- ¿Por qué pensamos siempre en los viejos tiempos?

- Porque es cuando había esperanza

En esa obra maestra que es ‘Un mundo perfecto’ (‘A Perfect World’, Clint Eastwood, 1993) se produce una de las mejores metáforas que se han podido ver en una película. Y lejos de cualquier filigrana pseudointelectualoide, Eastwood apuesta por la sencillez, la mejor de las herramientas en el arte, arriesgada de utilizar pues o la confunden con la simpleza, o cae de lleno en ella. La escena en concreto es una de transición en la que Butch (Kevin Costner) va en coche con Phillip (T.J. Lowher) y el primero le explica al segundo que el vehículo en el que van es en realidad una máquina del tiempo de fácil manejo. Lo que hay delante es el futuro, lo que se deja atrás el pasado. Si uno quiere llegar antes a su destino sólo tiene que pisar el acelerador. El freno te permite detenerte y disfrutar del presente, y de saborearlo lo máximo posible antes de seguir hacia delante.

Con esa maravilla de explicación, Eastwood habla rápidamente de multitud de cosas. La fugacidad de la vida, el recuerdo de lo pasado, el siempre inesperado futuro, las decisiones que tomamos. Temas de vital importancia y que rodean nuestro día a día —soy de los que piensan que la vida es una continúa decisión, y la cobardía se paga muy cara— explicados a través de una muy inspirada metáfora, cuya mayor virtud es que la entiende hasta un niño, nunca mejor dicho. En la imprescindible serie de televisión ‘A dos metros bajo tierra’ (‘Six Feet Under’) se utiliza dicha metáfora en el impresionante final de una serie que, dicho sea de paso, echa mano en todo momento de técnica y conceptos cinematográficos, lejos de la tiranía que supone la puesta en escena televisiva la mayoría de las ocasiones.

La muerte de Nate (Peter Krause) es el mayor punto de inflexión de la serie que concluye con un final apoteósico. Un final en el que se permite tirar por tierra una de las afirmaciones de don Billy Wilder, aquella en la que sostenía, no sin razón, que el final de la película no era el fin de la historia, que ésta continuaba pues la vida de los personajes no terminaba ahí. El final de ‘Six Feet Under’ no deja lugar a dudas y cierra absolutamente todo lo relacionado con los personajes fijos de la serie, esto es, Nate, Brenda, Ruth, Keith, David y Claire. La muerte de un ser muy querido (Nate) hace que aquellos a los que deja tomen conciencia de quiénes son y se enfrentan al futuro con envidiable entereza, conscientes de que todo puede acabar en cualquier instante, algo que saben muy bien en una familia que trata con la muerte todos los días.

El inicio de la casi totalidad de los episodios narra la muerte de una persona cualquiera en una circunstancia cualquiera. Jugando con el muy manido fundido en negro, el momento de la muerte es mostrado con todo lo contrario, un fundido a blanco, decisión a mi parecer, de lo más acertada, pues creo que el blanco refleja mucho mejor la nada más absoluta (la muerte) que el negro. Creo que el impacto está mejor conseguido. Y ese elemento funciona además como elemento narrativo, alcanzando su máximo esplendor en el citado final, en el que los tonos claros, cercanos al blanco, representan un posible futuro, tan esperable como la segura muerte que a todos aguarda. Pero antes del doloroso desfile de fallecimientos de unos personajes que a esas alturas son como nuestra propia familia, presenciamos la despedida de Claire, en una escena llena de simbolismos y apuntes que hablan de cosas cercanas y con las que es fácil identificarse, uno de los aciertos de la serie.

En una escena tan sencilla como la de una despedida, Ball, que se reserva siempre el último episodio de cada temporada para dirigirlo, acierta en una puesta en escena que va más allá del simple lenguaje televisivo. Dicha secuencia destila verdad por todos los poros, algo a lo que debe aspirar toda obra de arte para ser imperecedera. La grandeza de la serie es que no realiza concesión alguna, y esos últimos minutos son como varios puñetazos directos al corazón del espectador. Un hermano aconsejando decir “adiós” y “te quiero”, una hija dando las gracias a su madre por darle la vida —¿no deberíamos agradecerlo todos algún día?—, y un fantasma insistiendo que lo que ella quiere es apartarse de su familia en pos de una buena vida profesional, por mucho que duela. La escena culmina con una revelación dolorosa, cuando Claire saca una foto de ese momento, el fantasma de Nate le dice al oído que no puede hacerlo, pues dicho momento ya ha pasado. Ninguna foto saca realmente el momento que queremos, a no ser que se haya preparado.

Claire se monta en su coche y pone el CD que le ha grabado su último novio. Suenan los primeros acordes de ‘Breath Me’ de Sia, una canción que por sí sola no es gran cosa, pero que acompañada de las imágenes de la serie alcanza una mayor dimensión. Dos bellas metáforas se suceden una tras otra: la familia desenfocada la despide desde el porsche de casa, y acto seguido Claire mira su espejo retrovisor, el cual parece una fotografía con marco y todo —recordemos cuál es la pasión de Claire— dentro de la cual Nate va desapareciendo, quedando atrás. A partir de ese instante, en el que Claire deja lo más importante de su vida para seguir hacia delante, ocurre algo tan lógico como inesperado, algo que nos sume en un profundo dolor y al mismo tiempo nos libera de toda la dureza de la que la serie ha hecho gala a lo largo y ancho de sus densas cinco temporadas.

Mientras el coche avanza y la cámara se acerca y aleja de él, vemos cómo la vida continúa para los personajes. David enseña el negocio a su hijo adoptivo, Ruth puede seguir con su vida teniendo la certeza de que Nate era feliz justo antes de morir, el cumpleaños del hijo de Brenda. El coche empieza a ir más rápido, en realidad, la imagen está acelerada. La boda de David y Keith donde ya percibimos para nuestra congoja que nuestros personajes preferidos de la televisión están envejeciendo. La cámara sube, el coche empieza a adquirir una mayor velocidad, y tal como Butch le decía a Phillip, vemos el futuro. Un doloroso futuro que en realidad es el mismo que nos espera a todos. La liberación se produce a través de las lágrimas.

Ruth Fisher muere en el 2025 acompañada de sus seres queridos, incluidos Nathaniel (Richard Jenkins) y Nate, que la esperan desde hace tiempo. George (James Cromwell) la llora sinceramente.

Keith Charles muere en el 2029, haciendo lo que mejor sabe hacer. Abatido por cuatro disparos, que sentimos casi en nuestro propio cuerpo. A continuación, la boda de Claire, con un hombre casi opuesto a ella, y que le ha estado esperando durante años. Quizá las mejores parejas son aquellas con pocas cosas en común, aquellas que construyen un lugar de aprendizaje mutuo como inquebrantable muro de su relación.

David Fisher muere en el 2044 en una apacible tarde mientras ve a un Keith joven jugando al rugby. El dolor ya es insoportable, y en ese instante la música parece calmarse un poco, tal vez para dar un respiro. La batería de ‘Breath Me’ entra con fuerza cuando Federico cae fulminado por un infarto mientras realiza un crucero con Vanessa. Muere en el 2049 mientras nos alegramos por su larga vida al lado de la mujer que le quiere, de aquella que le perdonó una infidelidad. La confianza reforzada.

Brenda Chenowith muere en el 2051, acompañada de la persona que más le quiere y a la que más quiere, su hermano Billy —nos equivocamos al pensar que es Nate—. La relación más atrevida de la serie. No nos atrevemos a juzgarlos pues su felicidad no nos pertenece.

En el interior de una casa hay un montón de fotografía colgadas en la pared, y mientras la cámara va abriéndose paso hacia una habitación que envidiaría el mismísimo Kubrick, vemos que dichas fotografías son el legado de toda una vida, los recuerdos impresos en una imagen capturada por el ojo de Claire. Muere en el 2085, acompañada de todos esos recuerdos, de todas esas vivencias. Vive la friolera de 102 años.

La cámara vuelve a los ojos de la Claire del presente, cuyo gesto ha cambiado. Se ve en su rostro una entereza que hasta ese momento no vimos. Tomando conciencia de su pasado y su presente, Claire viaja con decisión hacia su futuro. La cámara se endereza, una carretera desértica que parece terminar en un cielo blanco. Antes de que suban los títulos de crédito la pantalla permanece con esa nada tan familiar. Ningún nombre. Ahí debemos poner el nuestro.

Sus bandas sonoras quedan para siempre y su influencia, desde Morricone hasta Giacchino, puede verse siempre que uno preste atención.

Aprovechando que estamos en pleno especial sobre el genio sueco Ingmar Bergman, para muchos el director más importante de la historia del cine, he encontrado un antiguo documental de veinte minutos en el que el célebre director neoyorquino Woody Allen es entrevistado por Mark Kermode acerca de su pasión, muchas veces comentada por él, hacia todo el cine de sueco en general, y hacia la fascinante personalidad (creativa e íntima) del maestro en particular. Allen, gran cinéfilo, hace un repaso rápido pero no por ello menos lúcido a las constantes y a las películas que más le han marcado de Bergman, muchas de las cuales han dejado huella en su propio cine.

Particularmente, y no creo descubrir ningún Mediterráneo con esto, encuentro esa huella sobre todo en ‘Recuerdos’ (‘Stardust Memories’, 1980), ‘Septiembre’ (‘September’, 1987), ‘Otra mujer’ (‘Another Woman’, 1988) y ‘Sombras y niebla’ (‘Shadows and Fog’, 1991). Allen nació en el seno de una aburrida familia judía y se distraía, como adolescente curioso, con el cine europeo y asiático que llegaba a su ciudad, sobre todo el de Bergman, Fellini y algunos maestros japoneses. Cuando por fin se hizo director, pudo ofrecer su particular homenaje a ese cine, si bien creo que Allen, en su irregular carrera y pese a su incuestionable magisterio en la dirección de actores, está unos cuantos cuerpos por detrás, como artista, de Bergman. Pero merece la pena echarle un vistazo a este video. Abajo, la segunda parte:

“Nosotras decidimos que era muy triste que el resto de la gente fuera incapaz de apreciar nuestro genio”

Bastante antes de que llegase la apisonadora (que no sé hasta qué punto ha traído más alegrías que miserias al género de la fantasía y al de aventuras) de ‘El señor de los anillos’, y bastante después de que debutara con una de las películas gore más valientes de los años ochenta, Peter Jackson llevaba a cabo la que probablemente es la película más personal y, en ciertos aspectos, más redonda que ha hecho hasta la fecha. En un cambio más aparente que profundo a la hora de enfrentarse a la realización de una película, el neozelandés se fijaba en el famoso crimen perpetrado cuarenta años antes en su tierra natal, un crimen pasional que recibiría el nombre de sus dos partícipes, Parker-Hulme. Y al llevar a cabo esta película, se abría una fisura en su cine que, para muchos, era la promesa de una gran cinematografía, de un estilo y una sensibilidad propias. Promesa que, según se ha visto a lo largo de los años, ha quedado un tanto desvirtuada por la extrema ambición con la que Jackson ha planeado su carrera.

