Como, a raíz del repaso a los directores de fotografía nominados este año a los Oscar, algunos comentaristas de Blogdecine insinuaron que sería interesante que hiciéramos una especie de compendio de los fundamentos de la fotografía en el cine, me he decidido a hacerlo en varias partes, para no redactar unas entradas demasiado extensas. Con ellas, espero que el lector no iniciado en esta disciplina, y que tenga curiosidad por ella, pueda introducirse un poco en algunos conceptos y nociones sobre la imagen cinematográfica en general y sobre la labor del cámara y del director de fotografía en particular, y yo aprovecharé para repasar lo que ya sé y para profundizar en cosas que todavía no. En el cine la técnica tiene mucho de arte, y el arte mucho de técnica. Robert McKee, por ejemplo, llamaba a los grandes artistas, de cualquier tipo, “maestros de la técnica”, y no le falta razón. Para llegar a ser un gran artista, en literatura, en música, en pintura o en cine, hay que dominar la técnica hasta en sus aspectos más superficiales.

El director de fotografía es una figura importantísima dentro de un rodaje y, muchas veces, en postproducción. Es fundamental que él y el director encuentren una buena sintonía creativa y que se comprendan mutuamente durante la filmación de la futura película. Como es lógico, esto no ocurre a menudo, y por eso muchos directores, cuando encuentran un operador jefe con el que se sienten a gusto, suelen repetir con él varias veces y hasta se hacen amigos. Un rodaje es una guerra, literal, y los amigos vienen bien en las guerras. El director de fotografía (al que también se le llama operador, u operador jefe, aunque no necesariamente ha de operar con la cámara), también suele confiar en un equipo habitual, compuesto por el cámara, el ayudante de cámara, el auxiliar y hasta los eléctricos. Cada uno tiene su estricta función, y cuando hay más de una cámara, hay otro equipo (no confundir con segunda unidad), pero el director de fotografía es el que se encarga del aspecto puramente visual de la película, de hacer realidad la visión del director, con independencia de que éste posea mayor o menor formación fotográfica.

A grandes rasgos, durante un rodaje, el director de fotografía se encarga de iluminar el plano (la toma), mientras que el director artístico o el diseñador de producción se encargan de elaborar los elementos puramente escenográficos. Mientras, el cámara, se encarga de “componer” el plano con ayuda del ayudante de cámara y de los auxiliares, siguiendo las instrucciones previas del director. Dicho así suena sencillo, pero es un proceso complejo. A fin de cuentas, del operador depende la calidad, profundidad y pertinencia de la imagen, y en cine se habla con imágenes. Una vez el director ha dado las instrucciones a su equipo de cámara (instrucciones que ya venían aprendidas en parte), y ha dado las últimas directrices a sus actores, se sienta a esperar que el equipo haga el trabajo. Pero de la elección de las “luces” (tipo, intensidad, distancia, efectos, rebotes y un largo etc…), de la elección de las lentes y objetivos, de la emulsión, de la velocidad de la película, del formato, del soporte, de la altura y posición de la cámara, del estilo, del movimiento de los actores (o de la carencia de él), y de muchas cosas más que en parte iremos viendo, depende lo que se define, a “grosso modo”, como puesta en escena.

El formato cinematográfico

Cuando nos referimos a formato cinematográfico, nos referimos sobre todo a la película fotográfica (16 mm, 35 mm, 70 mm, etc) y a la proporción entre el ancho y el largo del negativo (el “aspect ratio” o “relación de aspecto”). Ya en los primeros años del cinematógrafo se empleaba sobre todo el 35 mm (pues Hannibal Goodwin descubrió en 1887, casi al mismo tiempo que la Eastman Kodak, las propiedades fotoquímicas del celuloide), y se ocupaba todo el ancho y el alto disponible en el fotograma (sin banda de sonido lateral) que dejaban libre las perforaciones necesarias para que la cámara enganche la película y tire de ella. Hasta 1927, año del nacimiento del cine sonoro, las películas se filmaban, mayoritariamente, en un aspect ratio de 1.33:1 (1.33 de ancho por cada 1 de alto), con cuatro perforaciones laterales. Para muestra, un fotograma de la película de John Ford ‘El caballo de hierro’ (‘The Iron Horse’, 1924):

El plano es casi cuadrado. Curiosamente, con la llegada del sonido, y el añadido de la pista óptica lateral en el negativo (de ahí el nombre de “banda sonora”) comenzaron a plantearse algunos cambios, aunque en un principio, al perder anchura, algunas películas, como ‘Amanecer’ (‘Sunrise: A Song of Two Humans’, F. W. Murnau, 1927) o ‘M, el vampiro de Düsseldorf’ (‘M’, Fritz Lang, 1931), tuvieron un aspect ratio aún más cuadrado, de aproximadamente 1.20:1.

Pero cambiar el formato implicaba problemas con los proyectores de los cines, y se hacía necesario un formato común para todos. Así nació, en 1930, el llamado Formato Académico (Academy Standard Flat), que sobre un soporte de 35 mm empleaba un aspect ratio de 1.37:1 (rebajando la altura de la imagen), que sería el formato universal durante casi veinte años. A principios de los años cincuenta, y ya con las películas a color muy desarrolladas, llegó la doble revolución del Cinerama y el CinemaScope. El Cinerama, como muchos lectores sabrán, era la técnica consistente en rodar con tres cámaras sincronizadas, y luego proyectadas a través de tres proyectores también sincronizados. Era muy espectacular, pero no se implantó por sus altos costes, y sólo llegaron a hacerse nueve películas completas con este formato, quizá la más famosa ‘La conquista del Oeste’ (‘How the West Was Won’, John Ford, Henry Hathaway, George Marshall, 1962):

Si el lector se fija puede encontrar las dos marcas que delatan tres fotogramas distintos. El CinemaScope significó, sin embargo, una revolución mucho más importante, al emplear lentes anamórficas. Estas lentes comprimen la imagen un 100% en el negativo, por lo que un fotograma de 35 mm puede obtener un aspect ratio de 2.66:1, justo el doble, aunque con la inclusión de cuatro pistas de sonido, pasaba a ser un máximo de 2.55:1. Dado que las salas de exhibición sólo necesitaban lentes nuevas anamórficas (que a su vez, al proyectar, volvían a estirar la imagen) y nuevas pantallas, se implantó con mucha mayor rapidez que el Cinerama. Actualmente, se llama imagen Scope a cualquier formato de imagen ancha, que en general se considera propio de películas épicas o de westerns. Sobre todo de este último género, ya que con imágenes de 2.35:1 se aprecian mucho mejor las interminables líneas horizontales de los paisajes americanos.

En años siguientes aparecerían otros formatos, como el VistaVisión (que aprovechaba mejor el negativo de 35 mm al correr de manera horizontal por la cámara, con aspect ratio de entre 1.66:1 y 1.96:1), el Todd-AO (sobre negativo de 65 mm, con un aspect ratio de hasta 2.21:1), el MGM Camera 65 de la Metro Goldwyn Mayer (película de 65 mm pero con lentes anamórficas para el aspect ratio más ancho de todos, de 2.76:1, utilizado en ‘Ben-Hur’ (id, William Wyler, 1959)) o Super Panavision 70 (65 mm pero sin lentes anamórficas, por ejemplo ’2001: Una odisea del espacio’ (‘2001: A Space Odyssey’, Stanley Kubrick, 1968)), entre varios formatos. Todo este baile de anchuras y alturas provocó un cierto caos que derivó en proyecciones inapropiadas de las películas, tanto en cine como en televisión, con recortes nefastos de la imagen, o la desaparición arbitraria de las bandas negras en la exhibición televisiva (de las que tanto se quejaban nuestros abuelos…), adulterando de manera espantosa, gracias al Pan & Scan, el trabajo de los directores de fotografía.

