidemos que estamos en España y aquí no nos ponemos de acuerdo ni en qué día de la semana estamos, pero quién sabe. Los milagros ocurren. Eso sí, debo decir, antes que nada, que para mí de ninguna de las maneras el cine es un arte. Estoy absolutamente convencido de ello. Y si me equivoco, creo que como arte es el menos valioso.

De cuando en cuando suelo leer algún comentario o escuchar un razonamiento que viene a decir que el cine más artístico debería estar en los museos, y no en las salas de cine, o alguna reflexión parecida. Recuerdo la última vez que acudí al Museo del Prado, creo que con motivo de su última ampliación. Estaba a rebosar. Miles de personas habían ido gracias a la campaña de promoción del museo. Y recuerdo bien cómo, durante un rato, en lugar de observar cuadros, decidí observar a los visitantes. La gente formaba largas filas irregulares, y viajaba de sala en sala, oteando un cuadro cada pocos segundos y pasando al siguiente. Quizás algunos se arremolinaban en torno a una obra. El promedio de tiempo era de dos minutos frente al lienzo, el grupo se deshacía y los visitantes pasaban al siguiente.

Esa gente ¿en serio iba a ver cuadros? Yo creo que no. Sí, claro, luego dirían que fueron al Museo del Prado, que vieron mucho Arte, puede que nombraran a algún pintor, a alguna obra en concreto. Pero puedo asegurar sin temor a equivocarme que la gran mayoría fue allí como el que da un paseo por el parque. Eso sí: un parque lleno de cuadros. Pero no basta con mirar para alcanzar a ver. Y creo que la mayor parte de los espectadores mira a las películas, y tampoco ve nada, aunque sus características les obligan a “detenerse” más de dos minutos delante. Concretamente una media de dos horas. Son esos mismos espectadores, en muchos casos, los que luego “exigen” que el cine les entretenga.

¿Qué quiero decir con todo esto? Eso de exigir que el cine entretenga, divierta, es lo mismo que cuando algunos lectores de Blogdecine nos advierten (a mí me ha ocurrido hace poco) que no debemos llevar la contraria a sus gustos, porque estamos aquí gracias a ellos. Es algo así como una amenaza: si no me diviertes, si no me das la razón en cuanto a mis gustos, si cuestionas mi comodidad, entonces me aseguraré de que no vuelvas a trabajar, te despreciaré, desearé que desaparezcas o que como mucho te recluyan en un museo, para que visitantes perezosos te miren dos minutos, como mucho, y luego se olviden de tí para siempre.

Y si el cine no es un arte, es por la sencilla razón de que muchos cineastas, de una cobardía y una mezquindad indescriptibles, hacen exactamente lo que esos espectadores tan simpáticos antes mencionados esperan de ellos, lo que saben que deben hacer para “no quedarse sin trabajo”. Por supuesto que el cine no es un arte, cuando el 99% del mismo, muchas veces premiado y aún más veces exitoso, es un producto que merece verse, exactamente, no más de dos minutos. ¿Qué podemos esperar entonces? El cine es un asunto muy caro, cada vez más, y aunque las nuevas tecnologías permiten hacer pensar en una falsa democratización de su ejercicio, su distribución, su exhibición, es siempre ardua. Y lo es más aún, todavía, cuando el escaso cine hecho por un director de verdad (uno capaz de hacer el cine que él quiere y necesita hacer, y no el que los demás le dictan), tiene como observadores a aquellos que esperan una evasión de su gris vida. A fin de cuentas, un ciego no puede describir el arco iris.

Yo no tengo nada en contra de que exista un cine comercial, palomitero, dedicado a divertir y hacer evadirse al personal. Tampoco tengo nada en contra de que los que aceptan el cine tradicional, narrativo, impersonal, efectivo, explicativo, lineal, el de siempre, vamos, como el único válido, y que atacan el arriesgado, el diferente, el “artístico”, como algo aburrido y sin interés. Ahora bien, da la casualidad de que el primero es el que da de comer (en algunos casos, muy bien), el que es distribuido con facilidad, el que cuenta con más títulos. En definitiva, es el que aplasta y vence por paliza al otro. Y claro, cuando algunos proclamamos que el cine de autor, el más anticomercial, es el único válido, el que quizá podría llegar a ser un arte, los pobres consumidores, fagocitadores, del cine comercial, se sienten indignados, y responden con ferocidad: “nos ofende que exista un cine que cuestione nuestros bien armados principios estéticos”. Pobres…les compadezco.

Además, esto parece un diálogo de sordos: algunos decimos que el cine comercial no es un arte, lo cual es obvio, y otros dicen que el cine existe para divertir y entretener, con lo cual no es arte. ¡Si estamos todos de acuerdo, en realidad! Yo creo que el único cine que perdurará será el que interese a generaciones futuras, no el que divierta a las actuales o a las más jóvenes. Precisamente ese cine que, como ‘Las variaciones Goldberg’, como ‘Las meninas’, como las ilustraciones de Frank Frazetta, no tienen como objetivo divertir, sino simplemente la belleza. Como ‘Shoah’, de Claude Lanzmann (el señor de la foto, por si no lo sabían), una obra monumental de nueve horas de duración, que habla de la verdad, desde la verdad, y para la verdad. Eso sí, entretener, lo que se dice entretener…poquito.

Me gustaría darle las gracias a Dios por este Oscar, pero sólo creo en Billy Wilder…así que, gracias, señor Wilder

-Fernando Trueba (1993)

Recuerdo cierta entrevista digital, de esas que los dos grandes periódicos (sólo grandes en cuestión de tirada…) de este país suelen ofrecer a sus lectores para que hablen con gente importante o famosa, en la que un individuo grosero y agresivo, le increpaba a Fernando Trueba que se las diese de indiferente en cuanto al Oscar cuando en realidad todos babeaban por él. Esas fueran sus palabras exactas. La respuesta de Trueba, un director que nunca me ha parecido un artista relevante pero que como persona humana me cae bastante bien, fue tajante y me agradó mucho.

La citada entrevista tuvo lugar varios años después de que se alzara con el calvo dorado y pronunciase las palabras que he reproducido arriba del todo. En aquella lejana ceremonia de los Oscar del año 1993 iba acompañado, en el momento de recoger el premio, por el productor Andrés Vicente Gómez. La ví en directo, con catorce años, y por aquella época aún no pensaba, como pienso ahora, que ese premio en concreto (y por extensión casi toda esta clase de premios) es un sinsentido que resulta casi mejor no ganar, y que frágiles industrias como la española se hacen un flaco favor a sí mismas estando tan pendientes de él. Por cierto, Trueba nunca volvió a ser el director interesante que era después de ese premio.

Si lo pensamos bien, el peor premio de todos, y por el peor me refiero al más politizado, al menos prestigioso en cuanto a credibilidad, y al menos interesante, es precisamente el que más gente sigue en todo el mundo. Y, en el fondo, es lógico. Siendo la industria cinematográfica más potente de occidente, tiene una serie de intereses comerciales que proteger, y que son su prioridad absoluta. Los premios que su academia entrega cada año no son más que otro instrumento comercial, orientado casi siempre a enaltecer y glorificar su propio tinglado.

Y dentro de estos premios, se encuentra la categoría de “mejor película extranjera”. No quiero pasarme de mal pensado, porque luego algunos me dicen que siempre estoy de no, pero que me argumenten los que no crean que es una especie de premio de consolación que no interesa a nadie, excepto a sus receptores, que ven aumentadas las posibilidades de que su proyecto alcance más salas y tengas más posiblidades comerciales.

Trueba, de San Sebastián a California

Una vez más, la academia española había elegido, como siempre, tres finalistas para luego quedarse con una. No entiendo muy bien, pues nadie jamás me lo ha explicado, por qué primero eligen tres y luego, pocos días más tarde, comunican la “ganadora”. Este es el primer detalle absurdo en todo este circo. El segundo es que, casi siempre, eligen una que no es ni mucho menos la mejor del año producida en este país, sino la que la academia considera que tiene más posibilidades de alzarse en febrero con el pequeñajo dorado.

