Recibo una llamada de Disney. Hay una presentación —técnicamente se le llama junket— de la próxima película de Disney, ‘Tiana y el sapo’ (‘The Princess and the Frog’, John Musker, Ron Clemes, 2009) en Los Angeles en los Walt Disney Studios. Evidentemente Blogdecine no puede faltar, y allá se va un servidor, a la costa oeste de los Estados Unidos, en un vuelo más largo de lo debido, pero que uno aguanta sobre todo por oír perlas como ‘The Blossom of Parting’ del último disco de Branford Marsalis, que crea la perfecta ambientación para un viaje de estas características, el justo toque de nostalgia en el que un melancólico saxofón y un piano juguetón se entremezclan en una de esas perfectas comuniones que rara vez se oyen, produciéndose el milagro. Os podría hablar también de cierta segunda parte sobre cierto guerrillero, pero como me dieron ganas de tirarme desde el avión, no creo que lo haga jamás.

Aeropuerto de Los Angeles. Me toman por un delincuente, y me retienen durante dos horas, durante las cuales me las veo y me las deseo para hacerles entender que estoy invitado por la Disney a los estudios para una presentación. No lo entienden —o no quieren—, y llego a la conclusión de que para trabajar en aduanas no hace falta ni el más mínimo conocimiento cultural, cuanto más ignorante se es, más cualificado se está para el puesto, al menos en los Estados Unidos. Pasado el mal trago, un muy amable taxista me lleva al Sheraton, cerca de los Estudios Universal, y sufriendo ya el jet lag, me preparo mentalmente para los dos días que nos esperan en los estudios donde ahora manda John Lassetter.

El próximo lunes, cuando mi compañero Adrián Massanet haya terminado con su excelente cobertura del Festival de San Sebastián, os informaremos más profundamente de lo que supusieron esos dos días en los estudios de animación más famosos del mundo.

‘District 9’ es la sorpresa de la temporada, y lo cierto es que no es para menos. El film aúna en perfecta armonía comercialidad y calidad, y va camino de convertirse en una de esas películas de culto, a las que también le surgirán un montón de detractores —evidentemente nunca llueve a gusto de todos, y cuando se trata de cine, menos—, aunque de momento la respuesta general está siendo de lo más positiva —imagino que en Tordesillas estos días esta película será adorada por todos aquellos que sienten un profundo respeto por la vida—, tanto por el público llano como por la crítica especializada, aunque hay casos, como el de cierto crítico internetero americano que la ha puesto a parir. Dejando a un lado las polémicas, siempre es un placer discernir cuando se trata de arte, y sobre esta película aún queda mucho por discutir.

Es realmente curioso que mi compañero Juan Luis Caviaro haya señalado en su crítica del film el no haberle gustado los diferentes puntos de vista que ‘District 9’ desarrolla a lo largo y ancho de su intenso metraje. Es precisamente dicho elemento el que me ha parecido el más llamativo, pues cambiar los puntos de vista, de la misma forma que andar cambiando de tono, representa un riesgo que no siempre se sortea con ingenio. En el caso del debutante Neill Blomkamp —que adapta al largometraje su corto ‘Alive in Joburg‘—, éste ha sabido utilizar con sabiduría los distintos puntos de vista que el relato necesitaba, logrando captar la atención en todo momento.

‘District 9’ da comienzo poniéndonos al día del estado en Johannesburgo, ciudad sobre la que hace años se plantó una nave extraterrestre. Cuando los gobiernos de todo el mundo esperaban una invasión, luego un contacto amistoso —siempre por ese orden, y a veces sólo se considera el primer punto—, descubren que los alienígenas están en un estado precario, su nave está inutilizada y no pueden regresar a su planeta. Los terrestres, en uno de esos gestos tan amables que nos caracterizan, deciden aceptar en el planeta a los peculiares visitantes, recluyéndolos en una zona denominada Distrito 9, donde viven todos como tercermundistas… En la actualidad, la situación se ha puesto insostenible, al ser humano no le interesan sus compañeros interestelares, si no el saber utilizar sus evolucionadas armas —el ser humano siempre pensando en grandes avances—, las cuales sólo funcionan mediante ADN alienígena. La MNU, empresa privada encargada del bienestar de los extraterrestres en su nuevo hogar, decide desplazarlos a todos a otro lugar.

Neill Blomkamp sabe muy bien cómo manejar el material que tiene entre manos, que sin tratarse de lo más original que se haya hecho, sí posee una frescura de la que carecen otras películas de Sci-Fi. Comienza a modo de documental, poniendo al espectador en situación. No necesitamos ver el origen de todo, cómo la nave llega a la Tierra o el contacto entre humanos y aliens. Un par de escenas al respecto y llega. En cinco minutos, a través de declaraciones de supuestos expertos, apoyadas por documentos visuales de la propia MNU, mezcladas sabiamente con escenas de noticiarios, el espectador es sumergido de lleno en una historia que le arrastrará hasta el final, sin despegar ni un sólo momento la mirada de la pantalla. Si de algo hace gala Blomkamp en su ópera prima es de poseer un nervio narrativo envidiable.

‘District 9’ toca de refilón el tema del apartheid —de hecho la película contiene elementos autobiográficos del propio Blomkamp, sudafricano de nacimiento—, nos habla de los prejuicios contra gente de otra raza, de la comprensión, del amor fraternal, de la ceguera mundial ante ciertas desgracias, de la falta de información, de la manipulación por parte de los medios, y hasta si me apuras, de la amistad. Temas universales a través de una historia concreta, y he ahí la importancia de los puntos de vista que el film toma. Cámaras de noticiarios, dando información según convenga, y sacando conclusiones precipitadas, cámaras de la MNU, entrevistas a expertos que opinan sin haber estado en el lugar, gente de la calle, y finalmente los personajes centrales de la historia: un repelente, en principio, trabajador de la MNU —Wikus Van De Merwe—, encargado de desalojar el distrito 9, y un extraterrestre —Christopher— acompañado de su hijo, con los que mantendrá una especial relación debido a especiales circunstancias, las cuales tiene que ver con el entendimiento por parte de Van De Merwe de lo que significa ser perseguido, o diferente. Una transformación física y psicológica que nos lleva en algunos instantes al Peter Jackson —productor del evento— de hace años, y si no, fíjense en los detalles de la uñas o los dientes, instantes provistos de cierto halo cómico que funciona a la perfección. Esto no sucede en un intento previo de humor, antes de que el drama personal del protagonista estalle, con secuencias como la del cumpleaños sorpresa, que roza el esperpento.

En el aspecto actoral, todo el peso de la función recae en un estupendo Sharlto Copley, que de hecho no quería ser actor, pero aquí lo hace tan estupendamente que parece que la interpretación es lo suyo. Wikus Van De Merwe empieza siendo un gilipollas integral, un tipo literalmente insoportable que sólo piensa en hacer cumplir la ley. Poco a poco va cambiando, y la empatía con el espectador se produce de forma lógica y coherente, para acabar transmitiendo el mensaje que se daba en films como ‘Matar a un ruiseñor’ (‘To Kill a Mockingbird’, Robert Mulligan, 1962) y que se resumía en aquella maravillosa frase de Atticus Finch: You never really understand a person until you consider things from his point of view… Until you climb inside of his skin and walk around in it, traducida en España como Nunca se conoce realmente a un hombre hasta que uno se ha calzado sus zapatos y caminado con ellos. Van De Merwe pasará por esa necesaria experiencia y comprenderá muchas cosas, principalmente lo repugnantes que pueden llegar a ser los de su propia especie, la inhumanidad del mal llamado ser humano.

‘District 9’ ha costado solamente 30 millones de dólares, un presupuesto que casi puede considerarse ridículo en una película de estas características, pero lucen en pantalla hasta el último centavo. La película es la prueba patente de que no se necesitan grandes presupuestos para hacer buenas películas, algo parecido a lo que Roger Corman hacía, salvando las distancias por supuesto —no obstante, sus films sobre las obras de Poe lucían increíblemente—, a lo que hay que añadir que los efectos visuales están perfectamente insertados en la historia, y resultan simplemente espectaculares por el simple y difícil hecho de que uno se cree completamente lo que ve en pantalla. Sirva como ejemplo toda el tramo final, de ritmo vertiginoso, que deja en pañales a buena parte del cine de acción coetáneo, o lo creíbles que resultan los diseños de los aliens, de claras reminiscencias Spielbergnianas —esos ojos del crío alien—, en una mezcla sombrosa de realismo y pura ficción.

‘District 9’ no es una obra maestra, ni lo busca ni lo necesita. Con el paso del tiempo se convertirá sin duda en un título de culto —acepción que ahora se concede a la velocidad del rayo—, por sus indudables méritos. Acción y emoción, denuncia y crítica, cine en pura esencia desde el primer plano al último, en el cual culmina el punto de vista del espectador, y omitiendo el fuera de campo con gran ingenio y sencillez, se nos muestra lo que imaginamos justo antes de hacerlo. No es una concesión ni un final feliz, es una agridulce mirada —la de aquellos que han sentido la opresión— hacia la esperanza.

