Después de descubrir y valorar los resultados de la última encuesta, vamos a ponernos ya manos a la obra con una nueva, la décima. En esta ocasión el tema elegido es “parejas de cine”, uno que creo que da mucho juego y que he dividido en cuatro apartados: pareja romántica, de acción o aventuras (sin amor y/o sexo), cómica y rival.

La última cuestión la entenderéis mejor al ver las opciones que os sugiero en el cuestionario, se refiere a las historias donde dos personajes rivales o enemigos poseen o adquieren un fuerte vínculo entre ellos (lo que aporta mayor emoción a su enfrentamiento). He optado por incluir esa categoría (quizá un tanto forzada) porque me parecía más interesante que una de “peor pareja”, donde me temo que posiblemente acabaría ganando por goleada la formada por los protagonistas de cierta saga vampírica para adolescentes (como ocurrió en la encuesta de lo mejor y lo peor de 2010). Así, espero, los resultados serán menos previsibles.

Sin más, os animo a echar un ojo a la encuesta, como siempre os recuerdo que no tenéis que responder a todas las cuestiones, solo las que os apetezca.

Actualización: Ya terminó el plazo para participar. Pronto publicaré los resultados, gracias a todos los que habéis votado.

PD: Antes de decir que falta tal o cual, por favor, recordad que en el apartado “otro” tenéis la posibilidad de escribir la opción que queráis.

Con algunos actores pasa lo que con las películas de acción: son minusvalorados por no formar parte de una cierta concepción elitista del cine. El elitismo de por sí no es malo (yo mismo puedo ser un gran elitista) salvo cuando ignora a películas o a actores maravillosos que no pretenden ser algo que no sean. Por otra parte, el cine americano es pródigo en intérpretes de gran carisma que jamás necesitaron ser Laurence Olivier. Intérpretes que con una sonrisa, una mirada, la forma en que fumaban o conducían el coche, ya se ganaban la simpatía del espectador. Steve McQueen, Lee Marvin, Burt Lancaster, Jeff Bridges, Russell Crowe...entre algunos otros. Y creo que Bruce Willis pertenece a esa estirpe: es carisma puro, y también es un gran actor, no siempre considerado como tal, pese a que en su carrera existen no menos de cinco trabajos realmente formidables, y a la indudable valentía que ha demostrado en algunos proyectos de dudoso potencial taquillero.

Por supuesto que Willis siempre será John McClane, además de otros papeles excelentes de acción, pero también es un magnífico actor de comedia, tanto en papeles gamberros como más complejos, y ha ido desarrollando, casi desde el principio, una carrera como actor secundario de lujo, en la que ha sabido crecer y ganar en matices, al mismo tiempo que su rostro iba cambiando y endureciéndose. No lo sé con seguridad, pero sería divertido averiguar si en verdad Willis es, y desde luego es muy posible, uno de los actores que más palizas y más golpes ha recibido en la historia del cine. Está ya acostumbrado a que su cuerpo se vea progresivamente dañado en muchas de sus aventuras, pero siempre sabe componer su sonrisa pícara, sin perder el rictus de dolor. Hay muy pocos actores de acción que hagan creíble un deterioro físico. Willis parece disfrutar con ello, como un niño con juguete nuevo, sabiéndose ya uno de los actores más famosos del mundo. Pero a él nadie le ha regalado nada, se lo ha ganado a base de currárselo.

Nació en Idar-Oberstein, Alemania Occidental,ya que su madre era alemana y su padre un soldado del ejército estadounidense. Sin embargo se crió en Nueva Jersey (una vez se divorciaron sus padres), y fue un niño y un adolescente muy inseguro, que llegó a sufrir severos problemas de tartamudez. Es muy interesante tratándose de un muchacho que quería ser actor y que acabaría siendo un hombre de acción. A menudo se ha negado a hablar de aquella dolorosa etapa. Trabajó un tiempo de guardia de seguridad, y comenzó a tocar la armónica en los bares en los que se emborrachaba. Trabajó durante un tiempo casi de cualquier cosa para no morirse de hambre (hasta de investigador privado), hasta que se dio cuenta de que los elogios que recibió por su interpretación en ‘La gata sobre el tejado de Zinc’ en una representación en su universidad no habían sido un azar, y que su verdadera vocación era esa. De tal modo que probó suerte en el off-Broadway, donde triunfó, y después en televisión, medio en el que alcanzaría una enorme fama gracias a su papel de David Addison en ‘Luz de luna’ (‘Moonlighting’, 1985-89), que le abriría las puertas del cine.

Una carrera apasionante aunque con altibajos

Su primer papel importante fue en la floja comedia, aunque con buenos momentos aislados, ‘Cita a ciegas’ (‘Blind Date’, 1987), dirigida por el recientemente fallecido Blake Edwards, en la que compartía protagonismo con la estrella de los ochenta (y ultimamente buena actriz) Kim Basinger. Pero un año después tendría la gran suerte de que le ofrecieran un excelente guión, el de ‘Jungla de cristal’ (‘Die Hard’, 1988), y de que lo dirigiera un cineasta en plenitud, John McTiernan. Había nacido una estrella, como suele decirse, en una interpretación soberbia que poco o nada tiene que ver con el superpoli que encarnara un año antes Mel Gibson. John McClane es creíble haga lo que haga, saltando de un edificio atado a una manguera, o con el cuerpo hecho papilla enfrentándose a mercenarios adiestrados, algo mucho más difícil de lo que parece. Entre esta película, y su inevitable secuela, Willis participó en la interesante ‘Recuerdos de guerra’ (‘In Country’, Norman Jewison, 1989) y poniendo la voz del bebé en la floja comedia ‘Mira quién habla’ (‘Look Who’s Talking’, Amy Heckerling, 1989).

Por supuesto que ‘La jungla 2: Alerta roja’ (‘Die Hard 2: Die Harder’, Renny Harlin, 1990) no es tan impresionante como la primera, pero se ve más que bien y Willis está excelente una vez más. El papel le va como un guante, y se apropia de él con una naturalidad aplastante. Convertido en una superestrella internacional, sus siguientes elecciones fueron una completa equivocación, un desastre en taquilla y un varapalo tras otro de la crítica. Tanto ‘La hoguera de las vanidades’ (‘The Bonfire of Vanities’, Brian De Palma, 1990), sobre el original de Tom Wolfe, ‘Pensamientos mortales’ (‘Mortal Thoughs’, Alan Rudolph, 1991), en la que compartía pantalla con su mujer Demi Moore, la mediocre ‘El gran halcón’ (‘Hudson Hawk’, Michael Lehman, 1991) y la olvidable ‘Billy Bathgate’ (id, Robert Benton, 1991), en la que su papel secundario era de lo mejor de la película. En el Hollywood de aquellos años, daba igual que poco antes triunfara como John McClane, pues valías lo que vale tu último trabajo, y Bruce Willis lo aprendió a base de errores.

