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'Drive', la soledad del corredor de fondo

seleccionado por pabloestany — Thu, 26 Jan 2012 20:53:10 +0000

Se habla mucho estos meses de reciclados, homenajes y revisitaciones de formas y estilos de tiempos pasados. Tal y como apuntaba en mi texto sobre la infame ‘Perros de paja’ (‘Straw Dogs’, Rod Lurie, 2011), los remakes llevan haciéndose desde que el cine es cine. Lo mismo ocurre con esas películas que parecen tomar prestado de otras, puesto que el séptimo arte, como todas las demás artes, se retroalimenta para dar paso a nuevas formas de narrar historias. Nicolas Winding Refn lo ha entendido muy bien, y con ‘Drive’ (id, 2010) —recientemente ninguneada en las nominaciones a los Oscars, optando sólo al montaje de sonido— nos ha regalado un thriller, cuyas fuentes de inspiración son de lo más variopintas, no quedándose únicamente en eso. ‘Drive’ es un claro ejemplo de influencia bien asimilada y respira con vida propia en cada uno de sus intensos fotogramas.

La historia es sencilla, que no simple, y el provecho que se saca de ella es máximo. Ryan Gosling, también ninguneado en las nominaciones y ya no sólo por este film, da vida a un conductor de coches que trabaja en un taller y de especialista de cine, pero también tiene otro curioso trabajo: es chófer en atracos. Su vida se complica cuando conoce a una chica y su hijo pequeño. El marido de ésta acaba de salir de la cárcel y debe dinero por protección. Nuestro héroe, por amor, decidirá ayudarle y como consecuencia una serie de hechos fatídicos tendrá lugar. En la mejor tradición del Film Noir, la fatalidad y el destino por el que están marcados los personajes, serán los principales elementos de una historia que esconde más de lo que parece a simple vista. Pero si se mira con atención, ‘Drive’ se descubre ante nuestros ojos como algo más que un simple thriller.

En el excelente inicio Refn parece entender a la perfección una de las máximas de Cecil B. DeMille, dándole la vuelta hasta límites insospechados obteniendo así resultados mayores. Si DeMille decía que una película debía empezar con una explosión y de ahí para arriba, para obtener la atención del espectador, ‘Drive’ consigue lo mismo pero de forma inversa. En estos tiempos de efectos digitales por doquier, donde parece importar más la parafernalia visual, Refn apuesta por una escena que deja atado a la butaca con muy pocos elementos. Una persecución de lo más original, y en la que el fuera de campo posee un significado vital. Dicha escena no sólo es un ejemplo perfecto de palnificación, montaje y sobre todo sonido; también sirve para definir, casi sin palabras, al personaje central. Un personaje del que nunca sabremos su nombre y que toda su vida ha permanecido oculto o pasando inadvertido, exactamente igual que en dicha persecución. Pero ese dibujo del personaje, que tan bien perfila Refn con su cámara, se extiende a los demás personajes.

Y es que ‘Drive’ es una historia sobre la soledad, la de personajes perdidos en la inmensidad de una ciudad, y abocados al peor de los destinos. La misma soledad que hereda de sus referentes más directos, aquellos que van desde el Melville más reconocido de ‘El silencio de un hombre’ (‘Le samouraï’, 1967), cualquier cinta de Robert Bresson, con el existencialismo incluido, o la de ‘Driver’ (‘The Driver’, Walter Hill, 1978), esa maravilla en la que el personaje de Ryan O´Neal se mostraba tan hierático y frío como aquí el de Ryan Gosling, cuya composición, que bordea la parodia, parece una mezcla del mencionado y Steve McQueen. Podemos ir más hacia atrás y comprobar como Refn alude sin prejuicios a la romántica soledad del héroe del western. ‘Raíces profundas’ (‘Shane’, George Stevens, 1953) sería el ejemplo adecuado, y la historia es prácticamente la misma. El eterno pistolero cambia el caballo por un coche, la mujer casada por una joven que ha sido madre demasiado pronto, y las praderas por una ciudad, que se torna tan salvaje y peligrosa que parece engullirlos a todos.

Refn sabe perfectamente que todas las historias han sido contadas. El milagro está en la forma, y lejos de querer contentar al espectador actual le invita a la reflexión con un tratamiento en la imagen realmente exquisito. Todo está ahí. Todo. El conductor sin nombre parece no tener pasado y tampoco futuro. La dilatación del tiempo haría las delicias del mismísimo Sergio Leone, al igual que los largos silencios en los que una mirada dice más que muchas palabras, y en los que la historia de amor nace a raíz del afecto más que del deseo sexual. Éste aparece únicamente en la antológica secuencia del ascensor, donde Refn detiene literalmente el tiempo para un beso ansiado, quizá anhelado, como metáfora del deseo de otra vida mejor; y si aceptamos el sexo como un acto violento por naturaleza, la explosión de violencia posterior es de lo más lógica y coherente. Pocas escenas en el cine actual han dicho tanto como esa, mezclando sabiamente elementos de lo más reconocido.

La violencia en ‘Drive’ es prácticamente necesaria. Su contundencia recuerda a Peckinpah —tal vez sin su sentido de la coreografía—, aunque el realizador declara haberse inspirado en Gaspar Noé, pero la finalidad es otra. Aunque al igual que en las mejores cintas del maestro, los personajes no pueden escapar de su destino, Refn la utiliza para asestarnos duros golpes de realidad. Y la operación resulta de lo más curiosa y satisfactoria, pues siempre navega alrededor de la fábula, cual buen cineasta que demuestra ser. Si durante toda la historia, donde la acción física no tiene lugar, cierta irrealidad parece llenar todo el relato, la cual es interrumpida por brotes bestiales de violencia en los que incluso hace acto de presencia el gore. La exageración bien entendida como herramineta de narración, recibiendo el espectador puñetazos que más allá de desagradarnos sacude nuestras mentes.

Ryan Gosling, haciendo la interpretación de su vida, Carey Mulligan, Bryan Cranston, Albert Brooks y Ron Perlman están simplemente perfectos. El duro solitario, la fragilidad, el perdedor, y la maldad, todos marcados por un destino común: la soledad, la irremediable y real soledad que va en consonancia con la eterna noche de una ciudad que enamoraría a Michael Mann. Kavinsky y College, entre otros, como trasunto de Morricone marcando el carácter de los personajes. Y como decía Billy Wilder, cuando una película termina otra historia comienza. Podemos imaginar así a un conductor sin nombre, de misterioso pasado llegando a otra ciudad, tal y como haría Shane, y conociendo a otra mujer, agarrándose a lo poco bueno de la vida, llena de dolor y muerte. Así es ‘Drive’.

Otras críticas en Blogdecine:

‘Drive’, la serenidad al volante

‘Drive’ (Nicolas Winding Refn)

‘Drive’, llamada nocturna

Vampiros de verdad: 'Drácula' de Francis Ford Coppola

seleccionado por pabloestany — Sun, 27 Nov 2011 17:12:07 +0000

He cruzado océanos de tiempo para encontrarte

Cuando medio mundo quedó encantado, y el otro medio no, con la vuelta de Francis Ford Coppola a la saga de ‘El padrino’, el famoso director ganador de cinco Oscars sorprendió con su siguiente proyecto, una adaptación de la mítica novela de Bram Stoker sobre el más conocido de los vampiros literarios y cinematográficos. La última adaptación oficial databa de 1979 a cargo de John Badham, y atrás quedaban las exploraciones de la Hammer, con Terence Fisher y Christopher Lee a la cabeza, y también las míticas creaciones de Tod Browning y F.W. Murnau, amén de un buen número de apariciones en películas no tan conocidas —hablamos de uno de los personajes de ficción más llevados a una pantalla de cine—, por lo que volver a un personaje tan tratado era, cuanto menos, curioso. Todo el mundo estaba expectante por saber si Coppola repetiría un fracaso del estilo de ‘Corazonada’ (‘One From the Heart’, 1982) —con el que comparte el hecho de haber sido rodadas íntegramente en estudio— o, por el contrario era un éxito.

‘Drácula’ (‘Bram Stoker´s Dracula’, 1992) terminó siendo uno de los más grandes éxitos de su director en una época en la que los avances en los efectos visuales empezaban a cobrar una gran importancia —recordemos que esta película está filmada entre ‘Terminator 2: el juicio final’ (‘Terminator 2: Judgment Day’, James Cameron, 1991) y ‘Parque jurásico’ (‘Jurassic Park’, Steven Spielberg, 1993), que todavía tienen el listón muy alto al respecto—. Coppola utilizó efectos bastante artesanales para así poder abaratar la producción, pues en Columbia no iban a dejar que se pasasen del presupuesto asignado, que al final quedó en unos 40 millones de dólares. El origen de la película se encuentra en el acuerdo que Winona Ryder y Coppola tenían por aquel entonces, debido a que la actriz no “pudo” protagonizar ‘El padrino, parte III’ (‘The Godfather, part III’, 1990) —fue sustituida por Sofia Coppola, para desgracia de muchos— y el director acordó con ella que le presentase un guión interesante en el que ambos pudiesen colaborar. Lo que en un principio iba a ser una miniserie de televisión dirigida por Michael Apted, terminó siendo la película que hoy todos conocemos. Afortunadamente.

La controversia con esta película surgió a raíz de su título original, ‘Bram Stoker´s Dracula’ —a punto estuvo de titularse ‘Francis Ford Coppola´s Dracula’, pero al propio director no le pareció una buena idea—, y de las declaraciones de su guionista James V. Hart —si echamos un vistazo a su currículum, comprobaremos que éste es el mejor trabajo de su carrera—, que aseguraba haber realizado una escritura totalmente fiel a la obra de Stoker. Absolutamente falso. Y ahí empezaron los problemas, pues numerosos fanáticos del libro, amén de literatos varios y autores teatrales conocedores profundos del original, aprovecharon para sacar sus colmillos y atacar sin piedad al film de Coppola, sin caer en la cuenta —ignorancia, lo llamo yo— que el medio cinematográfico posee herramientas muy distintas a las de la literatura. Además del hecho de que una cosa es la promoción de un film, y otra bien distinta el film en sí, prueba patente de que muchos espectadores juzgan una obra cinematográfica por cómo se la han vendido y no por lo que la obra es o les ha sugerido.

James V. Hart habló de más al afirmar esa fidelidad, pues a la vista está que no es así. Sin embargo eso no invalida para nada la película, la cual presenta unas novedades con respecto al original que también suponen una sorpresa al compararla con cualquier otra adaptación del mítico vampiro. Para empezar tenemos un prólogo, realmente fascinante, en el que vemos el origen de Drácula y su amor por su Elisabeta, su partida a la batalla y posterior reniego de la Iglesia, a la que representó siendo un feroz guerrero. Un prólogo lleno de fuerza en el que Coppola deja clara la intencionalidad teatral del relato, filmando una sangrienta batalla como si de sombras chinescas se tratase. Gary Oldman —en un papel para el que fueron considerados Andy Garcia, quien lo rechazó por el alto contenido sexual de la película, Gabriel Byrne, Armand Assante, Antonio Banderas, Viggo Mortensen y Jeremy Irons, quien a punto estuvo de iniciar rodaje—, Winona Ryder y Anthony Hopkins —que llega a realizar tres papeles en la película— protagonizan este pequeño segmento en el que se subraya el carácter romántico y sangriento de la historia. Amor y sangre unidos en un fatídico destino.

Destino que compartirán los mismos personajes siglos después. Oldman da vida a un Drácula envejecido a punto de trasladarse a Londres, y Hopkins y Ryder a personajes que bien podrían ser la reencarnación de Elisabeta —Mina Harker— o del hombre que condena el suicidio de aquella —Van Helsing—. Tres líneas narrativas que terminan confluyendo cuando Drácula en Londres deja mortales rastros de su existencia. El encuentro entre Mina y un Drácula completamente rejuvenecido gracias al poder de la sangre muestran a un Coppola muy inspirado que rinde homenaje al nacimiento del cine, el cual curiosamente coincidió con la publicación de la novela de Stoker. Imágenes del conde, cuya presencia parece recordar al Corleone de la saga más conocida de su realizador, paseando por las calles londinenses al ritmo de los fotogramas de un viejo cinematógrafo, y el posterior encuentro con su amada reencarnada poseen una fuerza arrebatadora que se repite en la escena del lobo, momento en el que Mina queda completamente fascinada por el conde, o la escena de la absenta, de una sensualidad y erotismo muy marcados. Al fin y al cabo ‘Drácula’ es una historia de amor y sexo.

Y siempre ha sido así, incluidas las versiones de Murnau, Browning o Fisher, a las que Coppola rinde sendos homenajes en diversos instantes del film. Pero esta vez se hace hincapié en el lado humano de Drácula, quien recordemos, fue humano una vez. Ese es otro de los aspectos que diferencian esta adaptación del resto. Drácula es un eterno enamorado entristecido, primero por la muerte de su amada, y luego enfurecido por el hecho de que la Iglesia, a la que tanto defendió, rechaza el alma de Elisabeta por haberse suicidado. Su maldición, provocada por él mismo, será vagar a través de los tiempos en busca de su amor perdido —la frase que inicia este texto me parece una de las más bellas jamás pronunciadas en una película, por todo lo que encierra y por ser un ejemplo perfecto de síntesis—, dejar muertes allá por donde pasa, encontrar a su amor, y con ello el perdón de Dios en un clímax lleno de lirismo. Nunca la muerte del vampiro más famoso de todos los tiempos estuvo tan cargada de belleza, y aunque los colores, y en parte los decorados, evocan a los mejores títulos de la Hammer, Coppola es capaz de crear algo nuevo con un material tan manido.

La música del polaco Wojciech Kilar, de gran épica en algunos momentos y terroríficamente íntima en otros, llena cada plano del film, y es capaz de transportarnos a esa especie de mundo onírico creado por Coppola, donde se funden cine, teatro y literatura con inusual equilibrio, algo que muy probablemente ha enfadado a los más puristas de cada arte. Nunca una actriz tan mediocre como Winona Ryder estuvo tan sensual y atractiva, Anthony Hopkins da vida a un Van Helsing tan temible como el conde Drácula, terriblemente conservador y puritano, y Gary Oldman hace la interpretación de su vida, logrando que sintamos al mismo tiempo fascinación y repulsión. Al respecto cabe citar la muy inteligente decisión de que Mina es la única, junto con el espectador, que ve al Drácula humano. El resto de personajes sólo lo ven como un viejo decrepito —Keanu Reeves, sin duda lo peor del film, dando vida a Jonathan Harker, en su visita al castillo en Transilvania, y cuya estancia es una muy barroca pesadilla—, o un monstruo, al que también da vida un Oldman lleno de maquillaje, obra y gracia de Greg Cannom.