Pero en esta su cuarta realización, Jackson da lo mejor de sí mismo, y consigue estremecer, conmover y extrañar al mismo tiempo, algo al alcance de muy pocos. ‘Criaturas celestiales’ (‘Heavenly Creatures’, 1994), recibía ovaciones unánimes en el Festival de Venecia, y todos querían saber quién era ese señor bajito, con barba y gafas, orondo y sereno. ¿Un gran director de cine en ciernes? ¿Un artista capaz de proponer una nueva forma de mirar? Lo cierto es que viendo esta magnífica película, se tiene la sensación de asistir a una experiencia sensorial digna de un gran director de cine, pese a algunas arritmias y algunuos balbuceos todavía pulibles. Lástima que el gran cine espectáculo, ese que tantos monstruos ha parido y tan pocos cineastas han podido domeñar, llamara tan pronto a las puertas de Jackson (o al revés), y convirtiera una singular personalidad en una suerte de marca visual. En ‘Criaturas celestiales’ personalidad existe de manera exuberante.

Obsesión, fantasía y asesinato

Filmada en muchos de los lugares en los que acontecieron los hechos, Peter Jackson y su coguionista Fran Walsh elaboraron primero un guión muy inteligente, sencillo pero trufado de detalles inquietantes, en el que los caracteres de Pauline Parker y Juliet Hulme, tan divergentes entre sí, quedaran perfectamente dibujados, y luego construyeron las bases y el desarrollo de una relación pasional condenada al fracaso pero arrasada de obsesión y de malsana complicidad. La historia no puede ser más lineal y más directa, y desde la mitad de la película, ya sospechas que algo terrible va a suceder, pero el viaje que propone Jackson es más sensorial que dramático. Pauline y Juliet se conocen, dejan de sentirse terriblemente solas, construyen una realidad alternativa gracias a la cual pueden escapar de un mundo gris, y terminan enamorándose del modo más excluyente posible, olvidándose del mundo real y llevando a cabo un atroz asesinato que nos hiela la sangre. Es mérito de Jackson no juzgar jamás a sus dos descarriadas criaturas, limitándose a contar los hechos con pudor y compasión.

Porque Jackson filma tratando de que Nueva Zelanda, un lugar que como es lógico él conoce muy bien, explote en todo su esplendor luminoso en la pantalla, con maravillosas localizaciones naturales, con idílicos pueblecitos de mediados de siglo. Y, sin embargo, permite que la duda y lo siniestro vaya inoculándose lentamente en sus imágenes, como si la locura del hombre, o simplemente la locura del amor, todo lo infectara, transformando la atmósfera de la película, volviéndola irreal, violenta, perturbada. Se percibe en cada ambiente que, aunque nos cuenten eventos divertidos, sorprendentes y hasta gratificantes, la malevolencia, el peligro, la destrucción anda cerca, casi como en una película apocalíptica. Y cuanto más profunda es la amistad entre ellas dos, más se enrarece todo, y cuando el amor se vuelve más obsesivo, el infierno aparece sobre la tierra (porque el infierno somos nosotros) y todo es dolor, y sangre y desesperación. Por eso quizá, los mareantes planos de Jackson tienen más sentido que nunca, dedicados a describir y expresar la convulsión interior de las dos protagonistas.

Y no solamente eso: la imaginación escenográfica de Jackson, que ya había alcanzado momentos notables con ‘Braindead: tu madre se ha comido a mi perro’ (‘Braindead’, 1992), es buena prueba de que comprende y acompaña sin complejos a sus atormentados personajes, haciéndose cómplice de su desbordante imaginación interior, fabricando para ellas el mundo que quizá soñaron en la comunión perfecta de sus mentes preñadas de tinieblas. Y accedemos así a los territorios de la Fantasía como expresión poética de un alma atenazada, y como pobladora de monstruos que pueden hacerse reales y temibles. Es decir muy lejos de esa concepción actual, tan colorista, de la fantasía, y mucho más cerca de una romántica, casi decimonónica, que mezclase lo terrible con lo bello sin que el espectador consiga diferenciar a ciencia cierta lo uno de lo otro. Y se vale para ello de un diseño de producción de Grant Major humilde pero brillante, y de la fotografía del desconocido Alun Bollinger, que en combinación crean un aspecto visual realmente estimulante.

Las dos actrices protagonistas, debutantes ambas, bordan sus respectivos papales. Melanie Lynskey goza de un carácter algo más extremo, pero lo controla con la solidez de una veterana. Y Kate Winslet, cuya ya legendaria carrera rivaliza con las más grandes de su tiempo, empieza a demostrar ya por qué ha llegado donde lo ha hecho. El largo elenco de secundarios, aunque no tan perfecto, cumple con sobrada eficacia para un collage de rostros que varía entre lo cotidiano y lo guiñolesco, muy apropiado para la atmósfera que intentan transmitirnos, y que desvela a un director de actores astuto y preparado, consciente de preservar, en el casting y en la puesta en escena, la idea primordial que le mueve, que no es otra que la del realismo mágico más lírico y perturbador, a la manera de un Fellini que, reencarnado, tratase de bucear en las pantanosas aguas del crimen y la obsesión más incomprensibles, pero nítidas cuando se las representa en la pantalla.

Conclusión

Notable película, cuyas virtudes pesan mucho más que sus defectos (ya nombrados, como ciertas arritmias que casi comprometen el desarrollo de su tercio final), y que propone una fantasía y una forma de mirar muy singulares. Si Jackson hubiera continuado por este camino, quizá habría llegado a ser el gran cineasta que tantos promulgan y que, a mi juicio, no es más que a ráfagas. Sólo en hermosos fragmentos de ‘Las dos torres’ (‘The Two Towers’, 2002) y en la dirección de la colosal Naomi Watts de ‘King Kong’ (id, 2005)

Ya puede el lector dejar en los comentarios sus ideas y peticiones para la próxima entrega de Críticas a la Carta.

Cuando os hablé de la entretenida ‘Jungla de cristal: La venganza’ (‘Die Hard: With a Vengeance’, John McTiernan, 1995) ,y cité de pasada ‘Pulp Fiction’, utilicé un adjetivo que a mucha gente lleva a confusión: “sobrevalorada”. Utilizar este término con una película no significa que se esté diciendo que ésta es mala, sino que se considera que su valoración a nivel popular y crítico está sobredimensionada. En mi caso además es una película que tras haberla visto siete veces —considero vital el hecho de visionar una película más de una vez, más aún cuando ha pasado un largo período de tiempo—, me sigue pareciendo un film vacío e incluso aburrido, interesándome nada más el tramo protagonizado por Bruce Willis, la presencia de Uma Thurman, y algún diálogo suelto. Cómo no, dicho comentario abrió un intenso debate en los comentarios del citado post, y un lector, jemoen, sin temer lo más mínimo a la comunidad de este blog, sentenció que había 500 películas mejores que la citada obra de don Quentin Tarantino.

Una cosa llevó a la otra —el propio jemoen puso su propia lista en la sección de Respuestas— y heme aquí en la misma tesitura. He procurado ser cuidadoso a la hora de elegir las películas, e incluso me he permitido el lujo de ser muy selectivo. No hay en esta lista filmografías enteras de directores muy superiores a Tarantino, porque tampoco se trata de ridiculizarle. Se ha intentado repetir pocos directores, abriendo el abanico en lo que respecta a cinematografías, y por supuesto épocas. Satisfaciendo a un lector que muy hábilmente me soltó que no quería ver la filmografía completa de Clint Eastwood, tampoco incluyo películas de dicho director, aunque a bote pronto me salen claramente doce títulos.

Pasen y disfruten, y los que crean que ‘Pulp Fiction’ es el no va más cinematográfico, tomaos esto como lo que es: un juego.

