Del mismo modo que otros grandes artistas que han dejado una huella imborrable en la historia de la cinematografía norteamericana, como Hitchcock, que emprendió a finales de los años 50 y primeros 60 un viaje hacia la muerte conformado por ‘Vertigo’ (1958), ‘North by Northwest’ (1959) y ‘Psycho’ (1960), Clint Eastwood lleva los últimos años emprendiendo idéntico viaje, pues con sus últimas realizaciones va acercándose más y más a la propia muerte, tanto vital como temáticamente. ‘Mystic River’, ‘Million Dollar Baby’, ‘Flags of our Fathers’, ‘Letters From Iwo Jima’, ‘Changeling’ y por fin este ‘Gran Torino’, son peldaños, cada vez más oscuros y desesperanzados, pero también gozosos en su plenitud, hacia la muerte.

Hay quienes, después del estreno hace pocos meses de ‘Changeling’, un filme mucho más de estudio, que aceptaba unos cánones clásicos que siempre han sido ajenos a un falso clásico como Eastwood, han valorado su último largometraje como menor dentro de la brillantez y lucidez de sus últimos tiempos, aduciendo que es una historia pequeña y aunque emocionante con menor mérito que, por ejemplo, ‘Letters from Iwo Jima’. Y lo cierto es que nos encontramos ante una de las más complejas, impredecibles, libérrimas y hermosas películas de toda la carrera, como director, productor y actor, de este hombre irrepetible.

En este último capítulo de ese viaje hacia la muerte, Clint Eastwood regresa a la interpretación dando vida a un personaje homófobo, gruñón e inaccesible, verdadero compendio de todos los personajes importantes que conforman su extensa y apasionante trayectoria como actor. No sólo del inolvidable Tom Highway de ‘Heartbreak Ridge’, otro veterano de la pocas veces estudiada en el cine guerra de Corea, sino también del encantador Red Stovall de ‘Honkytonk Man’ y su enfisema letal, por supuesto de la socarronería violenta de Harry Callahan, del laconismo que salva mujeres en apuros que caracteriza a Josey Wales, y un largo etcétera. Ahora, Eastwood, inmerso por fin en la ancianidad, une a su habitual economía expresiva un carraspeo pertinaz que es casi como el rugido de un león herido, solitario y en guerra con el mundo y consigo mismo.

Seguimos a este correoso veterano, a su rostro que es casi un trozo de cuero con ojos, a sus insultos e ironías, a través de un relato sereno y plácido, que poco a poco se va oscureciendo, al sumergirse en los meandros de la América multirracial y multicultural que ha heredado Obama, que ha transformado un país que no se reconoce a sí mismo, gracias a sus errores y prepotencia, su identidad y su dignidad. En ese sentido, Kowalski (para colmo, descendiente de inmigrantes) es un fantasma, o un muerto viviente, incapaz de cambiar, aferrado a un barrio que ya no existe, que vivirá una experiencia de redención al conocer a la comunidad hmong (aunque para él todos los asiáticos son rollitos amarillos) y al enfrentarse a sus terribles demonios de una vez por todas.

Su cámara sigue tan precisa como siempre, y alcanza momentos de narración majestuosa en el uso del 2.35:1, con una distribución de espacios que merecería la pena ir disfrutando a cámara lenta. Pero el máximo objetivo de un artista es la sencillez, y en esta ocasión Eastwood la consigue como si respirase. Algunos le piden al cine que les muestre vidas imposibles, situaciones más estimulantes de las que vivirán en su vida (o eso creen ellos), escenarios grandiosos, movimientos de cámara alucinantes, un diseño de producción que exalte a los sentidos. Pues Eastwood no tiene la menor intención de provocar que esos espectadores acudan a sus imágenes, ya que su materia prima es la misma vida, y sus personajes son seres de carne y hueso que viven historias >plausibles. A sus años, no tiene nada que demostrar, y se toma su tiempo contándonos la difícil relación de Kowalski con Thao (Toad, atontao, le llama él), y permitiéndose que la violencia sólo entre con toda su fuerza en el tramo final de la película.

Hasta ese tramo final, en el que Kowalski se enfrenta ante todo a sus fantasmas, y en el que el mito de Eastwood se enfrenta a sí mismo, deconstruyéndolo con una dignidad indescriptible, vivimos el crecimiento de una amistad (o mejor dicho, dos amistades), de forma paulatina y verosímil, que comienza de manera casual gracias al desencadenante que supone el Gran Torino del título, el preciado automóvil de Kowalski. El Gran Torino significa varias cosas dentro de la lógica de este relato. No sólo es el mcguffin de la película, sino que simboliza de alguna forma el pasado al que se aferra su dueño, y cristaliza una forma de expresión típicamente americana que ya no existe, y que representa un anacronismo. Poco importa que apenas salga del garaje, para Kowalski es un ser vivo y algo más, forma parte de él mismo.