Coppola se reunió con el equipo en su rancho, días antes de iniciar rodaje y entre otras cosas, obligó a los actores a una lectura de la obra de Stoker en voz alta, algo que les llevó dos días enteros. El famoso realizador quiso que sus intérpretes estuviesen perfectamente familiarizados con el material. El resultado, dejando a un lado alguna laguna narrativa —arreglada por la voz en off de Hopkins como uno de los narradores, algo que nunca gustó demasiado a Coppola— y el penoso trabajo de Reeves, es firme y por decirlo de alguna manera, vampirizador. Y he ahí uno de los grandes aciertos de Coppola realizador. Su puesta en escena logra una conexión única, y muy elegante, entre el poder vampirizador del cine —la escena de las sombras chinescas antes comentada— y su personaje. Porque ante todo no estamos ante el Drácula de Stoker, al cual sin duda reconocemos, sino ante el de Coppola, ante una reinterpretación del mito. Y nos ha seducido como lo haría el más grande de los vampiros, dejando claro que su existencia y su poder sólo tienen una razón de ser: el amor.

Vampiros de verdad en Blogdecine:

‘Drácula y las mellizas’ de John Hough

‘La mansión de los crímenes’ de Peter Duffell

‘El vampiro sangriento’ de Miguel Morayta

‘Drácula’ de John Badham

‘The Night Stalker’ de John Llewellyn Moxey

‘El ansia’ de Tony Scott

‘Noche de miedo’ de Tom Holland

‘Jóvenes ocultos’ de Joel Schumacher

‘La invasión de los vampiros’ de Miguel Morayta

‘El vampiro’ de Fernando Méndez

‘Déjame entrar (Let Me In)’ de Matt Reeves

‘Los viajeros de la noche’ de Kathryn Bigelow

'Nunca me abandones', contención y desolación

seleccionado por pabloestany — Sun, 11 Sep 2011 22:26:15 +0000

Mark Romanek es el realizador de ‘Nunca me abandones’ (‘Never Let Me Go’, 2010). Romanek tiene una amplia carrera como realizador de vídeos musicales, para multitud de cantantes o grupos, entre los que se hallan David Bowie, Madonna, Nine Inch Nails o Johnny Cash, para quien filmó su inolvidable versión de ‘Hurt’. Su debut cinematográfico fue la interesante aunque fallida ‘Retratos de una obsesión’ (‘One Hour Photo’, 2002). Para su segundo trabajo elige la adaptación de la novela de Kazuo Ishiguro, a quien el aburrido James Ivory ya adaptó anteriormente en la muy conocida ‘Lo que queda del día’ (‘The Remains of the Day’, 1993), y en la más reciente ‘La condesa rusa’ (‘The White Countess’, 2005) en la que el escritor japonés escribió el guión. Al igual que su ópera prima, nos ofrece un film arriesgado, distinto, atípico, características que por sí solas no convierten en buena una película; sin embargo, Romanek ha sabido dotar de personalidad propia un trabajo casi minimalista, uno de esos films en los que la estética parece —subrayo: parece— ahogarlo todo.

Pero creo que eso sería quedarse en la superficie. Tan acostumbrados como estamos en estos tiempos a que el cine deslumbre, en la mayoría de los casos, con imágenes impactantes que nos dejen con la boca abierta, ‘Nunca me abandones’ supone todo un descubrimiento. Dejando a un lado la base literaria en la que se apoya, y que obviamente dispone de unas herramientas narrativas totalmente diferentes, Romanek se desvela como uno de esos artistas que parecen comprender como nadie el uso de la imagen. La puesta en escena del film lo es absolutamente todo, y con ella el director saca un enorme provecho de lo que, en apariencia, parece una simple premisa argumental. Con una capacidad terrorífica para la síntesis, Romanek demuestra que menos es más.

‘Nunca me abandones’ —título que, dicho sea de paso, no ayuda nada a invitar a ver el film, porque aquel que no sepa nada sobre la trama, y vea el reparto de jóvenes actores, pensará que estamos ante una comedia romántica o algo por el estilo— está ambientada en una realidad paralela a la nuestra. Sin saber si es el futuro o el pasado, la humanidad ha avanzado hasta tal punto que se fabrican clones, gracias a lo cual la esperanza de vida es de 100 años. Ese carácter atemporal, o indefinido, es uno de los aciertos del film, y no sólo porque proviene de la obra literaria, sino por la capacidad visual de Romanek de vestir la película con una aureola casi onírica, sin llegar a serlo. La cámara sirve como ventana a otra realidad, en la que dentro de un contexto de ciencia ficción, se habla del ser humano, o mejor dicho, del alma del ser humano. De su capacidad para amar, crear, soñar o aceptar el cruel destino que nos espera a todos.

Romanek marca una calculada distancia hacia los personajes centrales del film, un triángulo amoroso de drásticas y desesperanzadoras consecuencias. La frialdad con la que parece tratar la trágica historia de Kathy, Tommy y Ruth no es más que nuestro punto de vista, el de nosotros que, como espectadores y lógicamente seres humanos, somos retratados en el film como algo completamente deshumanizado —la terrible secuencia de Ruth en la mesa de operaciones haciendo su último trasplante es una buena prueba de ello—, y es precisamente la narración en primera persona de Kathy la que apoya aún más esa intencionalidad. Desde los muros del internado Hailsham, en el que vemos los primeros años de los tres personajes, lejanos al mundo y sin embargo con un destino que significa prolongarlo a costa de sus vidas cuando llegue el momento, hasta la granja en la que luego vive Kathy, el conocimiento que éstos tienen del mundo exterior, el real, es mínimo. Su educación y cuidado ha girado siempre en torno a lo que son, recipientes de órganos humanos destinados a salvar las vidas de otros.

Kathy, Tommy y Ruth no entienden ni ven la vida como lo hace el ser humano. Su conocimiento se reduce al poco trato que tienen con personas normales —el episodio de Sally Hawkins—, numerosos objetos traídos del mundo exterior —tratados con mimo por la cámara de Romanek, como representaciones del paso del tiempo—, o canciones antiguas. Su limitado aprendizaje y crecimiento, marcado por sus cuidadores, se ve perturbado por la necesidad imperiosa, innata, de amar y ser amado, y es ahí donde la película alcanza sus más altas cotas de expresión. Si los androides sueñan con ovejas eléctricas, los clones de Hailsham sueñan con cumplir su destino lo más lejano en el tiempo posible. Su única baza para sobrevivir es el amor, la única baza que posee el ser humano, y al igual que nosotros, la imposibilidad de conseguir dicho sentimiento —del que hay una clara prueba a través de los siglos en el Arte— se empareja con la imposibilidad de la eternidad. El recuerdo de sus vidas será el mismo que el nuestro, el olvido.

Carey Mulligan enamora literalmente a la cámara. El gran logro de su interpretación es comprender a la perfección esa calculada distancia emocional. Como clon criado y educado en ciertas condiciones de aislamiento, Kathy y sus amigos no saben relacionarse con el mundo exterior, el lugar donde irónicamente deberían vivir. No comprenden lo que ven y tan siquiera saben interpretar un simple menú en una hamburguesería. La actriz logra un crescendo dramático en su personaje y la interiorización de sus supuestos sentimientos está perfectamente plasmada. La contención de Mulligan —a Keira Knightley, lo peor de la cinta, la dejo a un lado, aunque su elección bien podría darse por sus no aptitudes dramáticas— sumada a esa cámara fría y lejana, da lugar a una atroz desolación, aquella que marca la existencia de los personajes incluso en sus momentos más tiernos. A la maravillosa declaración de amor en el bosque me remito, con un Andrew Garfield sorprendente, ese Tommy que siempre va un paso por detrás de sus dos compañeras femeninas. Sus gritos de rebeldía, señales de su incorformismo y no entendimiento, parecen los detalles más humanos de su personalidad. La rabia como posible tabla de náufrago, al igual que las silenciosas lágrimas finales de Kathy.

Otra crítica en Blogdecine:

‘Nunca me abandones’, una vida insignificante y fugaz

500 películas mejores que 'Pulp Fiction'

seleccionado por pabloestany — Thu, 16 Jun 2011 05:14:45 +0000

Cuando os hablé de la entretenida ‘Jungla de cristal: La venganza’ (‘Die Hard: With a Vengeance’, John McTiernan, 1995) ,y cité de pasada ‘Pulp Fiction’, utilicé un adjetivo que a mucha gente lleva a confusión: “sobrevalorada”. Utilizar este término con una película no significa que se esté diciendo que ésta es mala, sino que se considera que su valoración a nivel popular y crítico está sobredimensionada. En mi caso además es una película que tras haberla visto siete veces —considero vital el hecho de visionar una película más de una vez, más aún cuando ha pasado un largo período de tiempo—, me sigue pareciendo un film vacío e incluso aburrido, interesándome nada más el tramo protagonizado por Bruce Willis, la presencia de Uma Thurman, y algún diálogo suelto. Cómo no, dicho comentario abrió un intenso debate en los comentarios del citado post, y un lector, jemoen, sin temer lo más mínimo a la comunidad de este blog, sentenció que había 500 películas mejores que la citada obra de don Quentin Tarantino.

Una cosa llevó a la otra —el propio jemoen puso su propia lista en la sección de Respuestas— y heme aquí en la misma tesitura. He procurado ser cuidadoso a la hora de elegir las películas, e incluso me he permitido el lujo de ser muy selectivo. No hay en esta lista filmografías enteras de directores muy superiores a Tarantino, porque tampoco se trata de ridiculizarle. Se ha intentado repetir pocos directores, abriendo el abanico en lo que respecta a cinematografías, y por supuesto épocas. Satisfaciendo a un lector que muy hábilmente me soltó que no quería ver la filmografía completa de Clint Eastwood, tampoco incluyo películas de dicho director, aunque a bote pronto me salen claramente doce títulos.

Pasen y disfruten, y los que crean que ‘Pulp Fiction’ es el no va más cinematográfico, tomaos esto como lo que es: un juego.