Créame, no quiere que Hannibal Lecter penetre en su cabeza

-Jack Crawford

A la hora de valorar una obra cinematográfica, algunos dejan su juicio en forma de cinco estrellitas variables (quizá cuatro), y otros puntúan de cero a diez. En el segundo caso conozco a muy pocos capaces de ser coherentes, pues resulta muy tentador regalar sietes y ochos a películas meramente interesantes. Para mí, un ocho es una gran película. Un nueve es una película impresionante, una maravilla como ‘E.T.’. Y un diez es para una obra excepcional, algo realmente muy especial. Muchos cinéfilos otorgan dieces con demasiada facilidad. A mí me resulta más complicado. Aunque en el caso de ‘El silencio de los corderos’ se lo otorgo sin dudarlo un segundo. Y esto por numerosas razones de las que explicaré cuatro:

1. Todos y cada uno de sus actores, hasta el figurante con frase más ramplón, están perfectos. Sencillamente perfectos. Es imposible sacar más partido de ellos. 2. El material literario preexistente, la mejor novela de Thomas Harris, era excepcional. Y el guión también lo es, una joya de Ted Tally, que aúna lo mejor del texto y propone ideas visuales nuevas de grandísima altura estética. 3. La dirección de Jonathan Demme está exenta de todo divismo, y contando sucesos de gran dureza y oscuridad, despliega una elegancia asombrosa. 4. Es mucho más que una historia de psycho-killers, como veremos a continuación.

Analicemos, como se merece, a esta obra de arte:

Érase una vez…el héroe que bajó a ver al dragón a la cueva más oscura

A Strong Heart/Deme Production. Los títulos de crédito, negros con reborde blanco, se superponen al bosque más tenebroso que imaginar quepa. Entre la bruma de primera hora de la mañana podemos distinguir a una figura solitaria, escalando con ayuda de soga, dispuesta a tal efecto. Llega a primer término, es una mujer joven, con un chándal. Parece entrenar. Pero la forma en que Demme coloca la cámara y usa la soberbia música de Howard Shore, más parece que esté huyendo de algo. Un plano lateral y otro de sus pies bastan para dar esa impresión.

Desde el mismo comienzo de la película Demme quiere hablarnos de esta chica, Clarice, y de cómo casi siempre su existencia se basa en luchar. La puesta en escena de la película está al servicio de mostrarnos el interior de este personaje, eje central de la historia. Y desde el principio la vemos luchando, corriendo, subiendo obstáculos. Un hombre intenta alcanzarla, le dice que la esperan. Lleva un gorro del FBI. La música se relaja, ya sabemos más o menos donde estamos. Pero Starling siempre está rodeada de hombres que la retan con la mirada. Se sube a un ascensor lleno de hombres, se topa con un tipo que la sonríe con desdén, le indican el despacho de Crawford con soberbia. Esto es un mundo de hombres, y Clarice es bonita. Es lo que hay.

Hasta Jack Crawford (excelente Scott Glenn), su jefe inmediato, se estira en su butaca con sus manos en la nuca, mirándola fijamente. No es normal. Aquí se inicia el estilo de Demme de filmar las conversaciones, la mayoría, en primeros planos con los actores mirando prácticamente a cámara. Esta forma de filmar acrecienta el agobio en el espectador y le pone a la defensiva. Y enseguida el héroe (la heroína, ahora, pues esto es un relato feminista), baja a ver al dragón. No sin antes hablar con su guardían, el viscoso doctor Chilton (un inolvidable Anthony Heald), que intentará seducirla y luego la tratará con desprecio.

La primera persona que la tratará con un mínimo de dignidad es el enfermero Barney (Frankie Faison, visto en ‘The Wire’), y después tendrá que soportar a varios colgados en el pasillo de los locos, incluso a uno que le espeta “desde aquí huelo tu coño”, antes de ser recibida con extrema elegancia por el doctor Lecter.

La luz de las tinieblas

De todos los reclusos de la penitenciaría psiquiátrica, el único que dispone de una celda iluminada es Lecter. ¿Casualidad o metáfora de la extrema lucidez y capacidad de penetración mental de este personaje? Otros presos la saludan como lo que se espera de ellos: con ademanes exagerados o voz susurrante, pero el doctor Lecter parece vestido de traje, aún con el uniforme de preso, y que la saluda con cortesía. Él es mucho más aterrador que el resto, sólo por esa celda iluminada y cerrada con una mampara de cristal y por sus ademanes cultivados.

Los cinco minutos que dura su diálogo son un ejemplo magistral de puesta en escena, sin maniqueísmos ni trucos baratos ni divismos ni exageraciones de ninguna clase. Sólo cine. En la novela la celda estaba cerrada por redes de nailon. Aquí el cristal facilita un plano contra-plano en el que parece que ambos actores podrían tocarse, lo que acrecienta la inseguridad. Hopkins está, en una palabra, incréible. Nunca estuvo mejor y nunca lo estará, ni siquiera en secuelas comerciales de esta película. Tiene ocho secuencias en toda la película, en un claro papel en principio de reparto, y nadie lo llamaría de reparto, sino de principal absoluto.

En este primer encuentro Clarice puede comprobar cómo el doctor es capaz de tratarla con dignidad mientras adivina su pasado y destroza sus defensas, además de aterrorizarla. Pero tendrá que volver varias veces, lo que para ella supone no tanto un gran temor a Lecter, como a su propio pasado, al que teme mucho más, con el recuerdo de su padre muerto torturándola, además de su experiencia con los corderos… Hannibal la ayuda cuando Miggs, el loco de la celda anexa a la suya, le lanza esperma a la cara, porque le parece una grosería indecible. Él es así. Pero entre ambos se estructurará una de las relaciones más complejas, fascinantes y terribles de la entera historia del cine americano.

Lecter es un sociópata y un caníbal, con sus propias normas morales, pero también es un erudito, un médico excelente y un psiquiatra de increíble percepción. Su celda asemeja una mazmorra medieval. Y Clarice tendrá que bajar a esa mazmorra a hablar con ese dragón si quiere cazar a un monstruo al que apodan Buffalo Bill.

La prueba ha sido dura para Starling. Al salir del sanatorio está hecha un manojo de nervios y muy alterada emocionalmente. Tiene lugar un flash-back breve y bellísimo, en el que recuerda a su padre, y termina llorando sobre su coche. Pero de esa imagen cortamos a la propia Starling practicando tiro con gran fiereza. Es como si el personaje disparara sobre su pasado. Qué manera más hermosa de mostrarnos el interior de un personaje.

Hay otro bello flash-back, poco después, antes de la autopsia de la siguiente víctima de Buffalo Bill. De este modo, antes de que Clarice le cuente a Lecter, en su intercambio de información, todo sobre su padre, nosotros ya lo sabemos porque lo hemos visto. Es decir, prima la imagen sobre la palabra a la hora de describir el interior de este personaje extraordinario que es Clarice Starling. Porque sobre todo, en una historia tan tenebrosa, prima la dignidad elegida por el director para contar su historia. Donde otros directores se entregarían al morbo fácil y a la truculencia, Demme es un alarde de humanidad, buen gusto y contención.

En la autopsia a la víctima, no vemos primero al cadáver, sino a Starling mirando al cadáver, conmovida. Otros espectadores preferirán la operística y grandilocuente y preciosista puesta en escena de Scott en ‘Hannibal’, pero para mí esto es el cine: la mirada de Starling a la pobre chica despellejada. Y tras este conmocionador momento, comienza la verdadera caza.

En un principio no tenía pensado incluir ‘Gamer’ (Mark Neveldine, Brian Taylor, 2009) en esta sección de películas ridículas. El film es un bodrio de proporciones cósmicas, sin ningún tipo de interés artístico, sociológico o de cualquier otra índole; no hay en ella un sólo elemento salvable, es un sufrimiento de menos de hora y media que hace creer que la muerte del cine está cerca. Pero pensando un poco en ella después de su tortuoso visionado, se encuentran instantes delirantes en su loco argumento, tratado de igual forma por sus dos máximos responsables: Mark Neveldine y Brian Taylor, los mismos tipos que hinchan el pecho por haber dirigido las dos películas de la saga ‘Crank’.

Curiosamente ‘Gamer’, siendo posterior a ‘Crank: alto voltaje’, se ha estrenado antes en nuestras salas, mientras que el film protagonizado por Jason Statham aún duerme el sueño de los justos, esperando una nueva fecha de estreno, que a este paso no se producirá. Mientras rezamos por ello, nos ha tocado disfrutar de la tercera película como directores, de dos sujetos que van camino de convertirse en auténticos terroristas del séptimo arte.

El argumento de ‘Gamer’ —toma nota de originalidad, la película va sobre un videojuego, y la titulan ‘Gamer’, comiéndose el coco, sí señor— recuerda sobremanera, primero a un film reciente: ‘Death Race’, que comparte con el mismo la condición de bodrio soberano, pero sobre todo a un film de los 80 protagonizado por Arnold Schwarzenegger: ‘Perseguido’ (‘The Running Man’, Paul Michael Glasser, 1987), de la que prácticamente se puede considerar un plagio. Un condenado a muerte es usado como conejillo de indias en un videojuego de clamorosa respuesta popular. Por supuesto es inocente del delito que se le acusa, y cómo no, se convierte en la máxima estrella del juego, el cual consiste en un grupo de soldados disparando a diestro y siniestro en un campo de batalla, dichos soldados están dirigidos realmente por un jugador que los hace caminar, disparar y pelear desde el mundo exterior. Si un soldado llega a 30 batallas superadas, conseguirá el indulto.

