El día 1 de marzo cumplirá el plazo de entrega de la documentación necesaria para optar a las ayudas para la elaboración de guiones para películas de largometraje. Se ha retrasado la comunicación de las bases, sin que el plazo haya sido ampliado, debido a una protesta por parte del sector que ha dado como resultado el aumento de la dotación —40.000 € en lugar de 24.000 €—, pero a cambio de la reducción del número de becados —quince en lugar de cincuenta—.

Además de información sobre la persona que lo ha escrito y diversos formularios, es necesario presentar: «memoria explicativa suscrita por el autor, sinopsis argumental, tratamiento cinematográfico secuenciado del proyecto de guión con una extensión de entre 15 y 30 páginas, e historial del autor, que incluya cualquier ayuda pública recibida con anterioridad para la elaboración de guiones y acreditación documental suficiente de los estudios realizados».

Por comentar absurdos, podría empezar por señalar que en el B. O. C. M. —la Comunidad de Madrid concedía sus propias becas— ponía “sipnosis” en un texto procedente de La Consejería de Cultura… ejem. Quizá no esté mal y se refieran a un resumen del argumento que te hipnotiza… en fin, lo dejo, que no era de eso de lo que quería escribir. Tampoco quiero hablar de la pertinencia de las subvenciones al cine en general, dejemos eso para otro debate, por favor.

Se concede cuando el trabajo está casi hecho

Lo que quería comentar es el siguiente requisito: el envío de un «tratamiento cinematográfico secuenciado del proyecto de guión con una extensión de entre 15 y 30 páginas». Para que todos nos entendamos, el tratamiento secuenciado es casi igual que un guión literario, con la única diferencia de que no tiene diálogos. Si es necesario señalar que un personaje dice una cosa —lo cual ocurrirá en contadas ocasiones—, se hace en modo indirecto, o sea: «Fulanito le dice a Menganita que…» en lugar de irse a otro párrafo, poner los márgenes de los diálogos, indicar el nombre de quien habla y especificar cómo se dijo exactamente. Todo lo que no sean diálogos, ya estará incluido en este tratamiento.

Si la ayuda que ofrecen consiste en un dinero con el que la persona que crea el guión pueda mantenerse durante unos meses para dedicarse en exclusiva a escribir, es absurdo ofrecerla cuando se ha concluido este extenso documento. Lo más probable es que, cuando se disponga de un tratamiento secuenciado, se haya hecho más trabajo en el guión del que queda por delante.

Hasta ese momento ha sido necesario decidir qué se contaba, cómo se enfocaba, de qué manera se daban a entender las intenciones… Asimismo ha sido imperativo determinar la estructura, el ritmo de avance de la historia, la dosificación de la información, los personajes… Y no vale con saber todo ello grosso modo, en ocasiones es necesario fijar qué número de secuencias habrá y qué ocurrirá en cada una de ellas. Antes la extensión solicitada era de entre 30 y 40 páginas, por lo que se presuponía una división en escenas, ahora, con esta reducción de la longitud, quizá no sea imprescindible.

Para llegar a una buena estructura probablemente han sido necesarias varias versiones de una misma idea, ha hecho falta colocar y recolocar las escenas, eliminar algunas, inventar otras nuevas… Un trabajo similar habrá hecho falta para dar con un tono adecuado, para guardarte la información hasta los momentos necesarios, para elaborar los clímax y esos momentos previos a ellos que hacen que los disfrutes más…

Parte de la definición del personaje estará en cómo habla, se me podría argüir, sí, pero sólo parte. El resto de su retrato saldrá de una primera descripción física y de su ambiente, para completarse con sus reacciones y decisiones ante las eventualidades que le surjan en la trama… y todo ello ya debe contenerse en un tratamiento como el que solicitan.

Qué queda por hacer tras obtener la ayuda

Lo único que quedaría sería dialogar, pero eso es un trabajo menos complicado. No deseo, ni mucho menos, despreciar la labor de dialogar. Lo que quiero decir es que quienes plantean esta subvención están mensopreciando la labor de todo lo que no es dialogar. Así que, sin decir en absoluto que escribir diálogos sea sencillo o rápido, lo que reivindico es que todo lo que no son diálogos tampoco es nada sencillo ni rápido de plantear. Incluso en los casos en los que se quiera cuidar mucho los diálogos o cuando se trate de autores a los que esta parte les cueste especialmente, el trabajo es menor que el de lo anterior… aunque sólo sea porque toda la exploración que has hecho de los personajes ya te ayuda a saber cómo hablan y porque sólo tienes que elegir la forma de decirlo, pues las cosas que se van a decir también se han decidido a estas alturas.

Se me antoja que las personas que han definido los criterios para conceder esta ayuda provengan de una cultura teatral, ya que en los libretos la confección de los diálogos sí puede suponer el grueso del trabajo.

Si acaso, podríamos suponer que nos toparemos con dificultades a la hora de finalizar el guión con las que no contábamos. Por ejemplo: podría aparecer una escena en la que se da a entender el estado de ánimo o los pensamientos de un personaje. Más adelante será necesario determinar la forma de transmitir eso al espectador. Ahí habría un trabajo de guionización mayor que la mera escritura de diálogos que nos encontraríamos al pasar de tratamiento a guión literario. Lo que ocurre es que sólo nos toparíamos con esto si al elaborar el tratamiento, no hubiésemos tenido en cuenta que escribíamos para cine y que todo lo que había que incluir debía ser visible o audible. Por lo tanto, un tratamiento perfecto no daría pie a estas dificultades.

Cada maestrillo tiene su librillo y cada autor escribe de una forma, pero lo normal es que el paso del tratamiento secuenciado se dé muy hacia el final y que ya quede poco por aportar. Es bastante habitual incluso que no se llegue a pasar nunca por este proceso y que directamente desde una sinopsis o un tratamiento corto —de entre cinco y diez páginas— se proceda a dialogar al mismo tiempo que se decide cuántas escenas habrá y qué ocurrirá en cada una.

Por ello, a veces hacer este tratamiento largo no es sólo casi tanto trabajo como el de crear el guión entero, sino que puede ser incluso más: puede ser un paso que se dé al final y con la única intención de concurrir a esta ayuda. Es tanto lo que hay que hacer para llegar a un buen tratamiento secuenciado —que en inglés se llama step outline— que sería muy posible haber pasado ya por una versión completa y dialogada del guión para luego volver atrás y crear un documento sin diálogos superior al que saldría sin saber qué nos ocupan éstos. No es lo mismo el tratamiento que le sirve al autor para seguir trabajando que uno que se quiere presentar, así que es muy probable que haya que escribirlo específicamente para el concurso.

Se me ocurren ejemplos de películas donde lo importante eran los diálogos, como ‘Juno’, que parte de una premisa manida y simplona, pero que es grande gracias a sus frases. Con este film en mente, se justificaría de sobra la concepción de esta ayuda. Sin embargo, también se me ocurre pensar qué haría Kim Ki Duk con una subvención como ésta, cuando tuviese que añadir cinco líneas a su tratamiento para llamarlo guión.