1.- ‘Reservoir Dogs’ (id, Quentin Tarantino, 1991)
2.- ‘Érase una vez en América’ (‘Once Upon a Time in America’, Sergio Leone, 1984)
3.- ‘En busca del Arca perdida’ (‘Raiders of the Lost Ark’, Steven Spielberg, 1981)
4.- ‘Ed Wood’ (id, Tim Burton, 1994)
5.- ‘Driver’ (‘The Driver’, Walter Hill, 1978)
6.- ‘El padrino, parte II’ (‘The Godfather, Part II’, Fracis Ford Coppola, 1974)
7.- ‘Taxi Driver’ (id, Martin Scorsese, 1976)
8.- ‘Perdición’ (‘Duble Indemnity’, Billy Wilder, 1944)
9.- ‘El hombre que pudo reinar’ (‘The Man Who Could Be King’, John Huston’, 1975)
10.- ‘Seven’ (id, David Fincher, 1995)
11.- ‘Con la muerte en los talones’ (‘North by Northwest’, Alfred Hitchcock, 1959)
12.- ‘El infierno del odio’ (‘Tengoku to jigoku ‘, Akira Kurosawa, 1963)
13.- ‘Los sobornados’ (‘The Big Heat’, Fritz Lang, 1953)
14.- ‘Al rojo vivo’ (‘White Heat’, Raoul Walsh, 1949)
15.- ‘Tener y no tener’ (‘To Have and Have Not’, Howard Hawks, 1944)
16.- ‘Casablanca’ (id, Michael Curtiz, 1942)
17.- ‘Blade Runner’ (id, Ridley Scott, 1982)
18.- ‘Atraco perfecto’ (‘The Killing’, Stanley Kubrick, 1956)
19.- ‘El quimérico inquilino’ (‘Le Locataire’, Roman Polanski, 1976)
20.- ‘Charada’ (‘Charade’, Stanley Donen, 1963)
21.- ‘L.A. Confidfential’ (id, Curtis Hanson, 1997)
22.- ‘Laura’ (id, Otto Preminger, 1944)
23.- ‘La noche del cazador’ (‘The Night of the Hunter’, Charles Laughton, 1955)
24.- ‘Camino a la perdición’ (‘Road to Perdition’, Sam Mendes, 2002)
25.- ‘A sangre fría’ (‘In Cold Blood’, Richard Brooks, 1967)
26.- ‘Grupo salvaje’ (‘The Wild Bunch’, Sam Peckinpah, 1969)
27.- ‘Impulso criminal’ (‘Compulsion’, Richard Fleischer, 1959)
28.- ‘Yakuza’ (‘The Yakuza’, Sydney Pollack, 1974)
29.- ‘Brigada 21’ (‘Detective Story’, William Wyler, 1951)
30.- ‘Chicago, años 30’ (‘Party Girl, Nicholas Ray, 1958)
31.- ‘Sed de mal’ (‘Touch of Evil’, Orson Welles’, 1958)
32.- ‘El tercer hombre’ (‘The Third Man’, Carol Reed, 1949)
33.- ‘Rififi’ (‘Du rififi chez les hommes’, Jules Dassin, 1955)
34.- ‘Gilda’ (id, Charles Vidor, 1946)
35.- ‘Retorno al pasado’ (‘Out of the Past’, Jacques Tourneur’, 1947)
36.- ‘Forajidos’ (‘The Killers’, Robert Siodmak, 1946)
37.- ‘El beso mortal’ (‘Kiss me Daedly’, Robert Aldrich, 1955)
38.- ‘Incidente en Ox-Bow’ (‘Incident at Ox-Bow’, William A. Wellman, 1943)
39.- ‘La senda tenebrosa’ (‘Dark Passage’, Delmer Daves, 1947)
40.- ‘Perversidad’ (‘Scarlett Street’, Fritz Lang, 1945)
41.- ‘Que el cielo la juzgue’ (‘Leave Her to Heaven’, John M. Stahl, 1945)
42.- ‘El demonio de las armas’ (‘Gun Crazy’, Joseph H. Lewis, 1950)
43.- ‘Yo creo en ti’ (‘Call Northside 777’, Henry Hathaway, 1948)
44.- ‘El callejón de las almas perdidas’ (‘Nighmare Alley’, Edmund Goulding, 1947)
45.- ‘Voces de muerte’ (‘Sorry, Wrong Number’, 1948)
46.- ‘La huella’ (‘Sleuth’, Joseph L. Mankiewicz, 1972)
47.- ‘El caballero oscuro’ (‘The Dark Knight’, Christopher Nolan, 2008)
48.- ‘Ciudad de Dios’ (‘Cidade de Deus’, Fernando Meirelles, Kátia Lund, 2002)
49.- ‘Sospechosos habituales’ (‘The Usual Suspects, Bryan Singer, 1995)
50.- ‘El silencio de los corderos’ (‘The Silence of th Lambs’, Jonathan Demme, 1990)
51.- ‘Heat’ (id, Michael Mann, 1995)
52.- ‘Cadena perpetua’ (‘The Shawshank Redemption’, Frank Darabont, 1994)
53.- ‘Jungla de cristal’ (‘Die Hard’, John McTiernan, 1988)
54.- ‘Trainspotting’ (id, Danny Boyle, 1996)
55.- ‘Malas tierras’ (‘Badlands’, Terrence Malick, 1973)
56.- ‘Matar a un ruiseñor’ (‘To Kill a Mockingbird’, Robert Mulligan, 1962)
57.- ‘Amores perros’ (Alejandro González Iñárritu, 2000)
58.- ‘Memories of Murder’ (‘Salinui chueok’, Bong Joon-ho, 2003)
59.- ‘La última noche’ (‘The 25th Hour’, Spike Lee, 2002)
60.- ‘Un profeta’ (‘Un prophète’, Jacques Audiard, 2009)
61.- ‘El golpe’ (‘The Sting’, George Roy Hill, 1973)
62.- ‘Plan diabólico’ (‘Seconds’, John Frankenheimer, 1966)
63.- ‘Tarde de perros’ (‘Dog Day Afternoon’, Sidney Lumet, 1975)
64.- ‘¿Quién engañó a Roger Rabbit’ (‘Who Framed Roger Rabbit’, Robert Zemeckis, 1988)
65.- ‘La leyenda del indomable’ (‘Cool Hand Luke’, Stuart Rosenberg, 1967)
66.- ‘Una historia del Bronx’, (‘A Bronx Tale’, Robert De Niro, 1993)
67.- ‘El cabo del terror’ (‘Cape Fear’, J. Lee Thompson, 1962)
68.- ‘Harry el sucio’ (‘Dirty Harry’, Don Siegel, 1971)
69.- ‘Manhattan Sur’ (‘The Year of the Dragon’, Michael Cimino, 1985)
70.- ‘La noche se mueve’ (‘Night Moves’, Arthur Penn, 1975)
71.- ‘La ley del silencio’ (‘On the Waterfront, Elia Kazan, 1954)
72.- ‘El nombre de la rosa’ (‘Der Name der Rose’, Jean-Jacques Annaud, 1986)
73.- ‘Bullit’ (id, Peter Yates, 1968)
74.- ‘Arde Mississippi’ (‘Mississippi Burning’, Alan Parker, 1988)
75.- ‘French Connection’ (id, William Friedkin, 1971)
76.- ‘Huida a medianoche’ (‘Midnight Run’, Martin Brest, 1988)
77.- ‘Fuego en el cuerpo’ (‘Body Heat’, Lawrence Kasdan, 1981)
78.- ‘Arsénico por compasión’ (‘Arsenic and Old Lace’, Frank Capra, 1944)
79.- ‘Un plan sencillo’ (‘A Simple Plan’, Sam Raimi, 1998)
80.- ‘Match Point’ (id, Woody Allen, 2005)
81.- ‘El manantial de la doncella’ (‘Jungfrukällan’, Ingmar Bergman, 1960)
82.- ‘Sola en la oscuridad’ (‘Wait Until Dark, Terence Young, 1967)
83.- ‘El fotógrafo del pánico’ (‘Peeping Tom’, Michael Powell, 1960)
84.- ‘Atmósfera cero’ (‘Outland’, Peter Hyams, 1981)
85.- ‘La cena de los acusados’ (‘The Thin Man’, W.S. Van Dyke, 1934)
86.- ‘Rocco y sus hermanos’ (‘Rocco e i suoi fratelli’, Luchino Visconti, 1960)
87.- ‘Desaparecido’ (‘Missing’, Costa-Gavras, 1982)
88.- ‘El quinteto de la muerte’ (‘The Ladykillers’, Alexander Mackendrick, 1955)
89.- ‘Días de vino y rosas’ (‘Days of Wine and Roses’, Blake Edwards, 1962)
90.- ‘Querido detective’ (‘The Big Easy’, Jim McBride, 1986)
91.- ‘Dispara a matar’ (‘Shoot to Kill’, Roger Spottiswoode, 1988)
92.- ‘El cartero siempre llama dos veces’ (‘The Postman Always Rings Twice’, Tay Garnett, 1946)
93.- ‘La evasión’ (‘Le trou’, Jacques Becker, 1960)
94.- ‘Un ladrón en la alcoba’ (‘Trouble in Paradise’, Ernst Lubitsch, 1932)
95.- ‘Detour’ (id, Edgar G. Ulmer, 1945)
96.- ‘El bosque petrificado’ (‘The Petrified Forest’, Archie L. Mayo, 1936)
97.- ’8 millones de maneras de morir’ (‘8 Million Ways to Die’, Hal Hashby, 1986)
98.- ‘Conspiración de silencio’ (‘Bad Day at Black Rock, John Sturges, 1955)
99.- ‘Pickpocket’ (id, Robert Bresson, 1959)
100.- ‘Oro en barras’ (‘The Lavender Hill Mob’, Charles Crichton, 1951)
101.- ‘Corredor sin retorno’ (‘Shock Corridor’, Samuel Fuller, 1963)
102.- ’1997: Rescate en Nueva York’ (‘Escape From New York’, John Carpenter, 1981)
103.- ‘Arizona Baby’ (id, Joel Coen, 1987)
104.- ‘Pena de muerte’ (‘Dead Man Walking’, Tim Robbins, 1995)
105.- ‘Ladrón de bicicletas’ (‘Ladri di biciclette’, Vittorio De Sica, 1948)
106.- ‘The Chaser’ (‘Chugyeogja’, Na Hong-jin, 2008)
107.- ‘Hierro 3’ (‘Bin-jip¡, Kim Ki-duk, 2003)
108.- ‘En el calor de la noche’ (‘In the Heat of the Night’, Norman Jewsion, 1967)
109.- ‘Hard Boiled’ (‘Lat sau san taam’, John Woo, 1992)
110.- ‘La última película’ (‘The Last Picture Show’, Peter Bogdanovich, 1971)
111.- ‘Narc’ (id, Joe Carnahan, 2002)
112.- ‘Hasta el límite’ (‘Rush’, Lili Fini Zanuck, 1991)
113.- ‘Sin remisión’ (‘Caged’, John Cromwell, 1950)
114.- ‘El silencio de un hombre’ (‘Le Samourai’, Jean-Pierre Melville, 1967)
115.- ‘Instinto básico’ (‘Basic Instinct’, Paul Verhoeven, 1992)
116.- ‘Running Out of Time’ (‘Am zin’, Johnnie To, 1999)
117.- ‘Encrucijada de odios’ (‘CRissfire’, Edward Dmytryk, 1947)
118.- ‘Procedimiento ilegal’ (‘Stakeout’, John Badham, 1987)
119.- ‘Los viajes de Sullivan’ (‘Sullivan´s Travels’, Preston Sturges’, 1941)
120.- ‘Atlantic City’ (id Louis Malle, 1980)
121.- ‘Adiós, muñeca’ (‘Farewell, My Lovely’, Dick Richards, 1977)
122.- ‘El perro de los Baskerville’ (‘The Hound of the Baskervilles’, Sidney Lanfield, 1939)
123.- ‘El general’ (‘The General’, 1998)
124.- ‘Traffic’ (id, Steven Soderbergh, 2000)
125.- ‘Viridiana’ (Luis Buñuel, 1961)
126.- ‘Cure’ (id, Kiyoshi Kurosawa, 1997)
127.- ‘Blue Collar’ (id, Paul Schrader, 1978)
128.- ‘Harper, investigador privado’ (‘Harper’, Jack Smight’ 1966)
129.- ‘Monsieur Verdoux’ (id, Charles Chaplin, 1947)
130.- ‘La dalia azul’ (‘The Blue Dahlia’, George Marshall, 1946)
131.- ‘Asesinato por decreto’ (‘Murder by Decree’, Bob Clark, 1979)
132.- ‘La humanidad en peligro (‘Them!’, Gordon Douglas, 1954)
133.- ‘Quiero vivir’ (‘I Want to Live!’, Robert Wise, 1958)
134.- ‘La sirena del Mississippi’ (‘La sirène du Mississipi’, François Truffaut, 1969)
135.- ‘Hud’ (id, Martin Ritt, 1963)
136.- ‘Soy un fugitivo’ (‘I Am a Fugitive from a Chain Gang’, Mervin LeRoy, 1932)
137.- ‘El premio’ (‘The Prize’, Mark Robson, 1963)
138.- ‘Concierto macabro’ (‘Hangover Square’, John Brahm, 1945)
139.- ‘El pistolero’ (‘The Gunfighter’, Henry King, 1950)
140.- ‘La llave de cristal’ (‘The Glass Key’, Stuart Heisler, 1942)
141.- ‘El poder del mal’ (‘Force of Evil’, Abraham Polonsky, 1948)
142.- ‘El imperio del terror’ (‘The Phenix City Story’, Phil Karlson, 1955)
143.- ‘Luz que agoniza’ (‘Gaslight’, George Cukor, 1944)
144.- ‘Oldboy’ (‘Oldeuboi’, Park Chan-wook, 2003)
145.- ‘Doble asesinato en la calle Morgue’ (‘Murders in the Rue Morgue’, Robert Florey, 1932)
146.- ‘A todo riesgo’ (‘Classe tous risques’, Claude Sautet, 1960)
147.- ‘La muerte en directo’ (‘La mort en direct’, Bertrand Tavernier, 1980)
148.- ‘Freaks’, (id, Tod Browning, 1932)
149.- ‘La casa de bambú’ (‘House of Bamboo’, Samuel Fuller, 1955)
150.- ‘Los bajos fondos’ (‘Les bas-fonds’, Jean Renoir, 1936)
151.- ‘El cebo’ (Ladislao Vadja, 1958)
152.- ‘La ley del hampa’ (‘Underworld’, Josef von Sternberg, 1927)
153.- ‘La calle sin nombre’ (‘The Street with No Name’, William Kieghley, 1948)
154.- ‘¡Olvídate de mí!’ (‘Eternal Sunshine of the Spotless Mind’, Michel Gondry, 2004)
155.- ‘El secreto de sus ojos’ (Juan José Campanella, 2009)
156.- ‘Hijos de los hombres’ (‘Children of Men’, Alfonso Cuarón, 2006)
157.- ‘Magnolia’ (id, Paul Thomas Anderson, 1999)
158.- ‘El protegido’ (‘Unbreakable’, M. Night Shyamalan, 2000)
159.- ‘El indomable Will Hunting’ (‘Good Will Hunting’, Gus Van Sant, 1997)
160.- ‘Déjame entrar’ (‘Låt den rätte komma in’, Tomas Alfredson, 2008)
161.- ‘Cuenta conmigo’ (‘Stand By Me’, Rob Reiner, 1986)
162.- ‘The Reader’ (id, Stephen Daldry, 2008)
163.- ‘Brokeback Mountain’ (id, Ang Lee, 2005)
164.- ‘La vida de los otros’ (‘Das Leben der Anderen’, Florian Henckel von Donnersmarck, 2006)
165.- ‘Una historia verdadera’ (‘A Straight Story’, David Lynch, 1999)
166.- ‘Liberty Heights’ (id, Barry Levinson, 1999)
167.- ‘Una historia de violencia’ (‘A History of Violence’, Deavid Cronenberg, 2005)
169.- ‘El fugitivo’ (‘The Fugitive’, Andrew Davis, 1993)
170.- ‘Un día de furia’ (‘Falling Down’, Joel Schumacher, 1993)
171.- ‘Juego sucio’ (‘Mou gaan dou’, Alan Mak y Lau Wai-keung, 2002)
172.- ‘Deliverance’ (id, John Boorman, 1974)
173.- ‘Rompiendo las olas’ (‘Breaking the Waves’, Lars Von Trier, 1996)
174.- ‘Le llaman Bodhi’ (‘Point Break’, Kathryn Bigelow’, 1991)
175.- ‘Mad Max 2, el guerrero de la carretera’ (‘Mad Max 2’, George Miller, 1981)
176.- ‘Único testigo’ (‘Witness’, Peter Weir’, 1985)
177.- ‘Hamlet’ (id, Kenneth Branagh, 1996)
178.- ‘Brazil’ (id, Terry Gilliam, 1984)
179.- ‘La matanza de Texas’ (‘The Texas Chain Saw Massacre’, Tobe Hooper, 1974)
180.- ‘Trece días’ (‘Thriteen Days’, Roger Donaldson, 2000)
181.- ‘Casa de arena y niebla’ (‘House of Sand and Fog’, Vadim Perelman, 2003)
182.- ‘La guerra de las galaxias’ (‘Star Wars’, George Lucas, 1977)
183.- ‘J.F.K.’ (id, Oliver Stone, 1991)
184.- ‘Marathon Man’ (id, John Schlesinger, 1976)
185.- ‘El cuervo’ (‘Le Corbeau’, Henri-Georges Cluzot, 1943)
186.- ‘El tiempo en sus manos’ (‘The Time Machine’, George Pal, 1960)
187.- ‘El planeta de los simios’ (‘The Planet of the Apes’, Franklin J. SChaffner, 1968)
188.- ‘La mosca’ (‘The Fly’, Kurt Neumann, 1958)
189.- ‘La herencia del viento’ (‘Inherit the Wind’, Stanley Kramer, 1960)
190.- ‘El tren del infierno’ (‘Runaway Train’, Andrei Konchalovsky, 1985)
191.- ‘Centauros del desierto’ (‘The Searchers’, John Ford, 1956)
192.- ‘Bobby’ (id, Emilio Estevez, 2006)
193.- ‘Ojos sin rostro’ (‘Les yeux sans visage’, George Franju, 1960)
194.- ‘Los pasajeros del tiempo’ (‘Time After Time’, Nicholas Meyer, 1979)
195.- ‘En compañía de lobos’ (‘The Company of Wolves’, Neil Jordan, 1984)
196.- ‘La obsesión’ (‘Premature Burial’, Roger Corman, 1962)
197.- ‘El caserón de las sombras’ (‘The Old Dark House’, James Whale, 1932)
198.- ‘El verano de Kikujiro’ (‘Kikujirô no natsu’, Takeshi Kitano, 1999)
199.- ‘Cinema Paradiso’ (id, Giuseppe Tornatore, 1989)
200.- ‘Muertos y enterrados’ (‘Dead & Buried’, Gary A. Sherman, 1981)
201.- ‘El retrato de Dorian Gray’ (‘The Picture of Dorian Gray’, Albert Lewin, 1945)
202.- ‘Proyecto Brainstorm’ (‘Brainstorm’, Douglas Trumbull, 1983)
203.- ‘El increíble hombre menguante’ (‘The Incredible Shrinking Man’, Jack Arnold, 1957)
204.- ‘Suspense’ (‘The Inocents’, Jack Clayton, 1961)
205.- ‘Un hombre lobo americano en Londres’ (‘An American Werewolf in London’, John Landis, 1981)
206.- ‘Al morir la noche’ (‘Dead of Night’, Alberto Cavalcanti, Charles Crichton, Basil Dearden, Robert Hamer, 1945)
207.- ‘El efecto dominó’ (‘The Trigger Efect’, David Koepp, 1996)
208.- ‘Falso movimiento’ (‘One False Move’, Carl Franklin, 1992)
209.- ‘La leyenda de la mansión del infierno’ (‘The Legend of Hell House’, John Hough, 1973)
210.- ‘Paris, Texas’ (id, Win Wenders, 1984)
211.- ‘El verdugo’ (Luis García Berlanga, 1963)
212.- ‘Cielo negro’ (Manuel Mur Oti, 1951)
213.- ‘La tía Tula’ (Miguel Picazo, 1964)
214.- ‘Calle mayor’ (Juan Antonio Bardem, 1956)
215.- ‘El profesional’ (‘Leon’, Luc Besson, 1994)
216.- ‘La torre de los siete jorobados’ (Edgar Neville, 1944)
217.- ‘The Man From Earth’ (id, Richard Shenkman, 2007)
218.- ‘Alguien voló sobre el nido del cuco’ (‘One Flew Over the Cuckoo’s Nest’, Milos Forman, 1975)
219.- ‘Braveheart’ (id, Mel Gibson, 1995)
220.- ‘El submarino (‘Das Boot’, Wolfgnag Petersen, 1981)
221.- ‘La tumba de las luciérnagas’ (‘Hotaru no haka’, Isao Takahata, 1988)
222.- ‘Alta fidelidad’ (‘High Fidelity’, Stephen Frears, 2000)
223.- ‘Beautiful Girls’ (id, Ted Demme, 1996)
224.- ‘Glengarry Glen Ross’ (id, James Foley, 1992)
225.- ‘El compromiso’ (‘Moonlight Mile’, Brad Silberling, 2002)
226.- ‘Deseando amar’ (‘Fa yeung nin wa’, Wong Kar Wai, 2000)
227.- ‘El conformista’ (‘Il conformista’, Bernardo Bertolucci’, 1970)
228.- ‘Un largo adiós’ (‘The Long Goodbye’, Robert Altman, 1973)
229.- ‘El buscavidas’ (‘The Hustler’ Robert Rossen, 1961)
230.- ‘La invasión de los ultracuerpos’ (‘Ivasion of the Body Snatchers’, Philip Kaufman, 1978)
231.- ‘Solo ante el peligro’ (‘High Noon’, Fred Zinnemann, 1952)
232.- ‘¿Quién teme a Virginia Woolf?’ (‘Who’s Afraid of Virginia Woolf?’, Mike Nichols, 1966)
233.- ‘Todos los hombres del presidente’ (‘All the President’s Men’, Alan J. Pakula, 1976)
234.- ‘Sin novedad en el frente’ (‘All Quiet on the Western Front’, Lewis M Ilestone, 1930)
235.- ‘La fuerza del cariño’ (‘Terms of Endearment’, James L. Brooks, 1983)
236.- ‘El hombre que mató a Liberty Valance’ (‘The Man Who Shot Liberty Valance’, John Ford, 1962)
237.- ‘Dejad paso al mañana’ (‘Make Way For Tomorrow’, Leo McCarey, 1937)
238.- ‘Lejos del cielo’ (‘Far From Heaven’, Todd Haynes, 2002)
239.- ‘El prado’ (‘The Filed’, Jim Sheridan, 1990)
240.- ‘En el estanque dorado’ (‘On Golden Pond’, Mark Rydell, 1981)
241.- ‘Empieza el espectáculo’ (‘All That Jazz’, Bob Fosse, 1979)
242.- ‘La egoísta’ (‘Payment on Demand’, Curtis Bernhardt, 1951)
243.- ‘En busca de Bobby Fischer’ (‘Searching for Bobby Fischer’, Steven Zaillian, 1993)
244.- ‘Gunga Din’ (id, George Stevens, 1939)
245.- ‘Noche en la Tierra’ (‘Night on Earth’, Jim Jarmusch, 1991)
246.- ‘Secretos y mentiras’ (‘Secret and Lies’, Mike Leigh, 1996)
247.- ‘La chica del gángster’ (‘Md Dog and Glory’, John McNaughton, 1993)
248.- ‘El acorazado Potemkin’ (‘Bronenosets Potyomkin’, S.M. Einsenstein, 1925)
249.- Amarcord’ (id, Federico Fellini, 1973)
250.- ‘Fausto’ (‘Faust’, F.W. Murnau, 1926)
251.- ‘Imitación a la vida’ (‘Imitation of Life’, Douglas Sirk, 1959)
252.- ‘La aventura del Poseidón’ (‘The Poseidon Adventure’, Ronald Neame, 1972)
253.- ‘El ocaso del samurái’ (‘Tasogare Seibei’, Yôji Yamada, 2002)
254.- ‘El demonio y la carne’ (‘Flesh and the Devil’, Clarence Brown, 1926)