Este año, como ya sabemos, el honor ha vuelto a recaer en Fernando Trueba, que esperaba una calurosa acogida en el reciente Festival de San Sebastián que no sólo no ha tenido lugar, sino que ha sido reemplazada por una reacción gélida y hasta hiriente por parte de los medios de comunicación y del público. El buen hombre se lo tomó con resignación, pero se le ha visto animado tras conocer la noticia de la Academia. Incluso el presidente de la misma, el señor Alex de la Iglesia (sí, ese que dijo que el público siempre tiene que obtener lo que desea), le ha abrazado fervorosamente. Todos contentos, todos felices. Yupi.

Sinceramente, me da pena observar cómo esta gente, los supuestos lumbreras (algunos de ellos) de la industria cinematográfica española, monta semejantes cirios y se pone tan contenta para irse a California (siempre que sea finalista, que esa es otra, ni siquiera se sabe aún), mientras fracasan de manera estrepitosa en un festival de la categoría de San Sebastián. No creo que se pusieran tan contentos si les aclamaran en este u otros certámenes de esa índole, de eso estamos muchos seguros. Yo no he visto que, dentro de la industria, le den tanto bombo a una Concha de Oro española, o a un Oso de Oro (¿lo hemos ganado alguna vez?). Acaso una línea y media en el periódico a cuenta de un premio a la mejor dirección en Cannes para Almodóvar. Eso como mucho.

Pero lo que más prevalece en este engañabobos, es la sensación de que apenas hay nada que mandar a esta gente de Hollywood. Aunque, ¿no sería mejor que ellos eligieran primeramente las cinco que más les gustaran? Ah, no, que les interesa poquito y que prefieren que el trabajo lo hagamos nosotros. Ya. Allí se premian a sí mismos. Alguna película extranjera opta al premio a la mejor película, el más importante. Pero es porque quieren atraer o bien a sus actores, o bien a su director, o bien quieren copiar su estilo y hacerlo americano. Por qué hay tantos que lo consideran más importante que obtener un gran galardón en un certamen internacional, donde un jurado de artistas deciden sobre películas hasta entonces desconocidas, no lo puedo entender.

Dudo muchísimo que a Trueba le den su segundo Oscar, pero imaginemos por un momento que lo gana. Menuda algarabía. Ni punto de comparación con ganar la Concha de Oro. Total, se lo han llevado películas españolas que no lo merecían. Como dice cierto pianista, una razón más para emigrar de este país.

Soy pobre, negra. Puede que sea fea. Pero, por Dios, estoy aquí. ¡Estoy aquí!

- Celie

A la película más desatada, más frenética y trepidante de Spielberg, le sigue, con pocos meses de diferencia, un largometraje que inaugura el escaso ramillete de títulos que algunos han venido a llamar las “cintas serias” de un director que ya era, a mediados de la década de los ochenta, el más famoso del mundo, pero que quería obtener un prestigio que muchos dudaban que pudiera llegar a obtener. Y que otros muchos, aún hoy, le niegan sistemáticamente.

Es decir, que tras la locura, el cómic barroco de ‘El templo maldito’, Spielberg decide adaptar la novela ganadora del premio Pulitzer, escrita por Alice Walker pocos años antes. Por primera vez en varios proyectos (y la única desde entonces), Spielberg no contaría con John Williams para hacer la música, sino que echaría mano de Quincy Jones. Y por primera vez su admiración e influencia por John Ford sería obvia y apasionada.

Un melodrama social

Si repasamos la carrera de Steven Spielberg, muy pocos de sus relatos son contemporáneos. Muy al contrario, la mayoría se centran en épocas más o menos recientes de su país, o bien en el futuro del mismo. En este caso, el trasfondo es el sur de Estados Unidos, aunque la región exacta no es especificada, y la época es a principios del siglo XX. Pero no es necesario establecer con exactitud fecha y lugar. Basta atisbar ligeramente el ambiente para hacerse una idea general.

No sería justo, por cierto, etiquetar esta película como un mero melodrama racial, porque no lo es. Si la observamos bien, pronto sale a la luz que en realidad es un relato profundamente feminista. Pero tampoco se queda ahí. Si ‘El color púrpura’ es la gran película que muchos admiran, una de las razones es que bajo su superficie y sus arquetipos sabe profundizar como pocas películas de su director en la condición humana, y como ninguna otra en la condición femenina, en su fragilidad y en su fuerza, en la eterna lucha por la dignidad que una mujer debe emprender cada día, muchas veces pisoteada por la crueldad y la indiferencia de los hombres.

Es por eso que este conmovedor relato no es otra cosa que la búsqueda de la libertad por la reina de las perdedoras, la entrañable Celie Johnson, interpretada con estremecedora verdad por la excelente actriz Whoopi Goldberg. Detrás de eso, por supuesto, tiene lugar una certera y poco complaciente con el espectador descripción de una dura y descarnada realidad social, en la que la diferencia entre los pobres y los ricos, y, más aún (y es un tema apasionante en la película), entre los ignorantes y los que tienen estudios o preparación, es brutal y dramática, en el sentido más visual y dinámico de la palabra.

No creo que sea exagerado calificar de exquisita la búsqueda del detalle en los ambientes que Spielberg y su diseñador de producción, el legendario J. Michael Riva, pues consiguen alcanzar la excelencia, en una labor que sí puede considerarse como de tres dimensiones, pues traspasa la pantalla el amor por la verosimilitud en la dirección artística, los decorados, el vestuario (que es portentoso), el atrezzo. Pero claro, Spielberg también contó con la inestimable labor del operador Allen Daviau, con quien ya había trabajado en ‘E.T’ y volvería a trabajar en ‘El imperio del sol’, que aquí firma sin duda su mejor trabajo, captando a menudo la hora mágica y otorgando una luz suave y aterciopelada durante el día, a la vez que contrastada y audaz en las tomas nocturnas.

Vivir, sentir, ser persona

Celie es pisoteada de manera inmisericorde desde el mismo comienzo de la película, tanto física, como psicológica y moralmente. Spielberg la sigue con una cámara que nunca había sido tan contenida, tan compasiva y tan humilde. Para él, no existe mayor heroína, ni mayor peripecia vital, que la historia de esta cría mil veces violada y mil veces arrojada al barro, que con una tenacidad indescriptible, aguanta estoica el castigo, y sólo al final, en la última secuencia, se revuelve y rompe las cadenas que la someten.

Y en ese itinerario vital, en esa cárcel que la convierte en esclava del brutal personaje de Danny Glover, caminaremos a menudo al borde de las lágrimas, desde las reglas más nobles del melodrama más desatado. Pero eso no nos impedirá observar a los miserables y a menudo débiles, estúpidos, crueles hombres negros, y a las fuertes, generosas, vitalistas y resueltas mujeres negras que parecen contentarse con su suerte, pero que no dejan de luchar por un futuro mejor, y por recobrar su dignidad. La vehemencia conque Spielberg filma a estas pobres pero orgullosas señoras negras carece de todo prejuicio, y se entrega sin complejos a emocionarnos.

Al final, hay un gozoso regreso a la infancia, un renacer. Y Spielberg se postula como el gran director de actores que es, y el versátil y poderoso narrador de historias que, aún hoy, sigue asombrándonos de cuando en cuando. Esta joya es uno de sus logros más importantes como cineasta.