Si somos sinceros, lo que vemos aquí es que el dinero no le viene mal a nadie, incluso aunque ya haya dedicado el tiempo que le tenía que dedicar al guión en sus ratos libres o viviendo de alguien. Así que la beca está muy bien, aunque la ayuda se utilice con efecto retroactivo para suplir las privaciones que te has impuesto mientras escribías. A pesar de lo que estoy escribiendo, os animo a que participéis en esto y tratéis de recibir un dinero por el trabajo que le hayáis dedicado a vuestros proyectos.

Pero lo que no se puede es venderla como un fomento para que más personas se dediquen profesionalmente a la escritura de guiones. Puede ser que lo único que hubiese que cambiar fuese su descripción y en lugar de «ayudas para la elaboración de guiones para películas de largometraje», hubiese que decir «retribuciones por la elaboración de guiones para películas de largometraje».

Continuará:

Haz clic en este enlace para leer la segunda parte de este artículo, donde hablo de otros problemas que le encuentro a esta ayuda y planteo las soluciones que se me ocurren para todo lo suscitado.

Este artículo es la continuación de este otro, que ruego que leáis antes de continuar.

Nulo efecto en las productoras

Pasamos ahora a ver qué consecuencias podría tener esta beca, fuera ya de las cuestiones monetarias, para la vida de ese guión. Pensaríamos, si fuésemos muy optimistas, que este tipo de ayuda puede abrirle puertas al guión. Si una comisión del Gobierno ha decidido que el guión tiene originalidad y calidad, que el proyecto presenta viabilidad cinematográfica y que el guionista tiene méritos profesionales, ¿cómo no le van a prestar atención en una mera productora de las miles que existen en este país?

La realidad es que este certificado no abre ninguna puerta, no supone ninguna diferencia. La cruda realidad es que el guión de autor o autora novel que llega a la productora, tenga o no tenga el sello del Ministerio, acabará en una pila como todos los demás y no correrá nunca mejor suerte, salvo que quien lo ha escrito consiga abrirse hueco por cualquier otro camino.

Incluso si lograse que su guión se fuese a producir, el hecho de que ya haya recibido una ayuda quizá lo único que provoque es que la productora aproveche esa circunstancia para retrasar más los pagos o directamente no remunerar en absoluto al guionista. Enlazo aquí un artículo escalofriante que no se refiere exactamente a lo que estoy comentando, sino a lo que vendría después y aclaro, como aclara la autora de la crónica, que se trata de una generalización y que también existen productores que aman el cine y obran de buena fe. Entre otras cosas, lo que dice es que alguien que está empezando se dará con un canto en los dientes por pensar que su proyecto va a salir adelante y aceptará cobrar tarde, mal y nunca.

No es un sueldo ni un contrato

Dejando aparte la cuestión de exigir un tratamiento secuenciado, es decir, de entregarlas cuando casi todo el trabajo está hecho, nos encontramos también con que encierran otro absurdo: si la idea es profesionalizar la figura del guionista y hacer que éste, durante unos meses o un año, viva de la escritura de guiones, las ayudas no se pueden considerar más que un parche. En la vida no suele ser normal que puedas tomarte una temporada libre y luego reanudar la actividad que hacías sin que se trate de una baja. Si tienes un contrato, lo perderás y nada te garantiza que más adelante puedas reincorporarte. Si eres freelance casi es peor, pues no puedes mantener a todos tus clientes a la espera por algo que considerarán un capricho y pretender que, cuando se te acabe el dinero, te vuelvan a encargar trabajos.

Por tanto, imagino que quien obtiene esta ayuda no interrumpe su actividad laboral y sigue dedicándose al guión como lo hacía hasta entonces: en los ratos que puede encontrar. Supongo que la idea que subyace en la concepción de las ayudas es que esa persona venda el guión poco después de haberlo terminado y no necesite regresar a un trabajo diferente, pero ya hemos dicho en el apartado anterior lo poco probable que resulta esa opción.

Criterios de selección

Las productoras no suelen leerse los guiones, como decía, porque no tienen tiempo o ganas. Por ello, una criba de las ideas que ya les venga hecha debería ser para ellos un útil perfecto, pueden ahorrarse los analistas de guiones y saber directamente qué es bueno y qué es malo de lo que les llega. Si no se fían será porque los criterios que se utilizan para entregar estas becas no son, para decirlo de forma educada, los mismos que tendría una productora a la hora de producir.

Es muy posible que las productoras tengan poca idea sobre la calidad de los guiones o se interesen poco por ésta y den prioridad a cuestiones de otro tipo, como los rostros famosos que pueden colocar en el cartel o las Comunidades Autónomas que puedan ofrecer subvenciones… Pero se podría cuestionar si su criterio es más válido que el del Comité Asesor que elige proyectos.

Surge ahora un doble debate. Por un lado estaría la cuestión de lo comercial y lo artístico. Es cierto que, incluso aunque las productoras puedan rechazar guiones nada vendibles porque no van a ser rentables, podría ser labor del Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales financiarlos para que los productos más artísticos también viesen la luz. Bien, aceptemos eso. De ser así, a esta beca a la creación del guión, debería seguir toda una financiación de la película para que se llevasen a buen término. Sin embargo, de la forma en la que se hace, se está lanzando a ese guionista al mercado con un producto que no puede vender. Por lo tanto, los 40.000 € y el trabajo e ilusión de esa persona se han tirado a la basura. Si lo que se quiere es fomentar un tipo de creación, además de esta ayuda, habría que ofrecer un apoyo para que el guión se vendiese, quizá ofrecer el dinero a la productora que lo acoja en lugar de al autor o autora.

Si nos olvidamos de cuestiones artísticas y lo que queremos es fomentar una profesionalización de la labor de guionista y la consolidación de una industria cinematográfica, lo que tendría que elegirse en esa comisión son guiones viables, es decir, guiones con la suficiente calidad como para que interesen, pero que vayan dirigidos a un público amplio. Así, cuando a una productora le llegase un texto con un sello del ministerio de cultura ya sabría que es algo que debe leer.

Soluciones

Plantear un problema y no aventurar soluciones es muy cómodo. Como dije ayer en un comentario, no quiero ir tan lejos como para plantear cambios radicales ni de base, que son los que realmente harían falta, atendiendo sobre todo a la mentalidad de este país con respecto al cine porque sería tema para otro debate. Pero sí ofreceré mínimas modificaciones que introduciría sin necesidad de cambiar o eliminar el sistema de subvenciones ni de suprimir esta ayuda en concreto.

En cuanto a mi primera pega, modificaría los materiales requeridos. Lo que pediría es la sinopsis, una declaración de intenciones de la película: qué se quiere expresar con ella, por qué se cuenta esa historia… —pues muchas veces incluso leyendo un guión terminado es difícil saber qué quiso decir o hacer su autor con esa narración—, una ficha en la que se diesen datos como el género, la época, etc… Un documento breve, de aproximadamente una página, sobre cada uno de los personajes protagonistas… Daría la opción de ofrecer un diagrama de la estructura, donde se marcasen los puntos de inflexión o de giro… aunque no lo pediría como algo obligatorio. Y quizá un ejemplo de una secuencia dialogada y completa —es decir, lo contrario de lo que hacen ahí, que es no pedir nunca diálogos—, con el que juzgar si la persona que lo va a escribir tiene capacidades. Si esa escena más adelante cambia o no se incluye, no habría problema.