Pero la irregularidad será la norma en su trayectoria, de modo que es mejor hablar de sus aciertos, que no son pocos, y pasar por alto sus equivocaciones, que de alguna forma le permitían una estabilidad muy necesaria para seguir buscando buenos papeles. A la divertida ‘El último Boy Scout’ (‘The Last Boy Scout’, Tony Scott, 1991), con la que recuperó algo de prestigio perdido, le siguió uno de sus mejores papeles, el de marido pringado, feo e impresionable en la gamberra ‘La muerte os sienta tan bien’ (‘Death Becomes Her’, Robert Zemeckis, 1992). Y si ‘El color de la noche’ (‘Color of Night’, Richard Rush, 1994) fue una equivocación, no lo fue su gran trabajo en la tremebunda ‘Pulp Fiction’ (id, Quentin Tarantino, 1994), ni su estupendo secundario de la entrañable ‘Ni un pelo de tonto’ (‘Nobody’s Fool’, Robert Benton, 1994). Pero 1995 sí sería un año estupendo para él, pues tendría dos papeles protagonistas en sendas películas fabulosas: la obra maestra de Terry Gilliam ‘Doce monos’ (‘Twelve Monkeys’) y la brillante ‘Jungla de cristal: la venganza’ (‘Die Hard: With a Vengeance’, John McTiernan), que son, además, dos de sus papeles más complejos, pues en la primera hace poco menos que de tarado sin el menor carisma, y en la segunda casi efectúa una parodia de sí mismo.

No paró de trabajar hasta el final de la década, pero no se puede decir que ninguno de los siguientes trabajos, ni los proyectos, fueran valiosos (la espantosa ‘El quinto elemento’ o la estúpida ‘Armaggedon’...). Su carrera parecía en punto muerto, pero justo cuando terminaba la década le llegó uno de esos papeles caídos del cielo: el del psicólogo infantil Malcolm Crowe para la inolvidable ‘El sexto sentido’ (‘The Sixth Sense’, M. Night Shyamalan, 1999). En esta ocasión cambiaba completamente de registro, para una interpretación sensacional: trágica, misteriosa, dolorosa, sensible, valiente, sin el menor tic de actor en busca de lucimiento personal. Una gozada. Y repetiría con Shyamalan para otro papel muy difícil, el de la hermosa ‘El protegido’ (‘Unbreakable’, 2000), que carece de toda pretensión comercial. Pero en la pasada década su estrella ha descendido incontestablemente, a pesar de breves papeles, realmente buenos, en la ingeniosa ‘El caso Slevin’ (‘Lucky Number Slevin’, Paul McGuigan, 2006) o en la flojita ‘Frank Miller’s Sin City, Ciudad del pecado’ (‘Sin City’, Robert Rodríguez y Frank Miller, 2005). También regresó a McClane en la divertidísima, y algo infravalorada, cuarta parte de la saga.

A sus cincuenta y cinco años, cincuenta y seis en marzo, esperamos que su carrera conozca un nuevo empuje. No para de trabajar, y eso es bueno. Como músico parece que todavía tiene mucho que aprender, pero quizá como actor le llegue una nueva plenitud en su madurez, y pueda optar a proyectos interesantes, y pueda seguir demostrando lo buen actor, y lo grande, que siempre ha sido.

Retomamos la sección de Críticas a la carta en Blogdecine con la última petición mayoritaria de nuestros usuarios. ‘Zombis Party (Una noche… de muerte)’ es la elegida y bien podría formar parte de una antología de despropósitos en la adaptación de títulos. Y es que, esta cinta dirigida en 2004 por el ingenioso Edgar Wright, tiene como título original ‘Shaun of the Dead’, en claro homenaje a la secuela ‘Dawn of the Dead’ (‘Amanecer de los muertos’ en España) filmada por George A. Romero diez años después de su exitosa revisión del género de los muertos vivientes.

Este título tan absurdo (no menos que el elegido para el mercado latinoamericano: ‘Muertos de risa’) no debió hacerle ningún bien en su exhibición allá por 2004 porque apenas consiguió repercusión. Un título que, por desgracia, pasó desapercibido y que, una vez más, gracias a Internet se ha recuperado y ganado fans por todo el mundo. No es para menos. Se trata de una película honesta, sin muchas pretensiones y muy divertida. Y, a pesar de lo que pudiera parecer, bastante original en su planteamiento lo que le otorga un resultado altamente recomendable.

‘Shaun of the Dead’ no esconde sus referencias y las integra a la perfección

‘Zombis Party (Una noche… de muerte)’ es una curiosa mezcla de géneros cuyo principal acierto es, precisamente, la fusión de comedia romántica con el subgénero de terror con muertos vivientes. Aunque se ha afrontado en innumerables ocasiones desde la perspectiva de parodia, pocas veces se ha logrado tan buena simbiosis a la hora de usar zombis, humor y no caer en lo fácil. Aunque también es cierto, que esta historia ideada por Edgar Wright y el protagonista y también guionista Simon Pegg (los dos principales artífices de esta interesante y divertida película) huye de la parodia, intentando contar una historia simple, una comedia romántica con un humor muy negro y sin mayores pretensiones. Busca más divertirse con el espectador que parodiar a los muertos vivientes. Y esto es de agradecer.

Como es lógico, la aproximación a los muertos vivientes destila guiños, más que homenaje puro y duro, a directores como el mencionado George A. Romero y también a John Carpenter, Peter Jackson y con más claridad a Sam Raimi (con sus respectivos y populares trabajos de hace dos décadas en el género).

La historia es bien conocida. Shaun un joven vendedor en la frontera de los treinta años, lleva una vida apática, acomodada y conformista sin querer dar el paso de madurez, ya que vive con Ed (Nick Frost), su mejor amigo, que es precisamente el mejor ejemplo de niño adulto que no quiere crecer. En este escenario, su novia decide romper su relación porque ve que no hay forma de cambiarle de su irresponsabilidad y monotonía (su lugar preferido es el Winchester, típico pub inglés, escenario clave en el desarrollo final del relato). Ante esta situación y con Shaun destrozado, abatido decide hacer todo lo posible para recuperarla. Aquí es cuando entran en liza los zombis. Una invasión de muertos vivientes en segundo plano que será la prueba que tendrá que superar con su inseparable amigo para rescatar a su novia y de paso a su propia madre.

‘Zombis Party’, el apocalipsis integrado en el medio de la cotidianidad

A partir de este momento es cuando la película ofrece su mejor cara. Comienzan a ganar presencia los zombis, la película gana en diversión, en humor y son los muertos vivientes los que hacen aflorar los sentimientos más sinceros de los personajes, a la par que generan las situaciones más absurdas y divertidas. Con diálogos ingeniosos y un ritmo más trepidante en un escenario de apocalipsis y de caos que va tomando protagonismo, pero que, ingeniosamente, la película ya nos ha ido mostrando en segundo plano, dejando que el espectador lo intuya mucho antes que los inadvertidos protagonistas. Y serán los zombis los que consigan, en una situación cómica, divertida y con gags bien dosificados, mostrar el camino de la madurez (siempre relativa) a Shaun, a la par que la vía para conseguir su objetivo: recuperar a su novia y darle un cambio de rumbo definitivo a su vida. Un apocalipsis en medio de una manifestación de cotidianidad.