A medio camino entre el drama social y el western urbano, Eastwood firma una obra maestra incontestable, perfecto testamento interpretativo, conclusión de un discurso moral y estético que, a pesar de sus lógicos altibajos, es ya uno de los más nítidos y apasionantes del reciente arte norteamericano. La dureza de sus imágenes, es como una patada en el estómago que desarma cualquier atisbo de complacencia, pero la compasión conque filma extrae lo mejor de nosotros mismos. El gran cine de Eastwood lleva consiguiendo este milagro más de dos décadas, pero sobre todo en las películas que él mismo ha protagonizado, pues su icono, su rostro, es inseparable de su legado. En sus filmes menores, aún contamos con ese rostro, que nos devuelve el espejo de la soledad, el dolor, la crueldad humanas…pero también el del sosiego, la lucidez, la redención.

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‘‘Gran Torino’, esto es lo que él hace

El fundido a negro con que se cierra la secuencia de la muerte accidental de Apollonia, también es el cierre de la penúltima parte de la película, y la apertura de la última, que comienza en Nueva York, con la reunión de todas las familias mafiosas no solo de esa ciudad, sino de muchas otras del país. La puesta en escena ha sido mil veces imitada: un suave travelling lateral que recoge los rostros de los presentes, y que en su paseo queda entorpecido por los primeros términos (como sombras) de otros actores. En off oímos la voz inconfundible de un restablecido Vito Corleone. La sucesión de travellings (dos hacia la derecha y dos hacia la izquierda) termina cuando la cámara se detiene con Vito, teniendo en primer término el escorzo difuso de Philip Tattaglia (un grimoso Victor Rendina).

Varias cosas quedan claras en esta secuencia, con la puesta en escena de Coppola: primero la superioridad mental y de estilo del don sobre todos los presentes, excepto quizá su gran enemigo secreto, Barzini, que oficia como mediador y director de todos. Segundo que Vito quiere que su hijo vuelva y por eso firma la paz, prometiendo no vengarse. Otra cosa es lo que decida hacer Michael. Brando está soberbio, en esta su última gran aparición como don, pues las pocas escenas que le restan ya no oficia como tal. Parece un rey abatido por el cansancio y el dolor, pero aún así majestuoso e imponente. No es de extrañar que se le concediera el Oscar al mejor actor (que rechazó), pues aunque el verdadero corazón de la película es Michael (Pacino) Corleone, Brando es su alma.

Tras la breve secuencia en la que el don le asegura a Tom Hagen que el responsable de todo fue Barzini, suenan unas notas de Nino Rota que vienen a significar, junto con el elegante encadenado, que ha pasado bastante tiempo. Puede que meses desde la famosa reunión. Así lo confirma Michael, que va a buscar a Kay a su lugar de trabajo (impagable la mirada de sorpresa de Diane Keaton). Michael parece otro hombre, mucho más oscuro e introvertido, con un traje negro y un sombrero también negro que dan una idea de su poder recién adquirido. La forma en que Michael convence a Kay, después de varios años sin verse, de que se case con él, da idea de la seguridad en sí mismo y de la capacidad para arrastrar a los demás a sus propósitos. A continuación la importante secuencia en la que queda claro que Clemenza y Tessio no cuentan ya para mucho en la familia. Con estas breves secuencias, cada una separada quizá por semanas en su cronología interna, dan idea de que el tiempo en la película se dispara hacia el climax de la venganza.

De esta forma, se condensan muchísimas líneas y partes del libro totalmente innecesarias para contar la historia de Michael Corleone. Pero es necesario cerrar las muchas puertas abiertas, y allanarle el futuro a los Corleone, que regresarán a la cúspide del poder mafioso en Estados Unidos después de una cadena de asesinatos que zanjarán las deudas contraídas. Así mismo, algunos de los muchos problemas futuros de Michael con su propia familia. Sobre todo con sus dos hermanos, pues tanto por la estupidez de Fredo como por la ceguera de Connie, Michael tiene más problemas para controlarles a ellos dos que para mover la residencia familiar de Nueva York a Nevada.

Tres escenas después de ir a buscar a Kay, está casado con ella y tiene un niño pequeño. El tiempo va a toda velocidad cuando tienes un objetivo claro en la vida. Mientras que en el pasado, el dubitativo Michael sentía dilatarse el tiempo en el hospital y en Sicilia, ahora que (quizá contra su más íntima voluntad) se ha convertido en lo que fue su padre, parece también flotar sobre el tiempo, dominarlo mucho mejor. Esto reincide sobre el gran tema coppoliano, por llamarlo de alguna manera: el tiempo. Tiene muchos temas el viejo maestro, los cuales ha ido disgregando por toda su carrera. Pero ninguno de ellos de la importancia de la esclavitud y el control que supone el tiempo. Y es en esa captura del tiempo indefinido, correoso, resbaladizo, en su puesta en escena, en su estrategia más intuitivamente narrativa, donde Coppola alcanza el techo como artista.

La famosa escena, escrita por Robert Towne sin acreditar, de la conversación entre Michael y Vito en el jardín, es una lúcida reflexión visual sobre este tema, así como un discurso impresionante sobre el poder que Welles habría firmado sin dudarlo. No es casualidad que del rostro de Michael, se encadene al final a la muerte del don. El relato se agota, se termina, si bien se le va a conceder a cada cosa su tiempo. Como tampoco es casualidad que el don juegue con su nieto. Los mayores ceden el paso a los jóvenes (y poco podía imaginar a dónde llegaría este nieto suyo en la tercera parte…). La escena, filmada en una tarde e improvisada en su mayor parte, resulta entrañable y sorprendente: el don, el gran manipulador, vuelve a ser un niño antes de pasar a mejor vida.