Es posible que la novedad introducida este año que permite que el tratamiento ocupe 15 páginas vaya por este camino. Aún así, todavía se mueven en unas extensiones que no son las de una sinopsis ampliada, sino que se alcanzarían tras un concienzudo trabajo y tras la toma de numerosas decisiones.

Y quizá la cuantía monetaria podría no ir al bolsillo del guionista, sino a fomentar que esa producción tuviese una oportunidad. En lugar de una beca, plantearía un aliciente para que las productoras diesen una oportunidad a ese guión que se ha considerado bueno. Ese primer paso, que es el más difícil de dar, se facilitaría. Sin llegar a ser tan extrema, se me ocurre también la opción de repartir la cuantía. Es decir, el verdadero problema al que se enfrenta una persona que crea guiones no es la falta de tiempo material para escribirlos, sino las pocas opciones de colocarlo más adelante. Eso es lo que se tendría que fomentar.

Tampoco veo claro lo de considerar novel a quien tiene tres guiones estrenados o exhibidos, pues una persona que ya haya trabajado con una productora y cuyo guión se haya llegado a rodar conseguirá que el próximo que escriba por lo menos se lea o que le hagan caso en una reunión donde explique de qué va. Mientras que alguien que no haya estrenado nada lo tendrá difícil hasta para salir del montón que hay al lado de la papelera.

Claro está que se debería tratar de una ayuda que no fuese un paso único, sino un primer paso para una serie de subvenciones a la financiación. Sé que estas existen, pero no necesariamente se aplican al mismo guión que recibió esta ayuda, sino que en el camino es necesario superar el obstáculo que ya hemos señalado aquí como más difícil de todos: ser elegido en una productora. Las demás subvenciones también merecen ser cuestionadas, más que por su existencia en sí, por la forma en la que se otorgan y, sobre todo, se entregan, pues favorecen mucho las trampas; pero eso sería debate de otro momento.

He aquí una lista de los diez operadores que considero más en forma en el cine actual, muchos de los cuales seguro que serán del dominio público de todos:

• Emmanuel Lubezki

Este mexicano de 44 años (en el centro, en la foto, rodeado de Clive Owen y Alfonso Cuarón) es considerado uno de los maestros de la cinematografía actual. Y lo es por méritos propios. En su breve pero apasionante filmografía atesora maravillas como su exquisito trabajo, que se acerca a la perfección, de ‘Lemony Snicket’s A series of unfortunate events’, o la genialidad fotográfica de ‘Children of Men’. Pero también ha firmado joyas visuales como ‘Sleepy Hollow’, o poemas visuales como ‘The New World’.

• Christopher Doyle

Antes de ser fotógrafo, este operador sugerente, vital, imaginativo y bohemio, fue marinero, ovejero, e incluso médico en Tailandia. Hombre de mundo, hoy día es una leyenda viviente del cine. Capaz de trabajar con grandes cineastas como Zhang Yimou o Wong Kar-Wai y de ofrecer un sello personal. También hizo su aportación a la carrera de M. Night Shyamalan (‘Lady in the Water’). Uno de sus últimos trabajos ha sido la muy esperada, y que esperamos estrenen algún siglo de estos, ‘Paranoid Park’ de Gus Van Sant.

• Eduardo Serra

Por supuesto que saltó a la fama por su exquisito trabajo en ‘El marido de la peluquera’ (Leconte, 1990), de la que vemos una foto arriba (porque no encontramos una de Don Eduardo que fuera satisfactoria), pero este genial fotógrafo lleva ofreciendo su talento desde bastante antes de ese gran éxito. Es cierto que las películas a las que suele ofrecer su visión, no están a la altura de su destreza, pero cuando hace cosas como ‘La joven de la perla’ (Webber, 2003) volvemos a darnos cuenta de quién es. Ah, y ‘Unbreakable’ (Shyamalan, 2000)

• Darius Khondji

Todos le recordaremos siempre por su fotografía para ‘Se7en’, pero este oriundo de Irán de 54 años aún tiene muchas cosas que decir en el cine. Su estilo elaborado, barroco y a menudo oscuro, suele adaptarse muy bien a las historias que cuenta, por muy sorprendente que resulte. Ahora parece haberse asociado por un tiempo con Wong Kar-Wai, pues después de su gran trabajo para ‘My Blueberry Nights’ ha firmado para ‘The Lady from Shanghai’. Esperamos ansiosos, siempre, cualquier trabajo suyo.

• Janusz Kaminski

Algunos dirán que su trabajo, casi exclusivo, con Steven Spielberg, para el que ha rodado todas sus películas desde ‘La lista de Schindler’, le ayuda para estar en el candelero. Y puede que sea cierto, aunque nunca ha repetido nada como esa película o ‘Saving Private Ryan’, que son sus dos Oscars, muy merecidos. Spielberg ha encontrado a un compositor de luces con muchos registros, que se adapta a sus requerimientos con solvencia.

• Roger Deakins

Sobre todo ha trabajo con los hermanos Coen, para los que ha filmado nueve películas seguidas, salvo la última. Pero sería injusto quedarnos tan solo en eso, pues ha sido el operador jefe de maravillas como ‘The Shawshank Redemption’ (Darabont, 1994), o ‘The Village’ (Shyamalan, 2004). Este británico serio y espigado, es un cachondo, o eso dicen, que sabe llevarse bien con todo el mundo en el set.

• John Toll

Es uno de los pocos operadores de la historia en conseguir dos Oscars consecutivos, aunque fueron bien merecidos (‘Braveheart’ y ‘Legends of the Fall’), pero seguramente se lo merecía sobre todo por su extraordinario trabajo, premio especial técnico en Cannes, de ‘La delgada línea roja’, uno de los mejores trabajos fotográficos de la historia del cine. Últimamente, ha tenido películas menos impresionantes, pero ha demostrado su versatilidad, como en el excelente trabajo que hace en ‘Tropic Thunder’.

• Rodrigo Prieto

El segundo mexicano de esta lista no tiene nada que envidiar al primero. Y es de la misma quinta. Habitual de otro gran director mexicano, Alejandro González Iñárritu, ha fotografiado todas sus películas, incluso la última que se está filmando ahora. Pero además ha fotografiado dos películas para las que ha regalado una imagen sublime: ‘Alexander’ (Stone, 2004) y ‘Brokeback Mountain’ (Lee, 2005). En definitiva, un talentazo a tener en cuenta.

• Michael Ballhaus

Uno de esos veteranos que siempre está en el candelero. Es decir, que se mantiene arriba año tras año. Habiendo firmado varias películas de Coppola y Scorsese, entre ellas las geniales fotografías de ‘Bram Stoker’s Dracula’ o ‘Goodfellas’, que demuestran su genio a la hora de alternar ambientes.

• Robert Richardson

Actualmente se encuentra rodando ‘Inglourious Basterds’, de nuevo con Tarantino, aunque no quedó muy satisfecho durante el rodaje de ‘Kill Bill’ (luego, con el corte final, esto cambió), pero ya es una vaca sagrada del cin. Dos Oscars (‘J.F.K.’ y ‘The Aviator’) y una larga y fascinante carrera avalan al maestro de las luces altas y las sobreexposiciones. De su prolongada complicidad con Scorsese podemos destacar su maravilloso trabajo en ‘Casino’.