255.- ‘Johnny cogió su fusil’ (‘Johnny Got His Gun’, Dalton Trumbo, 1971)
256.- ‘Todos los hermanos eran valientes’ (‘All the Brothers Were Valiant’, Richard Thorpe, 1953)
257.- ‘El tambor de hojalata’ (‘Die Blechtrommel’, Volker Schlöndorff, 1979)
258.- ‘Lirios rotos’ (‘Broken Blossoms’, D.W. Griffith, 1919)
259.- ‘Picnic’ (id, Joshua Logan, 1955)
260.- ‘Ni un pelo de tonto’ (‘Nobody´s Fool’, Robert Benton, 1994)
261.- ‘Enamorarse’ (‘Falling in Love’, Ulu Gorsbard’, 1984)
262.- ‘De amor también se muere’ (‘Humoresque’, Jean Negulesco’, 1946)
263.- ‘El manantial’ (‘The Fountainhead’, King Vidor, 1949)
264.- ‘Lantana’ (id, Ray Lawrence, 2001)
265.- ‘El gatopardo’ (‘Il gattopardo’, Luchino Visconti, 1963)
266.- ‘Bullworth’ (id, Warren Beatty, 1998)
267.- ‘El mayor espectáculo del mundo’ (‘The Greatest Show on Earth’, Cecil B. DeMille, 1956)
268.- ‘Adiós a mi concubina’ (‘Ba wang bie ji’, Chen Kaige, 1993)
269.- ‘Winchester 73’, (id, Anthony Mann, 1950)
270.- ‘Había un padre’ (‘Chichi ariki’, Yasujiro Ozu, 1942)
271.- ‘Nadie sabe’ (‘Dare mo shiranai’, Hirokazu Koreeda, 2004)
272.- ‘El hombre y el monstruo’ (‘Dr. Jekyll and Mr. Hyde’, Rouben Mamoulian, 1931)
273.- ‘Orfeo’ (‘Orphée’, Jean Cocteau, 1950)
274.- ‘Los ángeles del infierno’ (‘Hell´s Angels’, Howard Hugues, 1930)
275.- ‘Camarada’ (‘Paisà’, Robert Rossellini, 1946)
276.- ‘Las cuatro plumas’ (‘The Four Feathers’, Zoltan Korda, 1939)
277.- ‘El invisible Harvey’ (‘Harvey’, Henry Koster, 1950)
278.- ‘La tragedia de la Bounty’ (‘Mutiny on the Bounty’, Frank Lloyd’, 1935)
279.- ‘Robin de los bosques’ (‘Robin Hood’, Allan Dwan, 1922)
280.- ‘La chica del adiós’ (‘The Goodbye Girl’, Herbert Ross, 1977)
281.- ‘El orgullo de los Yanquis’ (‘The Pride of Yanquees’, Sam Wood, 1942)
282.- ‘Lady halcón’ (‘Lady Hawke’, Richard Donner, 1985)
283.- ‘Bienvenido, Mr. Chance’ (‘Being There’, Hal Ashby, 1979)
284.- ‘Marty’ (id, Delbert Mann, 1955)
285.- ‘El hombre que vendió su alma’ (‘All The Money Can Buy’, William Dieterle, 1941)
286.- ‘Robin y Marian’ (‘Robin and Marian’, Richard Lester, 1976)
287.- ‘Pelle, el conquistador’ (‘Pelle erobreren’, Bille August, 1987)
288.- ‘Pather Panchali’ (id, Satyajit Ray, 1955)
289.- ‘La vuelta al mundo en ochenta días’ (‘Around the World in Eighty Days’, Michael Anderson, 1956)
290.- ‘La momia’ (‘The Mummy’, Karl Freund, 1932)
291.- ‘La carta final’ (‘84 Charing Cross Road’, David Jones, 1987)
292.- ‘La extraña pasajera’ (‘Now, Voyager’, Irving Rapper, 1942)
293.- ‘Juegos prohibidos’ (‘Jeux interdits’, René Clément, 1952)
294.- ‘Me enamoré de una bruja’ (‘Bell Book and Candle’, Richard Quine, 1958)
295.- ‘La extraña pareja’ (‘The Odd Couple’ Gene Sacks, 1968)
296.- ‘Como un torrente’ (‘Some Come Running’, Vincente Minnelli, 1958)
297.- ‘Orfeo negro’ (‘Orfeu Negro’, Marcel Camus, 1955)
298.- ‘Capitanes intrépidos’ (‘Captains Courageous’, Victor Fleming, 1937)
299.- ‘Asesinato por decreto’ (‘Murder by Decree’, Bob Clark, 1979)
300.- ‘Scaramouche’ (id, George Sidney, 1952)
301.- ‘Quiero a este hombre’ (‘Honky Tonk’, Jack Conway, 1941)
302.- ‘El placer’ (‘Le plaisir’, Max Ophüls, 1952)
303.- ‘El viento’ (‘The Wind’, Victor Sjöström, 1928)
304.- ‘Ordet’ (id, Carl Th. Dreyer, 1955)
305.- ‘El séptimo cielo’ (‘7th Heaven’, Frank Borzage, 1927)
306.- ‘Los verdugos también mueren’ (‘Hangmen Also Die!’, Fritz Lang, 1943)
307.- ‘El cerebro de Frankenstein’ (‘Frankenstein Must Be Destroyed’, Terence Fisher, 1969)
308.- ‘Gremlins’ (id, Joe Dante’, 1984)
309.- ‘El imperio contraataca’ (‘The Empire Strikes Back’, Irvin Kershner, 1980)
310.- ‘El malvado Zaroff’ (‘The Mosr Dangerous Game’, Irvin Pichel, Ernst B. Shoedsack, 1932)
311.- ‘Avaricia’ (‘Greed’, Erich Von Stroheim, 1924
312.- ‘La ciudad frente a mí’ (‘The Young Philadelphians’, Vincent Sherman, 1959)
313.- ‘El conde de Montecristo’ (‘The Count of Monte Cristo’, Rowland V. Lee, 1934)
314.- ‘El coloso en llamas’ (‘The Towering Inferno, John Guillermin, 1974)
315.- ‘La vida secreta de Walter Mitty’ (‘The Secret Life of Walter Mitty’, Norman Z. McLeod, 1947)
316.- ‘Raquel, Raquel’ (‘Rachel, Rachel’, Paul Newman, 1968)
317.- ‘Scorpio’ (id, Michael Winner, 1973)
318.- ‘Perfume de mujer’ (‘Profumo di donna’, Dino Risi, 1974)
319.- ‘Niebla en el pasado’ (‘Random Harvest’, Mervyn LeRoy, 1942)
320.- ‘Cuento de verano’ (‘Conte d‘été’, Eric Rohmer, 1996)
321.- ‘El jorobado de Notre Dame’ (‘The Hunchback of Notre Dame’, Wallace Worsley, 1923)
322.- ‘Los amantes del círculo polar’ (Julio Medem, 1998)
323.- ‘Mata Hari’ (id, George Fitzmaurice, 1931)
324.- ‘El precio de la ambición’ (‘Rambling Rose’, Martha Coolidge, 1991)
325.- ‘A merced del odio’ (‘The Nanny’, Seth Holt, 1965)
326.- ‘En la ciudad sin límites’ (Antonio Hernández, 2002)
327.- ‘Onibaba’ (id, Kaneto Shindo, 1964)
328.- ‘El intendente Sansho’ (‘Sanshô dayû’, Kenji Mizoguchi, 1954)
329.- ‘El país del agua’ (‘Waterland’, Stephen Gyllenhaal, 1992)
330.- ‘40 pistolas’ (‘Forty Guns’, Samuel Fuller, 1957)
331.- ‘Con las horas contadas’ (‘D.O.A.’, Rudolph Maté, 1950)
332.- ‘El sirviente’ (‘The Servant’, Joseph Losey, 1963)
333.- ‘El maquinista de la general’ (‘The General’, Buster Keaton, Clyde Bruckman, 1926)
334.- ‘French cancan’ (id, Jean Renoir, 1954)
335.- ‘Un lugar en el mundo’ (Adolfo Aristarain, 1992)
336.- ‘Persecución en la noche’ (‘Ride the Pink Horse’, Robert Montgomery, 1947)
337.- ‘Mr. Sardonicus’ (id, William Castle, 1962)
338.- ‘Medianoche’ (‘Midnight’, Mitchell Leisen, 1937)
339.- ‘Tres camaradas’ (‘Three Comrades’, Frank Borzage, 1938)
340.- ‘Secretos del corazón’ (Montxo Armendáriz, 1997)
341.- ‘La kermesse heroica’ (‘La kermesse héroïque’, Jacques Feyder, 1935)
342.- ‘James Bond contra Goldfinger’ (‘Goldfinger’, Guy Hamilton, 1964)
343.- ‘¿Qué sucedió entonces?’ (‘Quatermass and the Pit’, Roy Ward Baker, 1967)
344.- ‘La buena estrella’ (Ricardo Franco, 1997)
345.- ‘El ángel negro’ (‘The Shopworn Angel’, H.C. Potter, 1938)
346.- ‘Pépé le Moko’ (id, Julien Divivier, 1937)
347.- ‘Alma rebelde’ (‘Jane Eyre’, Robert Stevenson, 1943)
348.- ‘La sal de la tierra’ (‘Salt of the Earth’, Herbert J. Biberman, 1954)
349.- ‘Fresas salvajes’ (‘Smultronställe’, Ingmar Bergman, 1957)
350.- ‘El gigante de hierro’ (‘Iron Giant’, Brad Bird, 1999)
351.- ‘Varieté’ (E.A. Dupont, 1925)
352.- ‘Al servicio de las damas’ (‘My Man Godfrey’, Gregory LaCava, 1936)
353.- ‘La buena tierra’ (‘The Good Earth, Sidney Franklin, 1937)
354.- ‘El vagabundo poeta’ (‘The Beloved Rogue’, Alan Crosland, 1927)
355.- ‘El viaje a ninguna parte’ (Fernando Fernán Gómez, 1986)
356.- ‘El gabinete del Dr. Caligari’ (‘Das Cabinet des Dr. Caligari’, Robert Wiene, 1920)
357.- ‘Caballos salvajes’ (Marcelo Piñeyro, 1995)
358.- ‘El pan y el perdón’ (‘La femme du boulanger’, Marcel Pagnol, 1938)
359.- ‘El rostro impenetrable’ (‘One-Eyed Jacks’, Marlon Brando, 1961)
360.- ‘La mujer marcada’ (‘Marked Woman, Lloyd Bacon, 1937)
361.- ‘La infancia de Iván’ (‘Ivanovo detstvo’, Andrey Tarkovsky, 1962)
362.- ‘El pisito’ (Marco Ferreri, 1959)
363.- ‘De ilusión también se vive’ (‘Miracle on 34th Street’, George Seaton, 1947)
364.- ‘El estudiante de Praga’ (‘Der Student von Prag’, Stellan Rye, Paul Wegener, 1913)
365.- ‘El cuervo’ (‘The Raven’, Lew Landers, 1935)
366.- ‘La legión de los hombres sin alma’ (‘White Zombie, Victor Halperin, 1932)
367.- ‘Educando a Rita’ (‘Educating Rita’, Lewis Gilbert, 1983)
368.- ‘Night of the Eagle’ (id, Sidney Hayers, 1962)
369.- ‘I Vampiri’ (id, Riccardo Freda, 1956)
370.- ‘La máscara del demonio’ (‘La maschera del demonio’, Mario Bava, 1960)
371.- ‘Sin conciencia’ (‘The Enforcer’, Bretaigne Windust, 1951)
372.- ‘Aliens, el regreso’ (‘Aliens’, James Cameron, 1986)
373.- ‘Jason y los argonautas’, (‘Jason and the Argonauts’, Don Chaffey, 1963)
374.- ‘Simbad y la princesa’ (‘The 7th Voyage of Sinbad’, Nathan Juran, 1958)
375.- ‘Cautivos del mal’ (‘The Bad an the Beautiful’, Vincente Minelli, 1952)
376.- ‘Los usurpadores’ (‘The Spoilers’, Ray Enright, 1942)
377.- ‘El día más largo’ (‘The Logest Day’, Ken Annakin, Andrew Marton y Bernhard Wicki, 1962)
378.- Tarzán y su compañera’ (‘Tarzan and His Mate’, Cedric Gibbons, 1934)
379.- ‘Rebelión en las aulas’ (‘To Sir, with Love’, James Clavell, 1967)
380.- ‘Viaje al centro de la Tierra’ (‘Journey to the Center of The Earth’, Henry Levin, 1959)
381.- ‘Planeta prohibido’ (‘Forbidden Planet’, Fred M. Wilcox, 1956)
382.- ‘Un trabajo en Italia’ (‘The Italian Job’, Peter Collinson, 1969)
383.- ‘Samurai’ (‘Miyamoto Musashi’, Hiroshi Hinagaki, 1954)
384.- ‘La carne y el demonio’ (‘The Flesh and the Fiends’, John Gilling, 1960)
385.- ‘Rio Bravo’ (id, Howard Hawks, 1959)
386.- ‘El vengador sin piedad’ (‘The Bravados’, Henry King, 1958)
387.- ‘Duelo de titanes’ (‘Gunfight at the O.K. Corral’, John Sturges, 1957)
388.- ‘El día de los tramposos’ (‘There Was a Crooked Man…’, Joseph L. Mankiewicz, 1970)
389.- ‘Lío en los grandes almacenes’ (‘Who’s Minding the Store?’, Frank Tashlin, 1963)
390.- ‘El profesor chiflado’ (‘The Nutty Professor’, Jerry Lewis, 1963)
391.- ‘La marca del Zorro’ (‘The Mark of Zorro’, Fred Niblo, 1920)
392.- ‘Camino de la horca’ (‘Along the Great Divide’, Raoul Walsh, 1951)
393.- ‘Los jóvenes salvajes’ (‘The Young Savages’, John Frankenheimer, 1961)
394.- ‘Cimarrón’ (‘Cimarron’, Wesley Ruggles, 1931)
395.- ‘Cometieron dos errores’ (‘Hang ‘Em High’, Ted Post, 1968)
396.- ‘El desafío de las águilas’ (‘Where Eagles Dare’, Brian G. Hutton, 1968)
397.- ‘Stella Dallas’ (id, King Vidor, 1937)
398.- ‘Roma, ciudad abierta’ (‘Roma, città aperta’, Roberto Rossellini, 1945)
399.- ‘¡Qué bello es vivir!’ (‘It´s a Wonderful Life’, Frank Capra, 1946)
400.- ‘Manos peligrosas’ (‘Pickup on South Street’, Samuel Fuller, 1953)
401.- ‘Mientras Nueva York duerme’ (‘While the City Sleeps’, Fritz Lang, 1956)
402.- ‘La tentación vive arriba’ (‘The Seven Year Itch’, Billy Wilder, 1955)
403.- ‘Sólo el cielo lo sabe’ (‘All That Heaven Allows’, Douglas Sirk, 1955)
404.- ‘Rebelde sin causa’ (‘Rebel Without a Cause’, Nicholas Ray, 1955)
405.- ‘Psicosis’ (‘Psycho’, Alfred Hitchcock, 1960)
406.- ‘Los cañones de Navarone’ (‘The Guns of Navarone’, J. Lee Thmpson, 1961)
407.- ‘Jules y Jim’ (‘Jules et Jim’, François Truffaut, 1962)
408.- ‘Bonnie & Clyde’ (id, Arthur Penn, 1967)
409.- ‘Los tres días del Cóndor’ (‘Three Days of the Condor’, Sydney Pollack, 1975)
410.- ‘Halloween’ (id, John Carpenter, 1978)
411.- ‘El cazador’ (‘The Deer Hunter’, Michael Cimino, 1978)
412.- ‘Apocalypse Now’ (id, Francis Ford Coppola, 1979)
413.- ‘Toro salvaje’ (‘Raging Bull’, Martin Scorsese, 1980)
414.- ‘Los goonies’ (‘The Goonies, Richard Donner, 1985)
415.- ‘Juego de lágrimas’ (‘The Crying Game’, Neil Jordan, 1992)
416.- ‘United 93’ (id, Paul Greengrass, 2006)
417.- ‘Dark City’ (id, Alex Proyas, 1998)
418.- ‘El halcón maltés’ (‘The Maltese Falcon’, John Huston, 1941)
419.- ‘Encadenados’ (‘Notorius’, Alfred Hitchcock, 1946)
420.- ‘El sueño eterno’ (‘The Big Sleep’, Howard Hawks, 1946)
421.- ‘Alma en suplicio’ (‘Mildred Pierce’, Michael Curtiz, 1945)
422.- ‘En un lugar solitario’ (‘In a Lonely Place’, Nicholas Ray, 1950)
423.- ‘Chantaje en Broadway’ (‘Sweet Smell of Success’, Alexander Mackendrick, 1957)
424.- ‘Cayo largo’ (‘Key Largo’, John Huston, 1948)
425.- ‘El beso de la muerte’ (‘Kiss of Death’, Henry Hathaway, 1947)
426.- ‘El gran carnaval’ (‘Ace in the Hole’, Billy Wilder, 1951)
427.- ‘La dama de Shangai’ (‘The Lady from Shangai’, Orson Welles, 1947)
428.- ‘La carta’ (‘The Letter’, William Wyler, 1940)
429.- ‘El abrazo de la muerte’ (‘Criss Cross’, Robert Siodmak, 1949)
430.- ‘Al borde del peligro’ (‘Where the Sidewalk Ends’, Otto Preminger, 1950)
431.- ‘El dilema’ (‘The Insider’, Michael Mann, 1999)
432.- ‘Callejón sin salida’ (‘Dead Reckoning’, John Cromwell, 1947)
433.- ‘Solo en la noche’ (‘Somewhere in the Night’, Joseph L. Mankiewicz, 1946)
434.- ‘La máscara de Dimitros’ (‘The Mask of Dimitrios’, Jean Negulesco, 1944)
435.- ‘La noche de los muertos vivientes’ (‘Night of the Living Dead’, George A. Romero, 1968)
436.- ‘Rashomon’ (id, Akira Kurosawa, 1950)
437.- ‘The Wicker Man’ (id, Robin Hardy, 1973)
438.- ‘Anatomía de un asesinato’ (‘Anatomy of a Murder’, Otto Preminger, 1959)
439.- ‘La soga’ (‘The Rope’, Alfred Hitchcock, 1948)
440.- ‘El diablo dijo no’ (‘Heaven Can Wait’, Ernst Lubitsch, 1943)
441.- El árbol del ahorcado’ (‘The Hanging Tree’, Delmer Daves, 1959)
442.- ‘Jennie’ (‘Portrait of Jennie’, William Dieterle, 1948)
443.- ‘Extraño cargamento’ (‘Strange Cargo’, FRank Borzage, 1940)
444.- ‘El bueno, el feo y el malo’ (‘Il buono, il brutto, il cattivo’, Sergio Leone, 1966)
445.- ‘La lista de Schindler’ (‘Schindler´s List’, Steven Spielberg, 1993)
446.- ‘El club de la lucha’ (‘Fight Club’, David Fincher, 1999)
447.- ‘El crepúsculo de los dioses’ (‘Sounset Boulevard’, 1950)
448.- ‘Vertigo’ (id, Alfred Hitchcock, 1958)
449.- ‘Amelie’ (id, Jean-Pierre Jeunet, 2001)
450.- ‘El resplandor’ (‘The Shining’, Stanley Kubrick, 1980)
451.- ‘Eva al desnudo’ (‘All About Eve’, Joseph L. Mankiewicz, 1950)
452.- ‘El gran dictador’ (‘The Great Dictator’, Charles Chaplin, 1940)
453.- ‘Caballero sin espada’ (‘Mr. Smith Goes to Washington’, Frank Capra, 1939)
454.- ‘La gran evasión’ (‘The Great Scape’, John Sturges, 1963)
455.- ‘Tiburón’ (‘Jaws’, Steven Spielberg, 1975)
456.- ‘Testigo de cargo’ (‘Witness for the Prosecution’, Billy Wilder, 1957)
457.- ‘Annie Hall’ (id, Woody Allen, 1977)
458.- ‘Las uvas de la ira’ (‘The Grapes of Wrath’, John Ford, 1940)
459.- ‘Big Fish’ (id, Tim Burton, 2003)
460.- ‘La semilla del diablo’ (‘Rosemary´s Baby’, Roman Polanski, 1968)
461.- ‘Relato criminal’ (‘The Undercover Man’, Joseph H. Lewis, 1949)
462.- ‘La escalera de caracol’ (‘The Spiral Staircase’, Robert Siodmak, 1946)
463.- ‘El sargento negro’ (‘Sergeant Rutledge’, John Ford, 1960)
464.- ‘La vida privada de Sherlock Holmes’ (‘The Private Life of Sherlock Holmes’, Billy Wilder, 1970)
465.- ‘El hombre de Mackintosh’ (‘The Mackintosh Man’, John Huston, 1973)
466.- ‘La presa’ (‘Southern Comfort’, Walter Hill, 1981)
467.- ‘La ley de la calle’ (‘Rumble Fish’, Francis Ford Coppola, 1983)
468.- ‘El mundo en sus manos’ (‘The World in his Arms’, Raoul Walsh, 1952)
469.- ‘Río rojo’ (Red River’, Howard Hawks, 1948)
470.- ‘El capitán Blood’ (‘Captain Blood’, Michael Curtiz, 1935)
471.- ‘El ángel exterminador’ (Luis Buñuel, 1962)
472.- ‘Hasta que llegó su hora’ (‘C’era una volta il West’, Sergio Leone, 1968)
473.- ‘El guerrero nº 13’ (‘The 13th Warrior’, John McTiernan, 1999)
474.- ‘Arabesco’ (‘Arabesque’, Stanely Donen, 1966)
475.- ‘El déspota’ (‘Hobson’s Choice’, David Lean, 1954)
476.- ‘American Graffiti’ (id, George Lucas, 1973)
477.- ‘Los mejores años de nuestra vida’ (‘The Best Years of Our Lives’, William Wyler, 1946)
478.- ‘La cosa’ (‘The Thing’, John Carpenter, 1982)
479.- ‘Dos cabalgan juntos’ (‘Two Ride Together’, John Ford, 1962)
480.- ‘El diablo sobre ruedas’ (‘Duel’, Steven Spielberg, 1971)
481.- ‘Traidor en el infierno’ (‘Stalag 17’, Billy Wilder, 1953)
482.- ‘Lo que el viento se llevó’ (‘Gone With The Wind’, Victor Fleming, 1939)
483.- ‘Amanecer’ (‘Sunrise’, F.W. Murnau, 1927)
484.- ‘El jovencito Frankenstein’ (‘Young Frankenstein’, Mel Brooks, 1974)
485.- ‘El exorcista’ (‘The Exorcist’, William Friedkin, 1973)
486.- ‘Dos hombres y un destino’ (‘Butch Cassidy and the Sundance Kid’, George Roy Hill, 1969)
487.- ‘Duelo al sol’ (‘Duel in the Sun’, King Vidor, 1946)
488.- ‘Dersu Uzala’ (id, Akira Kurosawa, 1975)
489.- ‘Regreso al futuro’ (‘Back to the Future’, Robert Zemeckis, 1985)
490.- ‘7 Men From Now’ (id, Budd Boetticher, 1956)
491.- ‘Fuego en la nieve’ (‘Battleground’, William A. Wellmann, 1949)
492.- ‘La noche del demonio’ (‘Night of the Demon’, Jacques Tourneur, 1957)
493.- ‘La caída de la casa Usher’ (‘The Fall of the House of Usher’, Roger Corman, 1960)
494.- ‘Tres hombres malos’ (‘3 Bad Men’, John Ford, 1926)
495.- ‘A 23 pasos de Baker Street’ (‘23 Paces to Baker Street’, Henry Hathaway, 1956)
496.- ‘Sucesos en la IV fase’ (‘Phase IV’, Saul Bass, 1974)
497.- ‘La escafandra y la mariposa’ (‘Le scaphandre et le papillon’, Julian Schnabel, 2007)
498.- ‘Camino’ (Javier Fesser, 2008)
499.- ‘El perfume’ (‘The Perfume: The Story of a Murderer’, Tom Tykwer, 2006)
500.- ‘El mundo está loco, loco, loco’ (‘It’s a Mad Mad Mad Mad World’, Stanley Kramer, 1963)