Por supuesto, y a pesar de que la premisa recuerda sobremanera a los films mencionados, sus responsables intentan encuadrarlo todo dentro del universo de los videojuegos, ese mundo multipoblado que crece y crece, y que por momentos vive emparejado al cine, el cual se ha dejado influenciar, sobre todo estéticamente, y viceversa. Da la impresión de que en ‘Gamer’ han querido unir los dos mundos en un imposible mezcolanza, queriendo satisfacer a dos tipos de público muy distintos. Por un lado, los amantes de loas buenos videojuegos, y por el otro, los amantes del cine de acción. Muchas veces ambos coinciden, pero me temo que en este caso no ha sido así. Desconozco por completo qué habrá sentido un aficionado a los videojuegos a la hora de ver ‘Gamer’, pero desde luego los que amamos el buen cine de acción —ése que nos han servido directores como John McTiernan, James Cameron, Richard Donner o Kathryn Bigelow—, nos hemos quedado con cara de idiota, sufriendo más que el pobre protagonista del film.

Y es que el injustamente infravalorado subgénero de acción está menospreciado incluso por parte de sus propios defensores. No llega, muy señores míos, el filmar una película que nos ofrezca una ensalada mal mezclada, de hostias, persecuciones, explosiones, y efectos visuales sin parangón, no. El cine de acción necesita lo mismo que cualquier otro género, un guión mínimamente decente, y un realizador que sepa mantener el tono y enfoque de la historia, y a ser posible que ponga algo de pasión en el asunto. Porque si de algo peca ostentosamente ‘Gamer’ es de una total y absoluta falta de garra por parte de sus dos directores, que se creen que con dejar que la cámara sea manejada por un enfermo de parkinson, ya han conseguido ritmo. Por no hablar de la alarmante falta de coherencia en su historia.

Una historia que podría haber escrito mi perro —que es mucho más inteligente que algunas personas que conozco, dicho sea de paso— en una noche de descomposición. Claman al cielo los despistes del villano de la función, que tiene todo un entramado plan para hacerse con el mundo, y se olvida por completo del chaval que maneja desde su casa a Kable, el protagonista del juego. Ése quizá sea el más llamativo, aunque le sigue de cerca el hecho de que del juego se puede salir con una facilidad pasmosa —el detalle del combustible para una furgoneta es lo más forzado que se ha visto en años en este tipo de cine—, o la facilidad con la que desenmascaran al villano, cosa que podrían haber hecho mucho antes. Detalles que le restan credibilidad a lo narrado, y donde las ínfulas de denuncia hacia la sociedad, que hay en el inicio, se van desinflando de sopetón, para caer en una burda apología del ojo por ojo y diente por diente.

De lo que indudablemente puede presumir ‘Gamer’ es de contener un reparto más que decente, y desaprovechado al 100%. Gerard Butler es un actor que necesita de personajes mejor dibujados, y también cambiar de agente. Kyra Sedgwick descansa de la premiada ‘The Closer’ para hacerse cargo de un personaje más vacío que las propia película. Alison Lohman quedó medio tocada de su experiencia con Sam Raimi en ‘Arrástrame al infierno’ (‘Drag me to Hell’, 2009) y tiene cara de seguir viendo diablos por todas partes. Michael C. Hall —grandioso en ‘Six Feet Under’ y ‘Dexter‘— se esfuerza por resultar lo mejor de la película, pero su labor queda reducida a hacer literalmente el payaso, y si no, atención a cierto numerito musical en el que suena el glorioso I´ve Got You Under my Skin, interpretado por Sammy Davis Jr. De vergüenza ajena.

‘Gamer’ fracasa por completo en haber querido reunir dos mundos que, aunque beban el uno del otro, tienen sus propias reglas. Como película es un chiste, como videojuego es de los aburridos. Curiosamente no está basada en ninguno en concreto, aunque se pueden ver las referencias a muchísimos de ellos, así que esta vez no puedo decir aquello de que no hay una buena película salida de un videojuego, pero sí es evidente que los intentos de fusión entre ambos mundos no han funcionado, y tal vez deberían dejar de intentarlo. ‘Gamer’ no es cine, y tampoco lo otro.

Hace poco tuve la oportunidad de revisar ‘Alien’, la segunda película de Ridley Scott, director tan admirado como odiado, que entre otras nos ha dejado impresas las muestras de su indudable talento, en la presente, en la posterior —esa obra maestra de título ‘Blade Runner’, que tantas discusiones plantea—, o la anterior —esa joya titulada ‘Los duelistas’ (‘The Duelists’, 1977)—. No voy a hablar de su posterior carrera ensalzando algunas de sus películas, las cuales han sido denostadas por la crítica de forma bastante cruel. Además, siempre he sostenido que este trío de films componían lo mejor del director, encerrando los elementos más característicos de su cine, apoyado sobre todo en excelentes guiones. Elementos que más tarde ha sabido aprovechar con buen tino —‘La sombra del testigo’ (‘Someone to Watch Over Me’, 1987)—, o simplemente cayendo en la más profunda de las vacuidades —‘Tormenta blanca’ (‘White Squall’, 1996) y cierta basura con Demi Moore—, pero eso daría para otros posts.

Y mi revisión de este clásico imperecedero fue a partir del conocimiento de que algunos de mis colegas, amigos de vez en cuando, no la habían visto. Sí, debería cambiar de amigos, pero en vez de eso, me ofrecí a arreglar el imperdonable error de vivir su existencia sin haber disfrutado una película que precisamente puede presumir de tal característica. ‘Alien’ es una gozada que entre todas sus cualidades, eleva las del puro disfrute por encima de las demás, quedando resumida a un film que prácticamente se vive en cada uno de sus fotogramas.

La historia de ‘Alien’ es harto conocida: una nave espacial de comercio, llamada ‘Nostromo’ —en lo que es un homenaje de Scott a la famosa obra de Joseph Conrad— varía su rumbo de vuelta a la Tierra para acudir a lo que parece una llamada de socorro que proviene de un planeta. Allí darán con una sorpresa que hará que varias de las secuencias posteriores al encuentro hayan quedado grabadas en la memoria colectiva, convirtiéndose por derecho propio en algunos de los momentos más impactantes de la historia del Cine, dentro del género de terror. Porque ‘Alien’ es, sobre todo, una película que se sumerge en la misma esencia del miedo; a través de una historia vestida de Sci-Fi, se alimenta el sentimiento general del temor a lo desconocido.

‘Alien’ es el resultado de varios genios reunidos, o dicho de toro modo, es la reunión de varios artistas en un momento de sus vidas, en las que sus cualidades artísticas estaban al máximo de rendimiento. Dan O´Bannon escribió el guión a partir de una historia creada por él mismo y Ronald Shusett —en ella se encuentran referencias literarias, y cómo no, cinematográficas a películas como ‘It! The Terror from Beyond Space’ (Edward L. Cahn, 1958), de la que muchos ven un plagio—, y lo hizo en cierto modo para resarcirse de su desencanto con la película de John Carpenter ‘Dark Star’ (1974), en la que un alienígena tenía el aspecto de calabaza gigante. Por cierto, simpática ópera prima de Carpenter.

Ridely Scott nunca estuvo tan inspirado en la utilización de los espacios y la atmósfera, logrando plasmar un ambiente de opresión único, que estrangula poco a poco, primero a los personajes y con ellos al espectador —la hazaña la repetiría en ‘Blade Runner’ aunque con fines totalmente diferentes—; Scott sacaba el máximo partido a su obsesión por la estética, convirtiendo una nave espacial llena de silenciosos y metálicos pasillos en un laberíntico paisaje de horror. Por supuesto nada habría sido lo mismo si Scott no hubiese contado con la inestimable colaboración en el campo de diseño del film, de gente como Moebius, y sobre todo H.R. Giger, quien se encargó de crear al alienígena más famoso de la historia —al lado de Supermán y E.T., evidentemente—, convirtiéndolo en algo más que eso, en la representación de nuestros miedos a lo desconocido, una criatura ausente de sentimientos, que se adapta a cualquier ambiente con el único interés de sobrevivir, una forma de vida perfecta.

La historia desarrollada en ‘Alien’ funciona con la precisión de un reloj suizo. El crescendo dramático funciona a la perfección, empezando con la descripción de una nave espacial, definiéndola en cada uno de sus rincones y a cada uno de sus siete tripulantes, seguida de dos puntos de inflexión muy importantes: la aparición de una nave extraterrestre, seguida de la del inesperado visitante. A partir de ahí, el film acentúa sus sombras, los tranquilos pasillos de la nave se convierten en la morada del alien, aparece el horror en su pura esencia, culminando en dos clímax inolvidables. Uno sería el propiamente dicho, el de la explosión de la Nostromo, y el segundo —que casi parece un anticlímax—, lo sucedido posteriormente en el vehículo auxiliar, en la que Scott consigue lo que el espectador pensaba evitaría: el enfrentamiento real al miedo en sí mismo. Ripley se desnuda tanto física como psicológicamente, y queda prácticamente indefensa ante el alien, una terrorífica secuencia de connotaciones sexuales, que lleva al espectador al límite. Y todo ello con las notas de Jerry Goldsmith, que estampan el horror en nuestros oídos.