Finalmente, el avance más importante ha sido la implantación del formato Super 35, presentado en 1983, y que ahora es el habitual en casi todas las producciones. Con un aspect ratio de hasta 2.39:1 y dos perforaciones y media de uso, bastante más ancho que el ahora académico 1.85:1. Así, a grandes rasgos, y para ir resumiendo, podemos ver un fotograma en 35 mm, y sus diferentes usos:

A continuación, un ejemplo del fotograma en su formato académico, llamado Widescreen, de aspect ratio 1.85:1:

He aquí el uso del fotograma en Super 35, en el que el marco rojo serían los márgenes reales de la imagen, y el verde su aproximado Pan & Scan:

Y finalmente, un diagrama que nos enseña hasta qué punto es importante decidir el tamaño de la imagen dentro del negativo:

Por supuesto, dependiendo del tipo de cámara, de la cantidad de imagen en el negativo, y de otros aspectos ya mencionados, dependerán otros temas como la cantidad de grano (ya hablaremos de ello), la profundidad de campo (ídem), la iluminación necesaria (ídem de ídem), la emulsión… Pero espero que con esta introducción breve al formato el lector se haga una idea más general, y sepa a qué nos referimos en blogdecine cuando hablamos de aspect ratio, de scope y de otros términos, y de la continua evolución de la técnica cinematográfica hasta la era digital actual. Así como espero que se de cuenta de que la dirección de fotografía, aplicada a la puesta en escena, es realmente compleja, y depende de muchos factores que iremos viendo en sucesivas entregas.

John McTiernan y Sean Connery quedaron tan contentos con su colaboración en ‘La caza del octubre rojo’ (‘The Hunt for Red October’, 1990) que decidieron participar en otra producción, esta vez más personal que el film citado. Estamos probablemente ante el punto de inflexión en la carrera de McTiernan como realizador. Tras encontrar un merecido éxito con sus tres films previos, el director se atreve con una historia de corte clásico, íntima, aunque sin renegar a ciertos toques de espectacularidad, que en contra de lo esperado, visten muy adecuadamente la película. El actor escocés puso de su parte al producir el film, tomando incluso decisiones creativas, reservándose además el derecho a elegir a su compañera de reparto.

‘Los últimos días del edén’ (‘Medicine Man’, 1992) —otra de esas absurdas traducciones de título a las que nos tienen acostumbradas en nuestro queridísimo país, que esta vez provocó que la película en algunos sitios figure con el título en inglés ‘The Last Days of Eden’, tan acertado como el original, aunque erróneamente más trascendental— puede parecer a simple vista un film-isla dentro de la filmografía de McTiernan, pero si nos fijamos bien, posee todos y cada uno de los elementos que le caracterizan como director, y supone en cierto modo, un paso lógico en su evolución como cineasta. Para ello se sirvió de un excelente y conciso guión de Tom Schulman —ganador de un Oscar por la extraordinaria ‘El club de los poetas muertos’ (‘Dead Poets Society’, Peter Weir, 1989)—, por el que se pagó la friolera de 3 millones de dólares.

La película narra la historia del doctor Robert Campbell (Sean Connery), un excéntrico científico que está en la selva amazónica realizando una investigación médica. Tras tres años sin dar señales de vida, le envían una ayuda que ha pedido porque ha descubierto algo importante. Pero la ayuda que recibe no es la esperada, hasta allí llega la doctora Rae Crane (Lorraine Bracco), que además es la persona que decidirá si Campbell continua o no con sus investigaciones. Pero la preocupación más importante del científico es la deforestación del Amazonas se está acercando a la zona en la que trabaja, único lugar en el que crece una planta que curiosamente posee la cura contra el cáncer. Ante tal descubrimiento, Crane pondrá todo de su parte para ayudar a su colega.

Otra vez la vuelta al primitivismo vuelve a hacer acto de presencia en el cine de McTiernan. Se aleja del cine de acción y se adentra en el drama romántico de corte aventurero. Y dado lo bien que se lo había pasado el director filmando en la selva en su primer éxito, ‘Depredador’ (‘Predator’, 1987), parece coherente el volver a dicho marco, aunque integrado en distinto contexto. Ahora la amenaza no consiste en un enemigo procedente del espacio exterior, sino en alguien mucho más cercano, el propio hombre. Nuestro lado oscuro, marcado por la ignorancia y el amor a lo material, representado en unas rápidas excavadoras que asolan la selva amazónica, poniendo en peligro el único lugar en el que parece encontrarse una cura para el cáncer.

Pero esa sería la parte convencional del relato, la más evidente, aquella en la que quizá se caiga en alguna que otra concesión al espectador. Hay otros instantes en el film, que afortunadamente son mayoría, en el que se nos desvela un McTiernan más íntimo y sutil. Con claras reminiscencias de películas como ‘La reina de África’ (‘The African Queen’, John Huston, 1951), el director se muestra como un cineasta de tintes clásicos, prácticamente inesperados en el hombre que revolucionó por completo el injustamente infravalorado cine de acción. Así pues establece la relación entre Campbell y Crane como si de una comedia sobre guerra de sexos se tratase. A ello contribuye la excelente química que hay entre sus dos actores principales, Sean Connery y Lorraine Bracco, excelente actriz muy pocas veces aprovechada.

Llama la atención el aspecto de Connery, que en realidad responde a un capricho personal del actor con el compositor Jerry Goldsmith, por aquel entonces con un aspecto idéntico al del personaje del doctor Campbell. Connery había quedado encantado con el físico de Goldsmith y bromeando con él le dijo que quería dar vida a alguien con esa pinta. Ni que decir tiene que le queda de miedo al personaje, un hombre que lleva tanto tiempo alejado de la civilización que ya no recuerda lo que era un pijama, detalle éste muy inteligente, pues Campbell no se refiere en realidad al pijama, sino a Crane. El enfado inicial de Campbell ante su nueva compañera no se debe tanto a que no es la ayuda que pidió, sino que además esperaba a un hombre. El doctor además fue abandonado por su esposa por ser un hombre demasiado entregado a su trabajo.

La relación entre Campbell y Crane —apodada Bronx por el doctor— es lo más interesante del relato. La evolución de la misma posee estimulantes puntos de inflexión en secuencias como la del viaje a través de la selva colgados ambos de unas cuerdas que les sirven de transporte. Nunca McTiernan estuvo tan inspirado en cuanto al uso de la cámara, que se mueve con envidiable elegancia entre los árboles, marcando la belleza del instante, apoyado no sólo en los fascinantes paisajes, sino en una extraordinaria banda sonora, obra del antes mencionado Jerry Goldsmith, quien realiza para la ocasión uno de sus mejores trabajos, aunque parezca difícil creerlo. Instante éste que culmina en lo alto del árbol, en el que Bronx advierte de la proximidad de las excavadoras —la civilización que avanza sin compasión—, y Campbell responde con un sutil gesto de indiferencia, que en realidad es decepción.

‘Los últimos días del edén’ fue un éxito moderado, y pocos aceptaron una cinta que revelaba a un McTiernan más tranquilo, pero igual de emocionante. Como pocos aceptarían la siguiente propuesta del director, que arriesgándose aún más realiza un salto mortal en su filmografía que le saldría bastante caro.

Especial John McTiernan en Blogdecine:

• ‘Nómadas’
• ‘Depredador’
• ‘Jungla de cristal’

• ‘La caza del octubre rojo’

No cometamos el pecado de perder la noción del tiempo

-Chuck Nolan

‘Náufrago’ (‘Cast Away’, 2000), pertenece a una etapa en la carrera de Robert Zemeckis, antes de que le diera la fiebre por la animación digital —con flojos resultados, nada que ver con la estupenda ‘¿Quién engañó a Roger Rabbit?’ (‘Who framed Roger Rabbit?’, 20001988)—, en la que buscaba una especie de clasicismo que le elevara de categoría y pasar de aplicado artesano a codearse con los grandes —léase Steven Spielberg—. A esa época pertenecen títulos como ‘Forrest Gump’, ‘Contact’ (id, 1997) o ‘Lo que la verdad esconde’ (‘What Lies Beneath’, 200). Una decisión equivocada a mi modo de ver, porque Zemeckis siempre se ha movido mejor en el terreno de las historias de género, las que son pura diversión desinhibida, y no en el de las películas bigger than life. De todas ellas, ‘Náufrago’ es la mejor. De lejos.

Esta película es Tom Hanks. No existe un solo plano en todo el film en que no aparezca, por lo que si el actor no es santo de devoción del espectador —como reconozco es mi caso— el asunto no se antoja especialmente apetecible. Siempre me ha resultado algo estomagante esa especie de candidez e infantilismo que imprime a todos sus papeles de americano medio, como si fuera un James Stewart algo corto de luces. Pues bien, he de reconocer que a la media hora de película ya habia olvidado la antipatía que siento por el actor y estaba completamente entregado a esta historia de soledad y supervivencia dirigida con pulso maestro por Robert Zemeckis.