• 1.- ‘Reservoir Dogs’ (id, Quentin Tarantino, 1991)
• 2.- ‘Érase una vez en América’ (‘Once Upon a Time in America’, Sergio Leone, 1984)
• 3.- ‘En busca del Arca perdida’ (‘Raiders of the Lost Ark’, Steven Spielberg, 1981)
• 4.- ‘Ed Wood’ (id, Tim Burton, 1994)
• 5.- ‘Driver’ (‘The Driver’, Walter Hill, 1978)
• 6.- ‘El padrino, parte II’ (‘The Godfather, Part II’, Fracis Ford Coppola, 1974)
• 7.- ‘Taxi Driver’ (id, Martin Scorsese, 1976)
• 8.- ‘Perdición’ (‘Duble Indemnity’, Billy Wilder, 1944)
• 9.- ‘El hombre que pudo reinar’ (‘The Man Who Could Be King’, John Huston’, 1975)
• 10.- ‘Seven’ (id, David Fincher, 1995)
• 11.- ‘Con la muerte en los talones’ (‘North by Northwest’, Alfred Hitchcock, 1959)
• 12.- ‘El infierno del odio’ (‘Tengoku to jigoku ‘, Akira Kurosawa, 1963)
• 13.- ‘Los sobornados’ (‘The Big Heat’, Fritz Lang, 1953)
• 14.- ‘Al rojo vivo’ (‘White Heat’, Raoul Walsh, 1949)
• 15.- ‘Tener y no tener’ (‘To Have and Have Not’, Howard Hawks, 1944)
• 16.- ‘Casablanca’ (id, Michael Curtiz, 1942)
• 17.- ‘Blade Runner’ (id, Ridley Scott, 1982)
• 18.- ‘Atraco perfecto’ (‘The Killing’, Stanley Kubrick, 1956)
• 19.- ‘El quimérico inquilino’ (‘Le Locataire’, Roman Polanski, 1976)
• 20.- ‘Charada’ (‘Charade’, Stanley Donen, 1963)
• 21.- ‘L.A. Confidfential’ (id, Curtis Hanson, 1997)
• 22.- ‘Laura’ (id, Otto Preminger, 1944)
• 23.- ‘La noche del cazador’ (‘The Night of the Hunter’, Charles Laughton, 1955)
• 24.- ‘Camino a la perdición’ (‘Road to Perdition’, Sam Mendes, 2002)
• 25.- ‘A sangre fría’ (‘In Cold Blood’, Richard Brooks, 1967)
• 26.- ‘Grupo salvaje’ (‘The Wild Bunch’, Sam Peckinpah, 1969)
• 27.- ‘Impulso criminal’ (‘Compulsion’, Richard Fleischer, 1959)
• 28.- ‘Yakuza’ (‘The Yakuza’, Sydney Pollack, 1974)
• 29.- ‘Brigada 21’ (‘Detective Story’, William Wyler, 1951)
• 30.- ‘Chicago, años 30’ (‘Party Girl, Nicholas Ray, 1958)
• 31.- ‘Sed de mal’ (‘Touch of Evil’, Orson Welles’, 1958)
• 32.- ‘El tercer hombre’ (‘The Third Man’, Carol Reed, 1949)
• 33.- ‘Rififi’ (‘Du rififi chez les hommes’, Jules Dassin, 1955)
• 34.- ‘Gilda’ (id, Charles Vidor, 1946)
• 35.- ‘Retorno al pasado’ (‘Out of the Past’, Jacques Tourneur’, 1947)
• 36.- ‘Forajidos’ (‘The Killers’, Robert Siodmak, 1946)
• 37.- ‘El beso mortal’ (‘Kiss me Daedly’, Robert Aldrich, 1955)
• 38.- ‘Incidente en Ox-Bow’ (‘Incident at Ox-Bow’, William A. Wellman, 1943)
• 39.- ‘La senda tenebrosa’ (‘Dark Passage’, Delmer Daves, 1947)
• 40.- ‘Perversidad’ (‘Scarlett Street’, Fritz Lang, 1945)
• 41.- ‘Que el cielo la juzgue’ (‘Leave Her to Heaven’, John M. Stahl, 1945)
• 42.- ‘El demonio de las armas’ (‘Gun Crazy’, Joseph H. Lewis, 1950)
• 43.- ‘Yo creo en ti’ (‘Call Northside 777’, Henry Hathaway, 1948)
• 44.- ‘El callejón de las almas perdidas’ (‘Nighmare Alley’, Edmund Goulding, 1947)
• 45.- ‘Voces de muerte’ (‘Sorry, Wrong Number’, 1948)
• 46.- ‘La huella’ (‘Sleuth’, Joseph L. Mankiewicz, 1972)
• 47.- ‘El caballero oscuro’ (‘The Dark Knight’, Christopher Nolan, 2008)
• 48.- ‘Ciudad de Dios’ (‘Cidade de Deus’, Fernando Meirelles, Kátia Lund, 2002)
• 49.- ‘Sospechosos habituales’ (‘The Usual Suspects, Bryan Singer, 1995)
• 50.- ‘El silencio de los corderos’ (‘The Silence of th Lambs’, Jonathan Demme, 1990)
• 51.- ‘Heat’ (id, Michael Mann, 1995)
• 52.- ‘Cadena perpetua’ (‘The Shawshank Redemption’, Frank Darabont, 1994)
• 53.- ‘Jungla de cristal’ (‘Die Hard’, John McTiernan, 1988)
• 54.- ‘Trainspotting’ (id, Danny Boyle, 1996)
• 55.- ‘Malas tierras’ (‘Badlands’, Terrence Malick, 1973)
• 56.- ‘Matar a un ruiseñor’ (‘To Kill a Mockingbird’, Robert Mulligan, 1962)
• 57.- ‘Amores perros’ (Alejandro González Iñárritu, 2000)
• 58.- ‘Memories of Murder’ (‘Salinui chueok’, Bong Joon-ho, 2003)
• 59.- ‘La última noche’ (‘The 25th Hour’, Spike Lee, 2002)
• 60.- ‘Un profeta’ (‘Un prophète’, Jacques Audiard, 2009)
• 61.- ‘El golpe’ (‘The Sting’, George Roy Hill, 1973)
• 62.- ‘Plan diabólico’ (‘Seconds’, John Frankenheimer, 1966)
• 63.- ‘Tarde de perros’ (‘Dog Day Afternoon’, Sidney Lumet, 1975)
• 64.- ‘¿Quién engañó a Roger Rabbit’ (‘Who Framed Roger Rabbit’, Robert Zemeckis, 1988)
• 65.- ‘La leyenda del indomable’ (‘Cool Hand Luke’, Stuart Rosenberg, 1967)
• 66.- ‘Una historia del Bronx’, (‘A Bronx Tale’, Robert De Niro, 1993)
• 67.- ‘El cabo del terror’ (‘Cape Fear’, J. Lee Thompson, 1962)
• 68.- ‘Harry el sucio’ (‘Dirty Harry’, Don Siegel, 1971)
• 69.- ‘Manhattan Sur’ (‘The Year of the Dragon’, Michael Cimino, 1985)
• 70.- ‘La noche se mueve’ (‘Night Moves’, Arthur Penn, 1975)
• 71.- ‘La ley del silencio’ (‘On the Waterfront, Elia Kazan, 1954)
• 72.- ‘El nombre de la rosa’ (‘Der Name der Rose’, Jean-Jacques Annaud, 1986)
• 73.- ‘Bullit’ (id, Peter Yates, 1968)
• 74.- ‘Arde Mississippi’ (‘Mississippi Burning’, Alan Parker, 1988)
• 75.- ‘French Connection’ (id, William Friedkin, 1971)
• 76.- ‘Huida a medianoche’ (‘Midnight Run’, Martin Brest, 1988)
• 77.- ‘Fuego en el cuerpo’ (‘Body Heat’, Lawrence Kasdan, 1981)
• 78.- ‘Arsénico por compasión’ (‘Arsenic and Old Lace’, Frank Capra, 1944)
• 79.- ‘Un plan sencillo’ (‘A Simple Plan’, Sam Raimi, 1998)
• 80.- ‘Match Point’ (id, Woody Allen, 2005)
• 81.- ‘El manantial de la doncella’ (‘Jungfrukällan’, Ingmar Bergman, 1960)
• 82.- ‘Sola en la oscuridad’ (‘Wait Until Dark, Terence Young, 1967)
• 83.- ‘El fotógrafo del pánico’ (‘Peeping Tom’, Michael Powell, 1960)
• 84.- ‘Atmósfera cero’ (‘Outland’, Peter Hyams, 1981)
• 85.- ‘La cena de los acusados’ (‘The Thin Man’, W.S. Van Dyke, 1934)
• 86.- ‘Rocco y sus hermanos’ (‘Rocco e i suoi fratelli’, Luchino Visconti, 1960)
• 87.- ‘Desaparecido’ (‘Missing’, Costa-Gavras, 1982)
• 88.- ‘El quinteto de la muerte’ (‘The Ladykillers’, Alexander Mackendrick, 1955)
• 89.- ‘Días de vino y rosas’ (‘Days of Wine and Roses’, Blake Edwards, 1962)
• 90.- ‘Querido detective’ (‘The Big Easy’, Jim McBride, 1986)
• 91.- ‘Dispara a matar’ (‘Shoot to Kill’, Roger Spottiswoode, 1988)
• 92.- ‘El cartero siempre llama dos veces’ (‘The Postman Always Rings Twice’, Tay Garnett, 1946)
• 93.- ‘La evasión’ (‘Le trou’, Jacques Becker, 1960)
• 94.- ‘Un ladrón en la alcoba’ (‘Trouble in Paradise’, Ernst Lubitsch, 1932)
• 95.- ‘Detour’ (id, Edgar G. Ulmer, 1945)
• 96.- ‘El bosque petrificado’ (‘The Petrified Forest’, Archie L. Mayo, 1936)
• 97.- ’8 millones de maneras de morir’ (‘8 Million Ways to Die’, Hal Hashby, 1986)
• 98.- ‘Conspiración de silencio’ (‘Bad Day at Black Rock, John Sturges, 1955)
• 99.- ‘Pickpocket’ (id, Robert Bresson, 1959)
• 100.- ‘Oro en barras’ (‘The Lavender Hill Mob’, Charles Crichton, 1951)
• 101.- ‘Corredor sin retorno’ (‘Shock Corridor’, Samuel Fuller, 1963)
• 102.- ’1997: Rescate en Nueva York’ (‘Escape From New York’, John Carpenter, 1981)
• 103.- ‘Arizona Baby’ (id, Joel Coen, 1987)
• 104.- ‘Pena de muerte’ (‘Dead Man Walking’, Tim Robbins, 1995)
• 105.- ‘Ladrón de bicicletas’ (‘Ladri di biciclette’, Vittorio De Sica, 1948)
• 106.- ‘The Chaser’ (‘Chugyeogja’, Na Hong-jin, 2008)
• 107.- ‘Hierro 3’ (‘Bin-jip¡, Kim Ki-duk, 2003)
• 108.- ‘En el calor de la noche’ (‘In the Heat of the Night’, Norman Jewsion, 1967)
• 109.- ‘Hard Boiled’ (‘Lat sau san taam’, John Woo, 1992)
• 110.- ‘La última película’ (‘The Last Picture Show’, Peter Bogdanovich, 1971)
• 111.- ‘Narc’ (id, Joe Carnahan, 2002)
• 112.- ‘Hasta el límite’ (‘Rush’, Lili Fini Zanuck, 1991)
• 113.- ‘Sin remisión’ (‘Caged’, John Cromwell, 1950)
• 114.- ‘El silencio de un hombre’ (‘Le Samourai’, Jean-Pierre Melville, 1967)
• 115.- ‘Instinto básico’ (‘Basic Instinct’, Paul Verhoeven, 1992)
• 116.- ‘Running Out of Time’ (‘Am zin’, Johnnie To, 1999)
• 117.- ‘Encrucijada de odios’ (‘CRissfire’, Edward Dmytryk, 1947)
• 118.- ‘Procedimiento ilegal’ (‘Stakeout’, John Badham, 1987)
• 119.- ‘Los viajes de Sullivan’ (‘Sullivan´s Travels’, Preston Sturges’, 1941)
• 120.- ‘Atlantic City’ (id Louis Malle, 1980)
• 121.- ‘Adiós, muñeca’ (‘Farewell, My Lovely’, Dick Richards, 1977)
• 122.- ‘El perro de los Baskerville’ (‘The Hound of the Baskervilles’, Sidney Lanfield, 1939)
• 123.- ‘El general’ (‘The General’, 1998)
• 124.- ‘Traffic’ (id, Steven Soderbergh, 2000)
• 125.- ‘Viridiana’ (Luis Buñuel, 1961)
• 126.- ‘Cure’ (id, Kiyoshi Kurosawa, 1997)
• 127.- ‘Blue Collar’ (id, Paul Schrader, 1978)
• 128.- ‘Harper, investigador privado’ (‘Harper’, Jack Smight’ 1966)
• 129.- ‘Monsieur Verdoux’ (id, Charles Chaplin, 1947)
• 130.- ‘La dalia azul’ (‘The Blue Dahlia’, George Marshall, 1946)
• 131.- ‘Asesinato por decreto’ (‘Murder by Decree’, Bob Clark, 1979)
• 132.- ‘La humanidad en peligro (‘Them!’, Gordon Douglas, 1954)
• 133.- ‘Quiero vivir’ (‘I Want to Live!’, Robert Wise, 1958)
• 134.- ‘La sirena del Mississippi’ (‘La sirène du Mississipi’, François Truffaut, 1969)
• 135.- ‘Hud’ (id, Martin Ritt, 1963)
• 136.- ‘Soy un fugitivo’ (‘I Am a Fugitive from a Chain Gang’, Mervin LeRoy, 1932)
• 137.- ‘El premio’ (‘The Prize’, Mark Robson, 1963)
• 138.- ‘Concierto macabro’ (‘Hangover Square’, John Brahm, 1945)
• 139.- ‘El pistolero’ (‘The Gunfighter’, Henry King, 1950)
• 140.- ‘La llave de cristal’ (‘The Glass Key’, Stuart Heisler, 1942)
• 141.- ‘El poder del mal’ (‘Force of Evil’, Abraham Polonsky, 1948)
• 142.- ‘El imperio del terror’ (‘The Phenix City Story’, Phil Karlson, 1955)
• 143.- ‘Luz que agoniza’ (‘Gaslight’, George Cukor, 1944)
• 144.- ‘Oldboy’ (‘Oldeuboi’, Park Chan-wook, 2003)
• 145.- ‘Doble asesinato en la calle Morgue’ (‘Murders in the Rue Morgue’, Robert Florey, 1932)
• 146.- ‘A todo riesgo’ (‘Classe tous risques’, Claude Sautet, 1960)
• 147.- ‘La muerte en directo’ (‘La mort en direct’, Bertrand Tavernier, 1980)
• 148.- ‘Freaks’, (id, Tod Browning, 1932)
• 149.- ‘La casa de bambú’ (‘House of Bamboo’, Samuel Fuller, 1955)
• 150.- ‘Los bajos fondos’ (‘Les bas-fonds’, Jean Renoir, 1936)
• 151.- ‘El cebo’ (Ladislao Vadja, 1958)
• 152.- ‘La ley del hampa’ (‘Underworld’, Josef von Sternberg, 1927)
• 153.- ‘La calle sin nombre’ (‘The Street with No Name’, William Kieghley, 1948)
• 154.- ‘¡Olvídate de mí!’ (‘Eternal Sunshine of the Spotless Mind’, Michel Gondry, 2004)
• 155.- ‘El secreto de sus ojos’ (Juan José Campanella, 2009)
• 156.- ‘Hijos de los hombres’ (‘Children of Men’, Alfonso Cuarón, 2006)
• 157.- ‘Magnolia’ (id, Paul Thomas Anderson, 1999)
• 158.- ‘El protegido’ (‘Unbreakable’, M. Night Shyamalan, 2000)
• 159.- ‘El indomable Will Hunting’ (‘Good Will Hunting’, Gus Van Sant, 1997)
• 160.- ‘Déjame entrar’ (‘Låt den rätte komma in’, Tomas Alfredson, 2008)
• 161.- ‘Cuenta conmigo’ (‘Stand By Me’, Rob Reiner, 1986)
• 162.- ‘The Reader’ (id, Stephen Daldry, 2008)
• 163.- ‘Brokeback Mountain’ (id, Ang Lee, 2005)
• 164.- ‘La vida de los otros’ (‘Das Leben der Anderen’, Florian Henckel von Donnersmarck, 2006)
• 165.- ‘Una historia verdadera’ (‘A Straight Story’, David Lynch, 1999)
• 166.- ‘Liberty Heights’ (id, Barry Levinson, 1999)
• 167.- ‘Una historia de violencia’ (‘A History of Violence’, Deavid Cronenberg, 2005)
• 169.- ‘El fugitivo’ (‘The Fugitive’, Andrew Davis, 1993)
• 170.- ‘Un día de furia’ (‘Falling Down’, Joel Schumacher, 1993)
• 171.- ‘Juego sucio’ (‘Mou gaan dou’, Alan Mak y Lau Wai-keung, 2002)
• 172.- ‘Deliverance’ (id, John Boorman, 1974)
• 173.- ‘Rompiendo las olas’ (‘Breaking the Waves’, Lars Von Trier, 1996)