Por supuesto, tanto Wright como Pegg sacan a relucir su universo multirreferencial. Con la música (discos de vinilo como armas arrojadizas entre discusiones sobre grupos) y, por supuesto, con el subgénero zombi en el cine, pero siempre destilando “buen rollo” y guiños simpáticos (sublime la imitación de Hal en ‘2001: una odisea del espacio’) . Y es que tanto el director como su protagonista consiguen plasmar en ‘Shaun of the Dead’ la historia de unos perdedores, unos adultos atrapados –conscientemente– en un comportamiento infantil, que les cuesta cambiar. Prefieren aislarse en la cerveza y en los videojuegos como evasión a la vida cotidiana.

Precisamente, este argumento de fondo (y con la cultura popular bien presente: música, videojuegos, cine…) es con el que ambos triunfaron años antes en la televisión británica con la serie ‘Spaced’ que fue la que los encumbró. Y consiguieron repetir la fórmula con este trabajo cinematográfico que repite ese espíritu además de lograr incluir a los zombis con notable ingenio para darle ese aire grotesco que contiene. Y ese tono grotesco se evidencia en el doble plano que nos presenta, el enfrentamiento de dos tipos de descerebrados, los vivos y los muertos.

‘Zombis Party (Una noche… de muerte)’ es, a pesar de su pésimo título en España, una película muy querida, bien recordada y que ha sembrado un hito cinematográfico de los que permanecen en el tiempo. Y eso que ha encontrado ciertas similitudes (o malas imitaciones) en ejemplos recientes (como ‘Bienvenidos a Zombieland’), lo que la convierte más si cabe en una pieza muy valiosa. La pareja formada por Wright y Pegg logró ofrecer una pequeña joya de la comedia británica que aún hoy sigue muy vigente. Y por suerte consiguieron repetir fórmula e inspiración en su siguiente trabajo: ‘Arma fatal’ (‘Hot Fuzz’, 2007), otra película muy meritoria.

“Magua entiende que el hombre blanco es un perro para su mujer. Cuando ellas quieren comer, él pone su tomahawk al servicio de su pereza”

- Magua (Wes Studi) en idioma hurón

Michael Mann es actualmente un director admirado por ciertos sectores de la crítica y el público, como un hombre capaz de aunar espectacularidad, densidad conceptual y gusto por los grandes géneros o las grandes historias americanas. Personalmente, no comparto dicha admiración, pues su cine me parece, las más de las veces, epidérmico y autocomplaciente, y de la casi docena de películas que ha dirigido, la gran mayoría me deja absolutamente frío. Mann, creo yo, tiene más perfil de productor que de director, y aunque nadie le puede negar su profundo conocimiento del medio y su gran capacidad de trabajo, yo jamás le consideraría un cineasta de referencia, ni en el cine de acción, ni en sus temas, ni en sus obsesiones. Pero como ya hemos dicho otras veces, el cine es muy curioso, y directores de carreras irregulares cuentan en su filmografía con alguna que otra joya que nada tiene que ver con el resto de su obra.

‘El último mohicano’ (‘The Last of the Mohicans’, 1992) es, para quien esto firma, la película más redonda de Michael Mann, con muchísima diferencia. La hizo seis años después de su última película como director, en uno de sus paréntesis televisivos (Mann es un nombre muy importante en la televisión estadounidense), y su vuelta no pudo ser más grata y más estimulante. A medio camino entre el filme histórico, la película de aventuras y un pre-western, Mann filma con notable destreza esta adaptación homónima (que no es la primera en el cine americano) del original de James Fenimore Cooper, publicada en 1826, y una historia situada en la Guerra de los Siete Años, con las potencias que eran Gran Bretaña y Francia enfrentadas por el control de las colonias norteamericanas, en 1757. Es decir, mucho antes de la Declaración de Independencia de 1776. Un crisol de aventuras que se nutre la de épica de lo salvaje como verdadera leyenda americana.

Lo primero que llama poderosamente la atención en ‘El último mohicano’ es su cuidadísimo aspecto visual y sonoro, y la magnífica reconstrucción histórica de la que es objeto. Verdadera superproducción que echa mano de todo el poderío de Hollywood para hacerse realidad, pero que a la hora de la épica, se vale sobre todo de una puesta en escena rebosante de fuerza y de buen gusto. El encargado de hacer revivir ese tiempo pasado fue el diseñador de producción Wolf Kroeger, que ya había hecho maravillas en ‘Lady Halcón’ (‘Ladyhawke’, Richard Donner, 1985), y que cuidaría hasta el mínimo detalle varias culturas, como la europea, la iroquesa, la hurón, la mohicana… y debería reconstruir el fuerte William Henry, y de encontrar los maravillosos bosques y montañas de Carolina del Norte para aparentar lo que en verdad eran los bosques del norte de Nueva York. El operador Dante Spinotti, que colaboraría en el futuro con Mann en varios títulos, realiza uno de los mejores trabajos de su carrera, con una magnífica utilización del scope para extraer de los maravillosos escenarios toda su belleza, y con un uso muy fluido de la cámara.

Ojo de Halcón y la hija del coronel

Dentro de esta historia, como en todos los grandes relatos de aventuras, laten varias historias. Por un lado la historia global, la del futuro de un país que está gestándose, en una fase muy primaria, claro. Por otro lado, la de unas etnias en decadencia prematura, las nativas. Y por otro una historia de amor que atraviesa las otras dos como un estallido incontenible: una bella y refinada mujer, hija del coronel Munro, se enamora del hijo blanco de un mohicano, por nombre Nathaniel Poe, pero al que llaman Ojo de Halcón (Hawkeye). Es mérito del guionista Christopher Crowe, y del propio Mann, que firma el libreto al alimón con él, equilibrar perfectamente cada uno de estos planos narrativos, sin que ninguno de ellos fagocite al otro, o lo desestabilice. Pero lo más interesante, al menos para mí, de ‘El último mohicano’, es su condición de cine ultra-romántico y ultra-violento, cine catártico, en el que las emociones de amor, deseo y odio vesánico se muestran en su más alta pureza, y terminan confudiéndose entre sí, como si el odio no fuera más que un amor retorcido y el deseo una mezcla de odio y de amor.

Este filme sigue a la novela casi punto por punto en el aspecto externo, aunque mejora mucho las relaciones interpersonales. Las hace más ricas y más ambiguas, mientras que el tema de la superioridad, física y moral, de los nativos frente a los hombres civilizados, está expuesto de forma admirable y llega más lejos, es más nítido, que en la novela de Fenimore. En ese contexto, brilla con energía casi mitológica el precioso personaje de Ojo de Halcón, interpretado por uno de los mejores actores vivos, el británico Daniel Day-Lewis, al que ya hemos dedicado grandes elogios en este blog. Es muy difícil encontrar un actor actual con el atractivo, el carisma en pantalla, y la fuerza de Day-Lewis, que llevaba tres años sin participar en una película, concretamente desde su oscarizado papel en la conmovedora ‘Mi pie izquierdo’ (‘My Left Foot: The Story of Christy Brown’, Jim Sheridan, 1989). Y es imposible no creérselo como el hijo adoptivo del último mohicano. A su lado, la siempre sensual Madeleine Stowe está eestupenda a pesar de lo corto de su papel. Wes Studi, por su parte, es el Magua más feroz que quepa imaginar.