En 1978, el temible Enzo G. Castellari realizó ‘Aquel maldito tren blindado’ (‘Quel maledetto treno blindato’), cuyo título internacional fue ‘Inglorious Bastards’, y que muy convenientemente ha sido editada hace poco en nuestro país. Dice el propio Tarantino que dicha película le inspiró para realizar su ‘Malditos bastardos’ (‘Inglorious Basterds’), en otra demostración de su cinefilia —cinefagia, dirán algunos—, encontrando y revitalizando títulos poco conocidos por la audiencia media. Lo cierto es que el film de Castellari, que tuve oportunidad de ver hace poco, aprovechando la ocasión, es un producto de serie B —siendo generosos— mal montado, y peor dirigido e interpretado. Un subproducto que alcanza niveles bochornosos, que narra la imposible misión de un grupo de desertores que por culpa de los caprichos del destino, se ven envueltos en una odisea que podría redimirles de sus pecados.

Un humor zafio, aún teniendo algún instante conseguido, y casi molesto, eran las principales virtudes de una película en la que podía entreverse fácilmente algunas cualidades que harían las delicias de Tarantino en una de sus operaciones de reciclaje. Si uno intenta comparar ambas películas, encontrará que sus coincidencias son cero, esto es, ninguna. Únicamente, ambas pertenecen al género del cine bélico, y eso por la manía que tenemos de querer etiquetarlo todo, porque hasta ese punto sería discutible. El caso es que un servidor esperaba que Mr. Tarantino se pasase toda su película rindiendo una especie de homenaje al film citado, y de paso a otros títulos mucho más famosos, pero para mi sorpresa, el director de ‘Pulp Fiction’ va mucho más allá.

No es ‘Malditos bastardos’ una película bélica al uso sin más. Su más que simple trama se resume diciendo que se trata de una historia de buenos muy buenos y malos muy malos, y de cómo los buenos tiene que volverse más bestias que los malos para acabar con estos últimos. El bien y el mal enfrentados una vez más bajo la apariencia de puro entretenimiento con algunas de las mejores secuencias del año. Y es que Quentin Tarantino, como buen cinéfilo que es, es un completo adorador de momentos, de instantes, de escenas para el recuerdo. En muchas de las conversaciones cinéfilas que tengo con amigos y enemigos, a todos nos gusta recordar determinados instantes del cine que permanece en nuestras retinas, y en algunos casos, en nuestros corazones. La escena de la despedida en ‘Casablanca’ (Michael Curtiz, 1943), la muerte de Lillian Gish en ‘Duelo al sol’ (‘Duel in the Sun’, King Vidor’, 1946), el final de ‘Dejad paso al mañana’ (‘Make Way for Tomorrow’, Leo McCarey, 1937), por poner sólo tres ejemplos bien claros, son momentos que cualquier cinéfilo —con todo lo que esta palabra significa de verdad— no puede olvidar, se quedan grabados con letras de fuego en la memoria de aquellos que amamos el cine.

Tarantino construye así su cine, a base de querer hacer grandes momentos, aunque sea sin unirlos con coherencia. ‘Malditos bastardos’ ofrece el espectador toda una sucesión de grandes instantes, uno tras otro, en los que Tarantino hace gala de una envidiable capacidad para crear una determinada atmósfera, de innegable intensidad. Pero también cae en el error de ofrecerlo todo en un nada equilibrado conjunto, que adolece de la necesaria progresión dramática. Curiosamente, esto no estropea la película, pues sus momentos/segmentos son tan intensos, tan espectaculares, tan enfurecidos, que se valen por sí mismos. Es el juego que Tarantino propone, y como en todo juego, el espectador es muy libre de entrar o no. Sí, para sorpresa de medio mundo, yo entré. Y reconozco habérmelo pasado pipa, como un enano. No me pregunten el porqué en ésta sí y en otras no —‘Pulp Fiction’ la he visto siete veces y cada vez me ha parecido peor—, tal vez ésa sea la magia indescriptible del cine, el misterio que nunca hay que resolver a cerca de este maravilloso arte.

Un prólogo que es puro western, con homenaje incluido a un famoso director de westerns, nos mete de lleno en la psicología del verdadero alma mater de la película: un personaje llamado Hans Landa, coronel nazi caza judíos, interpretado de manera magistral por Christoph Waltz. Un villano de tal envergadura que Tarantino hace suya una de las máximas de don Alfred Hitchcock: una película vale lo que vale el malo de la misma. Si no fuera por la arrolladora personalidad de Landa, personaje al que se ama y odia al mismo tiempo, estoy completamente seguro de que ‘Malditos bastardos’ sería otra cosa completamente distinta. Waltz, en una de esas composiciones que merecen una nominación al Oscar, pone toda la carne en el asador y se come literalmente a todos los demás compañeros de reparto. Él abre el film, y más tarde es toda una delicia comprobar cómo se merienda sin compasión a actores tan solventes como Brad Pitt o Diane Kruger, quienes se entregan a su roles con diversión y desenfado, lo mismo que Tarantino hace con su historia, a la cual parece maltratar adrede.

Waltz es el verdadero sustento de una película que pierde demasiado fuelle cuando cambia de capítulo, o segmento, o bloque, o como queráis llamarlo. Tarantino se muestra incapaz —como siempre— de darle una coherencia a todo el conjunto, y sin embargo, se revela como un excelente director a la hora de componer un determinado plano, o secuencia. Sirva como ejemplo, la que para mí es la mejor secuencia del film, la de la taberna, donde una vez más el director rinde tributo a Hitchcock, y lleva el suspense hasta límites poco vistos en el cine reciente. Un uso extraordinario del alargamiento del tiempo, bañado con diálogos vivaces y divertidos, explota en un clímax inolvidable que pone de relieve las intenciones de su autor: sangre y destrucción. Si de algo hace gala ‘Malditos bastardos’ es de ser, sin disimulo alguno, toda una orgía de violencia sin concesiones, de brutalidad sin límites, en la que incluso Tarantino apuesta fuerte al cambiar el curso de una guerra cuyo final sabemos que no fue ése.

‘Malditos bastardos’ es también la película más cinéfila de su director, aquella en la que su amor por el séptimo arte queda más claro, ya no sólo por su referencias formales a directores como Sergio Leone —buena parte del cine de Tarantino bebe de la obra del director de ‘La muerte tenía un precio’— o Hitchcock, sino también por directas alusiones al cine de Leni Riefenstahl, Henri-Georges Cluzot —en la marquesina de un cine puede verse el título de ‘El cuervo’—, Chaplin, y también por situar el que se supone el momento álgido del film, en un cine repleto de gente, y que es utilizado por Tarantino como elemento catártico. Eso sí, la frase final del film, pronunciada por Brad Pitt, suena a cachondeo de más, una ¿broma? que no todos recibiremos e interpretaremos de igual manera. ‘Malditos bastardos’ no es una obra maestra, pero sí un sano entretenimiento como hace tiempo no veía, y de mano de un director del que no me lo esperaba. Sorpresa doble.

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Lo que son las cosas. Peter Jackson sorprendió a muchos fichando al prometedor, y casi desconocido, Neill Blomkamp para dirigir la arriesgada y esperada adaptación del famoso videojuego ‘Halo’ a la gran pantalla; sin embargo, el proyecto fue finalmente cancelado (Steven Spielberg lo ha vuelto a recuperar). Jackson quedó decepcionado pero quiso seguir siendo el que le diera a Blomkamp el impulso para dirigir su primera película, y le preguntó si tenía alguna idea. De ahí surgió ‘District 9’, que ha cosechado un merecidísimo, y nada sorprendente, éxito en Estados Unidos.

Por suerte, el público español no tendrá que esperar demasiado para verla, ‘District 9’ se estrena en España el próximo viernes, día 11 de septiembre, y ya os adelanto que es una de las películas más estimulantes, inteligentes, espectaculares y entretenidas que se han hecho en los últimos años. Parece increíble que sea obra de un debutante en el cine, aunque al mismo tiempo no deja de ser lógico, viendo la manera en la que narra la conflictiva llegada de una nave alienígena a nuestro planeta. Sin exagerar, Neill Blomkamp ha estado cerca de debutar con la mejor película de ciencia ficción desde ‘Blade Runner’.