Chuck Nolan odia perder el tiempo. Es un importante directivo de la empresa de mensajería FedEx y no soporta que los envíos no lleguen a su hora. Es el mejor en su puesto —algún día habría que hablar de esa manía del cine americano por la que el protagonista siempre es el mejor del mundo en su puesto. No hay espacio para la medianía en los Estados Unidos—. En su vida no existen tiempos muertos, su amuleto es el “busca” y hasta los encuentros con su novia se parecen más a reuniones de trabajo donde deben cuadrar fechas para verse unos minutos. El director, viejo zorro, dota al principio de la cinta de un ritmo estresante y una sensación de tiempo que se escapa para que cuando la narración llegue a la isla —porque hay una isla, como es de esperar en un film que se titula ‘Náufrago‘— sea mayor el choque. Pero vayamos al accidente.

La escena del accidente de avión que convertirá al personaje de Tom Hanks en un náufrago, es simplemente magistral en su realismo y planificación. El espectador se siente realmente “empotrado” con los protagonistas. El terror y la impotencia de Tom Hanks se contagian a la platea mientras la avioneta cae hacia la muerte. Una vez que el avión se ha estrellado en medio del mar, nuestro protagonista salva milagrosamente la vida y emerge a superficie desde el fondo del mar en una frágil barca hinchable. En un fantástico plano cenital, vemos la humilde barca perdida en medio de una terrible tormenta. Como el protagonista, solo atisbamos lo que ocurre cuando los rayos iluminan la pantalla, el resto de tiempo estamos a oscuras. La escena es de una belleza atroz. Esto es Cine, señores.

Una vez en la isla a la que llega arrastrado por la marea, el personaje se enfrenta a mil pequeños problemas que no solemos ver en las películas de náufragos, esto no es Robinson Crusoe. En este primer contacto con su nuevo entorno, nuestro protagonista no sabe qué hacer. Deambula, toma decisiones equivocadas, se le ve gordo, torpe, trata de refugiarse como puede de las torrenciales lluvias que caen cada dos por tres e intenta conseguir agua y comida con resultados que rozan lo patético. Solo hace falta ver lo difícil que es conseguir algo tan vital como el fuego. Cuando lo logra, el actor contagia su entusiasmo al público. Algo en aparencia tan simple se convierte en un triunfo homérico. Hay un afán por huír de los tópicos de este tipo de relatos francamente agradable, y una muela podrida se vuelve una cuestión de vida o muerte. Llegados a este punto, hay una elipsis de nada menos que cuatro años, y cuando volvemos a ver al protagonista, el cambio es espectacular.

La película se hizo famosa en su día porque el director rodó la primera parte y después paralizó el rodaje durante casi un año para que Tom Hanks tuviera tiempo de adelgazar casi 30 kilos y dejarse crecer la barba que lucirá en el resto del metraje. En estos tiempos en que los efectos digitales se utilizan para cualquier cosa, es de agradecer la opción de Zemeckis a la hora de dotar de verismo a la historia. De este salto temporal emerge un Chuck Hogan más sereno, más sabio y más silencioso. Aquí comienza una película despojada hasta el hueso de lo innecesario. No hay banda sonora. No hay casi diálogos salvo los —monólogos— que mantiene con “Wilson”, un balón de voley humanizado tras haberle pintado una cara. Es el día a día de un ser humano que sufre para mantener la esperanza frente a la espantosa soledad. Su relación con Wilson puede parecer absurda así contada, pero resulta absolutamente conmovedora en la pantalla. Es su excusa para vencer el tabú de hablar solo, de vencer el miedo de caer en la locura, y precisamente, el dialogar con un balón será lo que le mantenga cuerdo. Gracias a esta lunática relación conoceremos hasta los más recónditos sentimientos del protagonista y la terrible soledad que ha tenido que soportar todos estos años.

Al fin decide hacerse a la mar con una barca construída con mimo a lo largo del tiempo y con la sabiduría que le han brindado sus cuatro años en la isla. Con su inseparable Wilson, en una escena inolvidable consigue hacerse a la mar y salvar la barrera de rompientes. La bella música de Alan Silvestri hace su aparición por primera vez y llegamos a la escena más conmovedora del film: Chuck debe decidir entre salvar su vida o la de Wilson, y será una decisión mucho más dura de lo que a priori podría parecer. Nunca imaginé que el destino de un simple balón me pondría el corazón en un puño. Magnífico. El final de la aventura sorprende por lo razonable, aunque puede que le sobre una escena ciertamente lacrimógena bajo la lluvia. Pero Zemeckis ha conseguido una película serena y emocionante y Tom Hanks, un actuación memorable. Spielberg estaría orgulloso.

Al final, aunque parezca mentira, las fechas cuadran. Seguramente porque la épocas quedan influidas por las mentes creativas que viven en ellas, y no a la inversa. Pero poco importa. Que en 1999 confluyeran filmes como ‘Una historia verdadera’ (‘The Straight Story’, David Lynch), ‘El sexto sentido’ (‘The Sixth Sense’, M. Night Shyamalan) o ‘American Beauty’ (id, Sam Mendes) puede ser un azar, o la confirmación de que en el arte el azar no existe. Que a finales de los años noventa, y del siglo XX, la ficción audiovisual, sobre todo la norteamericana, encontrara estos, entre otros, iconos del fin de una era, es bastante ilustrativo. Pero lo es aún más cuando Alvin Straight (Fansworth) significa, de alguna manera, la defunción del western, cuando Malcolm Crowe (Willis) es todo un antihéroe del personaje del thriller clásico, y sobre todo cuando Lester Burnham (Speacy Spacey) en ‘American Beauty’ representa todo aquello que el cine clásico norteamericano (el más conservador, se entiende) ha querido siempre evitar: el hombre de mediana edad, hastiado, de miserable vida sexual, patético entorno familiar, gris vida laboral, y en conjunto la mentira del sueño americano.

Que, además, la película fuera dirigida por un británico de gran trayectoria teatral, el oriundo de Reading Sam Mendes, también tiene su ironía. Eso sí, el guión es de un norteamericano como Alan Ball, nacido en la muy sureña Atlanta, lo que es un dato importante. Entre ambos construyeron la certificación del fin de una Estados Unidos que durante tantas décadas se nos ha vendido (el que quiso lo compró) como un paraíso capitalista en el que sus criaturas siempre serán felices y sonrientes. No es la primera vez, ni mucho menos, que una película (norteamericana o no) indaga en los fantasmas y en las argucias de la ‘happy life’ estadounidense, pero pocas veces se ha hecho con tanta mala uva y con tanta lucidez, a través de una familia que de belleza tiene más bien poco, aunque su guionista y su director no tengan reparos a la hora de ofrecerles una cierta dignidad y una cierta redención. No es un filme perfecto, porque quizá tampoco quiere serlo. Es un zarpazo a lo políticamente correcto, al estado de bienestar y a la falsa moral.

No creo exagerar si digo que gran parte de la carga crítica de esta película proviene de la pluma de Ball, más que de la cámara de Mendes. El británico, desde entonces, intentó un ataque al belicismo y a la maquinaria militar norteamericanos con la fallida ‘Jarhead’ (id, 2005), y un nuevo estudio del vacío familiar y personal en la floja ‘Revolutionary Road’ (id, 2008), que está bien dirigida pero que hace añorar el trabajo de su debut como director en ‘American Beauty’. Estos filmes carecen de la potencia transgresora de aquella. Mientras que Alan Ball ha continuado indagando con gran éxito en la América más real y menos acartonada, con la inigualable serie ‘A dos metros bajo tierra’ (‘Six Feet Under’, 2001-05) y con la divertida parábola cultural y social de ‘True Blood’ (id, 2008-presente). Pero poco importa de quien sea el mérito, porque el guión y los diálogos de Ball son excelentes, y la puesta en escena y la dirección de actores de Mendes impecables.

La infelicidad como forma de vida

El centro dramático de este relato es la disfuncional familia, de clase media-alta, de los Burnham, que habitan en un suburbio cualquiera de Estados Unidos (el estado es indiferente para la historia, aunque la ciudad aparenta ser Chicago), cuyo padre es un oficinista aburrido y en crisis existencial, cuya madre es una fracasada vendedora de inmuebles obsesionada con el éxito y con guardar las formas , y cuya hija adolescente es una chica apocada y acomplejada físicamente. Cada uno de ellos se encuentra en un laberinto interior de difícil salida, y las soluciones que tomarán para salir de él, a cual más patética y desesperada, conducirán a un final impredecible, que llegará en admirable crescendo, y que dinamitará las convenciones sociales que tanto les asfixian. Entre tanto, una feroz y desprejuiciada descripción de un barrio que es como cualquier otro en cualquier país occidental del mundo.