Russell Means, que debutaría en el cine con su papel de Chingachgook, un activista tenaz por los derechos de los nativos americanos, es el perfecto contrapunto a Magua, sin llegar a caer en el falso mito del buen salvaje. Es apasionante el modo en que Mann opone las astucias y destrezas de ambos contendientes, Magua y Chingachgook, en su lucha por alcanzar sus objetivos, en un crescendo que sube más y más hasta el bestial, y catártico clímax final, de un paroxismo sensorial y anímico muy notable. Pero antes hay muchas secuencias completamente hermosas y emocionantes: el largo sitio al fuerte, la melancólica rendición final, la descarnada emboscada en el bosque, la huida con las canoas río abajo, la impresionante secuencia de la cascada con su romántico final. Mann cuenta todo esto a lo grande, a lo Ford, a lo Walsh, completamente enamorado de la historia que está contando y de su oficio de narrador, sabiendo que está rodeado de un magnífico equipo de profesionales, entregándose a la leyenda.

Impacto e imagen favorita

‘El último mohicano’ es, seguramente, una de las películas de aventuras más famosas de los últimos veinte años. Su música ha sido utilizada hasta el hartazgo, sobre todo el tema principal, que no fue creado para la película. En realidad es una versión del tema ‘The Gael’, de Dougie MacLean, incluido en su álbum ‘The Search’. Ahora, la adaptación de ese tema a cargo de Trevor Jones, es uno de los que cualquiera puede identificar a las pocas notas. La película ganó un muy meritorio Oscar al mejor sonido, que es realmente formidable, aunque no optó a ningún premio importante. Era el año de un western mucho más puro, situado más de cien años después de estos acontecimientos, el genial ‘Sin Perdón’ (‘Unforgiven’, Clint Eastwood, 1992). ‘El último mohicano’ conoció bastante éxito y una recepción mayormente positiva, y evidencia que el gran cine de aventuras es todavía posible, dentro de la basura infantiloide que nos llega todos los años. Mi imagen favorita es la de Ojo de Halcón entrando en el poblado Mohawk, recibiendo insultos y golpes por todos lados, pero levantándose y continuando a pesar de todo, para hablar con el jefe Mohawk. Sólo Day-Lewis puede hacer eso y quedar creíble.

Al igual que hice los dos años anteriores, he querido hacer un repaso y destacar los diez mejores y los diez peores carteles cinematográficos de este 2010 que ya consume sus últimas horas. Como es lógico, en esta selección no tiene relevancia la calidad de las películas, solo el diseño del póster que las anuncia, y quiero aclarar que para confeccionarla solo he tenido en cuenta los que corresponden a títulos que se han estrenado este año en España, que han pasado por nuestra cartelera a lo largo de 2010. La última vez consideré los que aparecían publicados en Blogdecine desde el 1 de enero al 31 de diciembre, pero dio lugar a malentendidos y tras consultarlo con mis compañeros, creo que esta otra opción era más correcta.

Por supuesto, esta lista es totalmente subjetiva y lo normal es que cada uno tenga sus diseños favoritos, así que no dudéis en usar los comentarios para dejar claro los vuestros. Sin más, a continuación tenéis mi selección de los mejores y los peores carteles del año:

Los diez mejores carteles del año

Los diez peores carteles del año

PD: ¡Feliz año nuevo a todos!

• Los carteles más destacados de otros años:

Los 10 mejores y peores de 2009

Los 10 mejores y peores de 2008

“A veces tienes que perderte a tí mismo antes de que puedas encontrar algo…”

- Lewis

El vínculo del hombre moderno con la naturaleza salvaje es uno de los temas más recurrentes de la gran literatura y del gran cine. Ese vínculo se ha abordado de muy diferentes maneras por escritores o cineastas: desde una perspectiva absolutamente ingenua y por ello indefendible, hasta una forma muy oscura de percibir el entorno natural, por muy bello y bucólico que este sea. Dentro de ese arco de posibilidades, las que observan la naturaleza como un ambiente de libertad pero despiadado y terrible, no me cabe duda que son las más certeras, sobre todo cuando gracias a ello vemos reflejado al hombre como lo que verdaderamente es en su esencia más primigenia: una frágil criatura mortal que lucha por sobrevivir. En ese sentido, la quinta realización del cineasta británico John Boorman, es una de las experiencias más catárticas y extenuantes que puede vivir un espectador.

Probablemente ‘Defensa’ (‘Deliverance’, 1972) sea la película más redonda de toda la filmografía de Boorman (no he visto ni ‘Catch Us if you Can’ ni ‘Where the Heart Is’, pero dudo mucho que lleguen a este nivel), y uno de los filmes que mejor demuestra lo extraordinaria que fue en muchos sentidos la década de los setenta, en enorme contraste con los penosos (y ahora absurdamente reivindicados, para mí) años ochenta. Una aventura inolvidable y conmocionadora, que no ofrece la menor concesión al espectador ni el menor divertimento barato. No consigo recordar (¿podré alguna vez?) quién fue el que dijo que las únicas historias que merecen la pena ser contadas son aquellas que susurrarías al oído de un moribundo, pero creo que es muy cierto, y ‘Defensa’ es una de esas historias. El espejo definitivo en el que mirarnos y ver reflejada nuestra condición más terrible, pero quizá también la más auténtica, la más noble.

Basada en la novela homónima de James Dickey, que escribió así mismo el guión y que se reservó un pequeño pero importante papel en la producción, la película sigue muy fielmente al texto literario, salvo detalles muy pequeños pero cruciales y aterradores como la famosa frase “chilla como un cerdo”. Lo cierto es que es un material perfecto para una película, y la diferencia entre lo que John Boorman busca y lo que encuentra es nimia, por no decir inexistente. Dicen que Marlon Brando y Lee Marvin (que ya había protagonizado para Boorman la excelente ‘A quemarropa’ (‘Point Blank’, 1967)) fueron la elección inicial para los papeles principales, pero que se echaron atrás, dejando el camino libre a John Voight y Burt Reynolds. El rodaje fue duro, con difíciles y peligrosas escenas en las canoas, río abajo, en bellísimos parajes naturales de Georgia, Carolina del Norte y Carolina del Sur. Pero mereció, y mucho, la pena. Las condiciones de rodaje quedan patentes en el magnífico grupo de intérpretes, reducido pero exacto, que habita en la pantalla.

Matar o morir

‘Defensa’ es la rotunda verificación de que el miedo extremo en una pantalla de cine puede lograrse sin la ayuda de monstruos sobrenaturales ni fantasías perversas. Para monstruo y para perversidad basta el ser humano, en toda su gigantesca imperfección. No solamente los dos violadores de la historia son más aterradores y más abyectos que el alienígena de Giger, es que la imaginación de los urbanitas de pronto convertidos en presas los hace todavía más terroríficos cuando ambos ya no aparecen en pantalla (y por extensión nuestra propia imaginación, que los convierte en engendros casi invencibles). Los cuatro hombres de negocios, que deciden tomarse unos días en el campo, y bajar en canoa el ficticio río Cahulawassee, jamás imaginarían que si querían una experiencia en la naturaleza que les despejara de sus obligaciones urbanas, iban a obtener mucho más, y mucho más doloroso, de lo que quizá podrían soportar. Es mérito de Boorman no juzgar jamás a sus personajes, y devaluar el relato convirtiéndolo en algo mucho más tendencioso, algo demasiado habitual.