• 174.- ‘Le llaman Bodhi’ (‘Point Break’, Kathryn Bigelow’, 1991)
• 175.- ‘Mad Max 2, el guerrero de la carretera’ (‘Mad Max 2’, George Miller, 1981)
• 176.- ‘Único testigo’ (‘Witness’, Peter Weir’, 1985)
• 177.- ‘Hamlet’ (id, Kenneth Branagh, 1996)
• 178.- ‘Brazil’ (id, Terry Gilliam, 1984)
• 179.- ‘La matanza de Texas’ (‘The Texas Chain Saw Massacre’, Tobe Hooper, 1974)
• 180.- ‘Trece días’ (‘Thriteen Days’, Roger Donaldson, 2000)
• 181.- ‘Casa de arena y niebla’ (‘House of Sand and Fog’, Vadim Perelman, 2003)
• 182.- ‘La guerra de las galaxias’ (‘Star Wars’, George Lucas, 1977)
• 183.- ‘J.F.K.’ (id, Oliver Stone, 1991)
• 184.- ‘Marathon Man’ (id, John Schlesinger, 1976)
• 185.- ‘El cuervo’ (‘Le Corbeau’, Henri-Georges Cluzot, 1943)
• 186.- ‘El tiempo en sus manos’ (‘The Time Machine’, George Pal, 1960)
• 187.- ‘El planeta de los simios’ (‘The Planet of the Apes’, Franklin J. SChaffner, 1968)
• 188.- ‘La mosca’ (‘The Fly’, Kurt Neumann, 1958)
• 189.- ‘La herencia del viento’ (‘Inherit the Wind’, Stanley Kramer, 1960)
• 190.- ‘El tren del infierno’ (‘Runaway Train’, Andrei Konchalovsky, 1985)
• 191.- ‘Centauros del desierto’ (‘The Searchers’, John Ford, 1956)
• 192.- ‘Bobby’ (id, Emilio Estevez, 2006)
• 193.- ‘Ojos sin rostro’ (‘Les yeux sans visage’, George Franju, 1960)
• 194.- ‘Los pasajeros del tiempo’ (‘Time After Time’, Nicholas Meyer, 1979)
• 195.- ‘En compañía de lobos’ (‘The Company of Wolves’, Neil Jordan, 1984)
• 196.- ‘La obsesión’ (‘Premature Burial’, Roger Corman, 1962)
• 197.- ‘El caserón de las sombras’ (‘The Old Dark House’, James Whale, 1932)
• 198.- ‘El verano de Kikujiro’ (‘Kikujirô no natsu’, Takeshi Kitano, 1999)
• 199.- ‘Cinema Paradiso’ (id, Giuseppe Tornatore, 1989)
• 200.- ‘Muertos y enterrados’ (‘Dead & Buried’, Gary A. Sherman, 1981)
• 201.- ‘El retrato de Dorian Gray’ (‘The Picture of Dorian Gray’, Albert Lewin, 1945)
• 202.- ‘Proyecto Brainstorm’ (‘Brainstorm’, Douglas Trumbull, 1983)
• 203.- ‘El increíble hombre menguante’ (‘The Incredible Shrinking Man’, Jack Arnold, 1957)
• 204.- ‘Suspense’ (‘The Inocents’, Jack Clayton, 1961)
• 205.- ‘Un hombre lobo americano en Londres’ (‘An American Werewolf in London’, John Landis, 1981)
• 206.- ‘Al morir la noche’ (‘Dead of Night’, Alberto Cavalcanti, Charles Crichton, Basil Dearden, Robert Hamer, 1945)
• 207.- ‘El efecto dominó’ (‘The Trigger Efect’, David Koepp, 1996)
• 208.- ‘Falso movimiento’ (‘One False Move’, Carl Franklin, 1992)
• 209.- ‘La leyenda de la mansión del infierno’ (‘The Legend of Hell House’, John Hough, 1973)
• 210.- ‘Paris, Texas’ (id, Win Wenders, 1984)
• 211.- ‘El verdugo’ (Luis García Berlanga, 1963)
• 212.- ‘Cielo negro’ (Manuel Mur Oti, 1951)
• 213.- ‘La tía Tula’ (Miguel Picazo, 1964)
• 214.- ‘Calle mayor’ (Juan Antonio Bardem, 1956)
• 215.- ‘El profesional’ (‘Leon’, Luc Besson, 1994)
• 216.- ‘La torre de los siete jorobados’ (Edgar Neville, 1944)
• 217.- ‘The Man From Earth’ (id, Richard Shenkman, 2007)
• 218.- ‘Alguien voló sobre el nido del cuco’ (‘One Flew Over the Cuckoo’s Nest’, Milos Forman, 1975)
• 219.- ‘Braveheart’ (id, Mel Gibson, 1995)
• 220.- ‘El submarino (‘Das Boot’, Wolfgnag Petersen, 1981)
• 221.- ‘La tumba de las luciérnagas’ (‘Hotaru no haka’, Isao Takahata, 1988)
• 222.- ‘Alta fidelidad’ (‘High Fidelity’, Stephen Frears, 2000)
• 223.- ‘Beautiful Girls’ (id, Ted Demme, 1996)
• 224.- ‘Glengarry Glen Ross’ (id, James Foley, 1992)
• 225.- ‘El compromiso’ (‘Moonlight Mile’, Brad Silberling, 2002)
• 226.- ‘Deseando amar’ (‘Fa yeung nin wa’, Wong Kar Wai, 2000)
• 227.- ‘El conformista’ (‘Il conformista’, Bernardo Bertolucci’, 1970)
• 228.- ‘Un largo adiós’ (‘The Long Goodbye’, Robert Altman, 1973)
• 229.- ‘El buscavidas’ (‘The Hustler’ Robert Rossen, 1961)
• 230.- ‘La invasión de los ultracuerpos’ (‘Ivasion of the Body Snatchers’, Philip Kaufman, 1978)
• 231.- ‘Solo ante el peligro’ (‘High Noon’, Fred Zinnemann, 1952)
• 232.- ‘¿Quién teme a Virginia Woolf?’ (‘Who’s Afraid of Virginia Woolf?’, Mike Nichols, 1966)
• 233.- ‘Todos los hombres del presidente’ (‘All the President’s Men’, Alan J. Pakula, 1976)
• 234.- ‘Sin novedad en el frente’ (‘All Quiet on the Western Front’, Lewis M Ilestone, 1930)
• 235.- ‘La fuerza del cariño’ (‘Terms of Endearment’, James L. Brooks, 1983)
• 236.- ‘El hombre que mató a Liberty Valance’ (‘The Man Who Shot Liberty Valance’, John Ford, 1962)
• 237.- ‘Dejad paso al mañana’ (‘Make Way For Tomorrow’, Leo McCarey, 1937)
• 238.- ‘Lejos del cielo’ (‘Far From Heaven’, Todd Haynes, 2002)
• 239.- ‘El prado’ (‘The Filed’, Jim Sheridan, 1990)
• 240.- ‘En el estanque dorado’ (‘On Golden Pond’, Mark Rydell, 1981)
• 241.- ‘Empieza el espectáculo’ (‘All That Jazz’, Bob Fosse, 1979)
• 242.- ‘La egoísta’ (‘Payment on Demand’, Curtis Bernhardt, 1951)
• 243.- ‘En busca de Bobby Fischer’ (‘Searching for Bobby Fischer’, Steven Zaillian, 1993)
• 244.- ‘Gunga Din’ (id, George Stevens, 1939)
• 245.- ‘Noche en la Tierra’ (‘Night on Earth’, Jim Jarmusch, 1991)
• 246.- ‘Secretos y mentiras’ (‘Secret and Lies’, Mike Leigh, 1996)
• 247.- ‘La chica del gángster’ (‘Md Dog and Glory’, John McNaughton, 1993)
• 248.- ‘El acorazado Potemkin’ (‘Bronenosets Potyomkin’, S.M. Einsenstein, 1925)
• 249.- Amarcord’ (id, Federico Fellini, 1973)
• 250.- ‘Fausto’ (‘Faust’, F.W. Murnau, 1926)
• 251.- ‘Imitación a la vida’ (‘Imitation of Life’, Douglas Sirk, 1959)
• 252.- ‘La aventura del Poseidón’ (‘The Poseidon Adventure’, Ronald Neame, 1972)
• 253.- ‘El ocaso del samurái’ (‘Tasogare Seibei’, Yôji Yamada, 2002)
• 254.- ‘El demonio y la carne’ (‘Flesh and the Devil’, Clarence Brown, 1926)
• 255.- ‘Johnny cogió su fusil’ (‘Johnny Got His Gun’, Dalton Trumbo, 1971)
• 256.- ‘Todos los hermanos eran valientes’ (‘All the Brothers Were Valiant’, Richard Thorpe, 1953)
• 257.- ‘El tambor de hojalata’ (‘Die Blechtrommel’, Volker Schlöndorff, 1979)
• 258.- ‘Lirios rotos’ (‘Broken Blossoms’, D.W. Griffith, 1919)
• 259.- ‘Picnic’ (id, Joshua Logan, 1955)
• 260.- ‘Ni un pelo de tonto’ (‘Nobody´s Fool’, Robert Benton, 1994)
• 261.- ‘Enamorarse’ (‘Falling in Love’, Ulu Gorsbard’, 1984)
• 262.- ‘De amor también se muere’ (‘Humoresque’, Jean Negulesco’, 1946)
• 263.- ‘El manantial’ (‘The Fountainhead’, King Vidor, 1949)
• 264.- ‘Lantana’ (id, Ray Lawrence, 2001)
• 265.- ‘El gatopardo’ (‘Il gattopardo’, Luchino Visconti, 1963)
• 266.- ‘Bullworth’ (id, Warren Beatty, 1998)
• 267.- ‘El mayor espectáculo del mundo’ (‘The Greatest Show on Earth’, Cecil B. DeMille, 1956)
• 268.- ‘Adiós a mi concubina’ (‘Ba wang bie ji’, Chen Kaige, 1993)
• 269.- ‘Winchester 73’, (id, Anthony Mann, 1950)
• 270.- ‘Había un padre’ (‘Chichi ariki’, Yasujiro Ozu, 1942)
• 271.- ‘Nadie sabe’ (‘Dare mo shiranai’, Hirokazu Koreeda, 2004)
• 272.- ‘El hombre y el monstruo’ (‘Dr. Jekyll and Mr. Hyde’, Rouben Mamoulian, 1931)
• 273.- ‘Orfeo’ (‘Orphée’, Jean Cocteau, 1950)
• 274.- ‘Los ángeles del infierno’ (‘Hell´s Angels’, Howard Hugues, 1930)
• 275.- ‘Camarada’ (‘Paisà’, Robert Rossellini, 1946)
• 276.- ‘Las cuatro plumas’ (‘The Four Feathers’, Zoltan Korda, 1939)
• 277.- ‘El invisible Harvey’ (‘Harvey’, Henry Koster, 1950)
• 278.- ‘La tragedia de la Bounty’ (‘Mutiny on the Bounty’, Frank Lloyd’, 1935)
• 279.- ‘Robin de los bosques’ (‘Robin Hood’, Allan Dwan, 1922)
• 280.- ‘La chica del adiós’ (‘The Goodbye Girl’, Herbert Ross, 1977)
• 281.- ‘El orgullo de los Yanquis’ (‘The Pride of Yanquees’, Sam Wood, 1942)
• 282.- ‘Lady halcón’ (‘Lady Hawke’, Richard Donner, 1985)
• 283.- ‘Bienvenido, Mr. Chance’ (‘Being There’, Hal Ashby, 1979)
• 284.- ‘Marty’ (id, Delbert Mann, 1955)
• 285.- ‘El hombre que vendió su alma’ (‘All The Money Can Buy’, William Dieterle, 1941)
• 286.- ‘Robin y Marian’ (‘Robin and Marian’, Richard Lester, 1976)
• 287.- ‘Pelle, el conquistador’ (‘Pelle erobreren’, Bille August, 1987)
• 288.- ‘Pather Panchali’ (id, Satyajit Ray, 1955)
• 289.- ‘La vuelta al mundo en ochenta días’ (‘Around the World in Eighty Days’, Michael Anderson, 1956)
• 290.- ‘La momia’ (‘The Mummy’, Karl Freund, 1932)
• 291.- ‘La carta final’ (‘84 Charing Cross Road’, David Jones, 1987)
• 292.- ‘La extraña pasajera’ (‘Now, Voyager’, Irving Rapper, 1942)
• 293.- ‘Juegos prohibidos’ (‘Jeux interdits’, René Clément, 1952)
• 294.- ‘Me enamoré de una bruja’ (‘Bell Book and Candle’, Richard Quine, 1958)
• 295.- ‘La extraña pareja’ (‘The Odd Couple’ Gene Sacks, 1968)
• 296.- ‘Como un torrente’ (‘Some Come Running’, Vincente Minnelli, 1958)
• 297.- ‘Orfeo negro’ (‘Orfeu Negro’, Marcel Camus, 1955)
• 298.- ‘Capitanes intrépidos’ (‘Captains Courageous’, Victor Fleming, 1937)
• 299.- ‘Asesinato por decreto’ (‘Murder by Decree’, Bob Clark, 1979)
• 300.- ‘Scaramouche’ (id, George Sidney, 1952)
• 301.- ‘Quiero a este hombre’ (‘Honky Tonk’, Jack Conway, 1941)
• 302.- ‘El placer’ (‘Le plaisir’, Max Ophüls, 1952)
• 303.- ‘El viento’ (‘The Wind’, Victor Sjöström, 1928)
• 304.- ‘Ordet’ (id, Carl Th. Dreyer, 1955)
• 305.- ‘El séptimo cielo’ (‘7th Heaven’, Frank Borzage, 1927)
• 306.- ‘Los verdugos también mueren’ (‘Hangmen Also Die!’, Fritz Lang, 1943)
• 307.- ‘El cerebro de Frankenstein’ (‘Frankenstein Must Be Destroyed’, Terence Fisher, 1969)
• 308.- ‘Gremlins’ (id, Joe Dante’, 1984)
• 309.- ‘El imperio contraataca’ (‘The Empire Strikes Back’, Irvin Kershner, 1980)
• 310.- ‘El malvado Zaroff’ (‘The Mosr Dangerous Game’, Irvin Pichel, Ernst B. Shoedsack, 1932)
• 311.- ‘Avaricia’ (‘Greed’, Erich Von Stroheim, 1924
• 312.- ‘La ciudad frente a mí’ (‘The Young Philadelphians’, Vincent Sherman, 1959)
• 313.- ‘El conde de Montecristo’ (‘The Count of Monte Cristo’, Rowland V. Lee, 1934)
• 314.- ‘El coloso en llamas’ (‘The Towering Inferno, John Guillermin, 1974)
• 315.- ‘La vida secreta de Walter Mitty’ (‘The Secret Life of Walter Mitty’, Norman Z. McLeod, 1947)
• 316.- ‘Raquel, Raquel’ (‘Rachel, Rachel’, Paul Newman, 1968)
• 317.- ‘Scorpio’ (id, Michael Winner, 1973)
• 318.- ‘Perfume de mujer’ (‘Profumo di donna’, Dino Risi, 1974)
• 319.- ‘Niebla en el pasado’ (‘Random Harvest’, Mervyn LeRoy, 1942)
• 320.- ‘Cuento de verano’ (‘Conte d‘été’, Eric Rohmer, 1996)
• 321.- ‘El jorobado de Notre Dame’ (‘The Hunchback of Notre Dame’, Wallace Worsley, 1923)
• 322.- ‘Los amantes del círculo polar’ (Julio Medem, 1998)
• 323.- ‘Mata Hari’ (id, George Fitzmaurice, 1931)
• 324.- ‘El precio de la ambición’ (‘Rambling Rose’, Martha Coolidge, 1991)
• 325.- ‘A merced del odio’ (‘The Nanny’, Seth Holt, 1965)
• 326.- ‘En la ciudad sin límites’ (Antonio Hernández, 2002)
• 327.- ‘Onibaba’ (id, Kaneto Shindo, 1964)
• 328.- ‘El intendente Sansho’ (‘Sanshô dayû’, Kenji Mizoguchi, 1954)
• 329.- ‘El país del agua’ (‘Waterland’, Stephen Gyllenhaal, 1992)
• 330.- ‘40 pistolas’ (‘Forty Guns’, Samuel Fuller, 1957)
• 331.- ‘Con las horas contadas’ (‘D.O.A.’, Rudolph Maté, 1950)
• 332.- ‘El sirviente’ (‘The Servant’, Joseph Losey, 1963)
• 333.- ‘El maquinista de la general’ (‘The General’, Buster Keaton, Clyde Bruckman, 1926)
• 334.- ‘French cancan’ (id, Jean Renoir, 1954)
• 335.- ‘Un lugar en el mundo’ (Adolfo Aristarain, 1992)
• 336.- ‘Persecución en la noche’ (‘Ride the Pink Horse’, Robert Montgomery, 1947)
• 337.- ‘Mr. Sardonicus’ (id, William Castle, 1962)
• 338.- ‘Medianoche’ (‘Midnight’, Mitchell Leisen, 1937)