La idea que Blomkamp dio al máximo responsable de la trilogía de ‘El señor de los anillos’ estaba en un cortometraje que realizó en el año 2005, titulado ‘Alive in Joburg’. En dicha obra, el director sudafricano planteaba una visión fantástica del apartheid. Simulando un reportaje televisivo, se nos mostraba cómo una raza alienígena había llegado a nuestro planeta, pero lejos de suponer una gran alegría o un terrible temor, la situación resultaba problemática, ya que no había sitio para acoger a los extraterrestres; la salida humana (nótese la ironía de esto) fue aislarlos en una zona apartada, donde malviven y son tratados como animales peligrosos.

El cortometraje destacaba por el planteamiento y también por la forma en la que Neill Blomkamp integraba los efectos especiales en lo que parecía ser una pieza informativa real cubierta por medios de comunicación reales y protagonizada por personajes reales (que intervenían hablando a la cámara). El realizador quiso explotar estos hallazgos y darle una nueva dimensión, alargando y mejorando el desarrollo de tan interesante punto de partida.

Y así llegamos a ‘District 9’, en la que se da esa misma situación ya expuesta, extendiéndola y aprovechando al máximo el formato cinematográfico, ofreciendo un espectáculo que deja sin aliento. En la ficción, una nave alienígena llegó a la Tierra hace dos décadas; en concreto, a Johannesburgo, en Sudáfrica. Lejos de lo que cabía suponer, no hay contacto ni ataque, el aparato en el que han llegado estos seres de otro planeta se mantiene flotando en el cielo, quieto, como si se hubiera apagado. Pronto se descubre que la situación de los extraterrestres es precaria, están hacinados en un vehículo muerto.

El primer paso es sacar a los extraños seres de la nave e instalarlos temporalmente en el Distrito 9 (a saber por qué no se ha traducido el título, no aciertan ni una), hasta que se decida qué hacer con ellos. La situación se vuelve rápidamente insostenible y se decide volver a situarlos a otra parte, a una especie de campo de concentración, más alejado de las personas, donde podrán estar mejor atendidos… en realidad, controlados. La operación, peligrosa, será llevada a cabo por una poderosa compañía llamada Multi-National United (MNU), más interesada en la impresionante tecnología y el armamento alienígena que en la seguridad y el trato digno a las criaturas (llamadas de forma despreciativa como “gambas”).

Neill Blomkamp se descubre como un narrador de un talento impresionante, mostrándonos con garra el caos que se produce en la zona cuando el inevitable fallo del control humano se produce, iniciándose una cadena de acontecimientos explosivos, de una gran carga dramática, perfectamente planificados y puestos en escena, resultando una película arrolladora, fresca y sumamente divertida. Tenemos el clásico desencuentro entre civilizaciones, la imposición de reglas por los más fuertes a los (aparentemente) más débiles, el dilema del comportamiento humano, las posibilidades de una ciencia superior a la nuestra… pero también hay espectaculares escenas de acción y unos personajes de carne y hueso (nominación al Oscar para Sharlto Copley, ya).

Como las grandes obras del género de ciencia ficción, ‘District 9’ nos hace reflexionar sobre las circunstancias de un escenario que parece real, de hecho, sacado de la realidad para llevarlo más lejos, que nos resulta cercano y posible, coherente aunque estemos viendo a enormes insectos inteligentes rebuscando en la basura y vistiendo harapos. Por cierto, si hubiera que darle una nota a los efectos visuales de la película no podría ser otra que la matrícula de honor, porque la manera en la que se logra situar a los alienígenas y su tecnología en nuestro mundo es totalmente alucinante.

Entonces, ¿dónde falla? En algo que no puedo/quiero escribir aquí, porque mi último deseo con este texto es arruinaros cualquier sorpresa (ya sabéis que en mis críticas intento no destripar nada relevante de la trama), pero os esperaré en los comentarios cuando la veáis, y la comentamos con spoilers y todo. Sólo os digo que el problema está en el punto de vista, y, un poco menos, en ciertos comportamientos y aspectos concretos del guión que no casan con el crudo y realista conjunto, siendo más propios del resto de películas que nos llegan, repletas de tópicos e incoherencias, inverosímiles.

Créame, no quiere que Hannibal Lecter penetre en su cabeza

-Jack Crawford

A la hora de valorar una obra cinematográfica, algunos dejan su juicio en forma de cinco estrellitas variables (quizá cuatro), y otros puntúan de cero a diez. En el segundo caso conozco a muy pocos capaces de ser coherentes, pues resulta muy tentador regalar sietes y ochos a películas meramente interesantes. Para mí, un ocho es una gran película. Un nueve es una película impresionante, una maravilla como ‘E.T.’. Y un diez es para una obra excepcional, algo realmente muy especial. Muchos cinéfilos otorgan dieces con demasiada facilidad. A mí me resulta más complicado. Aunque en el caso de ‘El silencio de los corderos’ se lo otorgo sin dudarlo un segundo. Y esto por numerosas razones de las que explicaré cuatro:

1. Todos y cada uno de sus actores, hasta el figurante con frase más ramplón, están perfectos. Sencillamente perfectos. Es imposible sacar más partido de ellos. 2. El material literario preexistente, la mejor novela de Thomas Harris, era excepcional. Y el guión también lo es, una joya de Ted Tally, que aúna lo mejor del texto y propone ideas visuales nuevas de grandísima altura estética. 3. La dirección de Jonathan Demme está exenta de todo divismo, y contando sucesos de gran dureza y oscuridad, despliega una elegancia asombrosa. 4. Es mucho más que una historia de psycho-killers, como veremos a continuación.

Analicemos, como se merece, a esta obra de arte:

Érase una vez…el héroe que bajó a ver al dragón a la cueva más oscura

A Strong Heart/Deme Production. Los títulos de crédito, negros con reborde blanco, se superponen al bosque más tenebroso que imaginar quepa. Entre la bruma de primera hora de la mañana podemos distinguir a una figura solitaria, escalando con ayuda de soga, dispuesta a tal efecto. Llega a primer término, es una mujer joven, con un chándal. Parece entrenar. Pero la forma en que Demme coloca la cámara y usa la soberbia música de Howard Shore, más parece que esté huyendo de algo. Un plano lateral y otro de sus pies bastan para dar esa impresión.

Desde el mismo comienzo de la película Demme quiere hablarnos de esta chica, Clarice, y de cómo casi siempre su existencia se basa en luchar. La puesta en escena de la película está al servicio de mostrarnos el interior de este personaje, eje central de la historia. Y desde el principio la vemos luchando, corriendo, subiendo obstáculos. Un hombre intenta alcanzarla, le dice que la esperan. Lleva un gorro del FBI. La música se relaja, ya sabemos más o menos donde estamos. Pero Starling siempre está rodeada de hombres que la retan con la mirada. Se sube a un ascensor lleno de hombres, se topa con un tipo que la sonríe con desdén, le indican el despacho de Crawford con soberbia. Esto es un mundo de hombres, y Clarice es bonita. Es lo que hay.

Hasta Jack Crawford (excelente Scott Glenn), su jefe inmediato, se estira en su butaca con sus manos en la nuca, mirándola fijamente. No es normal. Aquí se inicia el estilo de Demme de filmar las conversaciones, la mayoría, en primeros planos con los actores mirando prácticamente a cámara. Esta forma de filmar acrecienta el agobio en el espectador y le pone a la defensiva. Y enseguida el héroe (la heroína, ahora, pues esto es un relato feminista), baja a ver al dragón. No sin antes hablar con su guardían, el viscoso doctor Chilton (un inolvidable Anthony Heald), que intentará seducirla y luego la tratará con desprecio.