De alguna forma enigmática, Coppola consigue, en este último segmento de su primera gran obra maestra, capturar pedazos de tiempo aislados, y darles una continuidad, una unidad casi imposible de lograr para otros directores, quizá más interesados en impactar con imágenes más perecederas. Si hasta este punto, Coppola había demostrado una personalidad y una audacia dignas de todo elogio, con el climax, y sobre todo con la preparación de ese climax, el realizador concluye de forma inmejorable esta película. Michael ha diseñado un plan maestro con el que conseguirá, mientras bautiza al primer hijo de su hermana Connie (un bebé que era la recién nacida Sofía Coppola...), liquidar a todos los jefes rivales, saldar cuentas y quedar de nuevo como el jefe de la familia más poderosa de la mafia de Estados Unidos.

Mucho se ha escrito sobre esta secuencia con varias líneas narrativas montadas en paralelo, que es, en justicia, una de las más famosas de la saga. Yo sólo añadiré que si hasta ahora Coppola, en esta última parte del filme, se había esforzado por construir pequeñas cápsulas temporales, en un contínuo muy veloz, de repente el tiempo se estira, se alarga y se condensa. Se ralentiza en una nueva liturgia de la muerte. Comenzamos con una boda bajo la cual se cerraban acuerdos sangrientos, y terminamos con un bautizo durante el cual se ejecutan a media docena de personas. Coppola va exprimiendo la tensión hasta que se desata una violencia infernal. Y una ironía cruel recorre la secuencia: “Michael, ¿renuncias a Satanás?”, pregunta el cura. Con detalles salvajes para la época: el disparo en el ojo (una bolsa de sangre oculta en las gafas), muy bien mezcladas con el rostro impasible de Pacino.

Las venganzas contra Tessio y Carlo, después de la orgía de sangre, apenas sorprenden, pero dan fe de la recién estrenada gelidez moral de Michael. No hay perdón, no hay sentimientos con los traidores (salvo para Tom, magnífica su última mirada a Tessio a través de las ventanas). En el caso de Carlo, la crueldad es tan refinada que corta la respiración: después de hacer saber a Carlo que sabe de su traición, le engaña con un falso perdón, para finalmente hacer que Clemenza le estrangule. La transformación de Michael es completa. ¿Quién podía imaginar, viendo al afable héroe de guerra del comienzo, que podría ser capaz de las atrocidades finales del relato? Pero peor aún, le miente a su mujer, en el peor final (dramáticamente hablando…) concebible para esta historia, que de manera acorde con el estilo sobrio que se impone desde el principio, termina con una puerta cerrándose para la mujer blanca privilegiada, que ha comprendido el límite, terrible, de sus privilegios.

Hasta aquí hemos llegado con el análisis a esta obra clave del cine contemporáneo, perfecta síntesis entre cine de autor y cine comercial de estudio. Esperamos haber aportado nuestro granito de arena a este primer capítulo, aunque mi análisis a la carrera de este gran hombre de cine (¿el más grande vivo?) por supuesto continúa. ¿Cuántas entradas me llevará completarlo?

Estudio F.F. Coppola en Blogdecine

Francis Ford Coppola, el artista maldito

Francis Ford Coppola, loco por el cine

Francis Ford Coppola, un hombre de familia

‘El padrino’, cinco hijos y un padre

‘El padrino’, el destino de Michael

‘El padrino’, manchándose el traje de sangre

‘El padrino’, paraísos perdidos

Se oye un solo de trompeta, que es como una letanía fúnebre. Se extingue después del título de la película. Queda la pantalla en negro y se oye a una voz afirmar con fuerte acento italiano “creo en América”. Vemos a un hombre de obvias raíces italianas en primer plano. Un lentísimo travelling en retroceso (que, como ya iremos viendo, será varias veces empleado en esta trilogía con similares intenciones) nos descubre a nosotros, espectadores, la oscuridad que rodea al personaje. Se encuentra en un interior poco iluminado. Apenas se distingue el pomo de dos puertas tras él. La luz proviene sólo de una fuente por encima de su cabeza, de modo que sus ojos quedan en penumbra. Es una confesión en toda regla, o algo parecido a una confesión, aunque el receptor de la misma sea muy diferente a un reverendo, pero es lo más parecido a un Dios, y va a obligar al pequeño suplicante a mostrarle respeto si quiere pedir un favor.

Así comienza esta legendaria película. Con un zoom muy complejo para la época obtiene Coppola un larguísimo plano de más de tres minutos al que sólo corta no cuando el padrino, Don Vito, dice su primera frase, sino cuando Bonasera (un excelente Salvatore Corsitto, como todos los actores sin excepción, por corto que sea su papel) se acerca para explicarle al oído el favor que quiere pedirle al Don. Aquí pasamos por fin al primer plano de Marlon Brando, vestido con un impecable esmoquin, que habla con su famosa voz quebrada. Esta larga secuencia es crucial, pues establece, con gran talento, el tono de lo que va a ser toda la película, da una primera idea del carácter italoamericano que se quiere explorar, presenta de forma inmejorable al personaje falsamente central (como se irá viendo), y a algunos secundarios como el altivo Santino (impagable James Caan, observando despectivamente en segundo término al funerario) o el cerebral Tom Hagen (soberbio Robert Duvall).