Para Sam Mendes y Alan Ball, Estados Unidos es un crisol de frustraciones, de consumismo, de hipocresía, de sexo reprimido. Esos son sus temas, y los explotan hasta el final, sin concesiones. Si Lester (un estupendo Speacy Spacey, muy creíble como aburrido y fracasado hombre medio) se fija en la amiga adolescente de su hija (interpretada por una sensual Mena Suvari), y siente por ella una atracción irresistible, al menos eso le sirve para mover el culo, hacer ejercicio y preocuparse un poco más por su físico y su amor propio. Si Carolyn (una magnífica Annette Bening) engaña a Lester con la competencia, al menos vuelve a sentirse deseada de nuevo y vuelve a saber lo que es estar cerca del éxito. Y si la adolescente Jane (impecable Thora Birch) conoce al tipo raro de la clase, que resulta ser un traficante de drogas y un voyeur impenitente, por lo menos encuentra el amor y a alguien que la acepta tal como es.

En lo marginal o en lo inmoral radica, quizá, una forma de libertad o, al menos, una vía de escape a una existencia sin el menor sentido. Existe en esta película una cierta comprensión y dignidad a unos seres tan patéticos, especialmente a Lester, cuyas ensoñaciones con la rubia Angela poseen unas altas dosis de surrealismo y de transgresión, sin perder jamás la elegancia, y que luego volveremos a ver en muchos capítulos de ‘A dos metros bajo tierra’. La espléndida fotografía de Conrad L. Hall, que le valió un merecidísimo Oscar, se encarga de transmitir con gran sutilidad, y siempre con el uso del color y la iluminación, el estado anímico preciso en cada momento. La compleja gama de emociones y conductas que los personajes experimentan en este viaje, es siempre nítida, y siempre esconde una segunda intención ulterior, que se irá desvelando progresivamente, como el secreto del personaje de Suvari, como lo que es capaz de hacer el padre de Ricky (interpretado por el gran Chris Cooper) por recuperarle, como la redención final de Lester…

Dijo Sam Mendes que daría cualquier cosa porque su carrera fuera la mitad de lo que fue la carrera de Billy Wilder, mientras Speacy Spacey afirmó que su verdadero maestro había sido Jack Lemmon. En verdad hay mucho, y de lo mejor, de Wilder en los vericuetos formales y en la feroz anarquía de un relato que, sin embargo, cierra de una forma tan hermosa y tan lírica, con la muerte como el espejo final en el que vemos lo mejor de nosotros mismos. Una muerte que nos acerca un poco a la obsesión por ella que Alan Ball cristalizaría en la citada serie sobre una familia de funerarios. Y aunque el amargo final podría haber sido, o eso es la sensación que a mí me da, bastante más salvaje, lo cierto es que, al menos, hemos sido capaces de vernos en un espejo que exige una feroz lucha con nosotros mismos.

Conclusión y escena predilecta

Es una, en muchos sentidos, admirable película, aunque sus leves arritmias y una cierta propensión a no dinamitar todos los conceptos que trata, terminan rebajando levemente su alcance. Con ella Sam Mendes debutaba inmejorablemente, aunque luego su carrera ha dado bastante menos de lo que se esperaba. Mi escena favorita es aquella en la que el personaje de Chris Cooper besa a Speacy Spacey, con la esperanza de comprender por qué ha perdido a su hijo (en lugar de, como decían algunos, expresar su homosexualidad, lo que no tiene sentido en un momento tan terrible para él). Los ojos de Cooper delatan su dolor y su incomprensión de forma absoluta.

Quizás el cine sea un misterio incluso para los propios directores, y una vez que desentrañan ese misterio, como un acertijo interior, los que durante un tiempo hicieron trabajos mediocres o menores, deslumbran con una creación poco menos que sublime, impensable hasta ese momento por su trayectoria previa, aunque en ella puedan encontrarse trabajos estimables. Tal podría ser el caso del bueno de Jonathan Demme con su excepcional ‘El silencio de los corderos’ (‘The Silence of the Lambs’, 1991), o de Anthony Minghella con ‘El paciente inglés’ (‘The English Patient’, 1996), hasta el punto que resulta extraño e incluso irrelevante que ambos consiguieran el Oscar por ellas. Minghella, que había alcanzado un prestigio bastante notable en el teatro, la radio y la televisión británicas, sólo había dirigido dos largometrajes antes de presentarse con esta maravilla, y con ninguno de ellos había destacado especialmente. Una vez más se demuestra que para convertirse en un artista lo más importante es una pasión arrolladora, como la que Minghella experimentó cuando leyó la novela.

Ví por primera vez esta película hace muchos años, casi quince, y no pude explicarme qué extraña tensión psíquica produjo en mí, hasta el punto de olvidarme completamente de su historia y de quedarme atrapado en sus imágenes y sonidos. La he vuelto a ver (por segunda y tercera vez consecutivas) y me ha emocionado profundamente y de nuevo he vuelto a olvidarme de sus tramas secundarias y a quedarme atrapado en gestos, miradas, planos, cortes y movimientos. Como en la sinfonía de ‘Casino’ (id, Martin Scorsese, 1995) o en el barroquismo melódico de ‘Drácula de Bram Stoker’ (‘Bram Stoker’s Dracula’, Francis Ford Coppola, 1992), ‘El paciente inglés’ convierte una suerte de tragedia o melodrama en verdadera música. No incluyendo grandes temas orquestales en su partitura para manipular los sentimientos del espectador y para sonsacarle las lágrimas, sino convirtiendo los elementos sonoros y visuales más básicos en una partitura, en un todo armónico que se percibe como tal desde el subconsciente, y que se enrosca en el ánimo, elevándolo en un adagio que no deseas que termine nunca.

La novela original de Michael Ondaatje (nacido en Sri-Lanka en 1942) cautivó hasta tal punto a Minghella, que no pudo evitar, según sus propias palabras, hacer una película con esa historia. Una historia fascinante, por otro lado. Durante la II Guerra Mundial, en un abandonado monasterio italiano, cuatro personas se encuentran en un momento especialmente delicado de sus vidas. Un misterioso hombre calcinado al que le restan pocos días de existencia, su no menos misteriosa (y bella) enfermera, un desactivador de bombas sij y un vagabundo al que le han amputado los pulgares. Tirando del hilo de sus respectivas vidas, y de los motivos y circunstancias (eso que llaman destino) que les han llevado a ese lugar y no a otro en todo el mundo, descubren que conocerse no ha sido ningún azar, y nosotros descubrimos una historia de amor, deseo y celos, cuyo epicentro desencadena un terremoto emocional que toca y desestabiliza varias vidas, hasta el punto de destruirlas, y es que el amor en esta película no es una fuerza positiva, en ningún modo, más bien un agente destructivo, tóxico, que a cambio de unos fugaces momentos de felicidad y pasión entrega odio, desesperación, dolor y oscuridad…hasta que otro amor, el de la fraternidad, el perdón y la amistad acude a restañar las heridas y a redimir el tormento de los recuerdos.

Recuerdos e instantes perdidos para siempre

Puede ser ‘El paciente inglés’ (no lo sé, porque no me he puesto a investigar, pero quizá lo sea) la película con más flash-backs en muchos años de cine. En ella hay no menos de cuarenta viajes al pasado, al interior de la memoria de un moribundo, un ser que en otra época fue un hombre mezquino y altivo, pero también noble y apasionado, el conde Laszlo de Almásy. El recuento de los hechos que le convirtieron en un pedazo de carne chamuscada es el eje del relato. Y en esos hechos se yergue como una sombra al mismo tiempo frágil y tempestuosa la figura de Katharine Clifton. El conde está interpretado por uno de los mejores y más versátiles actores de su generación, el británico Ralph Fiennes, que es uno de los pocos que podía otorgar a ese rol la necesaria ambigüedad moral y el imprescindible magnetismo de un sujeto tan imperfecto. Ella, por otra parte, es la genial intérprete Kristin Scott Thomas, que nunca estuvo más bella y más elegante que aquí, y que sabe inocular una veracidad admirable a su personaje.

Cuando hablo de cine-música no me refiero a una secuencia que dependa de la música para existir, o para darle sentido. Tampoco de una imagen que parezca creada a partir de la música. Estoy hablando de imágenes que provocan en el espectador las mismas emociones que una melodía o una sinfonía. Aunque lo ideal sería ver esta película sin la maravillosa banda sonora de Gabriel Yared, pero sí con sus sonidos, la he visto casi entera en silencio, sin audio, y me ha maravillado el modo asombroso en que Minghella mueve a sus actores y a su cámara, y a todos los elementos que habitan en el encuadre, y la manera en que con el montaje pasa a otro encuadre, en el cual los ritmos y la intensidad siguen provocando, como en una nota sostenida, las mismas emociones. Ignoro si era consciente de lo que estaba creando, pero esta puesta en escena, en sí misma extraordinaria, convierte al tristemente fallecido Minghella (a la corta edad de cincuenta y cuatro años) en un coloso de su oficio, en un director con un inmenso sentido visual y rítmico.