Seguro que me dejo fuera a unos cuantos. No he nombrado a viejos maestros que parecen en horas bajas o que trabajan en películas poco satisfactorias, como Gordon Willis o Vittorio Storaro, a pesar de que nadie niega su ingente aportación al cine. ¿Quisiérais poner algunos más y quitar otros?

Hasta el punto de que se están produciendo colas masificadas de espectadores que soportan hasta seis horas bajo el gélido clima para conseguir alguna entrada. Y eso que la reventa está haciendo su agosto, disparando su precio hasta diez veces por encima.

‘Buried’, con coproducción española de Versus Entertaintment y protagonizada por Ryan Reynolds está funcionando gracias al popular boca-oreja, y las sonoras ovaciones que está logrando en cada proyección la han convertido en una gran sensación. Así lo recogen los medios allí destinados, que incluso se han echo eco de la dura terna por adquirir los derechos de distribución (con un importe entre 3 y 4 millones de dólares, uno de los más importantes en las últimas ediciones del festival) en Estados Unidos (su estreno en España aún no tiene fecha). Y los elogios no se quedan cortos, incluso Variety considera a Rodrigo Cortés uno de los diez realizadores a seguir la pista en este año.

La propuesta es sencilla pero, no se puede negar, que especialmente agónica, al plantar al protagonista del thriller dentro de un ataúd y con un tiempo limitado para poder conseguir que alguien le rescate. Esperemos que llegue cuanto antes a las salas españolas.

Vía | EPA y Sundance

Para un director, tener a Morgan Freeman en tu reparto debe ser como tener media película resuelta. El actor, nacido en Memphis en 1937, suena como uno de los candidatos para obtener el próximo Oscar al mejor actor, por su trabajo en ‘Invictus’, lo nuevo de Clint Eastwood, que se estrena en España el próximo viernes. Hace cuatro años, Freeman protagonizó una comedia independiente (al margen de Hollywood) en la que compartía protagonismo con la española Paz Vega, que pasó desapercibida, pero que era una sencilla gozada de apenas 75 minutos. Lo confirmo, porque la he vuelto a ver.

‘10 Items or Less’, que en España se estrenó con el equivocado título de ‘Dame 10 razones’, cuenta el encuentro entre una veterana estrella de cine y la joven cajera de un cutre supermercado. Ambos personajes llegan a estar, por un capricho del destino, en el mismo sitio, o sea, en medio de ninguna parte. Él está preparando el que podría ser su retorno a la gran pantalla, tras años en paro, y ella está allí porque no tiene más remedio, es una extranjera que no tiene nada y debe ganarse el pan al viejo estilo: currando donde sea. La vida ha repartido cartas muy diferentes para ellos, pero se encuentran en un momento determinado y se van a necesitar. De un modo similar a lo que ocurría en ‘Lost in Translation’, los dos protagonistas de ’10 Items or Less’ están perdidos y necesitan un cambio de rumbo en sus vidas.

De nuevo, como en la película de Sofia Coppola, o en tantas otras, como ‘Antes del atardecer’, ‘Deseando amar’ o ‘Breve encuentro’, tenemos una película que gira en torno a la corta relación que se establece por casualidad entre dos completos desconocidos que resultan ser, en el fondo, muy parecidos, y que se encuentran en un momento vital de total, terrible, desorientación. Es un gran argumento. Es fácil de entender, fácil para que cualquiera pueda ponerse en el lugar de estos protagonistas, porque todos hemos vivido esos días en los que nada tiene sentido, y parece que estuviéramos solos en el mundo. También, al tratarse de una pareja, puedes contar las preocupaciones de ambos sexos, interesar a hombres y mujeres. Y es un argumento que no sale caro, se puede hacer una película de bajo coste.

En definitiva, te da pie a contar una pequeña gran historia. Siempre y cuando tengas el talento suficiente para narrarla sin caer en lo de siempre, y en lo ñoño o lo inverosímil. Lo que hace que esta trama tenga sentido y atrape es que tengas a dos personajes de carne y hueso, con los que el público se pueda identificar (aquí no tienen cabida los superhéroes ni las supermodelos) y que sepas captar la esencia de la soledad, la resignación o la complicidad entre dos personas. Lo primero puede ser fácil, si tienes a los actores adecuados tienes medio trabajo hecho, pero lo segundo ya es más complicado, porque requiere de un realizador que sepa (o que le dejen) captar la verdad, lo intangible, que pueda ver a través del silencio, que entienda el significado, el verdadero significado, de una mirada esquiva o una sonrisa libre.

Esto sí es tremendamente complicado, por eso destaca tanto una película que lo logra, que es realmente buena contando esto de lo que hablamos, un encuentro con rápida fecha de caducidad entre dos individuos que ansían perpetuar la cita. No voy a poner ‘10 Items or Less’ a la altura de ‘Los puentes de Madison’ o las otras películas citadas, pero sí creo que este film de Brad Silberling consigue eso tan complicado que es capturar sentimientos, gestos fugaces significativos, honestidad, dolor, lo que hace que su visionado sea una experiencia enriquecedora, incluso diría que sana, porque reconforta y te hace reflexionar sobre tu vida y lo que tienes a tu alrededor. No hay muchas así, hoy en día. ‘Once’ es otra que alcanza grandes momentos. Por el contrario, ‘Buscando un beso a medianoche’, con una trama similar, tiene el honor de ser una de las pocas películas que me he visto incapaz de ver hasta el final; pretenciosa e insoportable, porque son chavales con la cabeza hueca que no paran de hablar (os podréis imaginar la profundidad de los diálogos).

‘10 Items or Less’ no se podría haber hecho sin Morgan Freeman. Paz Vega está estupenda, pocas veces ha estado más atractiva (se luce en la escena del baño, aunque sea gratuitamente), dando vida a un personaje que sabe controlar, del que conoce sus mecanismos, su interior. Pero podrías poner a otra actriz y no creo que se perdiera demasiado. Porque para mí, la película es Freeman. Es verle ahí, en cada escena. Cómo se mueve, cómo sonríe, cómo dice cada frase (impagable el prólogo con Jonah Hill y la cinta de ‘Titanic’), cómo se relaciona con los demás, cómo los intenta imitar (desternillante la escena con Jim Parsons, famoso ahora por la serie ‘Big Bang Theory’). Es tan natural que parece que Freeman esté haciendo de sí mismo, y de hecho así aparece en los títulos de crédito. Quizá es una versión cómica de sí mismo, porque se ríe de cosas que parecen suyas, como cuando se refiere a la ropa que usa (citando a Clint Eastwood); pero es un personaje ficticio al fin y al cabo, con frases ficticias, y que se note es su gran mérito.

Buscando redondear la película, que se basa por completo en el carisma de Freeman y en sus diálogos con Vega, que dura poco más de una hora porque a Silberling no se le ocurre nada más (por ejemplo, hay un par de minutos de planos del coche avanzando, hacia el final, donde se echa en falta alguna conversación), pienso que es un error haber puesto a la actriz sevillana en este papel, en lugar de una actriz de mayor edad, con más tablas, a la que se pudiera ver junto a Freeman pensando que pueden acabar juntos. Creo que la película habría quedado mucho mejor así, ampliando un poco las opciones entre ellos; sin cambiar el final, ni la dirección de su relación. Pero no puedo demostrarlo, claro. En conclusión, una divertida, pequeña y fresca comedia para disfrutar de un actorazo en libertad.