Pasan de las 9 de la mañana cuando termino este trabajito de nada. No os digo hasta donde estoy de hacer la lista porque sé que vuestra imaginación vuela muy bien. No volveré a realizar una en lo que me queda de vida. Evidentemente me faltan muchos títulos, porque en realidad, mejores que ‘Pulp Fiction’ debe haber unas tres mil o cuatro mil películas, tirando por lo bajo. Sirve también esta lista a todos aquellos que me han pedido títulos de films imprescindibles. Ahí tenéis para un período de tiempo bien largo.

Clint Eastwood: 'Los puentes de Madison'

seleccionado por pabloestany — Fri, 22 Apr 2011 20:56:31 +0000

Para X.

‘Los puentes de Madison’ (‘The Bridges of Madison County’, Clint Eastwood, 1995) es uno de esos extraños casos de cine intemporal, una obra de una gran sencillez y que transmite un gran amor y cariño por lo que narra. Para muchos supuso una especie de punto y aparte en la trayectoria de Clint Eastwood por adentrarse de lleno en el melodrama romántico, pero lo cierto es que ya era la segunda vez que se adentraba en él. Una de sus primeras películas como director fue la magnífica ‘Primavera en otoño’ (‘Breezy’, 1973), una historia de amor entre un hombre maduro y una jovencita, que fue un sonado fracaso comercial —aún contando con una estrella como William Holden en su reparto—, todo lo contrario del film que nos ocupa, que permanece como uno de los mayores éxitos de su director en la década de los 90. Todo un logro, si consideramos que el público al que va destinado el film no es precisamente el joven.

Al igual que en ‘Un mundo perfecto’ (‘A Perfect World’, 1993), Eastwood recogió el testigo del film de Steven Spielberg, quien barajó la posibilidad de dirigir la película con Robert Redford al frente del reparto. Más tarde, y debido a la completa agenda del Rey Midas, éste delegó en Bruce Breresford, quien finalmente y afortunadamente fue sustituido por Eastwood al expresar su intención de dirigirla. También se reservó el personaje del fotógrafo Robert Kincaid, y Meryl Streep se hizo con un personaje por el que lucharon varias actrices, entre ellas Catherine Deneuve, que viajó de Francia a USA muy interesada por el proyecto. Malpaso y Amblin unieron fuerzas por primera vez y el resultado no pudo ser más satisfactorio. El último gran melodrama clásico hasta la fecha.