Poco después de escribir un guión tan complejo como el de ‘Patton’, que le reportaría su primer Oscar, Coppola, aliado con Mario Puzo, se revela como un consumado y superdotado guionista, capaz de arrancar su ambicioso relato italoamericano con una secuencia tan extraña y abrupta, tan elegante y sutilmente siniestra. Pero también es perfectamente capaz de sacarle el mejor partido al guión con una puesta en escena de gran altura, pues corta la secuencia con un hachazo de montaje que eleva el volumen y pasa a un plano general de la fiesta que transcurre fuera de la casa: la boda de la hija del Don (claro contraste del interior secreto y terrible, con el exterior cotidiano y alegre), que inicia el ritual de empezar con una gran fiesta cada relato de esta trilogía. ¿Y cuál es la estrategia narrativa aplicada por Coppola para dotar de la necesaria vida a esa fiesta, al mismo tiempo que presenta a los personajes del drama? Pues pasar de forma muy inteligente de planos generales a planos cortos, asegurándose de que tanto en unos como en otros bullan pequeños detalles que insuflen energía y verdad.

De esta forma, puede pasar, con plena fluidez, del exterior de la fiesta donde unos federales toman nota de las matrículas de los invitados, al interior de la misma, con situaciones como el baile de Clemenza o la elección de una naranja por parte de Tessio (ambos capos del Don), la llegada del rival Barzini, o la entrega de los sobres con dinero a la novia, todo ello filmado con objetivos de los llamados nobles (40-55), a pesar de que a menudo hay un ligero acercamiento focal, que deja desenfocado el menor rango de visión posible. Este comienzo también sirve para asentar las bases del trabajo lumínico de esta película, que le daría fama al operador Gordon Willis. Una fotografía estilizada pero sobria, en la que se empleó la subexposición (dejar la imagen con un nivel lumínico menor al de la sensibilidad fijada) y el revelado forzado (ajustar el negativo a la nueva sensibilidad), de forma que tenemos ese famoso aspecto oscuro y terroso, característico de la trilogía, que ahora puede parecer clásico y adecuadísimo a la historia, pero que en aquel tiempo sorprendió mucho por su riesgo formal.

He titulado a este primer capítulo sobre ‘El Padrino’ de esta forma, porque es principalmente la historia de un padre y sus hijos. Aquí la madre queda completamente en segundo término. Nos introducimos en un mundo exclusivo de hombres, donde las mujeres como mucho pueden criar a los vástagos y preparar la comida, nunca formar parte activa de él. Y son cinco hijos, pues aunque Tom Hagen no es descendencia suya, y nunca podrá ser tenido en cuenta para sucederle en el poder, tiene tanta importancia dramática como Fredo o Santino, o incluso más que este último. En su papel de consigliere de la familia, ostenta un gran poder dentro de la jerarquía de la familia, mucho mayor que del que, al menos hasta la tercera película, podría disfrutar Connie.

La relación del padre con los diferentes hijos es el auténtico motor de esta película, así como las diferencias entre ellos y la forma en que se van a enfrentar a los diferentes conflictos que salpicarán toda la trama. Se nos presenta a un Sonny chulesco, provocador e inmaduro; a un Fredo afable y despistado; a una Connie enamorada y viviendo lo que pronto sabremos es una terrible mentira; a un Tom integrado y trabajador…y a un Michael (un por entonces desconocido Al Pacino) misterioso y elegante. Poco antes de su aparición, el Don se había negado a hacer la foto de la boda sin él. Esto es importante, pues pronto sabremos que Michael desea desvincularse de la familia, en todo lo posible.

La aparición de Michael acompañado de su novia norteamericana Kay Adams (refrescante y natural Diane Keaton) es de espaldas, y en dos planos consecutivos. Además vestido de militar. La separación con el entorno y el estilo familiar está habilmente trazada por el director. Y nosotros ya sabemos que este hijo va a ser especial, diferente, que probablemente no sea la mosquita muerta que pueda parecer. Inserto de un plano del Don mirando a través de la ventana, por fin vemos el rostro de Michael. Es esta una forma muy hermosa de narrar que aunque Santino se crea el más que probable sucesor, el preferido del Don es el hijo menor. Además, enseguida Michael va a desarrollar un magistral diálogo en paralelo con el resto de la secuencia que les rodea, con el que le perfila a su novia norteamericana qué tipo de familia es la suya. Primero hablándole de cómo adoptaron a Tom Hagen (una gran ironía que comience con un acto tan altruista), y luego, con la llegada de Johnny Fontane, teniendo el valor de contarle la historia que involucró al temible Luca Brasi.