• 339.- ‘Tres camaradas’ (‘Three Comrades’, Frank Borzage, 1938)
• 340.- ‘Secretos del corazón’ (Montxo Armendáriz, 1997)
• 341.- ‘La kermesse heroica’ (‘La kermesse héroïque’, Jacques Feyder, 1935)
• 342.- ‘James Bond contra Goldfinger’ (‘Goldfinger’, Guy Hamilton, 1964)
• 343.- ‘¿Qué sucedió entonces?’ (‘Quatermass and the Pit’, Roy Ward Baker, 1967)
• 344.- ‘La buena estrella’ (Ricardo Franco, 1997)
• 345.- ‘El ángel negro’ (‘The Shopworn Angel’, H.C. Potter, 1938)
• 346.- ‘Pépé le Moko’ (id, Julien Divivier, 1937)
• 347.- ‘Alma rebelde’ (‘Jane Eyre’, Robert Stevenson, 1943)
• 348.- ‘La sal de la tierra’ (‘Salt of the Earth’, Herbert J. Biberman, 1954)
• 349.- ‘Fresas salvajes’ (‘Smultronställe’, Ingmar Bergman, 1957)
• 350.- ‘El gigante de hierro’ (‘Iron Giant’, Brad Bird, 1999)
• 351.- ‘Varieté’ (E.A. Dupont, 1925)
• 352.- ‘Al servicio de las damas’ (‘My Man Godfrey’, Gregory LaCava, 1936)
• 353.- ‘La buena tierra’ (‘The Good Earth, Sidney Franklin, 1937)
• 354.- ‘El vagabundo poeta’ (‘The Beloved Rogue’, Alan Crosland, 1927)
• 355.- ‘El viaje a ninguna parte’ (Fernando Fernán Gómez, 1986)
• 356.- ‘El gabinete del Dr. Caligari’ (‘Das Cabinet des Dr. Caligari’, Robert Wiene, 1920)
• 357.- ‘Caballos salvajes’ (Marcelo Piñeyro, 1995)
• 358.- ‘El pan y el perdón’ (‘La femme du boulanger’, Marcel Pagnol, 1938)
• 359.- ‘El rostro impenetrable’ (‘One-Eyed Jacks’, Marlon Brando, 1961)
• 360.- ‘La mujer marcada’ (‘Marked Woman, Lloyd Bacon, 1937)
• 361.- ‘La infancia de Iván’ (‘Ivanovo detstvo’, Andrey Tarkovsky, 1962)
• 362.- ‘El pisito’ (Marco Ferreri, 1959)
• 363.- ‘De ilusión también se vive’ (‘Miracle on 34th Street’, George Seaton, 1947)
• 364.- ‘El estudiante de Praga’ (‘Der Student von Prag’, Stellan Rye, Paul Wegener, 1913)
• 365.- ‘El cuervo’ (‘The Raven’, Lew Landers, 1935)
• 366.- ‘La legión de los hombres sin alma’ (‘White Zombie, Victor Halperin, 1932)
• 367.- ‘Educando a Rita’ (‘Educating Rita’, Lewis Gilbert, 1983)
• 368.- ‘Night of the Eagle’ (id, Sidney Hayers, 1962)
• 369.- ‘I Vampiri’ (id, Riccardo Freda, 1956)
• 370.- ‘La máscara del demonio’ (‘La maschera del demonio’, Mario Bava, 1960)
• 371.- ‘Sin conciencia’ (‘The Enforcer’, Bretaigne Windust, 1951)
• 372.- ‘Aliens, el regreso’ (‘Aliens’, James Cameron, 1986)
• 373.- ‘Jason y los argonautas’, (‘Jason and the Argonauts’, Don Chaffey, 1963)
• 374.- ‘Simbad y la princesa’ (‘The 7th Voyage of Sinbad’, Nathan Juran, 1958)
• 375.- ‘Cautivos del mal’ (‘The Bad an the Beautiful’, Vincente Minelli, 1952)
• 376.- ‘Los usurpadores’ (‘The Spoilers’, Ray Enright, 1942)
• 377.- ‘El día más largo’ (‘The Logest Day’, Ken Annakin, Andrew Marton y Bernhard Wicki, 1962)
• 378.- Tarzán y su compañera’ (‘Tarzan and His Mate’, Cedric Gibbons, 1934)
• 379.- ‘Rebelión en las aulas’ (‘To Sir, with Love’, James Clavell, 1967)
• 380.- ‘Viaje al centro de la Tierra’ (‘Journey to the Center of The Earth’, Henry Levin, 1959)
• 381.- ‘Planeta prohibido’ (‘Forbidden Planet’, Fred M. Wilcox, 1956)
• 382.- ‘Un trabajo en Italia’ (‘The Italian Job’, Peter Collinson, 1969)
• 383.- ‘Samurai’ (‘Miyamoto Musashi’, Hiroshi Hinagaki, 1954)
• 384.- ‘La carne y el demonio’ (‘The Flesh and the Fiends’, John Gilling, 1960)
• 385.- ‘Rio Bravo’ (id, Howard Hawks, 1959)
• 386.- ‘El vengador sin piedad’ (‘The Bravados’, Henry King, 1958)
• 387.- ‘Duelo de titanes’ (‘Gunfight at the O.K. Corral’, John Sturges, 1957)
• 388.- ‘El día de los tramposos’ (‘There Was a Crooked Man…’, Joseph L. Mankiewicz, 1970)
• 389.- ‘Lío en los grandes almacenes’ (‘Who’s Minding the Store?’, Frank Tashlin, 1963)
• 390.- ‘El profesor chiflado’ (‘The Nutty Professor’, Jerry Lewis, 1963)
• 391.- ‘La marca del Zorro’ (‘The Mark of Zorro’, Fred Niblo, 1920)
• 392.- ‘Camino de la horca’ (‘Along the Great Divide’, Raoul Walsh, 1951)
• 393.- ‘Los jóvenes salvajes’ (‘The Young Savages’, John Frankenheimer, 1961)
• 394.- ‘Cimarrón’ (‘Cimarron’, Wesley Ruggles, 1931)
• 395.- ‘Cometieron dos errores’ (‘Hang ‘Em High’, Ted Post, 1968)
• 396.- ‘El desafío de las águilas’ (‘Where Eagles Dare’, Brian G. Hutton, 1968)
• 397.- ‘Stella Dallas’ (id, King Vidor, 1937)
• 398.- ‘Roma, ciudad abierta’ (‘Roma, città aperta’, Roberto Rossellini, 1945)
• 399.- ‘¡Qué bello es vivir!’ (‘It´s a Wonderful Life’, Frank Capra, 1946)
• 400.- ‘Manos peligrosas’ (‘Pickup on South Street’, Samuel Fuller, 1953)
• 401.- ‘Mientras Nueva York duerme’ (‘While the City Sleeps’, Fritz Lang, 1956)
• 402.- ‘La tentación vive arriba’ (‘The Seven Year Itch’, Billy Wilder, 1955)
• 403.- ‘Sólo el cielo lo sabe’ (‘All That Heaven Allows’, Douglas Sirk, 1955)
• 404.- ‘Rebelde sin causa’ (‘Rebel Without a Cause’, Nicholas Ray, 1955)
• 405.- ‘Psicosis’ (‘Psycho’, Alfred Hitchcock, 1960)
• 406.- ‘Los cañones de Navarone’ (‘The Guns of Navarone’, J. Lee Thmpson, 1961)
• 407.- ‘Jules y Jim’ (‘Jules et Jim’, François Truffaut, 1962)
• 408.- ‘Bonnie & Clyde’ (id, Arthur Penn, 1967)
• 409.- ‘Los tres días del Cóndor’ (‘Three Days of the Condor’, Sydney Pollack, 1975)
• 410.- ‘Halloween’ (id, John Carpenter, 1978)
• 411.- ‘El cazador’ (‘The Deer Hunter’, Michael Cimino, 1978)
• 412.- ‘Apocalypse Now’ (id, Francis Ford Coppola, 1979)
• 413.- ‘Toro salvaje’ (‘Raging Bull’, Martin Scorsese, 1980)
• 414.- ‘Los goonies’ (‘The Goonies, Richard Donner, 1985)
• 415.- ‘Juego de lágrimas’ (‘The Crying Game’, Neil Jordan, 1992)
• 416.- ‘United 93’ (id, Paul Greengrass, 2006)
• 417.- ‘Dark City’ (id, Alex Proyas, 1998)
• 418.- ‘El halcón maltés’ (‘The Maltese Falcon’, John Huston, 1941)
• 419.- ‘Encadenados’ (‘Notorius’, Alfred Hitchcock, 1946)
• 420.- ‘El sueño eterno’ (‘The Big Sleep’, Howard Hawks, 1946)
• 421.- ‘Alma en suplicio’ (‘Mildred Pierce’, Michael Curtiz, 1945)
• 422.- ‘En un lugar solitario’ (‘In a Lonely Place’, Nicholas Ray, 1950)
• 423.- ‘Chantaje en Broadway’ (‘Sweet Smell of Success’, Alexander Mackendrick, 1957)
• 424.- ‘Cayo largo’ (‘Key Largo’, John Huston, 1948)
• 425.- ‘El beso de la muerte’ (‘Kiss of Death’, Henry Hathaway, 1947)
• 426.- ‘El gran carnaval’ (‘Ace in the Hole’, Billy Wilder, 1951)
• 427.- ‘La dama de Shangai’ (‘The Lady from Shangai’, Orson Welles, 1947)
• 428.- ‘La carta’ (‘The Letter’, William Wyler, 1940)
• 429.- ‘El abrazo de la muerte’ (‘Criss Cross’, Robert Siodmak, 1949)
• 430.- ‘Al borde del peligro’ (‘Where the Sidewalk Ends’, Otto Preminger, 1950)
• 431.- ‘El dilema’ (‘The Insider’, Michael Mann, 1999)
• 432.- ‘Callejón sin salida’ (‘Dead Reckoning’, John Cromwell, 1947)
• 433.- ‘Solo en la noche’ (‘Somewhere in the Night’, Joseph L. Mankiewicz, 1946)
• 434.- ‘La máscara de Dimitros’ (‘The Mask of Dimitrios’, Jean Negulesco, 1944)
• 435.- ‘La noche de los muertos vivientes’ (‘Night of the Living Dead’, George A. Romero, 1968)
• 436.- ‘Rashomon’ (id, Akira Kurosawa, 1950)
• 437.- ‘The Wicker Man’ (id, Robin Hardy, 1973)
• 438.- ‘Anatomía de un asesinato’ (‘Anatomy of a Murder’, Otto Preminger, 1959)
• 439.- ‘La soga’ (‘The Rope’, Alfred Hitchcock, 1948)
• 440.- ‘El diablo dijo no’ (‘Heaven Can Wait’, Ernst Lubitsch, 1943)
• 441.- El árbol del ahorcado’ (‘The Hanging Tree’, Delmer Daves, 1959)
• 442.- ‘Jennie’ (‘Portrait of Jennie’, William Dieterle, 1948)
• 443.- ‘Extraño cargamento’ (‘Strange Cargo’, FRank Borzage, 1940)
• 444.- ‘El bueno, el feo y el malo’ (‘Il buono, il brutto, il cattivo’, Sergio Leone, 1966)
• 445.- ‘La lista de Schindler’ (‘Schindler´s List’, Steven Spielberg, 1993)
• 446.- ‘El club de la lucha’ (‘Fight Club’, David Fincher, 1999)
• 447.- ‘El crepúsculo de los dioses’ (‘Sounset Boulevard’, 1950)
• 448.- ‘Vertigo’ (id, Alfred Hitchcock, 1958)
• 449.- ‘Amelie’ (id, Jean-Pierre Jeunet, 2001)
• 450.- ‘El resplandor’ (‘The Shining’, Stanley Kubrick, 1980)
• 451.- ‘Eva al desnudo’ (‘All About Eve’, Joseph L. Mankiewicz, 1950)
• 452.- ‘El gran dictador’ (‘The Great Dictator’, Charles Chaplin, 1940)
• 453.- ‘Caballero sin espada’ (‘Mr. Smith Goes to Washington’, Frank Capra, 1939)
• 454.- ‘La gran evasión’ (‘The Great Scape’, John Sturges, 1963)
• 455.- ‘Tiburón’ (‘Jaws’, Steven Spielberg, 1975)
• 456.- ‘Testigo de cargo’ (‘Witness for the Prosecution’, Billy Wilder, 1957)
• 457.- ‘Annie Hall’ (id, Woody Allen, 1977)
• 458.- ‘Las uvas de la ira’ (‘The Grapes of Wrath’, John Ford, 1940)
• 459.- ‘Big Fish’ (id, Tim Burton, 2003)
• 460.- ‘La semilla del diablo’ (‘Rosemary´s Baby’, Roman Polanski, 1968)
• 461.- ‘Relato criminal’ (‘The Undercover Man’, Joseph H. Lewis, 1949)
• 462.- ‘La escalera de caracol’ (‘The Spiral Staircase’, Robert Siodmak, 1946)
• 463.- ‘El sargento negro’ (‘Sergeant Rutledge’, John Ford, 1960)
• 464.- ‘La vida privada de Sherlock Holmes’ (‘The Private Life of Sherlock Holmes’, Billy Wilder, 1970)
• 465.- ‘El hombre de Mackintosh’ (‘The Mackintosh Man’, John Huston, 1973)
• 466.- ‘La presa’ (‘Southern Comfort’, Walter Hill, 1981)
• 467.- ‘La ley de la calle’ (‘Rumble Fish’, Francis Ford Coppola, 1983)
• 468.- ‘El mundo en sus manos’ (‘The World in his Arms’, Raoul Walsh, 1952)
• 469.- ‘Río rojo’ (Red River’, Howard Hawks, 1948)
• 470.- ‘El capitán Blood’ (‘Captain Blood’, Michael Curtiz, 1935)
• 471.- ‘El ángel exterminador’ (Luis Buñuel, 1962)
• 472.- ‘Hasta que llegó su hora’ (‘C’era una volta il West’, Sergio Leone, 1968)
• 473.- ‘El guerrero nº 13’ (‘The 13th Warrior’, John McTiernan, 1999)
• 474.- ‘Arabesco’ (‘Arabesque’, Stanely Donen, 1966)
• 475.- ‘El déspota’ (‘Hobson’s Choice’, David Lean, 1954)
• 476.- ‘American Graffiti’ (id, George Lucas, 1973)
• 477.- ‘Los mejores años de nuestra vida’ (‘The Best Years of Our Lives’, William Wyler, 1946)
• 478.- ‘La cosa’ (‘The Thing’, John Carpenter, 1982)
• 479.- ‘Dos cabalgan juntos’ (‘Two Ride Together’, John Ford, 1962)
• 480.- ‘El diablo sobre ruedas’ (‘Duel’, Steven Spielberg, 1971)
• 481.- ‘Traidor en el infierno’ (‘Stalag 17’, Billy Wilder, 1953)
• 482.- ‘Lo que el viento se llevó’ (‘Gone With The Wind’, Victor Fleming, 1939)
• 483.- ‘Amanecer’ (‘Sunrise’, F.W. Murnau, 1927)
• 484.- ‘El jovencito Frankenstein’ (‘Young Frankenstein’, Mel Brooks, 1974)
• 485.- ‘El exorcista’ (‘The Exorcist’, William Friedkin, 1973)
• 486.- ‘Dos hombres y un destino’ (‘Butch Cassidy and the Sundance Kid’, George Roy Hill, 1969)
• 487.- ‘Duelo al sol’ (‘Duel in the Sun’, King Vidor, 1946)
• 488.- ‘Dersu Uzala’ (id, Akira Kurosawa, 1975)
• 489.- ‘Regreso al futuro’ (‘Back to the Future’, Robert Zemeckis, 1985)
• 490.- ‘7 Men From Now’ (id, Budd Boetticher, 1956)
• 491.- ‘Fuego en la nieve’ (‘Battleground’, William A. Wellmann, 1949)
• 492.- ‘La noche del demonio’ (‘Night of the Demon’, Jacques Tourneur, 1957)
• 493.- ‘La caída de la casa Usher’ (‘The Fall of the House of Usher’, Roger Corman, 1960)
• 494.- ‘Tres hombres malos’ (‘3 Bad Men’, John Ford, 1926)
• 495.- ‘A 23 pasos de Baker Street’ (‘23 Paces to Baker Street’, Henry Hathaway, 1956)
• 496.- ‘Sucesos en la IV fase’ (‘Phase IV’, Saul Bass, 1974)
• 497.- ‘La escafandra y la mariposa’ (‘Le scaphandre et le papillon’, Julian Schnabel, 2007)
• 498.- ‘Camino’ (Javier Fesser, 2008)
• 499.- ‘El perfume’ (‘The Perfume: The Story of a Murderer’, Tom Tykwer, 2006)
• 500.- ‘El mundo está loco, loco, loco’ (‘It’s a Mad Mad Mad Mad World’, Stanley Kramer, 1963)