La primera persona que la tratará con un mínimo de dignidad es el enfermero Barney (Frankie Faison, visto en ‘The Wire’), y después tendrá que soportar a varios colgados en el pasillo de los locos, incluso a uno que le espeta “desde aquí huelo tu coño”, antes de ser recibida con extrema elegancia por el doctor Lecter.

La luz de las tinieblas

De todos los reclusos de la penitenciaría psiquiátrica, el único que dispone de una celda iluminada es Lecter. ¿Casualidad o metáfora de la extrema lucidez y capacidad de penetración mental de este personaje? Otros presos la saludan como lo que se espera de ellos: con ademanes exagerados o voz susurrante, pero el doctor Lecter parece vestido de traje, aún con el uniforme de preso, y que la saluda con cortesía. Él es mucho más aterrador que el resto, sólo por esa celda iluminada y cerrada con una mampara de cristal y por sus ademanes cultivados.

Los cinco minutos que dura su diálogo son un ejemplo magistral de puesta en escena, sin maniqueísmos ni trucos baratos ni divismos ni exageraciones de ninguna clase. Sólo cine. En la novela la celda estaba cerrada por redes de nailon. Aquí el cristal facilita un plano contra-plano en el que parece que ambos actores podrían tocarse, lo que acrecienta la inseguridad. Hopkins está, en una palabra, incréible. Nunca estuvo mejor y nunca lo estará, ni siquiera en secuelas comerciales de esta película. Tiene ocho secuencias en toda la película, en un claro papel en principio de reparto, y nadie lo llamaría de reparto, sino de principal absoluto.

En este primer encuentro Clarice puede comprobar cómo el doctor es capaz de tratarla con dignidad mientras adivina su pasado y destroza sus defensas, además de aterrorizarla. Pero tendrá que volver varias veces, lo que para ella supone no tanto un gran temor a Lecter, como a su propio pasado, al que teme mucho más, con el recuerdo de su padre muerto torturándola, además de su experiencia con los corderos… Hannibal la ayuda cuando Miggs, el loco de la celda anexa a la suya, le lanza esperma a la cara, porque le parece una grosería indecible. Él es así. Pero entre ambos se estructurará una de las relaciones más complejas, fascinantes y terribles de la entera historia del cine americano.

Lecter es un sociópata y un caníbal, con sus propias normas morales, pero también es un erudito, un médico excelente y un psiquiatra de increíble percepción. Su celda asemeja una mazmorra medieval. Y Clarice tendrá que bajar a esa mazmorra a hablar con ese dragón si quiere cazar a un monstruo al que apodan Buffalo Bill.

La prueba ha sido dura para Starling. Al salir del sanatorio está hecha un manojo de nervios y muy alterada emocionalmente. Tiene lugar un flash-back breve y bellísimo, en el que recuerda a su padre, y termina llorando sobre su coche. Pero de esa imagen cortamos a la propia Starling practicando tiro con gran fiereza. Es como si el personaje disparara sobre su pasado. Qué manera más hermosa de mostrarnos el interior de un personaje.

Hay otro bello flash-back, poco después, antes de la autopsia de la siguiente víctima de Buffalo Bill. De este modo, antes de que Clarice le cuente a Lecter, en su intercambio de información, todo sobre su padre, nosotros ya lo sabemos porque lo hemos visto. Es decir, prima la imagen sobre la palabra a la hora de describir el interior de este personaje extraordinario que es Clarice Starling. Porque sobre todo, en una historia tan tenebrosa, prima la dignidad elegida por el director para contar su historia. Donde otros directores se entregarían al morbo fácil y a la truculencia, Demme es un alarde de humanidad, buen gusto y contención.

En la autopsia a la víctima, no vemos primero al cadáver, sino a Starling mirando al cadáver, conmovida. Otros espectadores preferirán la operística y grandilocuente y preciosista puesta en escena de Scott en ‘Hannibal’, pero para mí esto es el cine: la mirada de Starling a la pobre chica despellejada. Y tras este conmocionador momento, comienza la verdadera caza.

Creo que la película más importante que he hecho es ‘La lista de Schindler’, pero la más personal ‘E.T.’

-Steven Spielberg

Queda poquísimo que decir de ‘E.T., el extraterrestre’ que no se haya dicho ya al nivel de crítica cinematográfica. Se trata de un filme que, como ‘Casablanca’, como ‘El padrino’, quizá sólo pueda tratarse estrictamente desde un punto de vista profundamente analítico o profundamente personal. La película más personal de Steven Spielberg es también uno de los más grandes hitos de la historia del cine, lo que corrobora el carácter universal de la sensibilidad de este artista.

Pero también es una película a la que se puede aportar algo desde un prisma más puramente analítico y teórico, pues es riquísima en lecturas y niveles narrativos. En mi opinión, es la película en la que Spielberg más y mejor demostró un sentido musical de la puesta en escena. Y en ese sentido, ha de considerarse a John Williams, si no co-creador, sí baluarte indispensable para hacer de ‘E.T.’ lo que ha llegado a ser. Enseguida hablaremos de eso. Pero antes contemos algo de su gestación.

Génesis del proyecto

Spielberg lo ha contado infinidad de veces: cuando sus padres de divorciaron se inventó un amigo imaginario (a la manera de Harvey, en el remake que va a dirigir ahora), un extraterrestre con el que jugaba y hablaba y se sentía menos solo. Después del gran éxito de ‘Encuentros en la tercera fase’ se veía capaz de llevar a cabo un ansiado proyecto, pequeño pero autobiográfico, que contase la amistad de un niño y un extraterrestre. Y, después de lo que él consideraba un proyecto más de Lucas que suyo (‘Raiders’), estaba deseando concederse un capricho.

Le costó mucho trabajo armar el reparto perfecto, pues quería actores muy jóvenes que él sabía iban a ser el corazón de la película. También fue muy laborioso elaborar a la criatura extraterrestre. Finalmente dio con ella y con los chavales, la pequeña Drew Barrymore, el niño Henry Thomas y el adolescente Robert MacNaughton. En cuanto a E.T., su diseño fue encargado a Carlo Rambaldi, que se inspiró en los rostros de Albert Einstein, Carl Sandburg y Ernest Hemingway. Costó un millón y medio de dólares, y cuando por fin estuvo terminado, algunas compañías tenían miedo de poner sus marcas en la película, ya que era tan feo, decían, que asustaría a los niños.

Spielberg decidió rodar toda la película de forma cronológica, incluidos los planos internos de cada secuencia, prescindiendo por tanto de story-boards y debiendo improvisar mucho, logrando una naturalidad y una verosimilitud pocas veces vista en su cine, en ocasiones tan mecánico y cerebral. Pese a ello, logró terminar la película con varios días de antelación respecto al plan de producción. El director cuidó cada detalle al máximo para lograr dar privacidad, intimidad y espontaneidad a sus niños-actores. No sólo el título y la trama de la película fueron secretos durante el rodaje, sino que los interiores de la casa, rodados en estudio, fueron escrupulosamente respetados para que los intérpretes lo sintieran como su hogar.

Interesante observar que es la única película, desde que comenzó su colaboración en ‘Encuentros’, en la que Michael Kahn no ejerce de montador de Spielberg, sino la excelente montadora de ‘Fuego en el cuerpo’, Carol Littleton. Su director de fotografía, en ésta ocasión, fue Allen Daviau, con el que repetiría dos veces más (en ‘El color púrpura’ y ‘El imperio del sol’, curiosamente, las dos películas más ambiciosas, estilísticamente, de su director en esa década) y que, bajo mi punto de vista, hizo un trabajo impecable, con un trabajo de luz sobrio pero muy imaginativo.

Lo cierto es que aunque ahora pueda parecer lo contrario, aquello fue una apuesta muy arriesgada, y sólo un gran talento como Spielberg pudo convertir ese guión en la inolvidable película que hoy todos conocemos.