Fontane es un evidente sosias de Frank Sinatra, al que se vinculó con la mafia durante toda su vida. Pero lo verdaderamente interesante es de qué forma la pequeña historia que se va a desarrollar con el productor de la película de Fontane, se parece a la propia historia de Coppola con sus productores. Nadie sabe muy bien cómo, pero a menudo, tanto en lo concreto como lo abstracto, Coppola es capaz de contar su propia historia a través de sus películas. Es su forma de acercarse y de hacer suyos los proyectos. No hay datos de ningún productor de esta película que se haya visto identificado con esta parte de la trama. Supongo que el grandioso éxito económico de la película les hizo callar a todos.

La enorme secuencia de la boda se cierra con el famoso plano del Don bailando con su hija recién casada. En primer término, una estructura para la iluminación de la fiesta con forma de telaraña. Coppola repetirá este encuadre en algunos de los bailes de esta trilogía, como ya iremos viendo. Que cada cual saque conclusiones de qué es lo que puede sugerirles ese extraño primer término. En mi opinión su significado visual es advertir al espectador del futuro sombrío que le espera a esta poderosa familia, aunque pueda parecer un encuadre casual. La imagen funde a negro. Han transcurrido nada menos que 25 minutos y 28 segundos. Este extenso bloque es la raíz a partir de la cual se van a ramificar sino todas muchas de las tramas de esta película que nunca fue una gran superproducción, sino un proyecto de presupuesto moderado, filmado en 54 días (más unos ocho días de segunda unidad).

De hecho, todo esto se filmó en dos días y medio, exceptuando los interiores del despacho del Don, que se hicieron en otro momento y en plató (el mismo plató y decorados que observamos en los estudios de Jack Woltz…), lo que da idea de la rapidez y la eficacia conque hubo de trabajar el equipo. De hecho, algunos de los planos de Michael y Kay hablando sentados (todo el diálogo sobre cómo el Don ayudó en la carrera de Fontane) están filmados de noche, aunque el raccord de luz es, a falta de otra palabra mejor, perfecto. Además, ya desde el comienzo, Coppola comienza a usar un método de trabajo que a partir de ese momento será muy habitual en casi todas sus producciones, y es el rodaje a dos cámaras.

Si el lector conoce el cine, sabrá bien de lo que estoy hablando. No sólo en lo que respecta a la mecánica de rodaje, sino de lo que significa a la hora del montaje y de la ordenación de los espacios y los ritmos dentro de la secuencia. Es evidente que hasta entonces, Coppola había filmado sus películas con una sola cámara (quizá dos en algún momento de ‘Finian’s Rainbow’), pero que su madurez total como cineasta (¡a los 33 años!) se debe en gran parte a su apropiación y asimilación del rodaje a dos cámaras. Con esto consigue varios efectos: primero la completa naturalidad de sus intérpretes, que tienen que repetir menos tomas; segundo la rapidez en el rodaje y la posiblidad de reorientar la estrategia narrativa a medida que avanza la secuencia (es decir, aumenta la flexibilidad en la planificación); tercero es mucho más sencillo, y menos amanerado, buscar la vida en secuencias como esta de la boda, tan compleja, densa y crucial.

Para entendernos, a una acción de un actor (cámara uno) le responde una réplica completamente instintiva (cámara 2) del actor que comparte el momento con él. Ésta técnica, compleja pero sencilla, Coppola la domina a la perfección ya en esta primera parte de la primera película que le haría una leyenda.

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Francis Ford Coppola, el artista maldito

Francis Ford Coppola, loco por el cine

Francis Ford Coppola, un hombre de familia

En 1962 la MGM estrenó ‘La conquista del oeste’, rodada en Cinerama de tres paneles, y que necesitaba para proyectarse tres proyectores distintos al mismo tiempo. En un tiempo en que el western clásico tocaba a su fin, este ambicioso proyecto filmado por cuatro directores resultó un gran éxito, e hizo creer a muchos empresarios que el Cinerama podía competir con la televisión que no dejaba de robarles espectadores.

Kubrick se había obsesionado, durante los años 50, con los éxitos de la Sci-Fi que iban poco a poco madurando el género. Por supuesto que no le parecían nada del otro mundo, pero le convencieron de que podía hacerse algo importante, gracias a su capacidad fotográfica. Recién estrenada ‘La conquista del oeste’, Kubrick comenzó a hablar de un nuevo proyecto, que cuando comenzó a hacerse realidad, tituló temporalmente como ‘La conquista del espacio’. Sistemático como siempre, comenzó a devorar todos los libros de Sci-Fi que encontraba, para encontrar historias. Alguien le recomendó hablar con Arthur C. Clarke.

Kubrick quería lograr un filme de ficción científica de proporciones colosales. Su ambición era contar las razones para creer en la inteligencia extraterrestre, y el impacto que semejante descubrimiento tendría en la Tierra. Y termino fundiendo, en cierta manera, los argumentos de las novelas de Clarke ‘Childhood’s End’ (sobre el final de la evolución del hombre) y ‘El centinela’ (sobre un seismólogo que encuentra en la luna una estructura piramidal, que es una alarma que una vez activada avisará a los alienígenas para comunicarse con el hombre), y construyó una película que aún hoy está considerada una cumbre del cine. Ahora bien, es una película con algunas particularidades que le impiden a uno comprender cómo puede gozar de tanta popularidad.