Los actores logran sacar de sus aparentemente planos personajes, matices que los visten y logran que nos importen, a pesar de que Scott mantiene cierta distancia sobre ellos, una frialdad tal vez influenciada por Kubrick y su ‘2001’: una odisea en el espacio’ (‘2001: A Space Odissey’, 1968), film que según palabras del propio Scott, tuvo muy presente a la hora de realizar ‘Alien’ —las otras dos fueron ‘La guerra de las galaxias’ (‘Star Wars’, George Lucas’, 1977) y ‘La matanza de Texas’ (‘The Texas Chain Saw Massacre’, Tobe Hooper, 1974)—. Tom Skerritt, como Dallas, que protagoniza una de las escenas de mayor tensión del film, la de los conductos de ventilación; John Hurt, como Kane, el padre del alien; Veronica Cartwright, como Lambert, actriz que demuestra una vez más que llora como nadie en pantalla —lo lleva haciendo desde que hizo su debut en ‘Los pájaros’ (‘The Birds’, Alfred Hitchcock, 1963)—; Harry Dean Stanton, como Brett, y Yaphet Kotto, como Parker, representan el aspecto social del film, en el futuro los problemas de contratación, las diferencias entre trabajadores y la empresa, siguen vigentes. Ian Holm, como Ash, fascinante personaje que desvela su verdadera cara en un momento que parece gore puro. Y cómo no, una excelente Sigourney Weaver, en su primer papel importante en una película, como Ripley, personaje en principio pensado para un hombre —incluso se pensó en Paul Newman para interpretarlo—. Y un precioso y observador gato, detalle en el que no debieron fijarse los encargados de titular la película en nuestro país, ya que por el minino el film tendría que haberse titulado ‘Alien, el 9º pasajero’.

En el 2003, Ridley Scott cayó en una nueva tentación de retocar una de sus películas, recuperando parte de metraje desestimado en 1979, mostrando algunas cosas que en el momento de su estreno se consideraron demasiado explícitas, como por ejemplo, el descubrimiento por parte de Ripley, de Dallas y Brett, en el tramo final del film, instante tan impactante —James Cameron lo aprovecharía en la secuela, ‘Aliens’ (1986)—, como innecesario. Dicho descubrimiento tapa la sensación de suspense de cara a un espectador que siempre se preguntó cuál fue el destino de Dallas. Ahora, tanta obviedad esconde parte de las intenciones del film: transmitir el miedo por lo desconocido. Dos o tres secuencias más, un par de planos aquí y allá, uno de ellos imperdonable al mostrar al alien en todo su esplendor. Si hay un acierto en el tratamiento de la criatura por parte de Scott, ése es precisamente no mostrarla más de lo debido, consiguiendo un efecto que se estropea un poco en el mencionado montaje.

Aún así es imposible empañar la calidad de ‘Alien’, film cumbre en el género de terror y la Sci-Fi. El miedo trasladado al espacio, ese lugar tan alejado, y al mismo tiempo atrayente y desconocido. Scott no volvería a adentrarse en el terror como aquí, y sólo una vez más en la Sci-Fi, con resultados igualmente satisfactorios. Ahora que su nombre ya está confirmado para dirigir la precuela de esta mítica cinta, veremos nuestros deseos cumplidos de volver a ver a Scott metido en el terreno que le dio la condición de grande; aunque el nivel dejado en esta obra maestra es muy difícil de superar hasta para el propio Scott.

En Blogdecine:

• ‘Alien’/‘Blade Runner’, dinamismo y atmósferas

• James Cameron (V): El legado de Ridley Scott

Marion, no mires el Arca. Cierra los ojos. ¡No la mires, pase lo que pase!

-Indiana Jones

Steven Spielberg siempre había soñado con hacer una película de James Bond. Pero George Lucas tenía una idea en la recámara que, a su juicio, era aún mejor. Nada de espías británicos, sino un profesor de arqueología que en sus ratos libres se dedica a buscar importantes reliquias que contienen misteriosos poderes. De este modo, ambos cineastas se embarcaron, con ayuda de Philip Kaufman y Lawrence Kasdan, en uno de los proyectos más famosos de la carrera de ambos, que se alargaría a lo largo de tres películas más, y que se convertiría en un icono tan grande como Groucho o Vito Corleone.

Porque un icono es el sombrero, por supuesto, heredado de Humphrey Bogart y Spencer Tracy, pero también el látigo, y la famosa fanfarria compuesta por el insigne John Williams. Tras el relativo fiasco de ‘1941’, Spielberg se arriesgaba (más de lo que puede parecer ahora mismo, por supuesto) con otra pieza de época, pero esta vez repleta de acción frenética, de guiños cinéfilos, de violencia elegante y de ganas de diversión por la diversión. Spielberg y Lucas, grandes amigos, tenían intención de pasárselo en grande, y con ellos el público. Y desde luego lo consiguieron.

Génesis del proyecto y producción

Es notoria la capacidad de Lucas para hacernos creer que tenia muchas historias en la cabeza antes de escribirlas. En esta ocasión no era una historia, por mucho que él lo asegurara, sino un personaje. Quizá él mismo podría haberlo llevado a la pantalla, pero según sus propias palabras “era demasiado vago para desarrollar todo eso, además de ‘Star Wars’“. Así que decidió ofrecérselo al único amigo cineasta que había confiado en que su “space opera” tendría éxito. Aunque en un principio el director que él pensaba que llegaría a hacerlo era Philip Kaufman, un buen cineasta, con películas muy interesantes como ‘Quills’ o ‘Henry & June’.

Pero no pudo ser, y entró Spielberg en el proyecto. Entre los tres, y con la ayuda del excelente guionista, y peor director, Lawrence Kasdan, que ya había colaborado en el gran guión de ‘El imperio contraataca’, intentaron introducir las ideas más divertidas que se les ocurrieron. Kasdan debía elaborar un guión que, para Lucas, debería ser una pieza de acción ininterrumpida. Es mérito de este escritor construir un relato que a pesar de que cumple este requerimiento, contiene los suficientes elementos de interés como para no caer en la banalidad dramática. Y esto gracias a unos personajes realmente muy bien dibujados.

Spielberg fue muy inteligente eligiendo a Norman Reynolds como diseñador de producción, que había ganado el Oscar por la dirección artística de ‘Star Wars’, y que volvería a ganarlo por ésta película, pues con su labor se pudieron unificar con mayor coherencia todos los ambientes de esta película, que viaja de Suramérica a Nepal, y de ahí a Túnez (en teoría El Cairo). La labor de Reynolds, y la de la diseñadora de vestuario Deborah Nadoolman, era la de dotar de realismo y vida a ese relato tan exagerado, y lo lograron con nota.

También fue muy inteligente haciéndose con los servicios del ya por entonces veterano director de fotografía británico Douglas Slocombe (que aún vive, con cerca de cien años de edad), de dilatada filmografía, que supo darle al director la imagen de aventura antigua que él requería, además de un brillante uso de la luz, que contribuyó sobremanera a la atmósfera de un filme de presupuesto moderado. Supo sacar el máximo partido a cada escenario con ingenio. Utilizando lentes anamórficas Panavisión, con un aspecto de 2.39:1, tan sólo se le puede achacar poco detalle en las sombras, pero aún hoy se considera una fotografía ejemplar para cine de aventuras.

El rodaje tuvo sus complicaciones, como la larga secuencia con las serpientes, o la dura estancia en Túnez, en la que gran parte del equipo cayó enfermo debido a la comida y el calor extremo, pero la fotografía principal terminó incluso antes de lo previsto, y todo estuvo listo para finales de primavera de 1981. El público tenía el primer contacto con un hito del cine.

Rasgos estilísticos

Después del descontrol formal de ‘1941’, que había rebajado el impacto de las tremebundas ‘Tiburón’ y ‘Encuentros en la tercera fase’, Spielberg necesitaba una cierta sobriedad que diera respuesta a esa desmesura formal. Y la encontró en la creación de una película en la que, a pesar de que sus elementos son bastante exagerados, demostró una elegancia visual y narrativa en verdad formidable, y todo sin dejar de demostrar su pericia en la puesta en escena de grandes piezas de acción o suspense. Varios ejemplos:

1. La introducción. Con la montaña de la Paramount transfigurándose (al igual que en las otras tres películas) en una montaña real, comienza una aventura, en la que dos ayudantes siguen a un misterioso personaje con sombrero (Indiana). Es interesante por muchas cosas: Indiana es presentado sin mostrar su rostro, sólo su espalda y sus manos (es notable el uso, en toda su carrera, de las manos por parte de Harrison Ford). Cuando uno de sus colaboradores intenta dispararle por la espalda, usará su látigo, movimiento recogido de manera magistral por Spielberg en cuatro planos: plano detalle demano que se acerca al látigo, plano detalle de mano que lo echa hacia detrás, plano medio de mano que lo lanza fuera de foco con Alfred Molina en segundo término y enfocado, plano general con escorzo del atancante que se ve desarmado. A continuación, y con enfática música de Williams, veremos aparecer el rostro del aventurero al acercarse a la luz.