El legendario Walter Murch (montador de las más importantes películas de Francis Ford Coppola), que ganó dos Oscar con esta película, ha explicado en diversas ocasiones la enorme complejidad de las mezclas y el montaje de sonido, que le llevó muchos meses de trabajo y muchos cortes desechados. Porque aquí hasta el mínimo detalle sonoro es de una importancia capital, y existe por un motivo estético o emocional antes que narrativo. Los recuerdos son evocados por la abstracción absoluta que nuestra mente hace de las imágenes y de los sonidos, que como tesoros semienterrados vuelven a la luz, y cuyo andamiaje fundamental son esas imágenes y esos sonidos idealizados y perfeccionados en nuestro interior. Sólo así los recuerdos perdidos, el pasado terrible del conde, puede afectarnos tanto como le afecta a él, y de pronto nos convertimos en personas chamuscadas por esos recuerdos, enfebrecidas, y por ello más vivas que antes. Porque en este relato se dan la mano, una y otra vez, las tres únicas cosas que verdaderamente existen: los recuerdos, el dolor y el placer.

La enfermera está interpretada por la hermosa actriz Juliette Binoche, una compasiva mujer que a su vez encontrará una pasión en la figura del zapador sij llamado Kip, interpretado por Naveen Andrews (el Sayeed Jarrah de ‘Lost’). Y el vagabundo está encarnado por el estupendo actor Willem Dafoe, que está fabuloso en su rol vengativo y posteriormente redentor de David Caravaggio. Ellos conforman el presente del paciente inglés, y su peripecia vital, en lugar de entorpecer sus viajes al pasado, los enriquecen todavía más, como un tema musical de apoyo, sin el cual el tema principal no alcanzaría tanta verdad y belleza. Tanto el presente como el pasado está inundado de una inasible melancolía, de un sentimiento de pérdida inminente casi angustioso, pues ante todo es un filme sobre la soledad, y sobre la dignidad y la fortaleza de esa soledad, asaltada por unos recuerdos que no se eligen, pero que son lo único que queda.

Conclusión

Iluminada de forma impecable por el gran operador John Seale, con un diseño de producción muy cuidado y muy sobrio de Stuart Craig, asistimos a la crónica de una doble derrota: la del amor y la de la vida. Su salvaje final nos hiere hasta lo más profundo, pero su energía, su misterioso ritmo, su lírica musicalidad interior, nos hace un poco más libres y un poco más lúcidos. Su historia de amor es la de dos seres egoístas e infelices, que sólo pueden estar juntos estando separados, que se desprecian y que se admiran al mismo tiempo. Minghella, que nunca más haría algo tan hermoso y trágico, ni los juzga ni los ensalza. Simplemente nos hace testigos de la eterna dificultad y tensión de una pasión devoradora.

Por mucho que Tim Burton a menudo proclame la dureza de la industria hollywoodiense, lo cierto es que fue un niño prodigio que se amoldó a Hollywood con rapidez y profesionalidad. A su beca en Cal Arts, le siguieron el ingreso en Disney en 1979, a los veintiún años. A continuación dos estupendos cortos (‘Vincent’ y ‘Frankenweenie’), y poco después de abandonar Disney su primer encargo como director, ‘La gran aventura de Pee Wee’ (‘Pee Wee’s Big Adventure’, 1985), a los veintiséis años. Ni qué decir tiene que tanto este primer largometraje como los dos que le siguieron, ‘Bitelchús’ (‘Beetlejuice’, 1988) y ‘Batman’ (id, 1989), fueron encargos profesionales en los que él, a pesar de su escaso margen de maniobra, intentó incluir algunos de sus fetiches personales, con menor o mayor fortuna. Pero el grandioso éxito de la última de ellas le proporcionó un insólito poder en la industria y la posibilidad de llevar a cabo un proyecto que le rondaba hacía algún tiempo acerca de un misterioso muchacho con tijeras en lugar de manos, y por fin libre de la interferencia de los estudios, que se lo rifaban como el director estrella que ya era.

Nació así una de las películas estadounidenses más inclasificables de los años noventa, y la que probablemente sea la más personal y sentida de su director, que encuentra en el patético y solitario Edward un evidente alter-ego sobre el que descargar todo su amor por los cuentos clásicos, por lo gótico y por lo romántico. Sin ser ni mucho menos, a mi juicio, la obra maestra que en ocasiones se ha querido ver en ella, y estoy seguro de que tampoco la mejor película de su director (creo que ese rango lo ostenta la única película en blanco y negro que ha hecho Burton, sobre cierto director cutre y delirante…), ‘Eduardo Manostijeras’ (‘Edward Scissorhands’, 1990) sí que empieza a dar la verdadera medida del talento y la pasión de su máximo responsable, y aunque en su conjunto adolece de determinadas arritmias y zonas grises que empañan un poco su acabado, también posee tres o cuatro secuencias magistrales y conmovedoras que la aúpan muy por encima de la media del cine fantástico de los últimos años. Un filme estimable que se ve muy bien, y que se recuerda mejor.

Un personaje único

En la concepción de un personaje-metáfora tan extremo como Edward, encontramos rastros de famosos personajes literarios y cinematográficos. Edward es una suerte de pinocho que quiere convertirse en ser humano, pero también de un monstruo de Frankenstein cuyo padre le creó para dejarle incompleto, y en la puesta en escena de Burton no es difícil hallar reminiscencias de la magistral versión de James Whale de 1931. Este eterno adolescente, que no envejece jamás, es el opuesto a un Peter Pan vitalista y eufórico. En realidad se trata de una criatura con grandes dotes para el arte y lo bello, aunque su figura resulte tan siniestra y su rostro tan melancólico. Pero ante todo Edward es una metáfora de la adolescencia como época dolorosa de incomunicación y soledad, y sus tijeras pueden entenderse como la incapacidad de un muchacho para dar amor incondicional sin dañar a los que más quiere.

La interpretación de Johnny Depp no es especialmente compleja, pero el actor se volcó en un proyecto que le salvaría de convertirse, bien lo sabía él, en otra fugaz estrella adolescente, y le ayudaría a encaminar su carrera por parámetros más valientes y heterodoxos. Tim Burton había pensado antes en Tom Hanks o incluso en Michael Jackson, aunque la Fox le propuso a Tom Cruise. La futura superestrella lo rechazó finalmente, por creer que un personaje tan extraño podía ser negativo para su carrera, y dejó el camino libre a Depp, propiciando una de las relaciones director-actor más fructíferas y famosas de las últimas dos décadas. Depp no tuvo ningún reparo en dejarse afear y en renunciar a mostrar su admirado atractivo para interpretar a Edward. Su complicada caracterización fue obra del proverbial Stan Winston, mientras que el crucial diseño de producción corrió a cargo de Bo Welch, que tendría la responsabilidad de crear los dos espacios complementarios del filme: el sombrío caserón gótico hogar de Edward, y la colorista zona residencial.

Uno de los aspectos más interesantes de este relato es la confrontación entre esos dos mundos ideados por Burton y diseñados por Welch. Al en apariencia idílico, estable, “normal” universo conformado por pequeñas casitas, de diferentes tonalidades pero idéntica arquitectura, se opone el también aparente temible universo de la negra mansión de Edward, flanqueada por ominosas criaturas esculpidas en la vegetación con ayuda de sus afiladas tijeras. En realidad, y como iremos descubriendo, la mayor parte de esos ciudadanos normales y honrados son una abyecta panda de hipócritas que se creen con el derecho de juzgar al raro y al diferente, mientras que ese ser en teoría raro y diferente tiene más corazón y más sensibilidad que estas supuestas buenas personas de moral tan dudosa. Para Burton, las zonas residenciales siempre han tenido algo de retorcido y de perverso, como también la pérdida de la invidualidad, y de perspectiva, que significa la masa frente al solitario.