Pasan de las 9 de la mañana cuando termino este trabajito de nada. No os digo hasta donde estoy de hacer la lista porque sé que vuestra imaginación vuela muy bien. No volveré a realizar una en lo que me queda de vida. Evidentemente me faltan muchos títulos, porque en realidad, mejores que ‘Pulp Fiction’ debe haber unas tres mil o cuatro mil películas, tirando por lo bajo. Sirve también esta lista a todos aquellos que me han pedido títulos de films imprescindibles. Ahí tenéis para un período de tiempo bien largo.

Del mismo modo que cada vez estoy más convencido (y ya explicaré mis razones) de que los años sesenta y setenta contienen las cimas más importantes de la historia del cine, cimas muy distintas, pero de algún modo incluso superiores (estética, técnica, intelectual, narrativa, temática, filosófica, conceptualmente), a las alcanzadas en los años cuarenta y cincuenta, que fueron a su vez muy distintas a las alcanzadas en los años veinte y treinta (y todo este subrepticio avance del cine, más que epigonal, constituye una prueba absoluta, al menos para mí, de que el cine es un arte, y un arte vivo que se renueva constantemente, incluso en el caótico momento actual…), también me propongo demostrar en las siguientes líneas que el lapso de tiempo enclavado entre los años 1975 y 1986 conforma el intervalo temporal en el que tuvieron lugar los cambios más drásticos, desde una perspectiva global, del cine como industria, como arte y como vehículo de entretenimiento, en todo el mundo. Y ello, quizá, porque esos años convulsos contienen algunos dramas sociales, políticos y económicos que, forzosamente, vieron reflejada su huella en el cine.