2. Secuencia de explicación del cabezal del bastón de Ra. En ella, Indiana y su colega Brody (un sobrio y estupendo Denholm Elliot) hablan con dos miembros de la inteligencia norteamericana del arca de la alianza, más que posible objetivo de los nazis (no olvidemos que estamos en 1936). Se trata de una secuencia magníficamente planificada, y con hermosa e inquietante música de Williams, que es el inicio de la historia central, y que logra fascinarnos con ese objeto sacro que estaría mucho mejor enterrado.

3. Secuencia del Nepal. Con gran astucia, Spielberg adapta algunos métodos de su admirado Michael Curtiz, y dota de gran belleza visual una secuencia muy larga. Como detalles inolvidables tenemos esa sombra que Marion (maravillosa Karen Allen, un verdadero cruce entre Irene Dune y Claudette Colbert) observa en la pared y que reconoce como la de Indiana en un segundo (casi parece invocar a la sombra, borracha y con las manos en las sienes), o el plano en que Indiana se despide, momentáneamente, con el rostro en sombras y sólo los ojos visibles.

4. El Cairo. Se nota cierto apresuramiento (rodaron en 4 semanas y media un material para 6) para algunas ideas, pero tanto la persecución en pos de Marion (que cree muerta erróneamente), como la larga secuencia del camión, han sido copiadas infinidad de veces en cientos de películas de aventuras de los últimos 25 años. En cuanto al pozo de almas y la sala de mapas, Spielberg sabe apretar la tensión del ocultismo, poniéndonos la carne de gallina con la aparición del rayo solar que descubre la ubicación del arca, o con el angustioso cautiverio junto a miles de serpientes. Pero antes de eso, hay un momento espectacular, justo cuando abren el escondite del objeto, en el que parece que Dios está furioso por el descubrimiento, y el cielo se cubre de nubes y rayos.

Spielberg logra el prodigio de ejecutar escena de acción tras escena de acción, y cada vez de manera más rápida, sin cansar al espectador, demostrando una imaginación maravillosa y una alegría por el mero hecho de filmar que luego echaríamos de menos en cierta saga jurásica. Es, así mismo, la primera vez que tiene personajes nazis en su cine, una figura muy importante (siendo él, además, judío) que, como todos sabemos, cristalizará en ‘La lista de Schindler’, y que es objeto aquí de una interesante crueldad, como por ejemplo en la escena en la que un nazi es triturado por el camión que conduce el mismo Indiana.

Es interesante también observar cómo, aunque Indiana goza de un estoicismo y una voluntad tremendas, el cierre del relato es un anti-clímax muy arriesgado, pues en él no vence Indiana, sino que se limita a no mirar el Arca, al contrario de sus enemigos, cuando ésta es abierta, destruyendo a todos los nazis alrededor. Una idea repetida en algunas de sus películas es que mirar, conocer, mata o destruye, como veremos en ‘La guerra de los mundos’ o ‘El imperio del sol’, y que aquí tiene lugar cuando Indiana le pide a Marion que, como él, cierre los ojos. Incluso hay un plano muy significativo en el que el operador de cámara nazi termina con los ojos quemados.

Muchas de las películas de Spielberg contienen un trasfondo espiritual (más que religioso) que la mayoría de sus detractores, e incluso admiradores, parece pasar por alto. Aquí, por mucha acción y aventura, queda un poso de inequívoca y oscura espiritualidad, como si el feroz Dios de los hebreos hubiera sido retratado por un brillante cineasta que, en un principio, sólo quería filmar aventuras a lo James Bond.

En Blogdecine:

• ‘En Busca del Arca Perdida’, el nacimiento de un mito

Dijo que el sol salió esta noche. Y que cantó para él.

-Investigador

El grandioso éxito, de crítica y público, de su ‘Tiburón’, superó hasta a las predicciones más optimistas. Un joven que apenas contaba 30 años, con perennes gafas de sol y tejanos, había conquistado un lugar entre los grandes narradores de su oficio, se había hecho millonario, y comenzaba una carrera que se adivinaba (como así fue, aunque con matices), asombrosa. Su siguiente película sería muy diferente a aquélla, y nadie dio un duro por su éxito hasta su estreno.

En el mismo año de la fundacional ‘Star Wars’ (que se había estrenado pocos meses antes), de su amigo Lucas, Spielberg presentó una de sus películas más personales, una de las dos únicas por él dirigidas cuyo guión es también obra suya en su totalidad (salvo ideas, diálogos o reescrituras no acreditadas), y la confirmación de que este cineasta no iba a ser flor de un día, sino de que un grandísimo artista había llegado al cine norteamericano para insuflarle un vigor y un ingenio como hacía tiempo que no se veía en una pantalla de cine.

De hecho, Spielberg desestimó varios guiones y tratamientos (entre ellos uno de Paul Schrader que calificó de demencial) y se sentó a escribir él mismo esta compleja película, entre otras cosas porque hacer realidad este proyecto fue uno de sus sueños de la infancia, y no estaba dispuesto a cometer el mínimo error. De hecho, en cierto momento (siempre antes de ‘Jaws’) había pensado seriamente en hacer un documental sobre el tema de los ovnis, pero finalmente decidió tirar la casa por la ventana y exprimir a Columbia, que le dio carta blanca.

Precisamente esta compañía estaba en un momento límite, acosada por las deudas y a punto de desaparecer. Cuando el presupuesto de la película excedió con mucho lo que se presupuestó, sus responsables se resignaron a desaparecer, pero confiaron en que el genio que un año antes había reventado las taquillas de medio mundo pudiera hacer un milagro, y no dejaron de proporcionarle todo lo necesario. Por ejemplo, el hangar donde tiene lugar el clímax era el estudio de sonido más grande del mundo. Spielberg sabría sacar partido de todo ello para dotar a su primera película de ficción científica de una grandiosidad inigualable.

¿La película definitiva sobre ufología?

Cuesta poco trabajo imaginarse a un Spielberg de ocho años observando por el telescopio las estrellas, o a un adolescente (que fue boy-scout) ávido de aventuras capaz de perderse en los montes de Ohio o de California (a donde se mudó con su padre tras el divorcio de sus padres) buscando indicios de naves extraterrestres. Forma parte de los rasgos de carácter icónicos que todos asociamos con el famoso realizador.

De hecho, una de las películas amateur más importantes que realizó fue la ambiciosa ‘Firelight’ (que costó 500 dólares, lo que en aquélla época era bastante dinero). Esa puede considerarse la verdadera génesis de este importante filme, en el que ya por fin desaparecen amenazas como incontrolables fuerzas de la naturaleza (o del infierno) a batir, y en la que los miedos son más por ignorancia de los personajes que por verdadero peligro. En manos de Spielberg, tanto los civiles como los especialistas, no son más que niños a los que les superan los acontecimientos.

‘Encuentros en la tercera fase’ es exteriormente muy sencilla, tan solo narra los acontecimientos que les suceden a una serie de personas (unas relacionadas con la ufología, otras simples ciudadanos) tras un primer contacto, visual o sonoro, con los extraterrestres. A algunos como a Roy Neary (de nuevo Dreyfuss con Spielberg, y de nuevo estupendo) o Jillian Guiler (otro buen trabajo de la casi desconocida para el gran público Melinda Dillon), el contacto les inoculará una obsesión que les empuja a cierto lugar de fordianas reminiscencias.

Un aspecto interesante es que para Spielberg la ufología parece una especie de religión, o una actividad casi mística. Así se traduce, por ejemplo, de la inspirada secuencia en que numerosas personas esperan en la carretera el habitual paseo nocturno de varios ovnis. Para ellos, parece un contacto casi divino. Sin embargo Spielberg no carga las tintas en esa espiritualidad, y deja que las imágenes hablen por sí solas. Si hay un aspecto, sin embargo, poco estudiado de su trabajo, creo que es la natural espiritualidad de sus historias, que tienden a mostrarnos personajes a la búsqueda de un nivel vital superior.

Así, el viaje de Roy se convierte en algo parecido a un moderno Ícaro, que desea volar, desde una vida gris y monótona en la que no parece ser feliz, y que una y otra vez se estrella contra la realidad: no es más que un hombre muy limitado. Sin embargo, a base de fuerza de voluntad, consigue su objetivo, adquirir un estatus muy por encima del resto de los mortales. Spielberg construye esta mitología del hombre corriente con una pasión fuera de lo común por sus personajes.

Pero sobre todo despliega una vitalidad, una alegría, absolutas filmando esta historia. Hay en cada una de las secuencias, por oscura o deprimente que sea, una búsqueda de la dignidad humana, una esperanza infinita en que lo mejor de sus personajes terminará saliendo a la luz. Todo ello hasta desembocar en la explosión de alegría, luz y música de su conmovedor final, que no puede ser rodado por una persona que no sea un optimista nato. Con Spielberg, de pronto, la comunicación es posible, siempre gracias al arte, a la música y a la imagen.