La prepotencia y condesdencencia de los hombres de ciudad frente a los hombres de campo, su visión de los bosques, de las montañas y los ríos como un patio de recreo particular del que disfrutar sin dar nada a cambio, está dibujado de manera muy precisa, hasta el punto de que el altísimo precio que han de pagar se sitúa, en la conciencia del espectador, como algo inevitable, como el mismo destino o justicia poética, por mucho que la atroz tortura de Bobby y Ed, y la posterior angustia extrema para salvar la vida, sean casi insoportables. En ‘Defensa’, no hay lugar para dramas de salón, o para otra cosa que no sea mostrar la pura necesidad de vivir, aunque para ello sea necesario matar. Sin embargo, cuando llega el necesario momento de asesinar a otro ser humano, por muy deleznable que este sea, Boorman es lo suficientemente lúcido como para mostrar lo difícil que es, la carga de conciencia que acarrea, y el impulso interior de perdonar la vida aunque eso nos cueste la nuestra. Luchas morales que son el corazón de la película.

Viaje muy físico, por lo tanto, pero muy psicológico también. A fin de cuentas, el entorno es la suma de nuestros estados anímicos, aunque sea opuesto a ese estado, y quizá precisamente por ello. El escarpado linde del río es la expresión perfecta de los sentimientos de desesperación de los cuatro amigos, al igual que poco antes lo era de su sensación de libertad y de abandono momentáneo de la vida urbana. Como cine de aventuras, ‘Defensa’ es una cumbre, pero como poema visual también. La espléndida fotografía de Vilmos Zsigmond (operador de renombre que en los siguientes años encadenaría muchos proyectos importantes), llevada a cabo con un aspecto de imagen 2.20:1 (y 2.35:1 para sus copias en 70 mm., lo que da una idea de la ambición visual del filme), y el experto montaje de Tom Priestley, que dilata y contrae el tiempo a voluntad, en un conjunto sin aristas, esférico y bello, porque lo bello está encerrado sobre todo en lo terrible, y en la averiguación de que la supervivencia es casi más dura que dejarse matar.

El grupo de actores era crucial para hacer más verosímil una peripecia tan extrema. Y en el sobresalen John Voight y Burt Reynolds, aunque Ned Beatty y Ronny Cox no desmerecen en absoluto. El personaje de Voight y el de Reynolds suponen dos tipos de hombre muy diferentes. Lewis es el macho por excelencia, pero cuando se vea incapacitado, Ed demostrará que no son necesarias bravatas ni chulerías de ninguna clase para sacar las agallas que precisa el grupo. Y él representará también la conciencia del espectador. Sentimos en nuestra propia piel el frío del agua del río y lo afilado de las rocas del acantilado, porque nos identificamos completamente con Voight. Boorman lo narra todo sin divismos, sin exageraciones, limpia y llanamente, con una gran serenidad, sin prisas. A lo grande.

Conclusión y momentos favoritos

‘Defensa’ es una película magistral. Y elegir en ella una sola secuencia es literalmente imposible. El momento que todo el mundo recuerda, claro (y a su pesar), es el de la violación y posterior aparición de Reynolds armado con su arco, pero también el del banjo, o el del accidente en el río, o la imagen final. Momentos todos ellos descarnados, salvajes, ante los que no se puede uno quedar impasible. La rabia y la impotencia se apoderan del espectador, mientras observa hasta donde puede llegar el gran cine de aventuras cuando se deja de lugares comunes y de su deseo de agradar al personal.

“Amas a aquello que puedes perder: a tí mismo, a tu mujer, a tu país”

- Kelvin

Con ‘Andrei Rublev’ (‘Andrey Rublyov’, 1966) posponiendo su estreno ruso hasta el infinito, y sin previsión de que las autoridades soviéticas le permitieran soñar con un estreno internacional, Andrei Tarkovski necesitaba trabajo urgente a finales de los años sesenta. Convertido en una celebridad cinematográfica, enseguida se supo de su admiración por el escritor Stanislaw Lem, y de su intención de filmar la novela ‘Solaris’, que el autor polaco había conseguido publicar en 1961. A pesar de los muchos problemas de su anterior película con la administración de su país, ‘Solaris’ encontró poca dificultad para ser aprobada, y mientras Tarkovski, Fridrikh Gorenshtein y el propio Lem comenzaban la redacción de los sucesivos borradores en 1969, la película comenzaba el rodaje a mediados de 1970. Sin duda, los soviéticos ya pensaban en proponer ‘Solaris’ como la respuesta “rusa” a ‘2001, una odisea del espacio’ (‘2001, A Space Odyssey, Stanley Kubrick, 1968), ya que se situaban en plena época de la absurda “carrera espacial”.

Pero en realidad todo eso no le interesaba a Tarkovski lo más mínimo, como tampoco le interesaba la sci-fi, ni las aventuras espaciales. De hecho, todo aquel que se acerque a ‘Solaris’ (‘Solyaris’, 1972) esperando acontecimientos espectaculares, escenarios grandilocuentes y operísticos, o secuencias pasmosas de efectos visuales, va a aborrecer esta película, que sólo emplea algunos elementos del género como mera excusa para desarrollar un discurso filosófico y moral de gran complejidad, sin olvidar muchas de las obsesiones de Tarkovski en cuanto a la vida y a la relación del hombre con Dios. Para el cineasta ruso, esta es su película menos conseguida, ya que no logró, pese a sus esfuerzos, trascender los lugares comunes de este género en particular (él renegaba de todos ellos, como ya hemos advertido, por considerarlos meras etiquetas comerciales), sus ideas y preocupaciones en parte fagocitadas por el aparato escenográfico. Personalmente, pienso que podría ser su película menos inspirada, pero no por ello carece de una gran fascinación.

El guión final (algunos borradores fueron despreciados por el Mosfilm) se aleja bastante de la novela de Lem sobre todo en la peripecia íntima del protagonista Kris Kelvin, e inventa todas las secuencias que tienen lugar en la Tierra. Años después Lem aseguraría que nunca llegó a gustarle la famosa película, mientras que Andrei Tarkovski alegaba que Lem sólo quería una película que ilustrara su novela, sin gozar de autonomía artística propia. Lo que está claro es que para Tarkovski, aunque respetaba enormemente el talento del escritor, la novela sólo era un punto de partida, y nada más. Los supuestos problemas de comunicación del ser humano con inteligencias superiores o de otro planeta eran triviales especulaciones para él, en comparación con los problemas de comunicación del hombre con el hombre o consigo mismo. Sorprende también que los dirigentes soviéticos tuvieran la esperanza de que ‘Solaris’ fuera la expresión artística de la superioridad tecnológica espacial de la URSS, cuando en la película se pone en duda, de forma tan obvia, la necesidad y hasta las ventajas de explorar el universo. Principalmente por nuestra trágica imperfección espiritual.

Imágenes y sombras de recuerdos

Antes que nada quizá conviene llamar la atención sobre el hecho de que Tarkovski cambia de compositor musical a partir de este largometraje. Hasta ahora, había contado con el músico de Voronezh Vyacheslav Ovchinnikov, y para su tercera realización llama al moscovita Eduard Artemiev , en quien encontrará un colaborador muy brillante y una complicidad total en sus tres largometrajes de los años setenta. A menudo Tarkovski, tanto en conferencias, entrevistas, o en su propio libro ‘Esculpir en el tiempo’, hablaba apasionadamente de la importancia capital del sonido y la música en el cine. Y para él la música electrónica tenía un potencial enorme. Comenzó a utilizarla de forma muy notable en ‘Solaris’, pero quién sabe hasta dónde podría haber llegado si hubiera podido filmar más películas. Sin el trabajo de Artemiev el alcance estético de esta película hubiera sido mucho menor.