Una infancia dolorosa

Los créditos púrpura dan comienzo a la película, con un fondo musical ominoso, opresivo, que desea inquietar al espectador. El primer plano es un fondo de estrellas en movimiento, que con una suave panorámica desciende hasta un bosque nocturno. Corte: una nave espacial con forma esférica está posada en medio del bosque. Cerca de ella podemos observar, sin nitidez pero inequívocamente, a varias criaturas extraterrestres. La música de Williams es desapacible, pero parecen inofensivos, pues incluso un conejo no huye en su presencia. Spielberg es magistramente inteligente no mostrando sus rostros, sino ofreciéndolos siempre en sombra. Parecen comunicarse telepáticamente, o por una señal lumínica común y rojiza que sale de sus pechos. Uno de ellos, un curioso temerario, se aleja demasiado.

Este es el bellísimo comienzo de este relato. Los primeros compases de la partitura que es ‘E.T.’ pertenecen sin duda al género del suspense, y en ellos se muestra lo que se debe y nunca lo que el espectador espera. Por ejemplo, nunca se ven los rostros de los adultos, salvo en el caso, lógico, de la madre del protagonista. Una bruma lo cubre todo, incluso la casa de la familia que va a acoger a la criatura. En ella tenemos a una familia disfuncional: una madre (Dee Williams Wallace), a la que sus hijos no le hacen ni caso, cuyo marido la ha dejado por otra, y que está claramente desbordada y triste; una gritona niña pequeña, un hermano mayor despreocupado, y un hermano pequeño, Elliot, solitario y amargado.

En cuanto el extraterrestre se refugia en el cobertizo dejamos el suspense e ingresamos en el terror, prácticamente, subrayado por la inquietante atmósfera y la música de Williams. No sabemos a qué atenernos. Pero Elliot es muy valiente. O tiene una fe extraordinaria. O está desesperado por encontrar un amigo, aunque venga de otro planeta. Puede que se pegue un par de buenos sustos, pero de inmediato prosigue en su búsqueda y le deja señales al misterioso visitante para que acuda a su casa. Nosotros vivimos la película a través de sus ojos, pero también el alienigena está terriblemente asustado, puede que más que él, y percibimos la enorme compasión y comprensión conque está tratado.

La estrategia narrativa de Spielberg es la de la sencillez expositiva y la de un ritmo netamente musical. No en vano, las mejores y más elaboradas secuencias (la de la conexión mental cuyo final es un homenaje a ‘El hombre tranquilo’, la de la persecución, la del vuelo de la bicicleta), las montó después de haber terminado Williams su música y basando los cortes y los momentos álgidos en ella. Williams, además, echó el resto y creo uno de sus más hermosos y recordados trabajos, de una calidez y emotividad indescriptibles.

Muchos han encontrado un suprepticio mensaje religioso en esta historia. Y la verdad es que se presta a ella, con el extraterrestre resucitando, con Elliot mirando a menudo al cielo buscando respuestas. Pero a mi modo de ver es más espiritual que religiosa. Su discurso, su mirada y su historia son la de la esperanza. Cualquier cosa es posible al lado de la criatura, desde volar en bicicleta a hacer levitar pelotas de plastilina, excepto si el miedo (Elliot grita y las pelotas caen) nos impide hacer aquello de lo que somos capaces. ¿No pierde el miedo y besa a la chica más mona de la clase gracias a él? ¿No cura las heridas, y da nuevo vigor a las flores?

La mirada de la infancia sublimada, como vehículo de redención de una existencia gris (impuesta por los agobios y mentiras de los adultos), y como vía de escape a la soledad y el dolor del mundo. El mundo de las hadas es posible con solo aplaudir, y aplaudimos el coraje y el arrojo de Spielberg, que aquí demuestra tener el alma grande, porque tiene la mirada limpia y esperanzada. El amigo al final se va, pero a pesar de las lágrimas, surge un arco-iris de la estela de la nave espacial. ‘E.T’ es una joya porque es un canto a la amistad y al amor universales, a la posibilidad de que el oscuro universo también nos regale calidez.

¿Tienes un conejo en tu bolsillo o es que te alegras de verme?

-Dolores

Hay películas que son mucho más de lo que aparentan a simple vista. Hay también supuestas obras de arte que lo son más por grandilocuencia que por verdadera poesía. Todo depende de quién mire.

Actualmente Robert Zemeckis es un director sin rumbo, que efectuó una pirueta similar a la de su mentor Steven Spielberg cuando intentó dejar atrás su más fecunda etapa para convertirse en eso que se suele llamar “director de prestigio”, quizá sin saber que lo que le dio verdadero prestigio fue la trilogía ‘Regreso al futuro’ y algunas películas de aquella época, en las que su alegría por filmar, su amor por el cine y su imaginación (apadrinado por Spielberg, por supuesto, pues el viejo zorro sabía que el pupilo tenía talento) eran arrolladoras.

Porque amor por el cine, grandioso e ilimitado, tiene esta joya titulada ‘¿Quién engañó a Roger Rabbit?’, precisamente lo que no tienen otras de las suyas, como la ultraconservadora, ridícula ‘Contact’, de la que hablamos hace unos meses, o la también ultraconservadora y superficial ‘Forrest Gump’. Zemeckis es un director de un ingenio desbordante, capaz de deleitarnos con aventuras muy por encima de la media. Y esto se percibe desde el mismo comienzo de esta maravilla.

Un guión modélico

En España no existe esa tradición, pero en Estados Unidos, algunas distribuidoras ofrecen, de cuando en cuando, un mini-episodio de ‘The Simpsons’ o alguna otra serie de animación como extra al visionado del largometraje por el que se ha pagado la entrada. Y eso es lo que parece la introducción de esta película, en la que Roger Rabbit, un cruce entre la torpeza extrema de Goofy y el estoicismo del pato Lucas, sufre lo indecible para ejercer de canguro del bebé Herman, una adorable criatura que, en busca de galletas, mete en serios apuros al conejo.

Pero nada es lo que parece. No es un sketch previo al pase, sino un breve episodio a la manera de las series de animación de los años 40 (eso sí, hiperbolizada, como mandan los tiempos). Pero no es una animación, sino imagen real, pues los dibus son actores filmados a cámara. Y el bebé Herman no es adorable, sino un viejo verde. Nada es lo que parece. Descubrimos la pequeñez del set, que parecía enorme viendo la secuencia (uno de los cientos de falseos de la película), y el director de la misma (encarnado por el famoso productor Joel Silver), la corta porque, a pesar de la perfección técnica de la misma, no le parece adecuado cambiar el guión cuando a Roger le salen pajaritos de la cabeza en vez de estrellitas.

De modo que no estamos en una muestra de “cine dentro del cine”, sino en un “cine dentro de un cine que homenajea y reinterpreta a dicho cine”, por llamarlo de alguna manera. Eddie Valiant (fenomenal Bob Hoskins, un actorazo de los pocos que hay), un detective en horas bajas que en lugar de pistola lleva una petaca en su funda, es contratado por el magnate de los estudios de animación para un trabajo sucio (sacarle unas fotos a la mujer del conejo, para animarle la vista…) y absurdo, pero él, desesperado, lo acepta, sin saber dónde se mete.

Basada muy libremente en la novela de Gary K. Wolf, la historia acoge todos los lugares comunes del cine negro clásico de los años treinta, cuarenta y primeros cincuenta, para deconstruirlos y reírse de ellos, pero al mismo tiempo les rinde pleitesía y efectúa la pirueta con cariño y pasión extremos. Así, en la larga secuencia del tugurio llamado ‘La tinta y la pintura’ el gorila es un gorila de animación, al igual que el barman es un pulpo con docenas de brazos, los camareros son pingüinos, y la mujer de Roger Rabbit no es una coneja, sino una hembra impresionante mezcla de Lauren Bacall, Greta Garbo y todas las femmes fatale del género que imaginar quepan, y como tal va a ejercer en esta trama.