Muchos nos asombramos de la radical diferencia, en libertad, en la consecución de obras maestras (o al menos de obras realmente notables), en la fuerza creativa de nuevos y antiguos maestros, existente entre los años setenta y los años ochenta. Es casi un abismo. O sin el casi. Más aún cuando la situación, en prácticamente todo el mundo, ofrecía muchas razones para un optimismo gigantesco a principios de los años setenta, con la aparición de las nuevas generaciones de cineastas, los primeros surgidos en Estados Unidos de las escuelas de cine, que ya estaban demostrando su enorme talento y empuje; también con la desaparición de las impurezas formales de la Nouvelle Vague francesa, el Free Cinema británico, y otros movimientos revolucionarios cuyos máximos exponentes abandonaban el costumbrismo para profundizar como nunca antes en la psicología, el existencialismo, la soledad del hombre, y casi su espiritualidad; terminando con los nuevos directores, alemanes, rusos, asiáticos, africanos. Todo ello podría haber significado, tras el derrumbamiento definitivo del sistema de estudios y del dañino concepto de lo canónico y académico, la plenitud del cine como arte. Está claro que no tuvo lugar. ¿Qué ocurrió?

Pongámonos en perspectiva, en los años inmediatamente anteriores a 1975. En 1968, 1970 y 1974, John Cassavetes había dirigido las primordiales ‘Faces’, ‘Husbands’ y ‘Una mujer bajo la influencia’ (‘A Woman Under the Influence’), cambiando para siempre la dramaturgia clásica en el seno del cine independiente. Entre tanto, Dennis Hopper había mostrado en ‘Easy Rider’ (1969) que la libertad total, en el cine, era posible en un momento en el que se necesitaba, más que nunca, respirar. El gigante Coppola había logrado aunar el cine de género norteamericano, con las nuevas formas europeas, en su colosal díptico de ‘El Padrino’ (‘The Godfather’, 1972) y ‘El padrino, parte II’ (‘The Godfather, part II’, 1974) y en su hipnótica ‘La conversación’ (‘The Conversation’, 1974). Spielberg se acercaba a la plenitud de ‘Tiburón’ (‘Jaws’, 1975), mientras que Lucas ya había llegado a la de ‘American Graffiti’ (1973). Debutaba Malick con ‘Malas tierras’ (‘Badlands’, 1973). Polanski alcanzaba la cima de ‘Chinatown’ (id, 1974). Esto solamente en el cine norteamericano. El cine español, por su parte, experimentaba la desaparición del dictador que durante treinta y seis años había controlado las vidas de todos, y una generación de nuevos directores se unía al empuje de los antiguos pero todavía vigentes.

En el comienzo de la etapa a la que nos referimos, Akira Kurosawa dirigió una de sus más bellas películas: ‘Dersu Uzala’ (‘Deruzu uzâra’, 1975), y es el maestro japonés uno de los máximos ejemplos de lo que intento decir, porque a pesar de los elogios de la crítica, del Oscar de Hollywood, de su aureola de filme colosal, de su enorme conquista para decirlo con brevedad, ese triunfo no se tradujo en un nuevo comienzo en su carrera después del enorme fracaso (principalmente político) de ‘Dodes’ka-den’ (1970), con la que había intentado (y logrado ampliamente a mi parecer) presionar sobre los límites de su talento, y ensancharlos. Después de ese título, sólo rodaría seis películas en tres décadas. Pero para otros, ser un poeta del cine tuvo un precio mucho más alto. La crisis de la economía sueca (y del cine sueco) golpeó duro a Ingmar Bergman, que se refugió del acoso de hacienda, laboral e íntimamente, afrontando la última etapa de su carrera con mayor economía de medios (suerte que sin merma de su genio creador).

Pronto fue tan difícil hacer cine ambicioso en Hollywood como ser autor de cine en Europa. El abandono de Tarkovski de su tierra natal, fue en paralelo a la sucesión de varios desastres financieros que terminaron con lo intocable de los directores estrella. No solamente el desastre enorme de ‘Corazonada’ (‘One From the Heart’, 1982), con Coppola perdiendo hasta la camisa en un juego a todo o nada que había ganado milagrosamente en ‘Apocalypse Now’, sobre todo el fiasco gigantesco de la irregular (aunque con momentos sublimes) ‘La puerta del cielo’ (‘Heaven’s Gate’, 1982), el hundimiento de la United Artists y el fin de la carrera de Cimino y de la de tantos otros, con Spielberg echando a perder gran parte de su carrera y casi pidiendo perdón por hacer alguna película más personal, con Scorsese esperando hasta que llegase su oportunidad (que llegó en los años noventa), y con muchos otros grandes cineastas preguntándose (y haciéndonos preguntar) qué había sido del optimismo de los setenta y qué lo había sustituido en los ochenta.

Desaparecido Malick del mapa (según dicen, de profesor de filosofía por Francia, para volver en 1998 con una película primordial, que cambió el cine americano para siempre, en una nueva época que también comentaré), con Polanski volviendo tras la bellísima ‘Tess’ (id, 1979) con otro grandísimo fracaso, su ‘Piratas’ (‘Pirates’, 1986), que tampoco es que fuera una película a la altura de su talento, tenemos otro ejemplo máximo en la aventura en Estados Unidos de Sergio Leone (nunca un gran creador pero sí un narrador poderoso y un cineasta enamorado de su oficio), que comenzó precisamente en 1975 y concluyó casi al final de esta época apócrifa, en 1984, su ‘Érase una vez en América’ (‘Once Upon a Time in America’, 1984), con un fracaso económico de consideración, la muerte de Leone por un ataque al corazón, y la constatación, en la segunda mitad de la década de los ochenta, de que las circunstancias industriales habían cambiado enormemente. Y no solamente para peor, para mucho peor, pues cualquier proyecto mínimamente ambicioso o arriesgado era una odisea homérica hacerlo realidad.

Los estudios convertidos en cajas registradoras, el gusto del espectador cada vez más degradado, y los Oscar, ese chiste anual, premiando a ‘Alguien voló sobre el nido del cuco’ (‘One Flew over the Cuckoo’s Nest’, Milos Forman), ‘Rocky’ (id, John G. Avildsen, 1976)‘Kramer contra Kramer’ (‘Kramer vs. Kramer’, Robert Benton, 1979), ‘Gente corriente’ (‘Ordinary People’, Robert Redford, 1980), ‘Carros de fuego’ (‘Chariots of Fire’, Hugh Hudson, 1981), o ‘Amadeus’ (id, Milos Forman, 1984), antes que a obras maestras como ‘Taxi Driver’ (id, Scorsese, 1976), ‘El hombre elefante’ (‘The Elephant Man’, David Lynch, 1980), u otras ya nombradas. Cada vez se hacía más patente la industrialización extrema del cine americano y su búsqueda de beneficios a toda costa, y el oasis de autor (muchas veces también engañoso) del cine europeo. Diferenciación que existe hasta el día de hoy.