Así, Edward encontrará en los pocos ciudadanos sensatos la única fuente de apoyo en su (voluntaria) “reinserción social”. Tanto Peg Boggs (una sobria Diane Wiest), que le adopta temporalmente por compasión y curiosidad, como su hija Kim (un tanto sosa aquí Winona Ryder), de la que se enamorará Edward, son su conexión con el mundo real, aunque poco pueden hacer porque sea aceptado tal como es por el mundo. El compasivo jefe de policía le deja huir al final comprendiendo que le iriá mejor viviendo solo en el caserón. Son los únicos que más o menos quieren y comprenden a Edward, el resto intenta sacar algo de él, o cambiarle, o directamente le envidian y le odian sin motivo, como el novio de Kim, e intentan destruirle. El relato se alinea completamente con Edward, e incluso su venganza final queda como un acto necesario, de un modo un tanto forzado y manipulador, pero sin duda eficaz. Ese estupendo clímax, a un mismo tiempo liberador y catártico, apuntala admirablemente esta tragedia adolescente, parábola de la inadaptación.

Burton filma esta película con gran sencillez, sin pretender hacer gran cine. Su máxima pretensión parece ser la de conmover al espectador. Y lo consigue, aunque en ocasiones su puesta en escena caiga en un sentimentalismo fácil que a punto está de arruinar la originalidad y sinceridad de su mirada. Lo mejor, sin duda, son los tres flash-backs con el gran Vincent Price (el verdadero ídolo de Burton) encarnando al creador de Edward, culminando en el último, que es un prodigio de montaje, en el momento en que Kim le enseña a abrazarla sin herirla con sus tijeras. Es muy hermoso el momento en que intenta acariciar a su padre muerto y le corta el rostro de forma involuntaria. Lo peor, probablemente, es la exagerada insistencia de Burton por justificar en exceso al personaje protagonista frente a los malvados ciudadanos, que conduce a algunos tramos reiterativos y poco interesantes, como el episodio en el que Edward ejerce de peluquero de las vecinas, que desvirtúan además el tono elegíaco y romántico de la historia, a mi parecer.

Conclusión

Meritoria película, que fue un proyecto arriesgado y personal, y que significó un importante paso adelante en la trayectoria artística de un director que, como el lector quizá ya sepa, creo que ha terminando adocenándose en su última década hasta convertirse en un mercenario con talento pero sin mucho interés. Tras ‘Eduardo Manostijeras’ aceptó hacer la secuela de ‘Batman’, firmando una de sus peores películas y confirmando su peligroso juego con los estudios, consistente en luchar por aunar comercialidad y autoría, algo que muy pocos gigantes han podido lograr, y Burton no ha sido uno de ellos, desgraciadamente.

Te voy a contar la historia de la mano derecha y la mano izquierda. Es una historia sobre el bien y el mal.

-Radio Raheem.

Spike Lee ha pasado de ser un cineasta admirado y reconocido a convertirse en un personaje. Esto quiere decir que ya es más famoso por sus opiniones que por sus películas. Y en cierto modo es una pena. Las ideas del individuo público me parecen más que acertadas en ocasiones —su fantástico documental de denuncia sobre el desastre del Katrina (‘When The Leeves Broke’, 2002)—, en otras discutibles —sus afinidades con personalidades tan irritantes como el reverendo Farrakhan— o directamente estúpidas —las críticas a Clint Eastwood por no utilizar negros en el film ‘Banderas de nuestros padres’, como si la negritud fuese un peaje a pagar por todos los cineastas para no ser tachados de racistas—. Y es una pena, digo, que el personaje haya fagocitado al cineasta, porque Spike Lee tiene en su haber al menos dos películas fantásticas: ‘Fiebre salvaje’ (‘Jungle Fever’, 1991) y ‘La última noche’ (25th Hour’, 2002), y una que roza la Obra Maestra y que analizamos a continuación: ‘Haz lo que debas’ (‘Do the right thing’, 1989).

Estamos en 1989. Lugar: Brooklyn, una de las zonas más multiétnicas, deprimidas y problemáticas de toda la ciudad de Nueva York. Aún faltan dos años para que detengan y apaleen a un ciudadano negro llamado Rodney King, y tres años para que estallen los disturbios raciales de Los Ángeles. Pero la semilla de todo esto ya flota en el ambiente. Estamos en pleno verano pero será el invierno del descontento para un grupo de minorías raciales amontonadas en el espacio del pequeño barrio de Bedford-Stuyvesant. Amanece el que será el día más caluroso del año. Y las cosas van a estallar. Atención, contiene SPOILERS.

Pocos títulos de crédito tienen tanta fuerza como los de esta película: Rosie Pérez baila y boxea al compás de “Fight the power”, de los “Public Enemy”. Tras ella, escenarios callejeros con un fuerte aire teatral. La obra que se va a representar ante nuestro ojos comienza. Y lo hace gracias a la figura de Moozie —el propio Spike Lee— un joven pizzero al que seguiremos mientras reparte los pedidos conociendo así al barrio y su gente. La cámara es juguetona: salta de un personaje a otro con facilidad y en poco tiempo, el espectador se siente uno más del barrio. Y éste rezuma vida por los cuatro costados. Los colores de las paredes, de las casas, de la ropa de sus habitantes son una explosión de luz. Aquí no hay un retrato deprimente de una sociedad deprimida. No estamos en el terreno de Mike Leigh. Los problemas son grandes, sí, pero esta es una película joven, vital. La luz es muy cálida, es éste un film solar. Pero el calor que aplasta a los personajes, también los inflama poco a poco por dentro.

Y qué personajes, oigan. Es en este apartado donde la película juega sus mejores cartas: la ardiente novia portorriqueña de Mookie, eternamente insatisfecha; los tres gandules que arreglan los problemas del barrio sentados bajo una sombrilla mientras trasiegan cerveza; el joven retrasado que vende postales del “doctor” Martin Luther King y Malcom X; el exaltado amigo de Mookie, que quiere cuadros de gente negra en la pizzería de Sal; el propio Sal, un entrañable cabezota encarnado por Danny Aiello y sus hijos, sumiso uno, eternamente cabreado y racista el otro —fantástico John Turturro—; el mítico Radio Raheem y su enorme “loro”; el alcalde, un viejo borrachín al que nadie hace caso y su eterno amor platónico, Mother Sister. Son nombres sonoros, contundentes, que hacen honor a sus portadores, seres humanos llenos de vida e imperfecciones. Todos ellos apasionantes y universales. Estaríamos horas oyéndoles hablar. Sus diálogos, réplicas y contrarréplicas que se suceden a la velocidad del rayo en un slang que es puro ritmo, tienen el fraseo del mejor rap. Spike Lee obra el milagro: en un momento u otro, empatizamos con todas sus criaturas. Quiere a cada una de ellas y eso se nota. Vaya que si se nota.

El tema del film es el racismo, como en la práctica totalidad de la obra del señor Lee. Pero aquí no hay discursos de buenos y malos, y el director es tan severo con su raza como con las otras. En una fantástica escena, nos explica a la perfección el estado de las cosas: los distintos grupos étnicos se dirigen a cámara vertiendo todo el odio y prejuicio que sienten hacia otra raza en concreto. Italianos a negros, negros a blancos, que odian a los puertorriqueños, éstos a los coreanos, que a su vez se ciscan en los negros y volvemos a empezar. Spike Lee nos dice que cuando uno pertenece a una etnia racial débil, humilde y maltratada por la sociedad, sólo queda autoafirmarse y luchar por el pequeño terreno del que se dispone. La mejor defensa, el ataque. Y poco a poco las cosas se caldean en ese caluroso día, a pesar de las llamadas al orden del locutor de radio/narrador “Daddy Love” —encarnado por Samuel L. Jackson—. Las tensas relaciones se van agriando cada vez más hasta que llegamos a un punto de no retorno: Sal destroza la radio de Radio Raheem al negarse éste a bajar el volumen. Comienza una gigantesca pelea en la que interviene el orden público únicamente para explosionar las cosas: Radio Raheem muere en manos de la policía y el caos se desata en el barrio. Es muy duro ver cómo Mookie, quizá uno de los personajes más conciliadores, es el que prende la mecha del incendio final rompiendo las ventanas de la pizzería. Al poco, el negocio de Sal arde en llamas y hasta la dulce Mother Sister grita. “¡quemadlos!”. La comedia se ha convertido en un drama de Tennessee Williams. Un final desolador.

Al día siguiente sólo queda recoger los pedazos y, de alguna manera, afrontar el mañana y volver a empezar. La vida sigue, y en el mundo, ya sea Brooklyn, Harlem, París o Lisboa, las cosas no son blancas ni negras. En una película donde el color lo inunda todo, Spike Lee nos muestra una enorme variedad de grises. La música de jazz sube y termina la representación. Se cierra el telón mientras nos sentimos aún más confundidos que cuando empezó todo.