Conclusiones

El extraordinario éxito de esta película en todo el mundo salvó a la Columbia y confirmó que Spielberg estaba tocado por los dioses: tanto en su talento como en su olfato a la hora de arrastrar a millones de personas a los cines a creer que existe el milagro de las buenas películas que hacen ricos a sus responsables.

Pero, como suele suceder con este director, la racha no duraría mucho. Lo siguiente sería un fracaso rotundo de crítica y público. Y con este artista, los fracasos de público suelen ser, cosa rara, merecidos. Ironías del cine.

Vamos a necesitar un barco más grande…

-Jefe Brody

Antes del estreno de su irregular ‘Loca evasión’, Spielberg ya había firmado para realizar la adaptación del exitazo de ventas ‘Jaws’ (‘Mordiscos’ ‘Mandíbulas’, un título fenomenal) escrito poco antes por Peter Benchley. La decisión de tomar las riendas de esta arriesgada producción tuvo como resultado un bombazo en las taquillas de todo el mundo, que convertiría a Spielberg en uno de los directores más interesantes de su generación, y que cambiaría el panorama del marketing cinematográfico, creando el concepto (tan dañino a menudo) de blockbuster veraniego.

Pero más allá de estos detalles superficiales, ‘Tiburón’ es, claramente, la mejor película que Spielberg dirigió hasta ese momento, y seguramente una de sus cuatro o cinco mejores. Una aventura inigualable, que sólo ha ganado con el paso de los años. Una oscura fantasía de turbio trasfondo marino, tan entretenida como terrorífica, tan costumbrista como gótica. Spielberg había alcanzado la madurez con rotundidad, recogiendo el testigo de los Ford, Walsh y Hawks. Ahí es nada.

Fue el rodaje más infernal que ha conocido Spielberg, saliéndose con mucho del presupuesto inicial, y llegando a perder los nervios durante las muchas semanas extra que duró el rodaje. La causa principal fue el tiburón mecánico del que llegaron a hacerse tres modelos (uno completo, para tomas acuáticas, y dos con sólo un lado construido, para tomas laterales), pues todos ellos dieron innumerables dolores de cabeza (por mal funcionamiento o porque simplemente se hundían al fondo marino) a un equipo que, además, tuvo que lidiar con las altas temperaturas y con la complejidad que siempre se presenta al rodar en alta mar.

Pero fue el primer grandioso éxito de taquilla que conoció Spielberg, y que hasta la llegada de la fundacional ‘Star Wars’, dos años después, fue la película más exitosa de la historia del cine. Ganó además tres Oscar merecidísimos (música, montaje y sonido) y dejó las playas vacías durante todo el verano, provocando un terror social a los tiburones que todavía persiste, cuando en realidad, estos grandes escuales sólo atacan al hombre cuando carecen de otras presas. Pero este icónico monstruo (uno de más de la Universal…) había llegado para aterrorizar el subconsciente del espectador.

Melville resucitado

Podría considerase a ‘Tiburón’ como una visión moderna de ‘Moby Dick’, salvando las distancias, claro está. Pero es inevitable rememorar al fiero capitán Ahab en el carácter obsesivo y oscuro de Quint, el misterioso y brutal caza-tiburones cuyo barco será utilizado para dar caza definitiva al monstruo que aterroriza (sobre todo en los bolsillos…) a las playas de Amity. Ahora bien, el filme no es, tan sólo, la historia de una cacería. Su fenomenal guión (que multiplica las virtudes de la intensísima novela), firmado por Carl Gottlieb, es una joya que explora las miserias de una comunidad.

De hecho, en un principio, el jefe Brody tiene a otros enemigos muy distintos al tiburón. En realidad, son otros tiburones. Hablo, claro está, del alcalde de la ciudad y de sus más importantes empresarios, a los cuales Spielberg, con una dirección de actores ya afinadísima y que no teme exagerar un poco los caracteres, no duda en dejar como a una panda de canallas sin escrúpulos, capaces de impedir que se cierren las playas (y así, ofrecer más alimento al escualo…) con tal de no perder las ganancias de otro verano lleno de turistas.

El jefe Brody es, de hecho, el ser más noble que se nos presenta en la película: el que no teme afrontar sus responsabilidades, el que no lame el culo a los poderosos, el que a pesar de su miedo al agua se ofrece para salir a acabar con la pesadilla. El ya fallecido Roy Scheider da cuerpo a este personaje con gran humanidad, sin querer lucirse y viviendo siempre de manera muy intensa la secuencia. Como el David Mann de ‘Duel’, el Roy Neary de ‘Encuentros en la tercera fase’, o el Oskar Schindler de ‘La lista de Schindler’, es un personaje al que le superan las circunstancias, pero que dando todo lo que tiene dentro sale milagrosamente con vida, él y sus seres queridos.

Al igual que en otros relatos magistrales de horror, anteriores y posteriores, como ‘Los pájaros’ (Hitchcock, 1963) o ‘Aliens’ (Cameron, 1986), Spielberg deja lo mejor para el final, después de haber dado un buen repaso a la raza humana, y haber escogido al más recto (Brody) al más inteligente y leal (Matt Hooper, interpretado con gran veracidad por el Richard Dreyfuss) y al más salvaje y valiente (Quint, Robert Shaw en otro papel memorable para él, cuatro años antes de morir de un ataque al corazón).

Rasgos Estilísticos

Si con ‘Duel’, Spielberg había demostrado un vigor narrativo asombroso para su edad y su experiencia, con ‘Tiburón’ alcanza la maestría absoluta en un relato con algunos puntos de conexión con aquella, sobre todo en lo relativo a una oscura fuerza destructiva cuyas razones y motivos nunca quedan claros. Tanto el camión de aquélla como el gigantesco carnívoro de ésta, son parábolas de nuestros miedos más ocultos e irrefrenables, a los que Spielberg dota de una malevolencia y una inteligencia asombrosa, mostrándolos, sin embargo, con estilos diferentes.

Todo lo referido de los problemas de producción con la criatura mecánica, dio lugar a un cambio, dicen, en muchas ideas de la puesta en escena, teniendo como resultado mostrar mucho menos a la amenaza marina. Sea cierto o no, el tiburón da tanto miedo cuando no está en la superficie como cuando se deja ver, impresionándonos con su tamaño y su fuerza. Spielberg logra un admirable crescendo basado sobre todo en la creciente desesperación del trío protagonista, que se va dando cuenta paulatinamente de que su adversario no sólo es más fuerte, sino también más inteligente que ellos.

Si el espectador presta atención, verá que gran parte de las secuencias de la primera parte de la película están filmadas en planos-secuencia, máxime dos, con excepcional uso del scope y en una altura más baja que la mirada humana, concretamente la cadera, de modo que los actores miran por encima de cámara. Esto se mantiene en la parte final, a bordo del barco, con la diferencia de que los personajes observan a menudo al mar, es decir por debajo de la cámara o a ras de ella. Pareciera que el tiburón les obliga a bajar, a descender, a aceptar su inferioridad.

Tres secuencias magistrales, por lo menos, anteceden al largo y superlativo viaje en barco. Primero la del segundo ataque del tiburón, que tiene como resultado la muerte de un niño, que Spielberg filma de manera ejemplar, nunca mostrando al escualo, sino con planos muy cortos de la carnicería (propios de la mirada del niño) o muy largos, propios del policía, culminando una larga escena de suspense en la que no sabemos nunca qué va a ocurrir; el tercer ataque, después de una falsa alarma, en el que casi muere el propio hijo del policía; y el viaje nocturno en busca de pruebas para cerrar las playas, en el que Hopper se pega un susto de muerte.

El dominio del tempo y del suspense en estas tres secuencias, que algunos han tildado de hitchcockiano, es absoluto, y acreditan a Spielberg como un narrador de primerísima fila, pero es que las formidables secuencias de los barriles de oxígeno, de la narración de lo ocurrido con el USS Indianápolis por parte de Quint, o la caza de la presa a los cazadores en la parte final, con un clímax que no importa cuántas veces veas pues siempre te subes a las paredes por su inusitado salvajismo y su profunda emoción, todo ello iluminado con gran destreza por Bill Butler, un operador que empezó con Coppola y que desarrolló después una interesante carrera que aún, octogenario, continúa.

Conclusión

Comenzaba así la lista de éxitos no sólo económicos, también estéticos de este cineasta, anunciados por su ‘Duel’. También comenzaba una serie de trabajos con John Williams (después del intrascendente que tuvieron con ‘The Sugarland Express’) en los que director y compositor encontrarían una comunión perfecta, y en los que la música del segundo contribuiría sobremanera en el ritmo y la atmósfera buscadas.

Convertido en director estrella, este rotundo triunfo le transportaría al grupo de los directores más famosos y cotizados del mundo, grupo en el que ha continuado hasta la actualidad, aunque pocas veces lograría algo tan hermoso y formidable como este ‘Tiburón’. Algunos, después de ‘Inteligencia Artificial’, aseguraban que debido a la conexión Kubrick que le proporcionó esa película, su cine se oscureció y se hizo más violento. Esto es un disparate sin pies ni cabeza, y ahí está ‘Tiburón’ para demostrarlo.