La base del argumento se encuentra en el libro de idéntico título, obra de Robert James Waller, y que curiosamente no contaba con el beneplácito de Meryl Streep. En él se narra la historia de amor entre Francesca, una mujer de mediana edad y de procedencia italiana que vive en su granja de Iowa, y que a mediados de los 60 vivió un intenso y breve romance con Robert Kincaid, un fotógrafo del National Geographic, que visitó el lugar para hacer un reportaje sobre los famoso puentes del condado de Madison. Dicho romance permaneció en secreto durante años hasta que Francesca dejó escrito en su testamento la voluntad de que sus cenizas fueran esparcidas por el puente Roseman, narrando a sus hijos en forma de cartas lo más importante que le pasó en su vida. El libro, que fue un best seller increíble, superando en ventas durante 1995 —año de producción de la película— al mítico e imbatible ‘Lo que el viento se llevó’, posee una estructura narrativa a base de cartas, y el autor se permite ciertas licencias por cuanto da la sensación de estar narrando una historia verídica. No es un gran libro, la película lo supera con creces —si es que la comparación entre una obra literaria y una obra cinematográfica pudiese ser posible—, pero recomiendo su lectura sólo por el tramo final, de una emotividad arrolladora, y en el que se narra un hecho no recogido en el film.

Por primera vez en el cine de Eastwood, el personaje central de una de sus películas es una mujer. Aunque equivocadamente se le ha tachado de cineasta machista, los personajes femeninos han tenido una importancia vital en sus trabajos como realizador, y en algunos de ellos —‘Sin perdón’ (‘Unforgiven’, 1992)— es la única motivación para los actos de sus personajes masculinos. Francesca —una inmejorable Meryl Streep alejada de su típico histrionismo— es la que conduce todo el relato, y la sorpresa proviene del propio Eastwood y su rol. Jugando inteligentemente con su propia imagen en el séptimo arte, Kincaid (Eastwood) parece uno de sus típicos personajes, un personaje sobre el que apenas sabemos nada, que aparece y desaparece cual jinete pálido, pero que deja una poderosa impronta en la vida de Francesca, y por ende en el espectador. No sólo la angustia de una mujer que rechaza al amor de su vida nos conmueve en lo más dentro, sino que también sentimos un interés especial sobre Kincaid, personaje de aureola misteriosa y enigmática. La historia de amor de ‘Los puentes de Madison’ está narrada desde el punto de vista de Francesca en todo momento. Es sobre todo su historia. Eastwood quiere que la entendamos, y a través de sus secretos desvelados en forma de carta, consigue algo sorprendente: huir de todo juicio moral. No se nos ocurre, ni por asomo, juzgar la difícil decisión de Francesca.

La puesta en escena del director desvela un gran amor por el detalle, y lo narrado es tratado con un mimo único. Desde sus primeras secuencias, ya intuimos que lo que vamos a ver es por así decirlo, especial. La casi armoniosa llegada de una camioneta a una granja en pleno 1995 está marcada únicamente por el sonido, el cual nos transmite una tranquilidad y serenidad que más tarde se verá alterada emocionalmente de forma cruel y verdadera. Nos presentan a los personajes de los hijos de Francesca, quienes tras la muerte de su madre descubrirán una sorpresa que marcará para siempre su existencia. La Francesca madre no quiere que sus propios hijos desconozcan lo que fue más importante en su vida: conocer a la Francesca mujer, aquella que tuvo sus propios sueños y los acarició durante cuatro inolvidables días. En ese tramo, que corresponde al presente, los actores Annie Corley y Victor Slezak están sensacionales al recaer en ellos la responsabilidad de dar vida a personas anodinas, prácticamente vulgares. Y aunque Francesca y Kincaid son personas normales y corrientes, es su historia de cuatro días lo que les hace especiales, pues encuentran algo que, según Robert, muchos no creen ni en ello. El amor en su máxima expresión.

‘Los puentes de Madison’ posee dos líneas narrativas que se entrelazan de forma prodigiosa y muy natural. La historia de amor, el pasado, posee un halo lírico arrebatador, herencia directa de las dos películas de las que bebe, ‘Breve encuentro’ (‘Brief Encounter’, David Lean’, 1945) —no sólo la historia se parece, sino que ambas inciden en los convencionalismos sociales como impedimento de un gran amor—, y ‘Carta de una desconocida’ (‘Letter From a Unknown Woman’, Max Ophüls, 1948) —el amor imborrable que sintió una mujer es dejado a modo de legado en una carta de dolorosas revelaciones y con definitivas consecuencias—; Eastwood parece detener el tiempo, remarcando el carácter atemporal del amor, y sus personajes son como dos fantasmas rememorados por los hijos de Francesca, haciendo su última gran revelación antes de que su recuerdo se pierda para siempre, el uno ya con el otro, leales a esos cuatro días que todo lo significaron. Las irrupciones del presente son como golpes asestados que nos devuelven a la dura realidad.

El recurso del flashback conlleva en el relato un riesgo: por lógica no podemos ver acontecimientos en los que Francesca no ha estado presente, pues es su historia. Y así es durante todo el metraje, pero hay un instante que sólo protagoniza el fotógrafo en el que ella no está presente, aquel en el que es testigo de la humillación que sufre una mujer del pueblo, señalada por todos por haber sido infiel a su marido. La llamada de teléfono que le hace Robert a Francesca arregla el problema del punto de vista, e Eastwood aprovecha para criticar sin miramientos los prejuicios humanos y las malditas convenciones sociales. Se trata de una de esas pequeñas historias paralelas que tanto le gusta meter a Eastwood en sus films, y que sirve de complemento a la historia central. Poco a poco el relato se va endureciendo hasta llegar a una parte final, en las que las concesiones brillan por su ausencia —marca de la casa, señal de identidad—, y en la que el drama eclosiona en todo su esplendor. Otro golpe directo al corazón, sin maniqueísmos, sin trampa ni cartón, y en el que Eastwood se desnuda como artista, ése que es capaz de hablar de nosotros, de revolvernos por dentro, de tocarnos, si se quiere entender así, el alma.

Dicho tramo da comienzo tras la extraordinaria escena de la cena, iluminada con velas —exquisito trabajo de Jack N. Green, en la que Robert, respetando la decisión de Francesca, y seguro de sí mismo aclara lo mejor que siente la duda latente en el ambiente, “este tipo de certezas sólo se presentan una vez en la vida”. Lo que hasta entonces era tranquilidad y serenidad en una historia marcada por una cámara inexistente que apenas osaría interponerse entre ambos personajes, estalla en uno de los mejores travellings jamás utilizados en el cine actual, utilizado como elemento emocional de altura. Es aquél que sigue a Francesca cuando sale corriendo detrás de Robert antes de que él desaparezca de su vida para siempre. Volverá a verle en la ya famosa secuencia de la lluvia, en la que el tempo, la planificación y el gusto por el detalle alcanzan su máxima expresión. Eastwood descompone y al mismo tiempo reconstruye su propia imagen al aparecer bajo la lluvia —no utilizada como mero adorno estético— casi como un espectro.

El acierto de dicha escena está en conservar el punto de vista de Francesca, de forma que el espectador siente lo que ella siente. No hemos visto a Robert en unos días, y su aparición nos impacta tanto como a ella. A continuación viene el dolor a través de los pequeños detalles. La cruz colgada en el espejo retrovisor, los gestos familiares de Robert, el recuerdo instantáneo de lo vivido en esos cuatro días, el semáforo que está a punto de cambiar, y que cuando lo hace Robert aún espera —magistral dilatación del tiempo por parte de Eastwood, legado probablemente de Sergio Leone— a que Francesca haga lo que todos queremos, que se baje de su camioneta y se suba a la de Robert. El plano de la mano en la manilla es un claro ejemplo de la sencillez con la que es tratada la historia. En esa manilla se concentran todos los deseos que hemos tenido de escapar alguna vez, de huir en pos de algo mejor. Pocas veces con tan poco se dijo tanto. Por eso nos duele tanto que no lo haga. Vemos por última vez a Robert conduciendo su camioneta mientras gira en sentido distinto a la de Francesca. Nunca más volverán a verse.

El resto del film continúa desgarrándonos por dentro al hablarnos del paso del tiempo y el efecto de los recuerdos compartidos. Pero sobre todo de cómo lo más íntimo de una persona puede influir en el resto. Eastwood libera a su personajes con el esparcimiento de las cenizas de Francesca en el puente Roseman, treinta años después de la mejor época de su vida. Sus palabras resuenan en nuestro cerebro mientras intentamos lo imposible, no llorar: “haced todo lo que esté en vuestra mano para ser felices en esta vida”, el verdadero legado de Francesca y Robert. ¿Cuántos podemos presumir de llevarlo a cabo?

Otra crítica en Blogdecine:

‘Los Puentes de Madison’, breve encuentro

Especial Clint Eastwood en Blogdecine:

‘El cadillac rosa’

‘Cazador blanco, corazón negro’

‘El principiante’

‘Sin perdón’

‘En la línea de fuego’

‘Un mundo perfecto’

Invasión a la Tierra y a la inteligencia del espectador

seleccionado por pabloestany — Wed, 06 Apr 2011 10:52:26 +0000

En mi texto sobre ‘Sucker Punch’ (id, Zack Snyder, 2011) —película que puede ser tan disfrutable como repulsiva— algunos arremetían contra mí única y exclusivamente porque no pensaba como ellos. En este nuevo ejercicio que está de moda, que es criticar a los que critican, se utilizan argumentos tan delirantes como el hecho de ir a ver tal o cual película esperando siempre una grandísima obra maestra, como si estuvieran metidos en mi cabeza para saber lo que pienso, decido o deduzco. Que si los tráileres ofrecen no sé qué, que si el cartel es muy indicativo sobre una película, que si los efectos visuales son efectos visuales, a lo que supongo que habrá que sumar la pataleta de niño pequeño o rasgada de vestidura, dependiendo del consumidor. Espero sinceramente que algunos no pasen de ahí, ya que la flagelación no es algo recomendable, al menos la que se conoce bajo términos judeocristianos.

El trabajo que algunos desempeñamos en lugares santos como éste a veces, muchas diría yo, parece precisamente eso: una completa flagelación, al menos bajo términos de cinefilia. Si hace unos meses servidor se quejaba de la mediocridad reinante en las carteleras —por ello me refugio en otro cine— sólo se me ocurre a mí ir a ratificar dicha creencia con películas del calibre de la de Snyder, la de Aja o la que nos ocupa, ‘Invasión a la Tierra’ (‘Battle: Los Angeles’, Jonathan Liebesman, 2011). En este caso, el tráiler sí hacía prever tal vez no una gran película, pero sí algo mínimamente decente, o al menos algo superior a esa tontería llamada ‘Skyline’ (id, Colin Strause, Greg Strause, 2010), de los encargados de los efectos visuales del film de Liebesman, y que se apresuraron a sacar antes. Efectivamente ‘Invasión a la Tierra’ es mejor que la citada, pero por muy poco.

Pero por muy buena pinta que tuviese el tráiler, y que a algunos les hizo aventurar que estábamos ante un cruce entre la excelente ‘Black Hawk derribado’ (‘Black Hawk Down, Ridley Scott, 2001) y la entretenida ‘Independence Day’ (id, Roland Emmerich, 1996), lo cual no hubiera estado nada mal, al final se revela como una mezcolanza simple y casi cutre no sólo de los dos films mencionados, sino de muchos más, hasta el punto de que ‘Invasión a la Tierra’ carece de personalidad propia pues continuamente hace referencia a otras películas, amén de recopilar todos los tópicos del cine bélico uno tras otro. A estas alturas tirar de tópicos no es nada malo, ya está todo contado desde hace muchos años, pero eso no significa que no pueda hacerse bien. Al fin y al cabo, las historias sobre no rendirse jamás, sobre no dejar que nos pisen, sobre la supervivencia al fin y al cabo, en un mundo que cada vez parece más cerca de la extinción, siempre han servido para grandes películas.

En el marco de la ciencia ficción, las invasiones extraterrestres a nuestro planeta han sido del agrado del público durante generaciones y generaciones. En los años 50 se llegó a límites insospechados, y más aún teniendo en cuenta el miedo al comunismo que reinaba en aquella época en la sociedad norteamericana, el aluvión de invasiones de otros mundos se caracterizó por poseer mensajes políticos nada disimulados. Más tarde, cuando el cine cambió sus fórmulas y cineastas como Steven Spielberg y John Carpenter aparecieron, se optó por un tono más intimista, sin renunciar a la espectacularidad. Con la mencionada cinta de Emmerich, hace ya quince años, empezó a optarse por una visión más catastrófica del asunto. Los efectos visuales dominaban el producto en la mayoría de las ocasiones, y ahora Liebesman continúa la fórmula adaptándose a estos tiempos filmados cámara en mano.

Explicar de qué va ‘Invasión a la Tierra’ —lamentable título español, como siempre, puesto que el original es mucho más preciso y contundente— es una pérdida de tiempo. El esquematismo con el que está compuesta la historia es tal, que llega a límites vergonzosos, sobre todo en los diálogos, los cuales se debaten entre las frases de ánimo —“¡vamos, vamos, vamos!”, “¡corre, corre, corre!“—, y los chistes sexuales supuestamente graciosos —“¿Dejas que te hagan eso en la primera cita?“—, además de un montón de frases patrioteras con las que se subraya pesadamente que los Marines de los Estados Unidos son los mejores, y lo vana a demostrar. Está claro que si nos ponemos en situación, los discursos de ánimo en momentos de combate son necesarios, pero en ‘Invasión a la Tierra’ ocupan una gran parte del metraje, y termina resultando desesperante. Hasta tal puno que el espectador, al menos yo, desea que los extraterrestres lleven a cabo con rapidez su plan de exterminación.

Los dos únicos puntos que me parecen salvables en la película es el hecho de que el punto de vista es siempre el de los protagonistas, de forma que el espectador va recibiendo información al mismo tiempo que ellos; poco llegamos a saber de los extraterrestres que casi nada llegan a interactuar con los humanos —el momento en el que un extraterrestre y un humano están más cerca supone uno de los mejores instantes del film, por su dureza—, y en ese aspecto se le agradece a la película que vaya directa al grano. Otro es que gracias a la presencia de Aaron Eckhart se aguanta mejor el film; el actor está totalmente entregado y se nota que se lo ha pasado en grande. No son broma sus declaraciones sobre el hecho de que ha sido el rodaje en el que más se ha divertido, y que no dudaría en regresar en una secuela. Su tópico hasta los huesos personaje posee cierta densidad gracias al trabajo de Eckhart que lo hace con convicción, todo lo contrario que sus compañeros de reparto, que van desde unos muy desaprovechados Michael Peña y Bridget Moynahan hasta una cansina Michelle Rodriguez en su sempiterno papel de tipa dura.