Kris Kelvin es un hombre perdido, sin rumbo, desde la muerte de su mujer, diez años atrás. Pero es enviado a una estación espacial en la órbita del misterioso planeta Solaris, formado sólo por agua, ya que los pilotos y científicos que allí viajan parecen entrar en profundas crisis emocionales y mentales. Cuando llegue allí descubrirá que el océano inmenso que es Solaris indaga en las mentes de los seres vivos cercanos para crear, a base de neutrinos, seres que no deberían existir o que ya han muerto. Así, no pasará mucho tiempo hasta que aparezca Hari, su mujer muerta hace tantos años. Poco a poco, Kelvin irá enloqueciendo, mientras intenta escapar de una pesadilla interminable. Este es el punto de partida para que Tarkovski hable con singular lucidez acerca de los recuerdos, de las imágenes veneradas del pasado, o de la relatividad de los propios sentimientos, entre otros temas. Desgraciadamente, se trata de su película más envarada, y se nota que Tarkovski no se siente del todo cómodo, pues se tarda mucho en llegar a algo. Eso sí: cuando por fin se llega, el filme se convierte en una experiencia verdaderamente hipnótica.

Eduard Artemiev empleó el sintetizador ANS, creado entre 1955 y 1958 por Yevgeny Murzin, uno de los primeros de ese tipo en el mundo, con el que los rangos sonoros se multiplican, pudiendo lograr con él armonías muy estimulantes y creativas. Los sonidos creados para ‘Solaris’ por Artemiev se ajustaban además al movimiento visual, por lo que estamos hablando de un elaboradísimo fondo sonoro. La sensación de amenaza y de soledad se ven así enfatizados, sobre todo después del sosiego de las primeras imágenes en la dacha, con la naturaleza en todo su esplendor, y el sonido muy naturalista, pues podemos oir aves, el correr del agua, la brisa e incluso a los insectos). Tarkovski inventó la introducción como auténtico (y no siempre visto como tal) homenaje a la belleza de la Tierra, en clara oposición a la desazón, la gelidez, de la estación espacial. De igual manera, el uso del ‘Preludio coral en Fa Menor’ de Bach se identifica con los sentimientos, la fragilidad y la vida del hombre. Si el sonido en ‘Andrei Rublev’ era brillante, en ‘Solaris’ alcanza la jerarquía de creación artística.

Tarkovski posee el suficiente talento como para zafarse de lo que podría esperarse de un relato de estas características, y a la superficialidad de un hombre que reencuentra a su amor perdido, por mucho que sea una imagen falsa, sabe aportarle muchísimas lecturas morales: el amor como una imagen pero también como un concepto de deseo y debilidad, los recuerdos como salvación a un presente gris pero también como condena para un futuro libre, la mujer como remanso de paz pero también como fuente de todo problema. La dualidad está presente en cada idea y en cada emoción, sin poder separar jamás lo positivo de lo negativo, formando un todo trágico. Resulta tentador fijar a esta proyección de la mujer como la visión tarkovskiana del otro sexo, ya que es el personaje femenino más importante de su filmografía hasta la fecha, pero tal tentación es mejor rechazarla porque de la verdadera Hari sólo obtenemos ecos de verdad, y la infausta criatura que aparece ante Kelvin en la estación es poco menos que una broma cósmica.

Con todo, la sensualidad y la fuerza de la falsa Hari, dan buena fe de la visión de Tarkovski de una mujer idealizada, y la bella actriz Natalya Bondarchuk, que por entonces contaba con veintiún años, clava el personaje y está literalmente impresionante. Como un androide con sentimientos (figura dramática de la que ha abusado el cine durante cuarenta años), o un fantasma sin recuerdos, Hari vagará por la imagen de ‘Solaris’ como un alma en pena, de modo que nos identificamos plenamente con los encontrados sentimientos de Kelvin. En cuanto a Donatas Banionis, que da vida a Kelvin, se trata de un actor muy poco tarkovskiano, al contrario que el resto del reparto. Pese a ello, hace un buen trabajo, pero Banionis era un actor del método para el que cada gesto y cada mirada debían estar muy medidos y pensados, en lugar del estilo del director, mucho más instintivo y espontáneo. Al parecer las peleas entre ambos fueron constantes, pero Tarkovski pudo finalmente llevarle a su terreno.

Por tercera y última vez, Tarkovski contó con el operador Vadim Yusov, que se negaría a participar en ‘El espejo’ (‘Zerkalo’, 1975) por motivos éticos… Yusov plantea una iluminación de los excelentes decorados de Mikhail Romadin muy alejada de lo que podría esperar un habitual de la sci-fi hecha en Hollywood, aunque posteriormente algunas de sus soluciones lumínicas fueran utilizadas en películas del género. No existe el menor rasgo de expresionismo. La luz, una luz dura y muy fría, es constante en toda la película, casi sin sombras, y la puesta en escena acerca la película a una obra de teatro, a una pieza de cámara por los pasillos de una nave espacial. Cuatro personajes hablando y forzados a tomar decisiones mucho más ímportantes que la viabilidad de un proyecto espacial, conjeturando sobre su sitio en el universo, su supuesta y cuestionable condición de seres únicos e indivisibles, o el mutismo de un Dios al que parecen importarle poco nuestros problemas.

Sin embargo, creo que Tarkovski no llega todo lo lejos que a él le hubiera gustado, y las emociones de ‘Solaris’ se quedan a veces más en ideas opacas, en un ensayo para el futuro ‘Stalker’ (id, 1979), con la que, en mi opinión, sí se encontró totalmente cómodo con el material que iba a filmar, y con la que sí pudo llegar hasta el final del camino en todas sus obsesiones existencialistas y metafísicas. Para él, películas como ’2001, una odisea del espacio’, no eran más que una colección de postales de arte gráfico, “y no precisamente arte gráfico de buena calidad”. A él le preocupaban los problemas abstractos del hombre, mientras hacía avanzar muchos años (no creo exagerar) el uso del sonido en el cine. De hecho muy pocos (Coppola o Lynch en el cine americano), están a su altura. Quizá algún artista un día comprenda hasta donde se puede llegar tomando como base narrativa el sonido y la música. Tarkovski fue de los primeros y de los más importantes.

Impacto e imagen favorita

A pesar de que, como no podía ser de otra manera, las autoridades soviéticas y el Goskino recibieron con frialdad y suspicacia el nuevo trabajo de Tarkovski, la película ganó el Premio del Jurado en el Festival de Cannes y el premio FIPRESCI. En la URSS se estrenó solamente en cinco cines, pero su éxito fue fenomenal, y se mantuvo en cartel nada menos que ¡quince años! en sucesivos reestrenos de copias limitadas. Creo que he dejado claro en el texto que no es precisamente mi Tarkovski predilecto, aunque muchos (de forma muy respetable) la consideran su obra maestra. En mi opinión el cineasta aún tendría que superarse. Mi imagen favorita es esa en la que Kelvin despierta de algún oscuro sueño y se encuentra a su difunta mujer sentada frente a él, en una hermosa e hipnótica apariencia. Cada cual, supongo, tendrá la suya, en los ciento sesenta y cinco minutos de su metraje.