Se oye un solo de trompeta, que es como una letanía fúnebre. Se extingue después del título de la película. Queda la pantalla en negro y se oye a una voz afirmar con fuerte acento italiano “creo en América”. Vemos a un hombre de obvias raíces italianas en primer plano. Un lentísimo travelling en retroceso (que, como ya iremos viendo, será varias veces empleado en esta trilogía con similares intenciones) nos descubre a nosotros, espectadores, la oscuridad que rodea al personaje. Se encuentra en un interior poco iluminado. Apenas se distingue el pomo de dos puertas tras él. La luz proviene sólo de una fuente por encima de su cabeza, de modo que sus ojos quedan en penumbra. Es una confesión en toda regla, o algo parecido a una confesión, aunque el receptor de la misma sea muy diferente a un reverendo, pero es lo más parecido a un Dios, y va a obligar al pequeño suplicante a mostrarle respeto si quiere pedir un favor.

Así comienza esta legendaria película. Con un zoom muy complejo para la época obtiene Coppola un larguísimo plano de más de tres minutos al que sólo corta no cuando el padrino, Don Vito, dice su primera frase, sino cuando Bonasera (un excelente Salvatore Corsitto, como todos los actores sin excepción, por corto que sea su papel) se acerca para explicarle al oído el favor que quiere pedirle al Don. Aquí pasamos por fin al primer plano de Marlon Brando, vestido con un impecable esmoquin, que habla con su famosa voz quebrada. Esta larga secuencia es crucial, pues establece, con gran talento, el tono de lo que va a ser toda la película, da una primera idea del carácter italoamericano que se quiere explorar, presenta de forma inmejorable al personaje falsamente central (como se irá viendo), y a algunos secundarios como el altivo Santino (impagable James Caan, observando despectivamente en segundo término al funerario) o el cerebral Tom Hagen (soberbio Robert Duvall).

Poco después de escribir un guión tan complejo como el de ‘Patton’, que le reportaría su primer Oscar, Coppola, aliado con Mario Puzo, se revela como un consumado y superdotado guionista, capaz de arrancar su ambicioso relato italoamericano con una secuencia tan extraña y abrupta, tan elegante y sutilmente siniestra. Pero también es perfectamente capaz de sacarle el mejor partido al guión con una puesta en escena de gran altura, pues corta la secuencia con un hachazo de montaje que eleva el volumen y pasa a un plano general de la fiesta que transcurre fuera de la casa: la boda de la hija del Don (claro contraste del interior secreto y terrible, con el exterior cotidiano y alegre), que inicia el ritual de empezar con una gran fiesta cada relato de esta trilogía. ¿Y cuál es la estrategia narrativa aplicada por Coppola para dotar de la necesaria vida a esa fiesta, al mismo tiempo que presenta a los personajes del drama? Pues pasar de forma muy inteligente de planos generales a planos cortos, asegurándose de que tanto en unos como en otros bullan pequeños detalles que insuflen energía y verdad.

De esta forma, puede pasar, con plena fluidez, del exterior de la fiesta donde unos federales toman nota de las matrículas de los invitados, al interior de la misma, con situaciones como el baile de Clemenza o la elección de una naranja por parte de Tessio (ambos capos del Don), la llegada del rival Barzini, o la entrega de los sobres con dinero a la novia, todo ello filmado con objetivos de los llamados nobles (40-55), a pesar de que a menudo hay un ligero acercamiento focal, que deja desenfocado el menor rango de visión posible. Este comienzo también sirve para asentar las bases del trabajo lumínico de esta película, que le daría fama al operador Gordon Willis. Una fotografía estilizada pero sobria, en la que se empleó la subexposición (dejar la imagen con un nivel lumínico menor al de la sensibilidad fijada) y el revelado forzado (ajustar el negativo a la nueva sensibilidad), de forma que tenemos ese famoso aspecto oscuro y terroso, característico de la trilogía, que ahora puede parecer clásico y adecuadísimo a la historia, pero que en aquel tiempo sorprendió mucho por su riesgo formal.

He titulado a este primer capítulo sobre ‘El Padrino’ de esta forma, porque es principalmente la historia de un padre y sus hijos. Aquí la madre queda completamente en segundo término. Nos introducimos en un mundo exclusivo de hombres, donde las mujeres como mucho pueden criar a los vástagos y preparar la comida, nunca formar parte activa de él. Y son cinco hijos, pues aunque Tom Hagen no es descendencia suya, y nunca podrá ser tenido en cuenta para sucederle en el poder, tiene tanta importancia dramática como Fredo o Santino, o incluso más que este último. En su papel de consigliere de la familia, ostenta un gran poder dentro de la jerarquía de la familia, mucho mayor que del que, al menos hasta la tercera película, podría disfrutar Connie.

La relación del padre con los diferentes hijos es el auténtico motor de esta película, así como las diferencias entre ellos y la forma en que se van a enfrentar a los diferentes conflictos que salpicarán toda la trama. Se nos presenta a un Sonny chulesco, provocador e inmaduro; a un Fredo afable y despistado; a una Connie enamorada y viviendo lo que pronto sabremos es una terrible mentira; a un Tom integrado y trabajador…y a un Michael (un por entonces desconocido Al Pacino) misterioso y elegante. Poco antes de su aparición, el Don se había negado a hacer la foto de la boda sin él. Esto es importante, pues pronto sabremos que Michael desea desvincularse de la familia, en todo lo posible.

La aparición de Michael acompañado de su novia norteamericana Kay Adams (refrescante y natural Diane Keaton) es de espaldas, y en dos planos consecutivos. Además vestido de militar. La separación con el entorno y el estilo familiar está habilmente trazada por el director. Y nosotros ya sabemos que este hijo va a ser especial, diferente, que probablemente no sea la mosquita muerta que pueda parecer. Inserto de un plano del Don mirando a través de la ventana, por fin vemos el rostro de Michael. Es esta una forma muy hermosa de narrar que aunque Santino se crea el más que probable sucesor, el preferido del Don es el hijo menor. Además, enseguida Michael va a desarrollar un magistral diálogo en paralelo con el resto de la secuencia que les rodea, con el que le perfila a su novia norteamericana qué tipo de familia es la suya. Primero hablándole de cómo adoptaron a Tom Hagen (una gran ironía que comience con un acto tan altruista), y luego, con la llegada de Johnny Fontane, teniendo el valor de contarle la historia que involucró al temible Luca Brasi.

Fontane es un evidente sosias de Frank Sinatra, al que se vinculó con la mafia durante toda su vida. Pero lo verdaderamente interesante es de qué forma la pequeña historia que se va a desarrollar con el productor de la película de Fontane, se parece a la propia historia de Coppola con sus productores. Nadie sabe muy bien cómo, pero a menudo, tanto en lo concreto como lo abstracto, Coppola es capaz de contar su propia historia a través de sus películas. Es su forma de acercarse y de hacer suyos los proyectos. No hay datos de ningún productor de esta película que se haya visto identificado con esta parte de la trama. Supongo que el grandioso éxito económico de la película les hizo callar a todos.

La enorme secuencia de la boda se cierra con el famoso plano del Don bailando con su hija recién casada. En primer término, una estructura para la iluminación de la fiesta con forma de telaraña. Coppola repetirá este encuadre en algunos de los bailes de esta trilogía, como ya iremos viendo. Que cada cual saque conclusiones de qué es lo que puede sugerirles ese extraño primer término. En mi opinión su significado visual es advertir al espectador del futuro sombrío que le espera a esta poderosa familia, aunque pueda parecer un encuadre casual. La imagen funde a negro. Han transcurrido nada menos que 25 minutos y 28 segundos. Este extenso bloque es la raíz a partir de la cual se van a ramificar sino todas muchas de las tramas de esta película que nunca fue una gran superproducción, sino un proyecto de presupuesto moderado, filmado en 54 días (más unos ocho días de segunda unidad).

De hecho, todo esto se filmó en dos días y medio, exceptuando los interiores del despacho del Don, que se hicieron en otro momento y en plató (el mismo plató y decorados que observamos en los estudios de Jack Woltz…), lo que da idea de la rapidez y la eficacia conque hubo de trabajar el equipo. De hecho, algunos de los planos de Michael y Kay hablando sentados (todo el diálogo sobre cómo el Don ayudó en la carrera de Fontane) están filmados de noche, aunque el raccord de luz es, a falta de otra palabra mejor, perfecto. Además, ya desde el comienzo, Coppola comienza a usar un método de trabajo que a partir de ese momento será muy habitual en casi todas sus producciones, y es el rodaje a dos cámaras.

Si el lector conoce el cine, sabrá bien de lo que estoy hablando. No sólo en lo que respecta a la mecánica de rodaje, sino de lo que significa a la hora del montaje y de la ordenación de los espacios y los ritmos dentro de la secuencia. Es evidente que hasta entonces, Coppola había filmado sus películas con una sola cámara (quizá dos en algún momento de ‘Finian’s Rainbow’), pero que su madurez total como cineasta (¡a los 33 años!) se debe en gran parte a su apropiación y asimilación del rodaje a dos cámaras. Con esto consigue varios efectos: primero la completa naturalidad de sus intérpretes, que tienen que repetir menos tomas; segundo la rapidez en el rodaje y la posiblidad de reorientar la estrategia narrativa a medida que avanza la secuencia (es decir, aumenta la flexibilidad en la planificación); tercero es mucho más sencillo, y menos amanerado, buscar la vida en secuencias como esta de la boda, tan compleja, densa y crucial.