El productor italiano Dino De Laurentiis ha fallecido hoy en su casa de Los Ángeles, a la edad de 91 años. Laurentiis nació el 8 de agosto de 1919 en la localidad de Torre Annunziata, pero desde principios de los 70 vivía en los Estados Unidos, a donde se fue con toda su familia para seguir probando suerte como productor, después de la crisis en el cine italiano que le obligó vender sus estudios Dinoccitta, creados por el propio De Laurentiis tras su ruptura con el famoso Carlo Ponti a finales de los 50.

En su etapa italiana el nombre de Dino De Laurentiis estuvo asociado a títulos tan conocidos como ‘La strada’ (id, Federico Fellini, 1954) o ‘Las noches de Cabiria’ (‘Le Notte di Cabiria’, Federico Fellini, 1957), y también de famosas coproducciones históricas, como el caso de las magníficas ‘Guerra y paz’ (‘War and Peace’, King Vidor’, 1956) o ‘Barrabás’ (‘Barabba’, Richard Fleischer, 1961). En su etapa hollywoodiense fue productor de películas como ‘Serpico’ (id, Sidney Lumet, 1973), ‘Los tres días del cóndor’ (‘The Three Days of Condor, Sidney Pollack, 1975), ‘Flash Gordon’ (id, Mike Hodges, 1980), ‘Ragtime’ (id, Milos Forman, 1981), ‘Conan el bárbaro’ (‘Conan the Barbarian, John Milius, 1982), ‘Dune’ (id, David Lynch, 1984) —protagonizando un estruendoso enfrentamiento con su director, debido al mal humor del productor italiano—, ‘Manhattan Sur’ (‘Year of the Dragon, Michael Cimino, 1985), ‘El ejército de las tinieblas’ (‘Army of Darkness, Sam Raimi, 1992) o ‘Hannibal’ (id, Ridley Scott, 2001).

Se casó dos veces, la primera con la actriz Silvana Mangano, y la segunda con la productora Martha Schumacher. Su hija Raffaella De Laurentiis también se dedica a la producción de cine, desde el año 1987. Dino De Laurentiis recibió numerosos premios a lo largo de su carrera, entre los que destaca el Irvin G. Thalberg, otorgado en el 2000 por la Academia de Hollywood.

Hasta siempre, Dino

Vía | El país (gracias a todos los que nos habéis avisado)

Aquí incluyo una galería de rostros de algunos de los mejores vivos:

Michael Ironside

Frederick Reginald Ironside nació en Toronto el 12 de febrero de 1950, y saltó a la fama mundial con ‘V’ (id, Kenneth Johnson, 1983-84), mítica serie en la que encarnaba al personaje más interesante, pese a que al final se ablandaba un poco. He de confesar que cuando veía la serie de pequeño, me daban pena los pobres lagartos, enfrentados a un tipo con tanta mala leche. Ironside es de esos actores de reparto de quienes es imposible olvidar el rostro. Después de que Verhoeven confiara en él para ser la némesis de Arnie en ‘Desafío total’ (‘Total Recall’, 1990), hizo docenas de películas en los noventa, la mayoría de escasa repercusión y calidad. En la pasada década ha trabajado sobre todo en televisión, y ha prestado voces a videojuegos. La última película en que le ví fue la muy floja ‘Terminator Salvation’ (id, McG, 2009)

Richard Jenkins

Uno de esos actores a los que ves película tras película en pequeños papeles, sin saber siquiera su nombre, pero que agradeces que aporte su talento y su presencia. Luego hace una estupenda película como principal, ‘The Visitor’ (id, Thomas McCarthy, 2007), y le nominan al Oscar. Lo que son las cosas. Pero echando un vistazo a su carrera, da vértigo: películas de Clint Eastwood, Woody Allen, Lawrence Kasdan, Sydney Pollack, Mike Nichols (pésimo cineasta, pero excelente director de actores), Harold Becker, Kathryn Bigelow...Sin olvidarnos de su gran aportación a una de las tres o cuatro mejores series de la historia, ‘A dos metros bajo tierra’ (‘Six Feet Under’, Alan Ball, 2001-05). A sus 63 años esperamos que siga haciendo grandes cosas. Además, tiene cara de buen tipo, mezclado con un poco de humor negro.

Michael Madsen

A quien le diga que Michael Madsen (hermano de la guapa Virginia) tiene varios importantes premios de poesía en Estados Unidos, a lo mejor no me cree. Este grandullón, nacido en 1957, se ha especializado en papeles de tipo duro, y también de tipo acabado y patético que, sin embargo, atrapa a una samurái casi invencible y la entierra viva en ‘Kill Bill, vol. 2’ (id, Quentin Tarantino, 2004). Empezó a llamar la atención sobre todo en 1991, con un breve papel en ‘Thelma & Louise’ (id, Ridley Scott) y con su ex-convicto sádico de ‘Reservoir Dogs’ (id, Quentin Tarantino), y aunque su carrera posterior no ha brillado como cabría de esperar, su presencia es siempre estimulante y hasta levanta películas de escasa calidad como ‘Species: especie mortal’ (‘Species’, Roger Donaldson, 1995) o ‘Blueberry, la experiencia secreta’ (‘Blueberry’, Jan Kounen, 2004).

Steve Buscemi

Quizá uno de los actores más feos de la historia del cine reciente, pero uno de los secundarios más conocidos del mundo. Auténtico icono del cine independiente neoyorquino, sus trabajos con Tarantino o los Coen le han asegurado un prestigio que él ha sabido mantener. También ha trabajado en algunos filmes de gran presupuesto, con resultados más bien discretos. En la última década ha hecho más televisión, sobre todo en la HBO, con su breve pero antológica aportación a ‘Los Soprano’ (‘The Sopranos’, David Chase, 1999-2006) y su actual papel en la muy esperada ‘Boardwalk Empire’ (id, Terence Winter). Lo opuesto más absoluto a la típica estrella, pero suele bordar casi todos sus trabajos.

James Woods

Un actor que, para algunos, era el Richard Widmark del cine moderno. Como él, Woods ha brillado tanto en principales como en secundarios, aunque quizá su gran talento se explote todavía más en papeles que parecen poco sustanciales y que él convierte en importantes, como el que tiene en la emocionante ‘Ejecución inminente’ (‘True Crime’, Clint Eastwood, 1999) o, más aún, en la mediocre ‘El especialista’ (‘The Specialist’, Luis Llosa, 1994), que no se merecía ni su esfuerzo ni la belleza de Sharon Stone. Woods lleva trabajando cuarenta años y ha hecho muchísimas películas y series de televisión. Le dio la réplica de manera impecable a De Niro en ‘Érase una vez en América’ (‘Once Upon a Time in America’, Sergio Leone, 1984) y once años después en ‘Casino’ (id, Martin Scorsese, 1995) y en los últimos años ha prestado su voz a videojuegos y ha participado más en series. Haga lo que haga, Woods ya es uno de los grandes secundarios de las últimas décadas.

Gary Sinise

Este hombre con perpetua cara de mala hostia, es uno de los actores de reparto más portentosos de la actualidad. Más conocido desde su papel del teniente Dan en ‘Forrest Gump’ (id, Robert Zemeckis, 1994), este oriundo de Illinois desde 1955 ha hecho dos veces de astronauta atormentado, en ‘Apollo 13’ (id, Ron Howard, 1995) y en ‘Misión a Marte’ (‘Mission to Mars’, Brian De Palma, 2000) y como tantos otros, incluidos muchos de esta lista, ha terminado por encontrar en la televisión un medio que le ofrece más regularidad y estabilidad. Su genialidad consiste en hacer como que no hace nada, en limitarse a estar, y en acumular una energía interior, una violencia, que ya quisieran muchos actores protagonistas

Tom Wilkinson

Uno de mis actores vivos preferidos, sin ninguna duda, es este artista nacido en Leeds en 1948, capaz de interpretar a tipos de gran humanidad como a villanos abyectos, e incluso al hombre corriente, con sus luces y sus sombras. Su prodigiosa carrera incluye algunas de las más importantes películas de habla inglesa de los últimos años. Pudimos verle de villano en la sombra en la estupenda ‘El escritor’ (‘The Ghost Writer’, Roman Polanski, 2010), pero ya fue un villano memorable en ‘Batman Begins’ (id, Christopher Nolan, 2005) o un extraño doctor en la sublime ‘Olvídate de mí’ (‘Eternal Sunshine of the Spotless Mind’, Michel Gondry, 2004). Hizo magistralmente de hombre común en la excelente ‘En la habitación’ (‘In the Bedroom’, Todd Field, 2001), y de atormentado en ‘Michael Clayton’ (id, Tony Gilroy, 2007), de cura exorcista en la espeluznante ‘El exorcismo de Emily Rose’ (‘The Exorcism of Emily Rose’, Scott Derrickson, 2005) y de parado en ‘Full Monty’ (‘The Full Monty’, Peter Cattaneo, 1997), y de mecenas de Shakespeare en ‘Shakespeare enamorado’ (‘Shakespeare in Love’, John Madden, 1998). ¿Sigo?