Especial Andrei Tarkovski:

• La pasión de Andrei Tarkovski

• Andrei Tarkovski y ‘Esculpir en el tiempo’

• Andrei Tarkovski: ‘La infancia de Iván’

• Andrei Tarkovski: ‘Andrei Rublev’

La semana pasada mi compañero Jesús León nos trajo una lista con sus diez tráileres favoritos. Si yo hiciera una, definitivamente el que os traigo en esta entrada estaría en ella, es el mejor avance que he visto en mucho tiempo. Imposible no emocionarse ante el bellísimo tráiler de ‘The Tree of Life’, el nuevo y esperado trabajo de Terrence Malick (‘La delgada línea roja’, ‘El nuevo mundo’). También ha aparecido un nuevo cartel de la película, mucho más elaborado y sugerente que el anterior, aquel flojito teaser que vimos el mes pasado. La mala noticia es que todavía queda mucho para que llegue a los cines, tiene previsto su estreno el 27 de mayo, tras una más que probable presentación en el festival de Cannes.

Escrita por Malick, ‘The Tree of Life’ gira en torno a la vida de Jack, el hijo mayor de una familia norteamericana de la década de los 50, un viaje a través de la inocencia de la juventud y la decepción de la edad adulta, mientras Jack intenta corregir la complicada relación con su padre. La película está protagonizada por Brad Pitt, Sean Penn, Jessica Chastain, Fiona Shaw, Kari Matchett, Joanna Going y Jackson Hurst, entre otros.

Actualización: La película se estrena en España en septiembre con el título ‘El árbol de la vida’.

PD: Tras echarle un segundo vistazo… ¿no parece que en el póster falta el resto del bebé?

Vía | Impawards

“Está vivo. ¡Está vivo!”

- Victor Frankenstein

Uno de los directores más inteligentes y más ambiciosos que han surgido en las últimas décadas de las islas británicas, es sin duda el irlandés Kenneth Branagh, que a una fulgurante carrera teatral, supo combinar unos excelentes inicios cinematográficos. Sin embargo, y a pesar de que se trata de un cineasta más que interesante, creo que le han podido sus ínfulas de genio renacentista y su obsesión por William Shakespeare, y no ha sabido asumir bien sus defectos o limitaciones. Cuando en 1993, Francis Ford Coppola finalmente decidió no llevar a cabo el díptico de terror Drácula/Frankenstein, después de filmar la primera, y le cedió la silla de director, reservándose la de productor, a Branagh, contó con una oportunidad irrepetible de plantear un nuevo acercamiento a la legendaria figura literaria creada por Mary Shelley en 1817, oportunidad sólo aprovechada en algunos aspectos, los menos, y desperdiciada en otros, los más. Una verdadera lástima, porque creo que la quinta realización de Branagh podría haber sido algo realmente especial.

Exagerada, reiterativa, histérica, ‘Frankenstein, de Mary Shelley’ (‘Frankenstein’ o ‘Mary Shelley’s Frankenstein’, 1994) es un caro juguete en manos del Branagh menos interesante, que pese a todo se salva de la quema por algunos aspectos notables que ahora comentaremos. En otro doble trabajo de director-actor, Branagh se deja la piel con presencia de ánimo admirable pero mayormente estéril, pues se revela incapaz de comprender el espíritu del original literario (al margen de las sensibles modificaciones respecto de la novela), y mucho más preocupado por demostrar en cada plano, en cada decisión, en cada movimiento de cámara, su enorme e ilimitado talento y su incontestable genio. Pero el talento y el genio de ‘Enrique V’ (‘Henry V’, 1989) quedan aquí reducidos a un mero truquerío, incapaz de emocionar en ningún momento, y mucho menos de provocar miedo o inquietud. Habrá que esperar a una versión que de verdad recoja en toda su pureza la belleza y el horror de la obra poética de Shelley.

Prometo al lector que lo he intentado, y lo he intentado con todas mis fuerzas. Y si hace varios años, cuando la vi por primera vez, me pareció insufrible, ahora que la he vuelto a ver he intentado olvidarme de aquella percepción inicial, y ha sido casi imposible, aunque sí que he encontrado buenas ideas y ciertas virtudes, algo que no sucedió la primera vez. El principal problema de esta película es, precisamente, Branagh, y su mayor virtud Robert De Niro, en uno de esos trabajos sensacionales que todavía le certificaban como el mejor intérprete de su generación, de capacidad de transformación casi ilimitada. Pero Branagh, en otra inaguantable sobreactuación, a punto está de echar por tierra esa gran interpretación, ya que su Victor Frankenstein resulta muy poco creíble, y lo que es peor, está tratado a la manera de un Hamlet atormentado, cuando en verdad Victor es un ser abyecto y perturbado. Branagh, con sus rizos dorados y su exhibicionismo físico, aparenta más un arcángel errado que ha de pagar por su desafío a los dioses, cuando en realidad es el propio Branagh el que ha de pagar un alto precio por su ego: la superficialidad.

Por lo menos, el anhelo demente de Victor está bien planteado, por mucho que Branagh es el peor del reparto. Su sueño de ponerse a la altura de Dios en la creación de un ser vivo, y la oposición de sus pares y allegados, prepara bien el conflicto. Pero todo queda ahogado por una puesta en escena absurdamente hiperbólica, convulsa sin sentido, en la que la cámara no se está quieta un solo momento, en un probable intento de aumentar la inquietud y la tensión del espectador. El problema es que en lugar de describir o apoyar los sentimientos de los personajes, esa puesta en escena va por libre, y los anula, los fagocita y los vuelve falsos. Es lo que ocurre cuando la diferencia entre lo que se cuenta y el modo de contarlo es tan enorme. Eso sí, la influencia del Drácula de Coppola, que comparte con otras películas góticas de 1994 como ‘Entrevista con el vampiro’ (‘Interview with the Vampire’, Neil Jordan) o ‘Lobo’ (‘Wolf’, Mike Nichols), es enorme.

Y esa influencia o alargada sombra del genio, se encuentra bien nítida en el sentido operístico de la película, en su abstracción formal, en su pretendida construcción musical. Hay momentos, como las secuencias en el polo norte, en que realmente se crea el espejismo de que tanta aparatosidad tendrá una solidez estilística y narrativa, pero da la impresión de que ni siquiera Branagh se cree lo que está contando. Es su quinta película, y bien debería haber sabido él que no se puede meter todo lo que uno quiera en una película, porque no cabe, y no llegan las fuerzas. Poner en paralelo la creación de un Golem atormentado con las dudas metafísicas de un Hamlet también atormentado, genera un conjunto anémico, agotador por mal medido. Por lo que parece, a Branagh le importa muy poco el drama del monstruo, y más el de su propio personaje como vehículo de su propio lucimiento. Sin embargo, en un ejercicio de esquizofrenia, el drama del monstruo está mucho mejor desarrollado, y llega a emocionar, y nos hace desear que sólo aparezca él en la pantalla y que se cargue a Hamlet Frankenstein de una vez. ¿Acaso no aparece la creación del monstruo, que en la novela ni siquiera está descrita? En cuanto a la dirección de actores, da la impresión de que Tom Hulce, Aidan Quinn o Helena Bonham Carter, están dirigidos en sus registros más exagerados y menos creíbles.