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Dame 10 razones

Antes de que el gran Billy Wilder diese lo mejor de sí mismo en su película más arriesgada, la figura de Sherlock Holmes había sido tratada infinidad de veces con anterioridad —de hecho, hablamos del personaje de ficción que más adaptaciones cinematográficas posee— en películas protagonizadas por actores tan ilustres como Peter Cushing, Christopher Lee y Basil Rathbone. En todas ellas se acentuaba el lado detectivesco de las historias, poniendo a Holmes antes situaciones de difícil solución, presentando a la creación de Arthur Conan Doyle como una especie de superdotado capaz de resolver los más intrincados misterios.

No sería hasta 1970 cuando se intentaría ir más allá del mito, para acercarse al ser humano que había detrás. Billy Wilder venía de brillar con gran intensidad durante tres décadas. Durante los 40 con perlas como ‘Perdición’ (‘Double Indemnity’, 1941) o ‘Días sin huella’ (‘The Lost Weekend’, 1945) —por la que ganó su primer Oscar como director—; en los 50 vinieron el atrevimiento de ‘El crepúsculo de los dioses’ (‘Sunset Blvd.’, 1950), la hithcockiana ‘Testigo de cargo’ (‘Witness for the Prosecution’, 1957), o la desternillante ‘Con faldas y a lo loco’ (‘Some Like It Hot’, 1959); en los 60 su mirada se volvió más amarga y con cierta melancolía, y nos brindó joyas del calibre de ‘El apartamento’ (‘The Apartment’, 1960) —por la que ganó su segundo Oscar como director— o ‘En bandeja de plata’ (‘The Fortune Cookie’, 1966).

Esa evolución en la carrera de Billy Wilder le hacía el director apropiado para semejante proyecto, aunque poco se imaginaba el director de ‘Traidor en el infierno’ (‘Stalag 17’, 1953) que con esta película tendría enormes problemas para acabarla como él quería, y que significaría el inicio de su decadencia; con films muy interesantes no volvería a ofrecernos el genio que una vez fue. ‘La vida privada de Sherlock Holmes’ tenía prevista una duración inicial de más de tres horas, pero viendo la productora que ésta iba a ser una película muy distinta a lo que esperaban, empezaron a cortarle las alas a Wilder, exigiendo cambios, y más tarde metiendo mano en el montaje.

Del material no filmado o cortado sólo se hayan las escenas escritas, y fotografías del rodaje, más toda una secuencia entera muy larga a la que le falta el sonido. Todo esto puede verse en los extras del DVD americano, no así en el español —por este tipo de cosas es por lo que prefiero comprar las películas en USA y no aquí—, en el que la mencionada secuencia es apoyada por unos subtítulos incrustados para que se sepa qué dicen los personajes. Uno puede hacerse una idea más o menos aproximada de lo enorme que hubiera quedado el film, una obra que Wilder pretendía que fuera un film épico sobre la mítica figura de Holmes, entendiendo la épica como algo muy distinto a directores coetáneos como David Lean.

‘La vida privada de Sherlock Holmes’ está dividida en dos partes bien diferenciadas, dos capítulos en lo que pretendía ser un gran mural con varias vivencias de lo más personal y desconocido —en el prólogo se advierte que lo expuesto en el film, recogido todo por Watson en su diario, jamás vio la luz por motivos de diversa índole—, mostrándonos a Holmes como un ser humano de carne y hueso, cuya superinteligencia puede verse engañada por un duro rival que utilizará una de las más antiguas tretas del mundo, el amor. Y es precisamente este sentimiento tan caprichoso el que marca buena parte del film, ya sea para ironizar sobre ello o para realizar una cruda mirada sobre el mismo. Billy Wilder haciendo que Sherlock Holmes muestre su lado humano, y que como cualquier otro puede sufrir de amor, ¿alguien puede dar más?

En una primera parte, nos encontramos con una divertida mirada que insinúa una relación homosexual entre Holmes y su inseparable Watson, cuando el famoso detective es requerido por una famosa bailarina rusa que quiere la deje embarazada para que el resultado sea un niño superdotado. La explicación que da Holmes para rechazar tan atrevida invitación es proclamar que es homosexual y que mantiene una relación con Watson, lo que más tarde da lugar a una de las escenas cómicas del film, aquella en la que Watson pasa de bailar con mujeres a hombres sin darse cuenta de la situación. El enfado posterior de Watson da lugar a uno de los diálogos más brillantes e irónicos del film:

- Espero que no me encuentre presuntuoso, pero ¿ha habido mujeres en su vida, verdad?

- La respuesta es sí... ha sido usted un presuntuoso. Buenas noches.

De esta forma Wilder hacía reconocer al propio personaje algo que siempre se había pensado, todo con un tono ciertamente desenfadado y con buen humor, preparándonos para el siguiente bloque, en el que Holmes, Watson y una extraña mujer viajarán hasta Escocia —país de donde es originario Conan Doyle— para investigar un caso en el que se verá involucrado el mismísimo monstruo del lago Ness. En este segmento, veremos como Holmes cae rendido ante el amor, y de forma muy sutil y emotiva asistimos a su derrota intelectual. Lo grande es que esto no empaña la figura de Holmes, sino que le hace más grande de lo que ya es, su fuerte personalidad y el tomarse su derrota personal con la elegancia del más distinguido caballero, nos describen a alguien de una fuerte sensibilidad, al nivel de su inteligencia, aunque para ello tenga que recluirse con droga en su habitación mientras Watson escribe la leyenda.

En un principio se pensó en actores famosos, como los británicos Peter O´Toole y Peter Sellers para los personajes principales. Pero Wilder quería que los actores no fueran conocidos por el gran público, y los elegidos fueron Robert Stephens y Colin Blakely, que realizan sentidas interpretaciones logrando las más humanas de las exhibiciones que haya dado el cine sobre ambos personajes. En un guiño sin parangón, Christopher Lee interpreta un papel secundario, el actor que ya había dado vida Holmes con anterioridad e incluso fue antagonista de su amigo Peter Cushing en cierta delicia de Terence Fisher, da vida al hermano del famoso detective. Y al lado del equipo de actores, sería injusto no resaltar la labor del director de fotografía Christopher Challis, el director artístico Alexander Trauner, o el compositor Miklos Rozsa, que juntos ceden a Wilder la oportunidad de revelarnos, con la ayuda de su inseparable I.A.L. Diamond, un mundo lleno de misterio, tenebroso, y también de arrebatador romanticismo, mientras desviste uno de los personajes más fascinantes de la literatura.

‘La vida privada de Sherlock Holmes’ es una obra maestra mutilada, dañada por la ignorancia de unos productores que, pensando sólo en el dinero, no supieron ver las enormes posibilidades del proyecto. Con todo, la maestría de Wilder está en cada uno de sus planos, y es el punto culmen de una filmografía como pocas. El paso del tiempo no hace más que evidenciar dicha sentencia.

Antes de que os dé mi opinión de la visión de Guy Ritchie, pasaremos por las que dieron en su momento Bob Clark y Barry Levinson.