Luis Guzmán

Otro secundario bastante feo, la verdad, pero sobre cuyos hombros descansa gran parte del mérito de algunas estupendas películas. El puertorriqueño Guzmán, pequeñito y de rostro difícil, atesora una carrera de órdago. Ya había aparecido en la secuela de ‘Cocodrilo Dundee’, pero su primera película importante fue la magnífica ‘Atrapado por su pasado’ (‘Carlito’s Way’, Brian De Palma, 1993), y desde ese papel del traidor Pachanga ahí no ha parado. Su conexión con Steven Soderbergh y sobre todo con Paul Thomas Anderson, le ha garantizado la aparición en excelentes papeles como el mártir de ‘Traffic’ (id, 2000) o el aspirante a estrella porno de ‘Boogie Nights’ (id, 1997). Su naturalidad y su valentía hacen de él un intérprete secundario idóneo para papeles tanto realistas como exagerados.

John C. Reilly

Y para terminar un actor que en 2002, con ‘Chicago’ (id, Rob Marshall), ‘Las horas’ (‘The Hours’, Stephen Daldry) y ‘Gangs of New York’ (id, Martin Scorsese) alcanzó el cielo cuando las tres fueron nominadas a la mejor película y él era un secundario en todas ellas. Nacido en Chicago en 1965, es otro de los actores favoritos de Paul Thomas Anderson, fue uno de los más perjudicados en el montaje final de ‘La delgada línea roja’ (‘The Thin Red Line’, Terrence Malick, 1998), cuando su personaje se vio reducido a apenas unos pocos minutos.

Ahora que se aproxima la noche de Halloween nos llueven las ofertas para hacernos pasar miedo. Por supuesto, opciones cinematográficas tenemos hasta decir basta, pero como ya el año pasado repasé algunas de las mejores películas de terror que había visto, en esta ocasión denostamos la calidad, que no el interés, para darle protagonismo al terror bizarro.

Muchos dirán que este tipo de cine no merece ni reseñarse, pero la selección propuesta es un compendio de curiosidad, terror, gore, cintas extrañas, historias inverosímiles y un culto al cine de serie Z. Hecho con sinceridad, imaginación y muchas ganas de dar miedo. O al menos perturbar al espectador. Y lo consiguen. Así que preparados (y abstenerse estómagos remilgados).

‘La casa de los 1000 cadáveres’ (‘House of 1000 Corpses’, 2003)

El excéntrico Rob Zombie hizo su homenaje (y debut) al cine de terror bajo su particular perspectiva. Es decir, desfasada, trash, repleta de referencias visuales y clásicas del género y, por supuesto, el resultado es una alegoría del gore. Como es lógico la historia no asusta: estudiantes perdidos en una zona rural buscando al Dr. Satán y se topan con una familia un tanto sádica. Una cinta de culto y que bien merece una revisión.

‘El más allá’ (‘E tu vivrai nel terrore’, 1981)

Para muchos es el máximo exponente del cine de terror del clásico Lucio Fulci, también conocida como ‘The Beyond’, es al menos, otro título de culto repleto de jugosas escenas violentas, muy del gusto del realizador italiano. Aunque muchos denosten a Fulci y su cutrez, lo cierto es que disponía de una obsesión y a la vez personal visión sobre lo que realmente genera terror y miedo. Y esta película es buena demostración. Zombies, espíritus, un hotel encantado, fuerzas sobrenaturales,… con una puesta en escena muy original y bizarra. Abundante dosis de gore vestido de surrealismo. Acojonante. Y esencial.

‘2000 maníacos’ (‘Two Thousand Maniacs!’, 1964)

Durante mucho tiempo bien considerada, hoy en día se queda completamente light, esta cinta escrita y dirigida por Herschell Gordon Lewis es un buen ejemplo de serie B con el gore como protagonismo y casi fundacional del género. De nuevo la historia no es especialmente original, pero suficiente para poner a sus protagonistas en el escenario y desatar el terror más visceral. Me encanta la introducción advirtiendo que lo que vas a ver no es para todos los ojos. Recordemos: 1964.

‘El asesino del taladro’ (‘The Driller Killer’, 1979)

Abel Ferrara se labró un cierto prestigio en el género gracias a este trabajo. Gore de mal gusto pero con el sello de Ferrara y con escenas realmente impactantes, bizarras que dan como resultado una película tremendamente curiosa. Eso sí, aquí de presupuesto nada así que la imaginación y abundante sangre es lo que prima. Por supuesto, es una película muy deudora de Lucio Fulci. Y la historia, pues muy estimulante para almas oscuras: un artista en crisis que pierde la cabeza a base de bien y cuya locura le hace suceder episodios de lo más sangrientos con un taladro. Tremenda.

‘Basket Case’ (1982)

Escaso presupuesto y mucha violencia. Una película bestial y que vivió una gran popularidad llegando a continuar en un par de secuelas (mucho más olvidables). Sin embargo, no esperen una historia muy elaborada: un tipo que tiene a su hermano siamés en una cesta. ¿O es un monstruo? Todo lo demás ya se pueden imaginar. Cutre hasta decir basta. Bizarra al máximo, de principio a fin.

‘Phantasma’ (‘Phantasm’, 1979)

Reconozco que fue la película que más miedo me dio cuando era un crío. No debí verla porque me dejó muy traumatizado. Con el tiempo me reconcilié con ella y la disfruté al máximo (dentro de lo que se puede). Tiene escenas impresionantes. La historia es bien simple, tras un entierro un joven intrigado entra en la funeraria siguiendo a un tipo misterioso. Hoy en día provoca más risa que espanto, pero su estética es un buen ejemplo de cine de terror bizarro. Dio para una saga, pero esta cinta de ínfimo presupuesto merece un vistazo. Esa bola asesina… es inolvidable.

‘Society’ (1989)

Este subproducto es obra de Brian Yuzna, conocido por ser el productor de la exitosa ‘Reanimator’, que dirigió Stuart Gordon y con el cual crearon algunas otras películas dignas de un museo del horror cinematográfico. Yuzna se estrenó como director con este film trash nada desdeñable. Eso sí, no apto para todo los estómagos. Y encima, esta historia de una familia muy peculiar de la alta sociedad de Beverly Hills intenta ser una crítica social. Eso sí, nada de sutilezas.

‘El ciempiés humano’ (‘The Human Centipede’, 2009)

Nada recomendable para después de una suculenta cena. Esta película reciente ha encontrado un hueco en esos listados de películas más asquerosas y abyectas de la historia del cine. El caso es que es un largometraje de una crudeza tan bizarra que daña a la vista. La historia es tremebunda: comprobar como el sádico y desquiciado doctor Heiter quiere crear un ciempiés humano en plan boca-culo. La víctimas: dos turistas americanas y uno japonés. Muy bizarra.

‘Mal gusto’ (‘Bad Taste’, 1987)

Tenía que incluirla. Peter Jackson nos dejó esta pequeña joya bizarra como experimento y encima se destapó como actor con dos papeles. Bueno más bien por falta de presupuesto, al fin y al cabo es una cinta realizada entre amigos. La historia es un sinsentido de lo más curioso: una pandilla de extraterrestres que invaden un pueblo de Nueva Zelanda y quieren convertir a sus habitantes en hamburguesas. Llegan unos paramilitares para defenderlos y la situación desemboca en un enfrentamiento gore.

‘Nekromantik’ (id, 1987)

Y ya que estamos con mal gusto, nada mejor que terminar con esta cinta alemana, controvertida en su momento. Con momentos absolutamente bizarros, esta película, que tuvo una secuela, cuenta con la necrofilia como primer plato. De lo más escabroso y enfermo que he visto, pero eso sí, convincente en lo que busca: inquietar.

Hasta aquí el paseo por el terror bizarro. No estaría mal que montarse una sesión especial en la noche de Halloween con algunos de estos títulos. Miedo asegurado. Aunque luego, es recomendable reconciliarse con algo de buen cine con “mayúsculas” para recuperar el aliento.