Otro ejercicio de esquizofrenia se encuentra en el espantoso diseño de producción, que sin embargo da lugar a una creación de vestuario y de maquillaje realmente notables. Probablemente sea la dirección artística más feísta y rebuscada de Tim Harvey, otro de los habituales de Branagh. Incapaz de transmitir absolutamente nada que no sea un oscurantismo epidérmico o una poco inspirada escenografía, Harvey permite que el a veces recalcitrante James Acheson, lleve a cabo un trabajo lleno de fuerza en la creación psicológica del vestuario, así como el extraordinario maquillaje de Daniel Parker, Paul Engelen y Carol Hemming, que crean a dos monstruos realmente antológicos y espeluznantes. Sin embargo, la anticuada fotografía de Roger Pratt, que hizo trabajos mucho mejores que este, le resta impacto visual al conjunto. Pero mucho más no se podía hacer cuando la concepción de Branagh posee tantas arritmias y tantas lagunas formales.

Conclusión

Fallida película, que recibiría muchos varapalos de la crítica, pero que sería inmediatamente anterior a dos de los trabajos más inspirados de Branagh: ‘En lo más crudo del crudo invierno’ (‘In the Bleak Midwinter’, 1995) y sobre todo su más que interesante ‘Hamlet’ (id, 1996). Desde entonces, su prestigio crítico ha declinado mucho, y ya veremos, aunque parece dudoso, que lo remonte con su anunciado ‘Thor’. Su Frankenstein será recordado únicamente por el gran trabajo de un portentoso De Niro, y por el maquillaje sensacional con el que crearon a los dos monstruos. Poco más. Un balance muy pobre para una película tan cara y tan ambiciosa.

¿Quieres abrir una tienda de discos, Eduardo?

-Sean Parker, fundador de Napster

En el mundo del arte y concretamente, del cine, existen muy pocas certezas. Una de ellas podría ser que Lars Von Trier jamás haría una comedia, pero realizó ‘El jefe de todo esto’ (‘Direktøren for det hele’, 2006). Otra sería que Ron Howard jamás haría una buena película, y va y nos sorprende con ‘El desafío: Frost contra Nixon’ (‘Frost/Nixon’, 2008). Otra más podría ser que David Fincher jamás haría un mal film. Por ahora lo ha cumplido a rajatabla.

Nos encontramos en la cafetería de una universidad. El joven Mark Zuckerberg —un competente Jesse Eisenberg— discute con su chica. La conversación va y viene sin tregua, y las réplicas se suceden como ráfagas de ametralladora. Son diálogos mordaces, hirientes, telegráficos…un momento: esto es un “chat”. Aaron Sorkin no lo verbaliza. David Fincher no lo visualiza. Da igual, el espectador ha pillado la idea: los tiempos son otros, también para las relaciones. Al final de la escena, el brillante nerd, freak, superdotado o lo que sea Mark, es abandonado. Y éste será el germen de una de las herramientas de socialización más importantes y estúpidas del mundo en que vivimos: el pu#* Facebook. Y sí, yo también tengo una cuenta. Y el artículo tiene SPOILERS.

Nuestro desamparado “héroe” cruza en plano secuencia el campus sin hablar con nadie y bajo la extrañamente elegante banda sonora de Trent Reznor y Atticus Ross. De nuevo sin necesidad de explicar las cosas, sabemos ya que estamos ante un ser antisocial, un inadaptado, lo que será su tumba y su gloria. Quizá uno esperaba que una película sobre Facebook fuera un torrente de montaje sincopado, relato desestructurado y andamiaje visual videoclipero. Pues no. El clasicismo del señor Fincher con la cámara es mayestático y el guión del responsable de ‘El ala oeste de la casa blanca’, si tiene a alguien a quien parecerse, es a otro genio de los diálogos envenenados: Ben Hetch. Pero el ritmo interno del film es brutal, y lo que sobre el papel es un proyecto muy poco interesante sobre la última moda en la red, se convierte en una historia universal. Esto no es una historia sobre Facebook, no sabremos más del programa que cuando entramos, ni es un estudio sobre su influencia en nuestras relaciones sociales. Es una historia eterna sobre lo que de verdad importa: sexo, poder, traición.

La argamasa del film es un juicio en el que el creador de Facebook es denunciado por su antiguo amigo Eduardo Saverin, bien interpretado por Andrew Garfield, así como por otros compañeros de universidad que se sienten traicionados por el pequeño genio. Desde estas reuniones, la película partirá hacia distintos momentos del pasado del protagonista y nos irá explicando cómo se ha llegado a la situación actual. Será éste un viaje en el que conoceremos a un ser incapaz de interactuar con su mundo si no es mediante una pantalla de ordenador. Pero lo que le aisla, le hará rico y poderoso, y lo que empieza como un intrumento para follar más —el sexo siempre ha sido lo que ha movido el mundo— le convierte en un multimillonario de Silicon Valley. El precio: la amistad con Eduardo, su única relación no movida por intereses. Pero ese es el pago a un brillante Mefistófeles interpretado por Justin Timberlake. La única manera de acceder al poder es la deshumanización.

Resulta espectacular el brío de la narración que nos atrapa sin remedio en esta historia repleta de personajes antipáticos o directamente gilipollas. Al final del trayecto, uno se queda deslumbrado, pero un poco frío. Y eso no es malo. Intentaré explicarme: nos quitamos el sombrero ante escenas como la carrera de remo, pero no deja de ser un “aquí estoy yo” por parte del director que desentona un poco con el conjunto del film. Nos maravillamos ante las fabulosas líneas de diálogo de Aaron Sorkin —‘en Bosnia no hay carreteras, pero hay Facebook’, brutal—, pero no logran conmovernos, porque son demasiado perfectas, cerebrales. La falta de empatía con los personajes hace que no nos impliquemos emocionalmente. Todo esto que parecen deméritos, en realidad no lo son, porque el propósito de David Fincher no es otro que el de recrear con espíritu de entomólogo a los nuevos dueños del mundo: una fauna urbana insultantemente joven, sin escrúpulos y competitiva hasta el paroxismo. Consecuentemente con este despiadado análisis de nuestros tiempos, el personaje más emocional de la cinta, Eduardo Saverin, será finalmente el traicionado. El rey Midas se queda solo en su trono, buscando tristemente algo que ni el dinero ni el poder puede conseguir. Sólo desde la gelidez se puede contar esta historia.

‘La red social’ es una película hecha por superdotados y protagonizada por superdotados. Quizá era ésta la única forma de llevar a cabo este proyecto. El cine entero no despegaba los ojos de la pantalla, porque es un film que habla del ahora, de nosotros, del mundo en que vivimos, de la inmediatez. No estoy seguro de que todos los espectadores tuvieran Facebook. Pero el 100% tiene amigos, quiere poder y quiere sexo. El artefacto brilla de forma apabullante ante el resto de la cartelera. Cine adulto, frío e implacable. Como el siglo XXI.

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