Poco después de salir el primer cartel oficial, ya tenemos aquí el primer tráiler de ‘Buried’ (‘Enterrado’), que se estrena en breve en el Festival de Sundance. La MTv ha sacado en exclusiva dos vídeos de la película, el teaser que tenéis arriba, de menos de un minuto, en el que el protagonista graba un mensaje, y un clip de similar duración en el que vemos lo que sucede justo antes. Con esto ya tenemos más pistas sobre cómo será la película, pero todavía hay muchas incógnitas (¿habrá flashbacks?, sería lo más inteligente). Ya veremos cómo le va en Sundance.

La novedad más importante (al menos para un servidor) es que ya sabemos por qué está el protagonista ahí dentro; se trata de un secuestro. Así que ‘Buried’ gira en torno a Paul, un contratista norteamericano que trabaja en Irak, donde es secuestrado. Cuando despierta, descubre que ha sido enterrado vivo. Atrapado en una caja de madera, con un mechero y un teléfono móvil, Paul tiene noventa minutos para lograr su rescate antes de que se le acabe el oxígeno. Dicen que Quentin Tarantino está loco por verla.

Escrita por Chris Sparling y protagonizada por el famoso Ryan Reynolds, es la segunda película del realizador español Rodrigo Cortés. Todavía no hay fecha de estreno para nuestro país.

PD: ¿Os habéis fijado que en todo el post no he dicho nada sobre la memez de ‘Concursante’?

Vía | Mtv

“Un rayo nunca cae dos veces en el mismo sitio…”

- Ray Ferrier

Tras la rotunda equivocación, al menos para quien esto escribe, que supuso ‘La terminal’, Spielberg sorprendió por su decisión de acometer el remake de la película de Sci-Fi del año 1953 ‘La guerra de los mundos’, de Byron Haskin, basada como todos sabemos en la mítica novela de H.G. Wells. Y lo cierto es que la versión de Spielberg, no sólo es muy superior a la primera, si no que no puede ser más pertinente en estos tiempos convulsos. Por una vez, su instinto comercial se aliaba con su instinto creativo, para crear lo que yo considero un tótem de la aventura y de la ficción científica, que gana a cada visionado

Josh Friedman y el gran David Koepp (al que debemos maravillas como ‘Carlito’s Way’) escribieron un guión modélico para que Spielberg, en un gran estado de forma, diera lo mejor de sí mismo. Sólo necesitó tres meses de preproducción, y menos de dos meses de rodaje, lo que da idea de la velocidad con la que trabajó, y de lo clarísimas que tenía las ideas. Esta película es, en la relación entre lo buscado y lo encontrado, la más redonda de la década, junto a la magnífica ‘Atrápame si puedes’. Parece mentira que sea el mismo director de las sosas y olvidables dos primeras partes de ‘Parque Jurásico’. Una vez más, después de un tropiezo, Spielberg demuestra de lo que es capaz.

Sensacional arranque

El comienzo impresiona por su estilo contenido y certero, y por la contundencia con la que se perfilan los caracteres. Morgan Freeman ejerce de narrador, estableciendo ya el tono de desatado horror que va a presidir el drama. Su elegante voz ya consigue transmitir la inquietud y la inseguridad necesarias. A continuación, en un majestuoso plano de helicóptero que se cierra progresivamente sobre un operador de grúa de puerto (Ray Ferrier/Tom Cruise), conocemos al protagonista. Cruise clava el personaje, en la que podría ser su mejor interpretación en la pasada década. Ray Ferrier es un trabajador chuleta y cínico, que conduce un deportivo a toda velocidad, y llega tarde a la cita con su ex-mujer (Miranda Otto), que le espera a la puerta de casa con sus dos hijos menores de edad. Intenta hacerse el padre responsable, pero queda claro, con diálogos muy bien escritos y docenas de detalles, que es un desastre como progenitor.

Sus hijos están interpretados con gran convicción por Justin Chatwin (al que pudimos ver en ese horror de ‘Dragonball’ y en algún episodio de ‘Lost’), y por Dakota Fanning, que contaba con once años por entonces (aunque aparentaba menos) y con esos enormes ojos azules. La relación con el padre está perfectamente definida. El hijo, que le desprecia y le desafía continuamente, lleva una gorra de béisbol parecida, pero de otro equipo, y en lugar de llamarle papá usa siempre su nombre de pila. La hija, aunque tiene continuos roces con su padre, aún le aprecia y le respeta, y parece ser más prudente y más sabia que él. Pero enseguida llegan los alienígenas, y aunque Ray no quiera, tendrá que aprender a cuidar de ambos.

La secuencia del cruce es magnífica, y con ella se establecen ya los dos niveles por los que va a discurrir Spielberg con total equilibrio: el espectacular y el personal. No hay música hasta que la enorme máquina extraterrestre se levanta del subsuelo, arrasando todo a su paso, y cuando Williams llega, nos pone a todos los pelos de punta. La idea de que estuvieran enterradas bajo tierra, y que sus ocupantes bajaran con la tormenta, fue del propio Spielberg, y es brillante porque supone un nuevo punto de vista sobre una posible invasión. El director coge lo mejor de dos extremos, el que representa ‘Signs’, de Shyamalan, como ejemplo de una invasión a pequeña escala vivida por una familia disfuncional, y el de grandes espectáculos como el ‘Independence day’, de Emmerich, al que supera sin esfuerzo aparente, en un crescendo terrorífico admirable.

Varias secuencias podrían formar parte del mejor Spielberg:

1. Ferrier se hace con una pistola y un coche que funcione, pero se volverá contra él cuando cientos de refugiados quieran arrebatárselo. Spielberg muestra al ser humano tal cual es, miserable y cobarde, sin concesiones. La secuencia es descorazonadora.

2. Ya sin coche, se verán emboscados a punto de coger el ferry por varios trípodes que les rodean. Suben al barco, pero un enorme trípode lo hunde. Detalles como la mirada del padre ante el coraje de su hijo hacen que este momento valga oro.

3. Probablemente la mejor secuencia de la película: mientras los soldados intentan, sin éxito, enfrentarse a los alienígenas, Ray tendrá que escoger entre un hijo y el otro, pues el mayor se empeñará en ver con sus propios ojos la aniquilación de la última esperanza, mientras la menor es encontrada por dos desconocidos que intentan ponerla a salvo. Un gran Cruise.

4. Ya en el sótano con Harlan Ogilvy (estupenda creación de Tim Robbins) el trío intentará pasar desapercibido ante la búsqueda incisiva de un tentáculo dotado con una cámara de vigilancia. Muy superior, este momento, a uno parecido con Velocirraptores en cierta película del director.

Sin embargo varias consideraciones terminan lastrando el conjunto e impidiendo que se consolide la obra magistral que roza con los dedos en todo momento pero que nunca consigue ser a manos llenas. Creo que es un error que veamos a los alienígenas, tanto en la secuencia del sótano como en el plano final en el que uno de ellos muere delante de un marine. Hubiera sido más terrorífico no llegar a verles nunca del todo, y Spielberg les muestra con dos primeros planos que les restan fuerza. Por otro lado, la tensión se disuelve demasiado rápidamente desde que son atrapados por uno de los trípodes. Es cierto que es fiel a la novela, pero al espectador se le escamotea un crescendo que hasta entonces era impecable, y que de pronto se queda en nada.