Un documental sobre Sci-Fi

Clarke y Kubrick vieron un documental en la Feria Mundial de Nueva York que les dejó impresionados. Era de la NASA, y se titulaba ‘A la Luna y más allá’ (¿a alguien le suena?). Otro documental que a Kubrick le obsesionó durante meses fue ‘Universe’. El gélido director intentaría contratar, sin pensárselo dos veces, al equipo de aquel documental para rodar ‘2001’. Poco después le dijo a Clarke que su verdadero interés era filmar un documental mitológico con inserciones dramáticas. Habría una voz en off, y expertos astrónomos y estudiosos de vida extraterrestre, que narrarían cómo los extraterrestres nos tutelan gracias a los monolitos.

Y realmente lo consiguió. Los elementos de la historia variaron un poco hasta el mismo momento del inicio del rodaje (29 de diciembre de 1965, y no se estrenaría hasta el 6 de abril de 1968), pero todos los posibles personajes, y todas las posibles tramas, se vieron reducidas a su mínima expresión. Sólo quedaron dos caracteres interesantes, el simio evolucionado Moonwatcher (interpretado por Daniel Richter) y el súper ordenador HAL 9000 (al que prestó su voz Douglas Rain). Kubrick dijo que era la primera película religiosa de 6 millones de dólares (al final costó 10,5). Pero deberíamos contradecir a su creador: es el primer documental del espacio (con brevísimas inserciones dramáticas) de 6 millones de dólares. Y creo que Kubrick lo sabía.

La pregunta es la siguiente, y es ineludible: ¿cómo un documental tan terriblemente aburrido, basado en suposiciones y especulaciones, con tal despliegue de autocomplacencia, es defendido como una de las mejores películas de todos los tiempos? Por experiencia propia, los documentales no son un género que despierte tantas pasiones, y los he visto mucho más apasionantes, más verdaderos que este. Sin embargo, espectadores que no soportan, por ejemplo, un plano secuencia de Andrei Tarkovski, están más que dispuestos a alabar varios minutos con Bowman dando vueltas (12) alrededor de la zona de la vivienda de la Discovery.

Mientras en Tarkovski, uno de los pocos grandes artistas que ha dado el cine, todo plano, por alargado que fuera, ofrecía la posibilidad al espectador de construir su propia relación con los personajes y el entorno, y entre ellos, la famosa secuencia (todo un alarde técnico, de los muchos que hay en una película asombrosa técnicamente) del astronauta es solamente un tipo dando corriendo circularmente sin descanso. Y nada más. Sería interesante que algún gran admirador de esta obra explicase qué emoción, pensamiento, reflexión o conmoción le produce ese famoso plano. Nada que objetar a la primorosa dirección de fotografía, que evitaba ver las sombras del cámara en ese plano, y que otorgó una legendaria luz a ese decorado. Tanta luz que un día se incendió. Suerte que no había nadie dentro.

Muchos que no aguantan, por considerarlo una tomadura de pelo y un malgasto de dinero, que algunos directores exploren e investiguen nuevas formas visuales (lo que equivocadamente, se suele llamar experimentar), se quedan extasiados, fascinados, con los cinco minutos de lo que en los años 60 era motivo para que los hippies fueran al cine colocados. El viaje de Bowman (un inexpresivo Keir Dullea), obra del gran Douglas Trumbull, fue resultado del uso de la cámara Slit-Can, una impresora óptica, que fotografiaba un cilindro que se movía lentamente, decorado con dibujos pop-art y de arquitectura. En realidad, es recalcitrante que aquellos que no se interesan jamás por formas de expresión abstracta se sientan alucinados (en doble sentido), por estas imágenes que a día de hoy no impresionan, y que se hacen insoportablemente largas.

La película perfecta para Kubrick hubiera sido aquella que eliminase el factor humano. Tanto en el rodaje, como en la recepción de la obra. Su película podría ser más disfrutable por droides que habitaran la Tierra dentro de 1000 años, que por aquellos que, hoy día, claman al cielo por esas películas de autor que no saben, o no quieren, comprender del todo. Aquí, el protagonista es HAL, y sólo HAL, y sus sentimientos de desesperación al saber que le van a borrar la memoria. Los astronautas, sin embargo, actúan como autómatas, casi sin vida, sin emociones, sobrios y serenos, aún cuando deben actuar contra una inteligencia artificial que ha asesinado a sus compañeros.

Así mismo, la fotografía es de una limpieza, una neutralidad sofocante. Se rodó a máxima apertura del diafragma, con objetivos de gran angular mayoritariamente. El color blanco fue uno de los protagonistas, con una luz suavísima, que aún hoy día es un prodigio de fotografía. Todo dispuesto para esa sensación de frialdad, lejanía, racionalidad que el director buscaba. Un filme hecho por un androide sin emociones, que lo observa todo como un ente superior, sin pasión y sin involucrarse, dejando constancia en todo momento de que tras la cámara se encuentra un genio inimitable. Y así parece cuando se ve: la obra cumbre de un ególatra convencido de que está más allá de cualquier apreciación.