Desfachatez enorme por su ramplonería, cuesta creer que se hayan gastado 70 millones de dólares, y no es un presupuesto excesivo para una película de estas características, en un desfile de soldaditos dispuestos a morir mientras nos recuerdan una y otra vez lo buenos que son. Como anécdota cabe señalar que el film se inspira en un hecho real acaecido durante la Segunda Guerra Mundial cuando en la noche del 24 de febrero se avistaron aviones no identificados sobrevolando Los Angeles, y sospechando que eran japoneses, los americanos desplegaron su defensa disparando munición antiaérea. La cosa no pasó de un susto y fue declarada una falsa alarma. El incidente fue bautizado como Batalla en los Ángeles, y ahora la película la podemos bautizar como topicazo coñazo que ni entretiene. Ahora bien, como promoción del cuerpo de marines de los Estados Unidos no tiene precio.

'Piraña 3D', comida basura

seleccionado por pabloestany — Mon, 04 Apr 2011 00:36:57 +0000

En 1978 el siempre inteligente Roger Corman produjo el segundo film —el primero en solitario—, del realizador Joe Dante, que comenzaba con ‘Piraña’ (‘Piranha’) una fructífera etapa que se desarrollaría durante los años 80 en películas tan significativas como ‘Aullidos’ (‘The Howling’, 1981), ‘Gremlins’ (id, 1984), ‘El chip prodigioso’ (‘Innerspace’, 1987) y ‘No matarás… al vecino’ (‘The Burbs’, 1989). El trabajo de Dante era una lógica respuesta en clave de serie B al superéxito de Steven Spielberg ‘Tiburón’ (‘Jaws’, 1975), que había reventado las taquillas hacía pocos años, generando con ello un aluvión de copias además de cambiar los patrones del cine de entretenimiento, operación iniciada con dicho film y completada con la famosa saga galáctica de Lucas.

Mucho ha llovido desde entonces, y en ese ejercicio tan común de revisar viejas fórmulas para compaginarlo con las nuevas tendencias, y con ellas las nuevas formas de ver y disfrutar el cine, léase 3D, nos llega la última película del interesante Alexandre Aja, especialista en remakes ,ese “género” tan admirado y seguido por muchos. En ocasiones la operación le ha salido bien, tal es el caso de la estimable ‘Las colinas tienen ojos’ (‘The Hills Have Eyes’, 2006), que supera con creces el original de Wes Craven; y otras es mejor olvidar, caso de ‘Reflejos’ (‘Mirrors’, 2008), que no era capaz de mejorar el ya mediocre film oriental. Lamentablemente ‘Piraña 3D’ se acerca más al trabajo protagonizado por Kiefer Sutherland que al otro, que parece destinado a convertirse en el mejor film de su director, ése que jamás superará.

Así pues que el inicio de ‘Piraña 3D’ sea una secuencia protagonizada por el mismísimo Richard Dreyfuss no es coincidencia alguna. Se trata de un clarísimo homenaje a la obra maestra del género, y el hecho de que el personaje perezca a la velocidad del rayo suena a declaración de intenciones: las pirañas se lo van a pasar de miedo en la película, los veraneantes no tanto y el espectador depende. Un servidor se aburrió enormemente con el film, de principio a fin, disfrutando únicamente de alguna que otra broma salvaje del señor Aja, pero lejos de la malsana atmósfera de su mejor película, antes mencionada. Uno puede mirar esta película como una especie de juego macabro entre Aja y el espectador, al que intenta impresionar primero con una soporífera presentación de personajes, a cada cual más tonto, y después con una orgía sangrienta pocas veces vista en el cine reciente debido a su detallismo.

Y es ahí donde la película se desequilibra ferozmente, nunca mejor dicho, porque si el primer tramo resulta insufrible hasta límites insospechados, el segundo es un exceso de proporciones cósmicas que transmite la misma sensación de aburrimiento por repetición, uno de los males más extendidos del actual cine hollywoodiense. No hay duda de que Aja parece haberlo hecho adrede; la operación parece tan sencilla como maliciosa, aunque habría que decir más bien que es simplona y anodina. No hay un solo personaje que caiga bien, a excepción del interpretado por Elisabeth Shue, cuyo rol entra de lleno en el grupo de heroínas de acción en la tradición de Sigourney Weaver o Linda Hamilton en trabajos de James Cameron. El resto son chavales que sólo piensan en aparearse y estar de fiesta, lógico en ciertas edades, pero con un grado de imbecilidad que raya lo surrealista. Tal vez por ello Aja descarga toda su furia en el impactante tramo final esperando que el espectador disfrute con la matanza de tanto jovenzuelo mononeuronal.

Pero dejando a un lado ciertos detalles con evidente mala leche, diría que Aja no se encuentra demasiado cómodo con lo que narra, y que incluso se le ha ido la mano bastante. Si la primera parte resulta un completo aburrimiento, la segunda es a todas luces un exceso sangriento que termina saturando. De acuerdo que Aja demuestra tenerlos bien puestos al mostrarnos algunas escenas desagradables sin ninguna concesión, pero al repetirse tanto cae de nuevo en el hastío, además de desaprovechar, quien sabe si intencionadamente, todas las posibles situaciones de suspense que la historia pueda plantear. Y el presunto sentido del humor que el film pueda destilar queda reducido a un par de chistes sin gracia alguna, como ese final que remite directamente al mejor instante de ‘Deep Blue Sea’ (id, Renny Harlin, 1999). Y ahí se acaba todo.

‘Piraña 3D’ se consume con la misma rapidez que un Mcmenú de cuarto de libra —sólo con queso, en mi caso— para más tarde olvidar qué se ha comido. Pero en este caso ni siquiera el “manjar” se disfruta durante su ingestión, a lo cual no ayuda ni las estimulantes presencias de Elisabeth Shue o Dina Meyer, y alguna que otra conocida actriz porno a la que Aja destroza literalmente. De los actores masculinos mejor ni hablar, y respecto a las tres dimensiones, si ya sabemos que no convierten en buena una película tampoco la hacen mala. En el caso de ‘Piraña 3D’ hasta diría que está mal utilizada, recordando a lo que se probaba con el inventito allá por los años 50. ¿Otro ejercicio de nostalgia?

Stanley Kubrick: 'A.I.' de Steven Spielberg

seleccionado por pabloestany — Mon, 28 Feb 2011 23:30:40 +0000

Me ha parecido justo terminar este especial a Stanley Kubrick con una obra que fue durante muchos años uno de los proyectos más queridos por el autor de ‘Senderos de gloria’ (‘Paths of Glory’, 1957). El realizador siempre estuvo fascinado por el mundo de los ordenadores, hasta el punto de que en su casa tenía los últimos modelos fabricados, que eran reemplazados cuando otro nuevo salía al mercado. El relato corto ‘Los superjuguetes duran todo el verano’ (‘Supertoys Last All Summer Long’, 1969) de Brian Aldiss había impresionado fuertemente a Kubrick y éste empezó a trabajar en la adaptación a finales de los años ochenta ayudado por el propio escritor, que se retiró del proyecto cuando Kubrick le dijo que debía introducir la historia de ‘Pinocho’ en la trama, una de las razones por las que ‘A.I.’ suele ser tan atacada por cierto sector del público, alegando una sensiblería que no existe por ningún lado, sino todo lo contrario.

Durante buena parte de los 90, Kubrick se dedicó intensivamente a la escritura de un guión, que a cada año que pasaba se iba complicando más y más debido al ansia de perfeccionamiento del realizador. Para empezar, Kubrick quería que la película estuviese interpretada por un robot de verdad, y mandó llamar al artista Chris Cunnigham, entre cuyas proezas se encuentra la de convertir a la cantante Björk en un robot, al que le pidió la hazaña de crear un robot que interactuase con los demás actores, labor prácticamente imposible aún a día de hoy. La inevitable necesidad de utilizar a un actor real preocupaba a Kubrick debido a lo largos que solían ser sus rodajes, y el tiempo hiciese mella en el joven actor. Joseph Mazzello fue una de las posibilidades que se barajaron en los 90, probablemente aconsejado por Steven Spielberg, quien mantuvo largas conversaciones con Kubrick durante años hablando sobre ‘A.I.’.

Fue precisamente el visionado de ‘Jurassic Park’ (1993) el que abrió los ojos a Kubrick, que le hizo llegar a la conlusión de que Spielberg era el director adecuado para la odisea del niño robot llamado David. Su experiencia con niños y sobre todo en el campo de los efectos visuales, convencieron al director de ‘Lolita’ (id, 1962) de que él debía permanecer como productor y guionista, mientras que el apodado Rey Midas se haría cargo de la dirección, dejando su impronta en el relato. La Warner había dado el visto bueno para que ‘A.I.’ fuese la siguiente película de Kubrick después de que éste realizase cierto título con Tom Cruise y Nicole Kidman, que se convertiría en la obra póstuma del realizador. La repentina muerte de Kubrick hizo que Spielberg, a petición de la familia del fallecido, dejase de lado todos sus proyectos y se dedicase por completo a ‘A.I.’, cuyo estreno sería en pleno 2001, un año más que significativo en la vida de Kubrick.

‘A.I.’ supone el regreso de Spielberg a la escritura de guiones tras casi 20 años desde el que había sido su último libreto, ‘Poltergeist’ (id, Tobe Hooper, 1982), y en él trató de seguir en la medida de lo posible la estructura del propio Kubrick, aunque algunos pasajes, probablemente debido a lo complicado que sería filmarlos, fueron sustituidos por otros. Sin ir más lejos, en su periplo David se encuentra con una sociedad oculta de robots que aspiran a convertirse en seres humanos de verdad, y son los que le indican que debe viajar a la ciudad de los muertos, una Nueva York inundada por las aguas. Independientemente de que ver eso en pantalla podría haber sido una gozada —como la muerte de Gigoló Joe a manos de un robot gigantesco en una sangrienta batalla en un bosque—, no hay duda de que Spielberg sintetizó la historia conservando la esencia de la misma, y hay que decir en su favor que hizo algo inesperado en su carrera: se volvió increíblemente cruel con el espectador, sin caer en una sola concesión, ni la más mínima. El resultado: la obra más adulta de su director y que abrió un nueva etapa de madurez en su filmografía.

Aunque ‘A.I.’ posea varios instantes en los que es un completo espectáculo para los ojos —la llegada a Rouge City, en la que se utilizaron por vez primera técnicas de digitalización más tarde empleadas en la famosa trilogía de Peter Jackson, la feria de la carne, o la impresionante parte final en un mar helado—, la película rehuye en todo momento los tics del actual cine comercial, rechaza por completo la etiqueta de blocksbuster y se convierte en un film mucho más íntimo, y adulto de lo que parece a simple vista. La precisa puesta en escena de Spielberg, llena de detalles ingeniosos que muestran a un David fragmentado, a través de cristales, de objetos, de espejos, de puertas, de repisas, etc. nos revela un autor que alcanza la cima de la expresividad haciendo algo que el espectador suele rechazar: que le hagan pensar, y mucho menos si viene de la mano de un director mundialmente conocido, probablemente el más conocido de toda la historia del cine.

‘A.I.’ se divide en tres parte bien diferenciadas. La primera nos presenta la tristeza de unos padres al tener que aguantar como su único hijo no despierta de un coma profundo, por lo que comprarán un niño robot para que sustituya en cierto modo al hijo perdido. Este tramo, que concluye con el abandono de David en el bosque —una de las escenas más terroríficas del cine actual— es el más cercano a Kubrick en cuanto a puesta en escena se refiere. Evidentemente no es casual, y creo que es más un homenaje por parte de Spielberg al mítico realizador que otra cosa. El segundo, que alcanza unos niveles de crueldad casi insoportables, es el que define el periplo de David —impresionante Haley Joel Osment—, acompañado de Gigoló Joe —un sorprendente Jude Law— hasta alcanzar su destino: el fondo del mar frente a una estatua que representa los sueños de David. Y el último —el más criticado injustamente— es una vuelta de tuerca hacia el centro mismo de la soledad, y en el que Spielberg realiza un doble salto mortal sin red, exponiendo temas que debido a su incomodidad, nadie quiere oír. Tras el amor de una madre y la búsqueda incansable de los sueños imposibles se esconde la despiadada y desalmada verdad: no hay esperanza de supervivencia para nadie en esta vida, sólo queda la soledad y la muerte es la única compañera que tendremos. En el guión de Kubrick, la madre de David, Mónica (Frances O´Connor) sobrevivía más de un día y se quedaba bailando con aquél entre risas. Creo que el ideado por Spielberg es mucho mejor.

Demasiado he leído sobre la inutilidad del tercer tramo, y no puedo estar más en desacuerdo con las opiniones que lo tildan de innecesario. Toda la película gira en torno a esos veinte minutos finales tan atacados, y Spielberg desde el inicio nos va introduciendo pistas sobre el mismo. La primera aparición de David frente a sus padres no puede ser más significativa, el plano está desenfocado y la figura del niño adelanta en qué se convertirán los de sus clase dentro de 2.000 años —algunos se empeñan en ver extraterrestres en esta parte, sólo porque la inteligencia artificial del futuro recuerda un poco a los aliens de ‘Encuentros en la tercer fase’ (‘Close Encounters of the Third Kind’, 1977), algo que siempre me ha hecho mucha gracia—. Por otro lado el proceso de deshumanización que sigue el film está perfectamente definido, comienza con una cálida familia marcada por la desgracia, y termina con la ausencia total de humanos, en un mundo helado poblado por máquinas que buscan desesperadamente el significado de la humanidad, y en el que a pesar de todos los avances científicos, la resurrección de un humano a través de su ADN —Teddy, un osito de lo más carismático es uno de los detalles de guión más inteligentes del film, pues gracias a él David tendrá lo que desea— sólo permite que aquél viva durante un día pereciendo durante la siguiente noche. En otras palabras, la felicidad no dura.

Pero aún hay más, esa limitada felicidad queda remarcada por un hecho terrible: Mónica ha vuelto a la vida sin ser consciente de donde está y quién es realmente. Se le ha dado la vuelta a la situación, ella es una autómata que responde a las necesidades de David dándole todo su amor, como éste en un principio estaba programado para quererla eternamente. Pero la eternidad es algo que no se conocerá. Spielberg lo sabe muy bien y lo deja patente en su obra más personal. Casi toda la crítica se rindió ante la evidencia, pero el público dio la espalda al director más mediático. Tal vez tengamos que sumergirnos en nuestra propia soledad y soñar, como lo hizo David rompiendo todas las barreras existentes, para que un día, tal vez dentro de 2.000 años, cuando seamos sólo un recuerdo muy borroso en las mentes de quienes habiten este planeta, ‘A.I.’ sea apreciada con el mismo calor que una madre arropa a su hijo, intentando con ello salvarle de la única gran verdad: no hay esperanza. Kubrick estaría orgulloso.