Tampoco creo que sea acertado que el hijo siga vivo al final. Nadie hubiera podido sobrevivir a la batalla del páramo. De hecho, hubiera sido magnífico que Ray, una vez hubiera aprendido a ser un buen padre, muriese, opción que siempre que veo la película me parece la más lógica. Son detalles menores que terminan empañando un poco este gran esfuerzo de Spielberg.

Rasgos estilísticos

Es notable observar que Spielberg, por primera vez quizá, utiliza los master-shots con preponderancia en esta película. De hecho, filma por bloques. Con ello, la velocidad en rodaje aumenta siempre que se tengan las cosas claras, y se imprime una gran energía a la secuencia. Muchas escenas parecen filmadas a una sola cámara, si bien es posible que empleara otra, u otras dos, para tomas de apoyo. De tal forma, filma muchos planos largos y, una vez terminados, no vuelve a ese plano, si no que continúa con otro plano largo. La fluidez de la cámara es fenomenal, y los ejemplos de planos brillantísimos son numerosos, como el de la cámara de video casera que filma la masacre, o los reflejos de los trípodes en los coches.

La rotundidad y la limpieza de las secuencias de acción son notables, así como la coherencia y el detalle en las secuencias más intimistas. A menudo, Spielberg monta un primer plano de un personaje observando algo, y a continuación, sin romper el plano, o cortándolo, muestra lo que ese personaje observa, con gran profundidad y con el personaje en escorzo de espaldas. No se puede meter al espectador en la aventura con mayor talento. La cámara suele situarse a la altura de la cadera humana, en un punto de vista más cercano al del personaje de Fanning, y muy pocas veces busca la espectacularidad tal cual, si no que suele respetar el punto de vista de los personajes, sabiendo que lo que ven es lo suficientemente espantoso como para no tener que exagerarlo con grúas impresionantes.

No creo que Kaminski haga aquí uno de sus mejores trabajos, pero está efectivo a la hora de hacer uso de las luces. Así mismo, es notable el trabajo de la diseñadora de vestuario de Joanna Johnston, que de manera excelente consigue transmitir ideas interesantes a través de la chaqueta de Ray (de la que se hicieron 60 réplicas para mostrar su degradación) o la de Rachel (de camuflaje rosa…).

Es interesante que esta película trata sobre la mirada, y en la que los “malos” van subidos en cámaras (trípodes con ojos enormes). La relación con la mirada y con las cámaras es constante, como cuando la reportera afirma que fue la cámara la que salvó a uno de sus compañeros, o la manía de Ray de que su hija no vea determinadas cosas (con lo cual terminan siendo más horribles…). El mismo Ray, en su trabajo de colocar enormes contenedores en el puerto, parece un montador de cine que va juntando las piezas.

Conclusión

Película de aventuras incontestablemente mayor de su director, que no es magistral por los defectos antes mencionados, aunque poquisimas películas tiene Spielberg sin fallos importantes, aún las mejores de ellas. Demuestra una inspiración mucho mayor que en productos tan menores como los parques jurásicos, y parece capaz de conseguir todo lo que se propone. La película fue un justo éxito de taquilla, y preparó el camino para la siguiente, también filmada en un tiempo récord, la ambiciosa ‘Munich’.

“Soy de Buenos Aires, ¡y digo que les aniquilemos a todos!”

-Johnny Rico

Dos años después del desastre de ‘Showgirls’, Verhoeven regresó al género que le había dado estabilidad en Estados Unidos, el de la ficción científica, llevando a la pantalla la adaptación de Edward Neumeier (que recordemos, había escrito el formidable guión de ‘Robocop’) de la famosa novela de Robert A. Heinlein ‘Tropas del espacio’. Un presupuesto elevado para una nueva película de acción y aventuras, pero Verhoeven se guardaba un as en la manga, ya que su nueva película iba a resultar una sátira feroz que poco o nada tenía que ver con el espíritu de la novela original.

Cuando se estrenó la película muchos se quedaron mudos (sobre todo, imagino, los productores de la misma), ante el despliegue de imaginación, pero también de mala uva reconcentrada, que despide esta película. Pocas veces se ha visto en el cine una superproducción tan cara y tan cuidada destinada a poner patas arriba las constantes del género, tanto sci-fi como bélico, un filme que funciona como una perfecta parábola de cualquier guerra del siglo XX, y que no deja títere con cabeza. Muchos creyeron que la cosa iba en serio, y denostaron la película. Al parecer, no tenían la inteligencia suficiente para comprender que no hay que tomarla en serio.

¿De verdad los productores pensaban que Verhoeven sería fiel a la novela original? En ese caso, una de dos, o son unos reaccionarios peligrosos o no se habían leído el texto de Heinlein. La novela está fenomenalmente escrita, pues Heinlein es un novelista de primera fila, pero el fondo y la forma son absolutamente fascistas. Es decir, justifican de manera aplastante la guerra, la invasión y la destrucción sin piedad del enemigo. Verhoeven, si por algo se ha caracterizado, no es precisamente por una ideología conservadora, por mucho que algunos miopes se empeñen. Pero al estreno en España aún recuerdo ciertas críticas que tildaban al filme y al director de fascistas. No soy amigo de incluir definiciones, pero una sátira es una composición poética u otro escrito cuyo objeto es censurar acremente o poner en ridículo a alguien o algo. Y esto lo hace de manera evidente el filme de Verhoeven.

La guerra como forma de vida

Un gran Casper Van Dien (actor que prometía mucho y que últimamente parece desaparecido) da vida a un pijo enamorado de una bruja que se mete en una guerra salvaje para impresionarla. Poco más o menos este es el punto de partida de una sátira delirante que dispara todo lo que se mueve, y para empezar el cine de adolescentes rubios y guapos y ricos y sus dramas estúpidos con sus chicas monas y cursis. El guión es inteligentísimo y Verhoeven no deja escapar ni uno solo de sus detalles, si no que los explicita en una puesta en escena elegante y transparente. Y de manera completamente natural pasamos de un universo de instituto a un universo bélico perfectamente coherente.

Verhoeven usa un género que desprecia, la sci-fi, para pasar de un tipo despreciable de representación cinematográfica a otra. Y es mérito que, a pesar de ello, las secuencias bélicas estén tan increíblemente bien filmadas. Porque Verhoeven es un directorazo, y lo demuestra con un sentido del ritmo reservado a muy pocos. La secuencia del primer desembarco de tropas en el planeta enemigo, que termina en una masacre, está a la altura de las grandes del género. Es un subidón de adrenalina (gracias también a la sensacional música del sinpar, y ya fallecido, Basil Poledouris) indescriptible, en una secuencia que podría haber filmado el Spielberg más inspirado.

Pero todas las secuencias de acción o suspense tienen ese nivel, con lo cual se establecen dos niveles plenamente complementarios y gozosos, el de la sátira y el de la aventura, y Verhoeven se mueve por cada uno de ellos con soltura y tremenda facilidad, excepto ya en la parte final, en la que parece que su mirada y su tono se contaminan del espíritu bélico del relato y pierde, de forma extraña, el tono satírico. Es como si, de alguna manera, se hubiera olvidado de lo que está contando, aunque le redime ese fantástico final en el que los entrañables soldados humanos celebran que el cerebro enemigo “tiene miedo”.