Así mismo, la simetría de las líneas en la composición de los encuadres está buscada deliberadamente. Y a partir de esta película sería una obsesión en la mente del director. Como muchos otros elementos del filme. No en vano, la segunda parte de la carrera de Kubrick comienza con esta película, y las cinco películas que dirigió después de ella son, más o menos, una variación temática con la misma estructura, dividida en tres actos muy diferenciados, con protagonistas poco elaborados, más centrado el relato en la consecución de un mundo en el que Kubrick se sentía más cómodo. Pero en ninguno más cómodo que en el frío, aséptico, inhumano ambiente de ‘2001’.

A su estreno en Nueva York, numerosos críticos expresaron una gran verdad, que su contenido intelectual no igualaba su pericia técnica. Pero con escasa publicidad, la película resultó un éxito moderado, que alargado durante varios meses en cartel (pocas películas lo logran hoy día) se convirtió en un éxito rotundo que dio alas a Kubrick para repetir, como hemos dicho, el mismo esquema en películas de criminales (‘La naranja mecánica’), de época (‘Barry Lyndon’), de terror (‘El resplandor’), de guerra (‘La chaqueta metálica’) y el melodrama (‘Eyes Wide Shut’), más o menos con una libertad total, aunque con grandes saltos en el tiempo. Pero sin duda resulta muchísimo más interesante su filmografía anterior a esta película, con obra tan potentes e interesantes como ‘Espartaco’, ‘Lolita’ o ‘Senderos de gloria’, probablemente sus tres mejores películas de lejos.

Menos de diez años después se estrenaría ‘Star Wars’, que a Kubrick no le parecería tan buena, ni de lejos, como ‘2001’. Lo cierto es que la primera es fantasía, mientras que la segunda no lo es, pero Kubrick se sintió herido en su amor propio cuando aquélla arrasó en los cines de todo el mundo mientras su película, que también hizo dinero aunque bastante menos, era “simplemente” considerada una película de autor. Muchos ignoran que sus motivos para hacer ‘El resplandor’ eran económicos, porque poco antes había rechazado dirigir ‘El exorcista’ (gran éxito de público, mucho más que la película protagonizada por Jack Nicholson). En realidad creo que a Kubrick le adoran aquellos que reniegan del verdadero cine de autor, sin saber quizá que el mayor objetivo de Kubrick siempre fue un gran éxito económico.

Pero de todas formas ahí queda el primer tercio (sí, el de Moonwatcher, la charca y el esqueleto de tapir) como un logro visual impactante y, ciertamente, legendario. Aún hoy día se sostienen estos actores con disfraz de simio. Y el aura de una época arcaica que nos subyuga.

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• ‘‘2001: una odisea del espacio’ cumple 40 años

Ahora que se acercan los Oscar (no, no diré la ñoñería esa que algunos todavía hoy utilizan: eso de la noche mág…del cine) podríamos hablar de uno de los casos, y perdonad por lo facilón del título de esta entrada, en los que estos premios han ninguneado y desquiciado a un artista hasta cotas insospechadas. Porque también hay artistas, como Scorsese, que desde que empezaron a hacer películas están locos por ganar un Oscar. No tanto por su significado comercial, ni siquiera por su supuesto prestigio, en la industria demencial del cine, sino por lo que para él representa en su amor por la historia del cine norteamericano.

Si echamos un vistazo a las 9 películas que han ganado el Oscar más importante (el de mejor película, claro está) en esta década, salta a la vista que la única absoluta merecedora, sin discusión, y que además era muy superior estéticamente a todas las demás, fue ‘Million Dollar Baby’, una excepcional obra maestra. El resto de ellas no se sostiene por ningún lado. Y en algún caso son películas más que interesantes, pero competían con otras que se lo merecían mucho más. Es el caso de ‘Traffic’ sobre la ganadora ‘Gladiator’, o de ‘El pianista’ sobre la ganadora ‘Chicago’ (que me expliquen a mí cómo el mejor actor, el mejor guión y el mejor director no hacen la mejor película). En 2007 por fin Scorsese se alzaba con el Oscar a la mejor película y el mejor director. Pero lo hacía por su película más impersonal, un remake de un famoso filme de Hong-Kong, en el que su estilo ya se había aguado sin remisión.

Me gusta mucho ‘The Departed’, es un raro y poderoso filme policíaco, con un guión muy sólido, con la mejor interpretación (la más auténtica, la menos esforzada) de Leonardo DiCaprio a las órdenes de Scorsese, con un Jack Nicholson desatado. Y Scorsese filma con un pulso narrativo que muy pocos podrían igualar, firmando una escritura visual alejada de todo lo que habíamos visto antes de este director. Sin embargo, algo en esta película se antoja fuera de sitio, como si Scorsese nunca hubiera creído menos en lo que estaba contando. Las brillantes, deslumbrantes, imágenes de este brutal thriller están muertas, no atrapan, no enamoran.

Es decir que precisamente el director probablemente más complejo, indómito e inasequible a los cantos de sirena de Hollywood, ve por fin cumplido su sueño de ganar un Oscar con su película menos personal, menos Scorsese. ¿A alguien le sorprende? El bueno de Marty tiene en su haber, para el que esto firma, seis obras maestras: ‘Taxi Driver’, ‘Toro salvaje’, ‘Uno de los nuestros’, ‘La edad de la inocencia‘, ‘Casino’, ‘Kundun’, y varias películas notables. De esas seis obras maestras, tres fueron nominadas, sin éxito, a la mejor película y mejor director. Además, la impresionante ‘Gangs of New York’, y la irregular ‘El aviador’ también fueron nominadas. Ninguna lo consiguió.