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Especial Stanley Kubrick en Blogdecine:

‘¿Teléfono rojo?, volamos hacia Moscú’

‘2001: Una odisea del espacio’

‘La naranja mecánica’

‘Barry Lyndon’

‘El resplandor’

‘La chaqueta metálica’

‘Eyes Wide Shut’

'Valor de ley' ('True Grit'), rehaciendo una adaptación

seleccionado por pabloestany — Tue, 15 Feb 2011 21:38:40 +0000

Voy a hablar claro. Para el que suscribe ‘La guerra de los mundos’ (‘War of the Worlds’, Steven Spielberg, 2005) es superior a ‘La guerra de los mundos’ (‘War of the Worlds’, Byron Haskin, 1953), ambas basadas en la famosa novela de H.G.Wells. Si retrocedo en el tiempo pienso que ‘Deseos humanos’ (‘Human Desire’, Fritz Lang, 1954) es preferible a ‘La bestia humana’ (‘La bête humaine’, Jean Renoir, 1938), ambas basada en la famosa novela de Émile Zola; y también prefiero, por poco, ‘La cosa’ (‘The Thing’, John Carpenter, 1982) a ‘El enigma de otro mundo’ (‘The Thing from Another World’, Christian I. Niby, 1951), ambas basadas en el relato de John W. Campbell Jr. A los primeros toda la vida se le han llamado remakes, palabra que significa rehacer, ya sea una nueva versión de un guión previo o una nueva adaptación. Para hablar sobre la superioridad de esos remakes jamás se ha necesitado hacer hincapié en que eran nuevas adaptaciones de una novela.

En el 2004, dos hermanos deciden hacer una película titulada ‘Ladykillers’ (‘The Ladykillers’, Joel Coen, Ethan Coen) que curiosamente es un remake de un clásico de la comedia británica, ‘El quinteto de la muerte’ (‘The Ladykillers’, Alexander Mackendrick, 1955). Los Coen llevaron palos hasta de sus admiradores más fervientes —personalmente, el film no me parece tan malo a pesar de su convencionalismo—, y ha debido ser tal el trauma que ahora los realizadores se han asegurado de extender bien el eufemismo conocido como “nueva adaptación de la novela”, cuando pienso que han caído en el mismo error que el film protagonizado por Tom Hanks —impresionante en su heredado papel como lo está Jeff Bridges en el suyo—, logrando su film más comercial y cayendo en concesiones innecesarias. Por supuesto, todo muy bien disfrazado.

No voy a negarle a los Coen el valor de realizar un western en pleno 2010 y conseguir con ello importantes nominaciones a los Oscars, pero no es de recibo defender su trabajo basándose en que su película está alejado del tipo de cine comercial que se hace hoy en día, entregados a las nuevas tecnologías con las que se pretende deslumbrar al cada vez menos impresionable espectador. Y no me lo parece porque los Coen jamás se han dejado llevar por la corriente, su filmografía está llena de trabajos arriesgados, algunos de los cuales se han convertido en éxitos y otros en films de culto. Nadie debería sorprenderse de ver un film como ‘Valor de ley’ (‘True Grit’) compartiendo cartel con memeces del calibre de ‘TRON: Legacy’ (id, Joseph Kosinski, 2010). Son los Coen, y de momento ellos no han sucumbido a las filigranas visuales de colores.

Lo que ya me parece muy poco creíble son las declaraciones de los dos hermanos al respecto del film original, alegando que mientras hacían la película no les interesó ni lo más mínimo el revisar el film de Henry Hathaway, entre otras cosas porque su fama superó a la de la novela y permanece como uno de los films míticos del cine estadounidense. Lo quieran o no esa popularidad seguro que ha ayudado en algo al inesperado —dicen los hermanos sorprendidos, mientras yo me chupo el dedo— éxito que está teniendo ‘Valor de ley’ (‘True Grit’), un western maravillosamente fotografiado, con excelentes interpretaciones, algunas ideas buenas, pero tan falto de vida y emoción, que personalmente, aún encontrándome dentro del maravilloso universo del western, me he sentido profundamente decepcionado. Así que no voy a soltar la típica coletilla que se suelta desde el estreno de ‘Sin perdón’ (‘Unforgiven’, Clint Eastwood, 1992) a cada nuevo western que nos llega.

Es curioso que siendo más fiel a la novela de Charles Potis, este remake sea más corto de duración que el film de 1969. Los Coen han efectuado un ejercicio de síntesis, yendo directamente al grano en unos puntos y descuidando otros tantos. Hay brevedad en su inicio, quizá demasiada, aunque la escena de apertura en la que Roger Deakins demuestra que le deben dar un Oscar de una vez, resulta sobrecogedora. La voz en off de Mattie Ross —espléndida Hailee Steinfeld— nos narra el asesinato de su padre por el cobarde Tom Chaney (Josh Brolin) mientras la imagen se va aclarando, para dar lugar al periplo de Mattie buscando venganza. Una odisea llena de peligros, en la que no faltarán alegorías sobre la familia, la pérdida de inocencia y las consecuencias de la violencia en el mundo adolescente. Pero las excelencias de su inicio se ven difuminadas al dar comienzo el núcleo de la historia, el viaje en busca de Chaney, permaneciendo únicamente la labor de Deakins y los actores como únicos elementos sobresalientes.

Y aunque los hermanos de Minnesota atinan en ideas de puesta en escena realmente interesantes —el acercamiento de Mattie al marshall Cogburn en el juicio del inicio, o el excelente tiroteo en la oscuridad bien avanzado el relato—, no son capaces de hacer interesante una historia mucho mejor contada en la película protagonizada por John Wayne. No me interesa lo que les pase a los personajes, no siento simpatía, ni antipatía, por ninguno de ellos, y todos me resultan muy mecánicos. Por supuesto que Jeff Bridges está muy bien, pero es su caracterización y buen hacer lo que llama la atención, no el personaje en sí, el cual debería despertar algún tipo de emoción más allá de las precisa composición de Bridges, en la que cada gesto, palabra, balbuceo y mirada están en su justo lugar. A estas alturas sobraría decir que Bridges es un actor extraordinario, y que Rooster Cogburn es un papel caramelo hecho a su medida, como lo era en el caso de John Wayne.

Bajones de ritmo, elipsis abruptas, y salidas y entradas aleatorias del personaje de Matt Damon, más una falta apabullante de emoción —por mucho que la música de Carter Burwell invite a ello— y humor —el poco que hay es demasiado facilón y ya se encontraba en el film original mucho mejor matizado— visten una película insuficiente, a ratos distraída, a ratos invitando al sopor, y que extrañamente cambia de tono en su tercio final, antes del epílogo, tirando hacia el cuento de hadas con sabe Dios qué intención. Por el camino quedan ajustados homenajes al western —el de ‘Centauros del desierto’ (‘The Searchers’, John Ford, 1956) es tan descafeinado que apenas se saborea con gusto—, poca tensión en un relato que debería tenerla, y una labor técnica de primera como irresistible envoltorio de un film sin garra. Para colmo, en el innecesario epílogo, los Coen caen en el subrayado más desconsiderado, rindiendo homenaje a los tiempos pasados mostrando el destino de Cogburn y Mattie, figuras desencajadas pertenecientes a otra época ya muerta, mientras la música intenta arrancarnos una lágrima. Qué bonito, qué precioso.

A Hathaway le llegó con un plano congelado.

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Berlinale 2011: 'Pina' (Wim Wenders) y 'Tales of the Night' (Michel Ocelot) protagonizaron la jornada del 3D

seleccionado por pabloestany — Sun, 13 Feb 2011 23:21:45 +0000

Bailemos, bailemos, de otra manera estamos perdidos.

(Pina Bausch)

La cuarta jornada de la Berlinale 2011 ha estado marcada por el formato 3D. James Cameron debe estar feliz (todavía más). Ha sido raro, sentarse a ver una película de Wim Wenders y tener que usar las dichosas gafas, que me da igual lo que digan, a mí me resultan molestas al cabo de un rato (no estoy acostumbrado a llevar anteojos) y hacen que la imagen no se vea tan luminosa como debería. Pero bueno, dicho esto, porque si no reviento, debo reconocer que las dos películas en 3D que he visto hoy contaban con escenas muy interesantes que quizá en 2D perderían su belleza o su impacto. He dicho quizá.

‘Pina’, danza tridimensional

El título más importante del día era sin duda ‘Pina’, el nuevo trabajo del realizador alemán Wim Wenders, que sin embargo no está incluido en la sección competitiva. El film rinde homenaje a la bailarina y coreógrafa alemana Pina Bausch, fallecida en verano de 2009. En un principio, como reveló Wenders en la rueda de prensa (más abajo os la cuento con más detalle), la intención era retratar el modo de trabajo de Pina, seguirla de cerca, pero tras su muerte tuvo que reformularse por completo el proyecto. Lo que hay en ‘Pina’ (2011) es una serie de piezas de baile, en solitario y en grupo, breves declaraciones de los bailarines que trabajaron con Pina y pequeños extractos documentales de la coreógrafa, en los que se refleja su pasión y sus ideas. Por supuesto, tienes que saber a lo que vas, son cien minutos dedicados a la danza, a la expresión corporal, no es un plato para todos los paladares.

Os soy sincero, no recuerdo haber visto más de un par de espectáculos de danza en mi vida (casualmente uno de ellos fue ‘Café Müller’, de esta artista), y me senté en la butaca sin saber de qué iba ‘Pina’, cuál iba a ser el enfoque de Wenders; no miré la sinopsis, me bastó con su nombre como garantía. Y cuando, a los pocos minutos, me di cuenta de dónde me había metido, consideré la idea de levantarme y hacer algo más productivo. Pero me atrapó. La labor de realización de Wenders es fantástica, muy inteligente y elegante, dejando siempre el espacio necesario para captar los movimientos de los bailarines, para disfrutar de cada pieza sin sentir que la cámara está invadiendo el escenario, o que no está en la distancia correcta para apreciar la danza. Es un festín sensorial que resulta más espectacular al haber sido filmado en 3D.

No os lo vais a creer, pero lo digo igualmente; ‘Pina’ contiene las mejores escenas tridimensionales que he visto hasta ahora. Se cuida mucho el fondo de los números de danza y en la mayoría de los casos hay elementos, obstáculos o bailarines a lo largo del escenario, por lo que se aprovecha a la perfección el 3D, creando una sensación de profundidad que he visto muy pocas veces, lo que unido a los extraordinarios movimientos de los bailarines da como resultado un jugoso espectáculo de lo más interesante. Por otro lado, incluso sin tener mucha idea de este campo artístico, si uno se toma la molestia de prestar atención y tratar de captar el significado (por muy abstracto que sea) de lo que se está representando, puede hallar momentos dramáticos, emocionantes y divertidos, como si se tratase de una narración cinematográfica corriente. Evidentemente, un título imprescindible para los conocedores de la obra de Pina Bausch (se representan ‘Café Müller’, ‘Le Sacre du Printemps’, ‘Vollmond’ y ‘Kontakthof’) así como de la danza en general.

Rueda de prensa: sobre Pina y el 3D

Pina era su mirada. La manera en la que veía las cosas, eso es lo que más me fascinó de ella cuando la conocí, su mirada al movimiento, cómo se expresa. Era capaz de mirar en tu interior.

Así definió Wim Wenders a su compatriota, tras una de las primeras preguntas que se hicieron en la rueda de prensa posterior a la proyección. El cineasta se mostró muy halagador hacia el trabajo creativo de Pina; “Me di cuenta que nunca había diseñado el movimiento como lo hizo ella, se especializó en transmitir el alma a través del movimiento, algo en los que los cineastas somos principiantes”. Asistieron dos de las dos bailarinas que aparecen en la película, Barbara Kaufmann y Julie Shanahan. La primera dijo que la clave para trabajar con Pina Bausch era “abrirse y mantenerse así, una y otra vez [...] Es mirar dentro, buscar y nunca detenerse”. La segunda dijo más o menos lo mismo que los anteriores: “Había una atmósfera de confianza, así que podías desnudarte completamente y sentir seguridad [...] Te decía que podías hacerlo, porque es lo que la gente quiere ver, a ti, de una manera simple y con amor”.

En cuanto al 3D, tanto el cineasta como las protagonistas de las escenas de danza coincidieron en señalar que no tuvieron ningún problema filmando ‘Pina’ en ese formato. “Entiendes que lo importante es lo que hay en ti mismo, las cámaras estaban ahí pero yo hacía mi trabajo”, comentó Shanahan. El único inconveniente para el rodaje fue la luz; Péter Pabst, director artístico de la película, reveló que con las cámaras 3D se necesita una mayor iluminación en los escenarios que con las cámaras corrientes. Os cuento un par de anécdotas para acabar. No recuerdo si fue ayer o el día anterior, pero una periodista aprovechó para, antes de soltar una pregunta, revelar que se había enterado recientemente que su padre había abusado de su madre durante cuarenta años (tal cual); hoy estaba llorando cuando cogió el micrófono para dirigirse a los invitados, y dijo que llevaba así desde que empezó la película, que le había parecido una maravilla. Otro pidió el micro para decir que Wenders convertía en oro cualquier cosa que tocaba, provocando que el director empezara a reírse y tocar a sus acompañantes. Hay de todo aquí.

‘Tales of the Night’, dejando en evidencia a (la actual) Disney

La que sí compite por el Oso de Oro es la animada ‘Tales of the Night’ (‘Les contes de la nuit’, 2011), que pudimos ver en el Berlinale Palast a las 9 de la mañana. Escrita y dirigida por el francés Michel Ocelot (‘Kirikú y la bruja’), la película juega también con gran acierto con la profundidad del 3D, reforzando la belleza de los escenarios en los que transcurren las seis historias a las que hace referencia el título (‘Cuentos de la noche’). Dos jóvenes y un viejo se divierten representando aventuras llenas de magia y romance en lugares exóticos (El Caribe, África) gracias una especie de fantástica sala de cine; los muchachos eligen elementos de los decorados y las tramas, diseñan sus vestuarios y son enviados a la ficción para protagonizar diferentes relatos, mientras que el otro personaje ejerce de director. Un bonito homenaje al cine como fábrica de sueños.

En ‘Tales of the Night’ hay sitio para hombres lobo, bestias gigantes, reyes caprichosos, malvados hechiceros, animales parlantes, ciudades de oro, héroes y princesas, entre otros elementos propios de los cuentos de hadas. El principal problema del film es el habitual en este tipo de propuestas compuestas por varias historias, el ritmo; por separado funcionan estupendamente, pero falla el bloque. Los primeros cuentos se ven con gran placer, se queda uno embobado con las imágenes y pasan volando, pero a partir del tercero ya uno va notando el paso del tiempo, y cuesta volver a entusiasmarse y seguir con interés cada nuevo relato. Por otro lado, no ayuda que se parezcan tanto entre sí, todos están estructurados básicamente de la misma manera y tienen ingredientes similares.

Dicho esto, tomadas individualmente, cada historia es una pequeña joya, narradas con mucho oficio, con un gran sentido del humor y la emoción (espléndido uso de la música); la animación es muy elegante e ingeniosa, conjugando de manera excelente las siluetas de los personajes (sombras) con el relieve tridimensional, lo tradicional con la última tecnología. Los ejecutivos de la Disney deberían echar un ojo a este trabajo, tiene la magia, la ingenuidad y el encanto de los clásicos de la compañía, antes de que el marketing y la explotación comercial de los productos de la marca fuera lo más esencial.

JL Caviaro, 13 de febrero, Berlín.