Y entre bloque y bloque, veremos unos desvergonzados clips informativos que son la cumbre del gamberrismo verhoeveniano, y que no comprendo cómo muchos espectadores pueden tomarse en serio. Pero ver a unos niños coger cartuchos de balas de la mano de un soldado como si fueran golosinas, o viéndoles “participar” de la aniquilación del enemigo pisoteando cucarachas (recordemos cómo los altos mandos llamaban cucarachas al vietcong), es asistir a una violenta crítica al belicismo estadounidense (y por ende del resto del mundo), y a una despiadada descripción del risible ser humano. No hay compasión, pero sí muchísima diversión y muchísima épica.

Formidable película, muy superior a ‘Desafío total’, por ejemplo, por mucho que esta sea defendida con uñas y dientes por los aficionados, con la que Verhoeven podría haber cerrado su periplo estadounidense de forma casi inmejorable, en lugar de hacer con una película tan irregular como ‘El hombre sin sombra’.

Paul Verhoeven en Blogdecine:

• ‘Instinto Básico’, un thriller magistral
• ‘Desafío total’, endeble relato de ficción científica
• ‘El Libro Negro’, Verhoeven regresando con fuerza

• ‘El Libro Negro’, Verhoeven vuelve a lo grande con un intenso film de espionaje

En la versión española de Cahiers, que adquiero regularmente, aunque no siempre me interesan sus contenidos con la misma intensidad, están discutiendo en los últimos números, en la sección Itinerarios, sobre las encrucijadas de la crítica de cine moderna. Más concretamente, sobre las diferencias entre crítica y análisis, y en la última edición, sobre el fructífero camino que pueden lograr ambas disciplinas si se complementan entre sí. Algo con lo que, a grandes rasgos, estoy de acuerdo.

Escribo críticas de cine en este blog (y antes lo hice en otros sitios), y también escribo análisis. Pero además de eso soy lector de muchas críticas y de pocos análisis. Y leyendo críticas muchas veces acabo hasta los mismísimos de encontrarme continuamente con los lugares comunes habituales, con las mismas perogrulladas, clichés, ideas chorras, prejuicios someros, pobres estructuras de pensamiento, argumentos irrelevantes. No me extraña que muchos detesten a los críticos de cine: muchos de ellos se merecen justamente eso. El grueso de la profesión escribe las mismas bobadas.

Criticuchos, meatintas y algún que otro tipo sensato

No tengo ni idea de en qué categoría entraría yo mismo como crítico de este blog (seguro que cada lector pensará una cosa) pero ahora quiero referirme a las dos primeras categorías: los criticuchos, esto es cualquier individuo/a sin formación alguna que cree que su opinión es tan válida como los de un individuo/a cualificado (y por cualificado se entiende ser capaz de escribir algo más que “esta secuencia está llena de magia” o “qué aburrimiento de película”); y las meatintas, esto es individuos/as con o sin formación, que escriban bien o mal, no tienen el menor interés por su trabajo. El ejemplo más claro de este segundo grupo es el señor Carlos Boyero, adalid del mal gusto y la desidia.

Que sí, que también hay tipos sensatos. Jose Luis Guarner era un tipo extraordinario, de cultura y personalidad fascinantes. Ángel Fdez-Santos (el único crítico que conozco que aunó crítica y análisis con éxito) además de escribir bien era valiente y apasionado. Recuerdo con admiración la prosa y la capacidad analítica de Daniel Monzón. Pero…fíjate que los dos primeros están muertos y el tercero ya no ejerce (es ahora un director de mediano interés), y de los que escriben críticas ahora con regularidad, tanto en diarios, revistas como blogs profesionales, llegan todos a las mismas brillantes conclusiones, como si hubieran asistido a un cursillo sobre lo que se supone es una buena película.

A saber:

1. Que por algún motivo misterioso, las películas deben tener tres actos (presentación, nudo y desenlace) y que si no los tienen, el guionista es un torpe, o el director va de experimental y de estupendo. Aunque luego los hay que desprecian cualquier película que tenga tres actos, como si el hecho de escribir torpemente e ir de experimental y estupendo significase hacer verdadero cine moderno. ¡Viva el criterio!

2. Que las interpretaciones deben ser contenidas. ¿Cuántos millones de veces hemos oído o leído a un criticucho o meatintas que afirma que tal actor está sobreactuado y que por eso su trabajo es malo? También emplea otros términos, como pasado de rosca, desquiciado y cosas por el estilo. ¿No se les ha ocurrido que alguna vez la sobreactuación es indispensable para crear según qué caracteres? Recuerdo cuántas bobadas se escribieron sobre Day-Lewis en ‘There Will Be Blood’. Por otro lado, sin embargo, suelen admirar interpretaciones demasiado marcadas o evidentes, como lo que suele hacer Javier Bardem o Leonardo DiCaprio, pero yo pienso que el actor de cine no debe interpretar, sino vivir el momento. De nuevo, hurra por tanto criterio.

3. Que una película con muchos efectos especiales es mediocre por definición, pues “los efectos especiales no están al servicio de la historia”. ¡Oh!

4. El punto tres me lleva al cuatro: que una película tiene que contar necesariamente una historia. ¿Qué es eso de que el director se zambulla en su mundo personal y cree una disgresión poética, por ejemplo? ¡Por favor! ¡Los espectadores no estamos para zarandajas! ¡Vamos a que nos cuenten el cuento de la vieja una y otra vez! ¿O no pagamos la entrada, o nos bajamos la película de internet, esperando hasta diez horas, para eso?

5. Una de las ideas que más me tocan la moral: que la película tiene que tener unos personajes desarrollados, profundos y con motivaciones perfectamente entendibles. ¡El espectador no tiene ganas de pensar y llegar a conclusiones por sí mismo, bien lo sabemos todos los críticos!

6. Que el cine de verdad es el cine clásico norteamericano, y todo lo demás es algo así como la periferia, la rareza. Y el cine moderno norteamericano es un triste remedo de aquella edad de oro irrepetible desde la que valoramos la producción actual.

7. Que el cine está para entretenernos (endeble idea que es una de las grandes causas del abaratamiento artístico del cine), con lo que la mejor película es la que más nos entretiene, la que nos entrega un mensaje “valioso”, y la peor es la que nos aburre o no tiene ningún interés en divertirnos.

Hay más temas trillados, pero resulta aburrido compilarlos todos. Creo, sinceramente, que en lugar de usarlos (y yo, como crítico, intento no hacerlo, no sé si lo consigo) sería bueno, no sé, que el crítico, sino tiene el menor interés en analizar la película, por lo menos reflexionara, en su trabajo, si el director y sus colaboradores han sabido ser fieles a sí mismos, de modo que han seguido el camino marcado por ellos como artistas. En pocas palabras, que han sido coherentes, que no engañan a nadie, por mucho que a veces el crítico se erija en defensor de la ingenuidad del público.

También estaría bien que los críticos experimentaran un poquito más de vehemencia por su trabajo, pues no son informadores, sino divulgadores, que no es lo mismo, y la razón pedagógica de la crítica, ya desaparecida, sería buena retomarla. Otro día hablamos de los críticos que se ponen a hablar sobre el trabajo de otros críticos… ¡Qué presuntuosos son, maldita sea!