Insuperable mixtura de géneros

Quizá el ejemplo perfecto de esa mixtura (sumada al referido amor por el cine) sea la “traición” de Jessica Rabbit a Roger Rabbit, las “palmitas” que lleva a cabo con Marvin Acme… que en efecto ¡son palmas, palmitas! Eso sí, Roger se siente igualmente dolido. Así se mezcla de manera genial la turbiedad del cine negro con el cachondeo desatado de la comedia animada. Pero hay muchos más ejemplos en un conjunto narrado de manera inspiradísima por un Zemeckis en estado de gracia, que imprime (nunca mejor dicho) una nostalgia sincera a la película.

Fenomenal es el plano en el que la cámara se pasea por las pertenencias polvorientas del hermano fallecido de Eddie, que termina precisamente en el propio Eddie a la mañana siguiente, durmiendo la mona. Como fenomenales son todas sus decisiones de puesta en escena, empezando por los actores, pues Hoskins es la antítesis del clásico detective del género, aunque nos lo creemos sin ningún problema. La habilidad de Zemeckis es tal que puede mezclarle en la misma escena con el tenebroso juez Doom (otra caricaturesca y sublime creación del sinpar Christopher Lloyd), un personaje salido de cómic, y que ambos estilos no se anulen el uno al otro, sino que se enriquezcan.

Es decir, lo que quizás en manos de otro cineasta hubiera resultado un collage amorfo, en las de este artista del entretenimiento se convierte en un divertimento insuperable, desprejuiciado y referencial.

Post Data Inevitable: No es una película infantil

Con cada nuevo visionado, me sorprende la violencia de una película que algunos tomaron en su tiempo, equivocadamente, como una muestra de cine para niños, como si hubieran tomado el modelo de cine de detectives y le hubieran rebajado la edad por el mero hecho de incluir dibujos animados (por cierto, en este aspecto, técnicamente no ha sido superada todavía), cuando en verdad se trata de un relato en ocasiones muy oscuro, que provoca la risa pero que también tiene momentos e ideas turbadores.

Turbador es el “baño”, caldo creado por el juez Doom que derrite a los dibus y que parece ser la única forma de matarles (aunque luego iremos viendo unas cuantas maneras más de hacerlo). Inquietantes son los agentes del juez, que no podían ser representados sino como hienas comadrejas (estas pueden morir de un ataque de risa). Dibulywood (en realidad ToonTown) es una especie de Barrio Chino, en el que la ley apenas puede controlar el crimen. El duelo de piano entre el pato Lucas y el pato Donald (la Warner contra la Disney) concluye con este último empleando un cañón, y con los cuernos del diablo, para dejar fuera de combate a su oponente.

Finalmente el juez Doom es el psicópata responsable de la muerte del hermano de Eddie, y su caracterización pone los pelos de punta: una suerte de mutante de dibujos capaz de cualquier crueldad, incluida la destrucción total de ToonTown o del asesinato del mítico Marvin Acme, tirándole una caja fuerte a la cabeza. De hecho, más que enturbiar la comedia de dibujos, parece que la comedia aligera un poco un relato tan sórdido como cualquier otro clásico importante de la gran estirpe del film noir.

Durante el mes de agosto, los focos han aumentado el calor atmosférico en algunos puntos de la Península, y los equipos técnicos y artísticos se han puesto manos a la obra para crear algunas películas con las que hacernos pasar un rato agradable dentro de unos meses. A continuación detallo de qué proyectos se trata.

Aprovecho además para comunicar que, aunque aún no ha dado comienzo el rodaje, ya se sabe quién dirigirá ‘The Orphanage’, el remake de ‘El orfanato’. Será Larry Fessenden (‘Habit’, ‘The Last Winter’), que está escribiendo el guión junto con Guillermo del Toro, quien repite en la producción.

‘Enterrado’ (‘Buried’)

Rodrigo Cortés (‘Concursante’) dirige a Ryan Reynolds en ‘Enterrado’ (‘Buried’), un thriller que recrea la aterradora sensación de ser sepultado en vida.

El guión de Chris Sparling nos cuenta que Paul Conroy, conductor y padre de familia, despierta enterrado vivo sin saber quién puede haberlo puesto ahí ni por qué. Sólo dispone de un teléfono móvil para tratar de escapar de su agónica pesadilla. La cobertura precaria, la falta de batería y la escasez de oxígeno son sus peores obstáculos en una carrera a vida o muerte contra el tiempo: Paul sólo dispone de 90 minutos para lograr su rescate.

Por un lado, me parece un planteamiento muy atractivo porque siempre he pensado que encontrarse dentro de un ataúd puede ser la situación más terrorífica posible, pero precisamente por eso, se trata de algo que ya se ha visto mucho, sobre todo, en series de televisión, como ‘CSI’, ‘Alfred Hitchcock presenta’, ‘Bones’, etc…

El estreno de ‘Enterrado’ (‘Buried’), producción de Versus Entertainment con la colaboración de The Safran Company y Dark Trick Films, está previsto para la primavera de 2010.

‘Todas las canciones hablan de mí’

Jonás Trueba está rodando su primera película, ‘Todas las canciones hablan de mí’, protagonizada por Oriol Vila, Bárbara Lennie, Ramón Fontseré, Eloy Azorín, Bruno Bergonzini, Valeria Alonso y Miriam Giovanelli.

Este film explora lo difícil que es sobrellevar una ruptura sentimental cuando la persona de la que te has separado sigue presente en tu vida. Dicen que el tono de la película es el de una comedia romántica con un punto melancólico y nostálgico, y no me extraña, pues es el mismo que tenían los films de Fernando y David Trueba, padre y tío, respectivamente, de este debutante cineasta.

El rodaje, en 35 mm, tiene lugar en la Ciudad de la Luz, Alicante y Madrid. Producen Castafiore Films y Tornasol Films.

‘¿Estás ahí?’

Roberto Santiago (‘El club de los suicidas’) rueda una comedia fantástica sobre el amor y la muerte, basada en una obra de teatro de Javier Daulte. Una joven pareja se muda a un piso viejo e incómodo, donde encontrarán a inquilino extraordinario: un fantasma.

El film está protagonizado por Gorka Otxoa (‘Pagafantas’), Miren Ibarguren, Carme Elías, Miguel Rellán y Luis Callejo.

Produce Manto Films y la filmación tiene lugar… ¿a que no lo adivinan?... en la Ciudad de la Luz, Alicante.

‘Lección debida’

‘Lección debida’ es la ópera prima del cortometrajista Iván Ruiz Flores (‘La culpa del otro’), que protagonizan Montse Ortiz, Txema Blasco, Marta de Frutos, Mar García, Roberto Áron, y Ramiro Melgar.

Se trata de un thriller psicológico que el director promete que será tenso, conmovedor, inquietante y reflexivo y que hará que el espectador se meta tanto en la historia, que se sienta obligado a elegir. Lo que se ha adelantado sobre la trama es que atañerá a unos “perdedores que ocultan algo y en el que sólo uno de ellos sabe todo lo que los demás esconden”, según las palabras del propio autor.

La filmación, con producción de AniuR Creativos Audiovisuales y Demovie Film, se ha llevado a cabo en las localidades de Madrid, Fuenlabrada y Mocejón (Toledo).

‘10.000 noches en ninguna parte’

Ramón Salazar, autor de ‘Hongos’, ‘Piedras’ y ’20 centímetros’, ha rodado en Berlín el film ’10.000 noches en ninguna parte’, con Andrés Gertrudix como protagonista.