Para entendernos, a una acción de un actor (cámara uno) le responde una réplica completamente instintiva (cámara 2) del actor que comparte el momento con él. Ésta técnica, compleja pero sencilla, Coppola la domina a la perfección ya en esta primera parte de la primera película que le haría una leyenda.

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Me parece absolutamente inconcebible hablar con cinéfilos que no conozcan las dos películas sobre las que voy a escribir hoy. Alguno hay, por supuesto, que no ha visto una de las dos, pero podría ser una verdadera hazaña encontrar a alguien que no haya visto ambas. Y es que este díptico, que Scott dirigió tras su debut, sigue siendo considerado por muchos como la razón del gran prestigio que Scott, de cuando en cuando, se empeña en echar por tierra con sus decisiones creativas, muchas de las cuales han terminado por situarle en su justo lugar: el de un brillante pero insustancial mercenario más preocupado por ofrecer productos para el público que por construir una filmografía coherente.

Pero centrémonos en este díptico, el único de Sci-Fi que ha firmado Scott. Llevan tantos años hablando sin parar de él, que resulta muy difícil resistirse a aportar la propia opinión, y, sobre todo, a decir algo que no se haya dicho ya. Para muchos, estas dos realizaciones son la prueba palpable del genio de Scott, de su insuperable dominio de la atmósfera y del género, de su personalidad intransferible y de su poderío narrativo. Para mí, la primera, ‘Alien’, es la única gran obra maestra de Scott, mientras que la segunda ‘Blade Runner’, no pasa de interesante. Y a continuacion voy a intentar argumentar el por qué.

Lo más interesante es confrontar dos películas que si bien muchos observan como duales, como parte de un todo (que sería la aportación personal de Scott al género), en mi opinión son profundamente divergentes (no sólo distintas), pues representan un modo de entender y afrontar la puesta en escena, la representación audiovisual, que roza lo opuesto, y que demuestra hasta qué punto Scott es incapaz, por un lado, de desarrollar un corpus personal e intransferible, y por otro, que al contrario que otros grandes artistas como Coppola, tampoco es capaz de compaginar distintas personalidades como director de forma satisfactoria. Y eso que, sin lugar a dudas, ambas películas son de lo mejor de su esquizofrénica filmografía.

Quizá, sólo quizá, Scott comenzó o fue de los más importantes impulsores de lo que hoy se conoce como posmodernismo. Pero nunca le ha servido tan bien como a la hora de narrar los acontecimientos de la Nostromo. Este proyecto, que pasó por las manos de medio Hollywood antes de caer definitivamente en las suyas, fue el que realmente le cambió su vida profesional, y el que le proyectó a los ambientes más selectos del audiovisual, además de hacer más llevadero el tremendo batacazo de público y crítica de la siguiente, ‘Blade Runner’, que sólo una década más tarde empezó a ser valorada como lo que no es: una cumbre de la Sci-Fi.

‘Blade Runner’, siendo hoy día una película tan conocida y prestigiosa, es un caso extraño dentro de la industria. Sus varios montajes, su resucitación posterior a su desastroso estreno, su aura de película maldita pero redimida, puede ser casi un milagro. Así mismo, su influencia es incuestionable, así como el valor de ser la primera en fundir el cine negro, con el cyber-punk más radical venido de Japón. Su historia posee el suficiente encanto y arrastre, y el personaje de Deckard, moviéndose en los más nítidos arquetipos del investigador venido a menos, funciona bastante bien. Sin embargo, todo aquello que quiere expresar, sus objetivos morales y emocionales centrales se pierden por la nula confianza de Scott en el espectador.

Todo está demasiado claro, demasiado obvio. Pareciera que Scott no confía en su propia historia, o no la comprendiera del todo. Al poner en un altar sus ideas, sus conclusiones más importantes, gran parte de ellas se pierden para el espectador. Hablo, por ejemplo de la trascendental secuencia en la que Roy mata a su padre, que vendría a ser, por supuesto, que el hombre mata a Dios, o a su dios. Siendo real la conmoción emocional que le sobreviene al espectador, no resulta, ni por asomo, todo lo grandiosa que podría haber sido si Scott, un director absolutamente encantado consigo mismo, hubiera entendido un poco más a Roy y a su dios.

Todo lo contrario de ‘Alien’, un auténtico hito en la historia del cine, que tiene la cámara pegada literalmente a los personajes y al espectador. Lo que quiere decir que, por asombroso que parezca (pero que se hace verdad en cada visionado), en ningún momento se desentiende, sino que siempre es digna y noble con sus siete personajes y del espectador, haciéndonos cómplices de una pesadilla absolutamente verosímil y creíble, por muy sorprendente que llegue a ser su devenir, y que es capaz de hacernos sufrir como unos condenados acerca de unos personajes dibujados con simplicidad, pero con precisión. Aunque lo más importante de todo, como debe ser, es la forma conque Scott nos narra esta historia sangrienta.

Porque otros, la mayoría, se quedarán con el contenido, pero yo me quedo con la forma, que es en realidad, tal como explicaba Truffaut, la que “crea el contenido”. Pocas veces el instinto se ha fundido con la visión para narrar de una forma más perfecta que en ‘Alien’. No exagero. El espectador de ‘Alien’ experimenta una extraña sensación: mientras le destrozan los nervios con una habilidad diabólica, se siente encantado por ello y pide más. La belleza extrema de esta película consiste en cómo nos hipnotiza del modo más abyecto posible sin que seamos capaz de explicar por qué nos fascina. Y es que la belleza es muy superior al genio, no necesita explicación.

Todo lo que ‘Alien’ consigue con herramientas puramente cinematográficas, ‘Blade Runner’ intenta conseguirlo con herramientas más literarias, más burdas. Yo estoy por la labor de soñar con una separación definitiva de la literatura y el cine. Pero el proceso va para largo, si tenemos en cuenta el éxito (tardío, muy tardío, pero rotundo) de esta película a ratos apasionante, pero a menudo tediosa, confusa, superficial de puro querer mostrar siempre el tema que intenta abordar. Porque desde su segunda película, y esto incluye a la persecución incoherente que lleva a cabo Deckard, las imágenes de Scott son pura cáscara, puro ornamento deslumbrante pero hueco, casi infantil.

Hay genio e ingenio en la creación de ese L.A. irrespirable, prácticamente el gran protagonista de esta historia, pero escasa belleza en la forma elegida por Scott para moverse por ella. Y es que creo que si algo es el cine es movimiento, dinamismo. Sea exterior o interior, mostrado o sugerido, concreto o abstracto. No sólo fracasa en su intento de contarnos una historia de amor siempre gélida, sino que se empeña en repetir algunos esquemas visuales en los interiores y en la iluminación espectral de ‘Alien’, sin ni siquiera la mitad de fuerza dramática que en aquella.

En cuanto a la aludida secuencia de Roy con su creador (ahora recuerdo que no le asesina solamente a él, sino también a Sebastian) salta a la vista la ausencia total de emoción. Con lo cual, la lección que aprende Roy no le sirve absolutamente de nada al espectador. Tengo una imagen vívida de la excelente interpretación de Rutger Hauer, así como de su plano en el elevador y de ese extraño plano del mismo, que quizá sea un falso subjetivo del personaje mirando el cielo. Scott se mueve en esta escena completamente alejado del drama de la criatura que se enfrenta a su última noche de vida, si bien la gran música de Vangelis y la excelente fotografía de Jordan Cronnenweth ayudan bastante al realizador a la hora de crear una atmósfera inquietante.

Sin duda de dinamismo y de atmósferas hablamos, aunque si bien ‘Alien’ goza de ambas, la segunda no. No comparo sus historias, pues no tienen por qué parecerse en su tratamiento, sino la forma de enfrentarse, de luchar con ese material. Y en la primera el resultado es esférico, perfecto, mientras que en la segunda las aristas impiden al filme volar más alto. Y es que las películas imperfectas a menudo se elevan, en la memoria de algunos espectadores, por encima de lo que deberían. Quizá por lo que podrían haber sido.

Por esférica quiero decir absolutamente cinematográfica, y por aristas quiero decir encorsetada en unas estrategias estilísticas de escasa fuerza narrativa. Sin embargo, ‘Blade Runner’ es una película tremendamente interesante que logra algunos de los objetivos que se plantea, y ‘Alien’, aunque sin duda es una película prácticamente perfecta, fue superada ampliamente por ‘Aliens’. Pese a las superficialidades literarias que adolece (personajes planos y unidimensionales siempre justificados por un diálogo, una explicación; situaciones que entran a trompicones dentro del continuo secuencial), ‘Blade Runner’ sigue siendo una de las películas más importantes de Scott, y parece improbable que su prestigio decaiga.

Sin embargo a mí me interesa, ante todo, el cine. O mejor dicho, el lenguaje, sea este literario o audiovisual. Y en el segundo caso pocas películas dominan el lenguaje como ‘Alien’ en la consecución de núcleos de suspense, de variedad tonal, de malabarismo rítmico. Esto es cine, por mucho que el genio Cameron se apropiara de él y lo pulverizase con una secuela sublime.

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