Echemos un repaso rápido, ¿contra cuáles perdieron?: en 1976 Marty se consolidaba como director estrella con ‘Taxi Driver’, y ganaba la Palma de Oro del Festival de Cannes. No así el Oscar, arrebatado por la emocionante, aunque muy menor en comparación, ‘Rocky’, todo un fenómeno popular. Pero lo sorprendente es que una película tan poco oscarizable como la protagonizada por el desesperado taxista Travis Bickle pudiera ser finalista. Mucho más oscarizable resultaba, siempre que fuese dirigida por otro director más apegado a la industria, ‘Toro salvaje’. El año en que estuvo nominada competía nada menos que con dos grandiosas películas como ‘El hombre elefante’, de David Lynch (que no se llevó ni un solo premio de sus ocho nominaciones), y ‘Tess’, de Roman Polanski.

Pero la ganadora fue ‘Gente corriente’, de Robert Redford, en una de esas decisiones políticas que de cuando en cuando la academia norteamericana se complace en hacer, y que nos dejan a todos los cinéfilos de pata negra con los ojos como platos, pues no hay por donde coger que una película digna aunque corriente, valga la redundancia, se imponga a obras maestras como las mencionadas. Todo un disparate. Había otras opciones que podrían haber resultado justas aunque Scorsese no se hubiera alzado con el Oscar, pero eligieron la peor. Por ‘Taxi Driver’ ni siquiera había sido nominado como director, pero el gran esfuerzo narrativo que supuso contar la caída de Jake LaMotta fue ninguneado ante el cómodo debut de Redford.

No volvería a estar nominado hasta siete años más tarde, aunque estaba claro que no ganaría por su nominación (la única de la película) por ‘La última tentación de Cristo’. De modo que tampoco importó mucho perder frente al casi siempre mediocre Barry Levinson. Lo duro vendría tres años más tarde, cuando culminó un camino que había comenzado más de dos décadas antes, en el que trazaba su visión sobre la vida italoamericana, para llegar a la plenitud absoluta con la que quizá sea su obra más perfecta y personal, ‘Uno de los nuestros’, que se “enfrentó” con una de esas resucitaciones del western. Si hubiera sido el caso de ‘Unforgiven’, tampoco hubiera sido tan grave, pero fue por la irregular, torpe y aunque digna, muy balbuciente, ‘Bailando con lobos’, que arrasó aquel año.

Realmente, no parecía que un director tan poco oscarizable pudiese conseguir ese sueño adolescente. Pero el incansable Marty realizaría sus “particulares” acercamientos a la sensibilidad de la industria, sin dejar de ser profundamente scorsesiano, con la escalofriante ‘La edad de la inocencia’ y la trágica ‘Casino’, películas que fueron ignoradas en las nominaciones principales. Tendría que llegar la monumental ‘Gangs of New York’ para ser finalista de nuevo, pero se fue de vacío una vez más. Lo que la industria le decía a Scorsese era, más o menos, “si quieres el Oscar renuncia a ser tú mismo durante una etapa, abandona los rasgos más prominentes de tu personalidad, cíñete a una versión más light de tí mismo”.

Es imposible dilucidar si la adhesión de Scorsese por un actor tan limitado como DiCaprio (que sin embargo ha visto cómo sus herramientas de actor se fortalecían al lado del genio italoamericano) responde a una verdadera admiración por este intérprete o, precisamente, a ese deseo de conseguir el Oscar de una maldita vez. Puede parecer exagerado, pero hay información de la obsesión que este premio le producía al veterano realizador. Y hay pocas estrellas tan poderosas en el Hollywood actual como el rubio protagonista de ‘Titanic’ (en la que personalmente creo que hace su papel menos fingido). Tampoco quiero ser mal pensado, pero es la impresión que da. No en vano, la siguiente película del binomio, en torno al legendario Howard Hugues, resultó menos arriesgada y más convencional que ‘Gangs’ (como casi todas, por otro lado), y estuvo de nuevo finalista y con más probabilidades de ganar el Oscar.

Finalmente, rebaja aún más las constantes de su estilo, y aunque muy por encima de la media, firma un policiaco insustancial para él, que añade muy poco a su indagación en las constantes del cine negro estadounidense. Él estaba sonriente y pletórico con el Oscar en la mano, entregado por sus amigos Spielberg, Coppola y Lucas. Pero la apariencia era de falsa reparación a un ostracismo incomprensible. Lo afirmo desde la indiferencia hacia unos premios, pero desde la admiración a un artista y el cariño hacia una personalidad con la que me siento identificado. Ver al pequeño y en ocasiones eminente cineasta emocionado por un premio que debería ser algo más que una componenda a mí me parece una mala noticia. Pero aún podía ser peor, aún podía entregar el Oscar a los hermanos Coen el año siguiente por su peor película.

Es lo que tienen los Oscar. Nos vemos en la madrugada del 22 al 23…