Otros rodajes

Durante este mes de agosto también se ha iniciado el rodaje de la miniserie ‘El pacto’, que dirige Fernando Colomo; el de una película inspirada en el bailaor Vicente Escudero, que podría titularse ‘Baile de Hierro’ o ‘De Occulta Philosophia’; el de una comedia sobre los teatros independientes, titulada como el local madrileño donde se está rodando, ‘La escalera de Jacob’, y que quiere convertirse en serie de televisión; y el de una comedia sobre la homosexualidad, que llevará por título ‘Cambio de sentido’ y que está escrita y dirigida por Kuya Manzano.

Vía | Cine y Tele y otras fuentes.

No me puedo imaginar a ningún artista cinematográfico a quien resulte más apasionante, y a la vez más complejo, dedicarle un análisis en Blogdecine, que el esquivo, huidizo y poco fructífero en títulos (no así en imágenes de gran altura estética), el norteamericano, de ascendencia parcialmente libanesa, Terrence Malick. Este director, guionista y productor, sólo ha filmado 4 largometrajes en 65 años de vida y 35 de carrera (la quinta, ‘The Tree of Life’, podría verse en 2010), y aún con tan exigua producción es, sin duda, uno de los más importantes cineastas vivos.

Por supuesto, y como debe ser, no carece de numerosos detractores que tachan su cine de pretencioso, vacío, preciosista y aburrido. Personalmente, creo que su cine sólo puede ser degustado como merece por los paladares más exigentes, pues Malick pertenece a esa raza de cineastas incapaz de pactar ninguna concesión al espectador, construyendo una obra alejada de los gustos de la mayoría con el formidable coraje de un artista coherente sólo consigo mismo y con sus necesidades creativas, delimitadas por unas reglas que le son propias y que no pueden ser compartidas por ningún otro cineasta, lo que le convierte en un autor inaccesible para muchos, pero irrepetible para algunos.

El enigma Terrence Malick

Pero lo que es, sobre todo, es un autor enigmático, quizás el más enigmático de todos los autores contemporáneos. Malick raramente concede entrevistas (la última tuvo lugar en el Festival de Roma de 2007, a la que se pudo asistir libremente), y siente aversión hacia cualquier tipo de cámara que le grabe o le fotografíe, de modo que el material gráfico de que se dispone se limita a un par de fotografías de aquí y de allá y a su aparición en su cortometraje ‘Lanton Mills’ y a sus breves cameos en la fundacional ‘Malas Tierras’, y ‘Los indeseables’, de Stuart Rosenberg, en las que podemos observar a un hombre alto y afable, de extraños ojos oscuros.

La obra de Malick se rebela contra cualquier intento de simplificación, o sobre cualquier acercamiento al uso por parte de los especialistas. Se le pueden rastrear, como es lo común, algunas infuencias, pero su punto de vista y su particular universo son tan prístinos que hacerlo parece un mero lugar común. Además, el profundo abismo que separa las dos mitades temporales de su carrera atenta seriamente contra las teorías cinematográficas acerca de la evolución de un cineasta, pues los 20 años transcurridos entre ‘Días del cielo’ y ‘La delgada línea roja’, en los que, al contrario que otros cineastas, no hizo, que se sepa, ningún cortometraje o publicidad, no explican la fortísima estilización y la incuestionable depuración de su cine.

En el momento en que su nombre era acogido por los cinéfilos como el de un cineasta fuera de toda norma, de poderosísima personalidad (aunque no falta, por supuesto, quien deteste ‘Días del cielo’), Malick desapareció literalmente del mapa, se refugió en Francia, donde dio clases de filosofía y literatura, se casó a mediados de los ochenta, regresó a Texas en los 90, y empezó, lentamente, a preparar ‘La delgada línea roja’. Imposible recordar, ahora mismo, otro ejemplo de un director que se retire voluntariamente durante veinte años para regresar con una portentosa obra maestra del calibre de la de Malick, que no sólo es la mejor de su año, 1998, sino que es, a juicio de quien esto escribe, la mejor película norteamericana realizada desde entonces.

El escalofrío de la naturaleza

Estudiante de filosofía en Harvard, autor de una tesina no concluida acerca de Heidegger para el Magdalene College de Oxford, profesor de filosofía en Massachussets y en Francia, antiguo periodista freelance para la revista Life, autor de los primeros borradores de ‘Harry el sucio’, Malick pertenece a la llamada generación Neo-Hollywood, la de los Scorsese, Coppola, Spielberg, De Palma y compañía, tanto por concordancia histórica como por lo que estos cineastas significan de deconstrucción y renovación de los mitos audiovisuales norteamericanos. Y, de todos ellos, es el más afín a la tradición histórica y literaria de Estados Unidos, y el que de manera más rotunda y melancólica se zambulle en la naturaleza.

Porque las historias de este hombre sólo podrían encontrar su marco perfecto en la naturaleza. Más que eso, existen a través de ella, y con ella formula su discurso formal. No lo hace de una manera directa o manipuladora, pero sus historias poseen un fondo en el que el escalofrío por la mera belleza de lo salvaje, le acercan a Thoreau y a Whitman, dos escritores con los que comparte numerosos puntos en común, y que pueden explicar tan bien su personalidad como esa visión netamente panteísta que recorre todo su cine y que le dota de un aura de inasible espiritualidad.

Siempre rodeado de los mejores directores de fotografía, en su debut contó nada menos que con tres: Stevan Larner, Brian Probyn y Tak Fujimoto. En cuanto a los dos primeros, ya fallecidos, no tuvieron una carrera anterior o posterior relevante. Pero sí Fujimoto, que ha desarrollado una espléndida carrera, después de debutar también en ‘Badlands’, siendo el responsable de la imagen de la magistral ‘El silencio de los corderos’ y de algunas de las mejores películas del gran M. Night Shyamalan. Para su segundo filme, contó con la gran labor de Néstor Almendros, galardonada con el Oscar.

En cuanto a John Toll, de fulgurante inicio de carrera con dos Oscar, le contrató para la que en mi opinión es una de las mejores fotografías de la historia del cine en su tercer largometraje. En 2005, llamó al que creo es el mejor director de fotografía de su generación, Emmanuel Lubezki, para retroceder cuatrocientos años en la historia de su país. Es el único de todos sus operadores que va a repetir con él, pues es el encargado de la imagen de la venidera ‘The Tree of Life’. No creo exagerar si afirmo que estos grandes artistas alcanzaron su cima personal trabajando con Malick. Y no sólo eso, sino que nunca nadie filmó la naturaleza de manera tan hermosa y tan trágica como ellos con Malick.

Jack Fisk

Pero no sería justo hablar de colaboradores sin nombrar a su colaborador más fiel desde el comienzo de su carrera. Se trata del ya mítico director artístico y diseñador de producción Jack Fisk, de escasa pero apasionante carrera. Ha trabajado en los cinco largometrajes de Malick, en los dos primeros como director artístico y en los tres siguientes como diseñador de producción, pero también como director artístico de ‘Carrie’ (de Palma, 1976), y como diseñador de producción de ‘El fantasma del paraíso’ (de Palma, 1975), de ‘The Straight Story’ y ‘Mulholland Drive’, ambas de David Lynch, y de la impresionante obra maestra de Paul Thomas Anderson ‘There Will Be Blood’.

En todas ellas ha dejado su huella, y es imposible hablar del cine de Malick sin hablar del cine de Fisk, considerado un maestro en su profesión. Casado con la gran actriz Sissy Spacek desde que la conoció en el rodaje de ‘Badlands’, nunca ha ganado el Oscar, pero como suelo decir, ese premio adquirirá categoría cuando se lo den a gente como él.

Previo a un análisis

Vamos a hablar de las cuatro películas de Malick, claro está. Y por orden cronológico. Y vamos a intentar profundizar en cada una de ellas lo máximo posible, en su puesta en escena, cómo no, pero también en su música, en su significado y en su importancia en el cine moderno. Y teniendo en cuenta que la gran mayoría de nuestros lectores prefieren hablar de películas de super héroes...pues uno se siente un poco Malick comenzando esta aventura.