En 1985 Kurosawa hace su última gran obra maestra, ‘Ran’. Las tres siguientes ni se acercarán en genio a ella. También en 1985, Tarkovski filma en Suecia su último filme, ‘Sacrificio’ (‘Offret’), y muere un año después en París. Bergman ya ha anunciado su retirada (que traicionaría una y otra vez con pequeños proyectos) y Bresson había filmado su última película en 1983, a pesar de que no moriría hasta 1999. Muere Truffaut sorpresivamente en 1984. En Estados Unidos, la ruina económica de Coppola es total y debe aceptar cualquier encargo que le vayan dando, mientras Lucas, que produjo una película de Kurosawa (su genial ‘Kagemusha’ de 1980) deja de dirigir aventuras hasta 1999 (y no hacía falta que volviera poniéndose el listón tan bajo). ¿Realmente la situación global, económica, social, ideológica, era tan deprimente como para renegar de las conquistas realizadas y permitir que el cine se convirtiera en un producto de consumo como la coca-cola? Parece ser que sí. Los malos, quien quiera que sean, habían ganado en 1985, justo cuando parecía que ocurriría todo lo contrario.

De pronto, el gran cine, el cine que propone valores estéticos, narrativos, conceptuales, visuales, filosóficos, morales, técnicos, intelectuales… ese cine, que forzosamente es el más personal y el más difícil de consumir por parte del espectador, porque le supone un cierto nivel y una lucha consigo mismo y con la sociedad cínica que le ha tocado vivir, ese, es el cine raro, incomprensible, aburrido, pagado de sí mismo, extraño y por lo tanto elitista y propio de esnobs. Mientras que el cine académico, canónico, ese que tuvo su tiempo y lugar varias décadas atrás, el que se preocupa antes de la historia que de la forma, es el mejor valorado, el válido y de calidad. Pero, por suerte, el pasado nunca vuelve (por mucho que algunos se empeñen) y este retroceso estético y narrativo se rompe en mil pedazos cada vez que un verdadero artista coge una cámara. Porque puede que 1986 fuera un punto de inflexión, de no retorno, que murieran o quedaran mudos los grandes maestros, pero llegaron otros grandes artistas que poco a poco les sustituyeron.

Como Zhang Yimou, que justo empieza su legendaria carrera en 1988, se lleva el Oso de Oro en Berlín y prepara el camino para la más gloriosa etapa del cine chino de todos los tiempos. Como la plenitud de David Lynch o Martin Scorsese. Como el relevo de los grandes directores de aventura desaparecidos, recogido el testigo por el insigne James Cameron, cuyas cimas de acción pura todavía no han sido superadas. Con otros como David Cronenberg, Jim Jarmusch, los hermanos Coen, Bertrand Tavernier, Wim Wenders… intenta recuperarse Polanski (y lo logrará en el futuro), Oliver Stone se planta en el panorama americano como un gran director, el cine indie neoyorquino vuelve a sus orígenes. Poco a poco, como islas en medio de un océano gris, un cine vivo y que recoge el pulso y la vida de su tiempo, va haciendo acto de presencia. A menudo con cuentagotas, pero afianzándose, hasta llegar a la más que interesante época que comienza en 1998 y que llega hasta nuestros días, época que ya comentaremos.

Curiosa noticia, a ver cómo se la toman los fans del manga. Warner Bros. está preparando la adaptación estadounidense de ‘Death Note’, la exitosa obra de los japoneses Tsugumi Ohba y Takeshi Obata, y el proyecto ha caído en manos de Shane Black. Ojo, es quien va a dirigir la película, del guion se encargan los desconocidos Anthony Bagarozzi y Charles Mondry. La verdad es que no parece que Black sea el hombre más indicado para este trabajo, recordemos que es conocido por los guiones de ‘Arma letal’ (‘Lethal Weapon’), ‘El último Boy Scout’ (‘The Last Boy Scout’) y ‘El último gran héroe’ (‘Last Action Hero’), entre otros, y que debutó como realizador en 2005 con ‘Kiss Kiss Bang Bang!’. A saber por qué le han elegido.

Un fenómeno de ventas en Japón, ‘Death Note’ (‘Desu nôto’) gira en torno a Light Yagami, un estudiante de instituto que encuentra una libreta con la fantástica cualidad de matar a cualquier persona cuyo nombre sea escrito en ella. El manga ya ha sido trasladado al cine con anterioridad, Shusuke Kaneko dirigió la adaptación con actores de carne y hueso, se estrenó en 2006 y fue un gran éxito de taquilla, así como la secuela, lanzada pocos meses después. Veremos si la nueva versión de habla inglesa tiene la misma suerte. Por el momento no hay fecha para el inicio del rodaje ni para el estreno, si bien se espera que pueda estar lista para 2012.

PD: También hay una serie anime basada en la misma historia, producida por Madhouse.

Vía | Deadline

A menudo, la veneración por un director determinado, provoca ciertos prejuicios en sus admiradores. Prejuicios que impiden valorar algunas propuestas, alejadas de lo habitual en apariencia, por considerarlas ridículamente inapropiadas para la personalidad del artista en cuestión. Cuando Scorsese anunció que llevaría a cabo la adaptación de la novela de Edith Warthon ‘La edad de la inocencia’ (con la que ganaría en 1921 el premio Pulitzer), muchos se apresuraron a expresar su desagrado, como si el cineasta italoamericano sólo fuera capaz de filmar con brillantez sangrientos y vertiginosos dramas gangsteriles, y como si esta decisión respondiera más a una necesidad de búsqueda de prestigio y menos a un impulso personal y creativo. Pero si Scorsese es el gran cineasta que tantos veneran, lo es también porque su universo personal no está restringido por géneros, temas o etiquetas, sino que se ve influenciado, ampliado y enriquecido por una insaciable curiosidad cultural e intelectual, que presiona constantemente sobre sus límites artísticos, y los expande.

Lo cierto es que llevaba mucho tiempo, Scorsese, deseando zambullirse en una historia de estas características, y la novela de Wharton era ideal para él por muchas razones. Nacida en una aristócrata familia neoyorquina, Wharton fue instruida desde muy pequeña para llegar a ser una distinguida dama de la alta sociedad. Pero su apasionante vida la desvincula completamente de ese destino. Casada por conveniencia, mantuvo una relación amorosa clandestina que con toda seguridad fue el germen de esta novela. Un relato que explora la hipocresía social del último tercio del siglo XIX en Nueva York, la doble moral de sus miembros más privilegiados, y las normas no escritas que aprisionaban y finalmente aniquilaban cualquier muestra de individualismo. Todo esto lo recoge el bellísimo y magistral filme de Scorsese, con el que inicia una trilogía de obras magistrales no siempre considerada como tal, y con la que alcanza, por fin, la maestría absoluta.

Colaborando por primera vez en el guión con su antiguo amigo Jay Cocks, adaptaron una excelente novela que, en realidad, es una literatura muy visual y muy cinematográfica, aunque sus diálogos precisaron de una reelaboración a fin de no sonar demasiado vetustos, modernizándolos para luego añadir algunos modismos de la época. Asesorado por una especialista en historia de Nueva York, Robin Standeferd, que recopliaría una enorme cantidad de volúmenes imprescindibles para la recreación visual, Scorsese contó por primera vez con el diseño de producción de Dante Ferreti, que desde entonces sería un colaborador fijo y esencial en sus proyectos. Para la complejísima y crucial elaboración del vestuario, se contrató a la legendaria Gabriella Pescucci, que con esta película ganaría su único Oscar (y el único Oscar para la película). Varios meses de rodaje tuvieron lugar en Troya (Nueva York), que era el único lugar que aunaba el trasfondo histórico y la capacidad para esta recreación, que aspiraba a un perfeccionismo detallista de la época.

El hediondo lujo de una sociedad

“...quiero decir que siempre es como el primer día…cada vez, me envuelves”

- Newland Archer (Daniel Day-Lewis)

Es ‘La edad de la inocencia’ un certero e implacable retrato de universo cerrado en sí mismo, cuyas leyes impiden la natural expresión de los sentimientos y cuyos rastreros partícipes encuentran placer en todo tipo de rumores y cotilleos, juzgando a los demás, metiéndose en sus vidas y en sus relaciones personales. Sus títulos de crédito, creación por tercera vez de Elaine y Saul Bass para Scorsese, contextualizan ejemplarmente el tema de la película, con una sucesión de flores de distintos colores, que vemos a través de un filtro con caligrafía victoriana o de encaje. La sucesiva eclosión de las flores revela ese encaje, ese filtro que parece apresarlas. Metáfora evidente de la lucha contra la represión que Madame Olenska y Newland Archer, con su secreta relación, llevan a cabo. Pero toda la escenografía, el minucioso detallismo, van encaminados a representar una sublimación de lo superficialmente lujoso frente a la urgencia y la angustia de la pasión irrefrenable.

Newland Archer (Day-Lewis), un abogado que personifica al perfecto caballero neoyorquino, perteneciente a la aristocracia de la década de los setenta del siglo XIX, está a punto de casarse con May Welland (Ryder) cuando vuelve a ver a Ellen Olenska (Pfeiffer) y poco a poco se va enamorando de ella, sobre todo cuando la ayuda en su complejo caso con su marido europeo, del cual, contra la opinión de toda su familia, quiere divorciarse. A pesar de que Olenska también se ha enamorado de él, le incita a casarse con May, tal como había planeado, pero su relación continuará adelante. Con esta premisa, Scorsese explora una telaraña de ambiciones y falsedades que no es tan diferente de sus microcosmos gangsteriles. La secuencia del baile en el salón de los Beaufort, con la presentación de los distintos personajes que tendrán relevancia en la historia, recuerda poderosamente a sus planos subjetivos de ‘Malas calles’ (‘Mean Streets’, 1973) o ‘Uno de los nuestros’ (‘Goodfellas’, 1990), en los que la cámara se encarga de introducirnos a los habitantes de ese univeso.

A fin de cuentas, Archer, como Henry Hill, Travis Bickle o Jake LaMotta, es un hombre condicionado por una obsesión casi neurótica, la que le ata a un amor imposible. Ellen, un poco más práctica, se encargará a veces de hacerle comprender que no pueden estar juntos, pues son demasiado diferentes para ser felices. Pero en esa imposibilidad radica la extrema pasión y la fugaz efervescencia de una relación trágica y arrolladora, sin la que no pueden vivir, pero por la que paralizan sus vidas. En realidad, ella representa todo lo que el desearía, y viceversa. Para él, Ellen es la libertad absoluta, por su valentía y su desprecio a las normas. Pero para ella, él es lo que no puede tener, por su integración en un mundo que ella venera con infantil afecto. Estar juntos significaría, a la postre, vivir separados. En su renuncia a dar ese paso hacia una felicidad inalcanzable, ‘La edad de la inocencia’ posee varios puntos en común con ‘Lo que queda del día’ (‘The Remains of the Day’, James Ivory, 1993), otra obra maestra de ese mismo año de la que hablábamos ayer.

Una vehemente puesta en escena

Después del ejercicio de memoria y simulación estética de la irregular, aunque con momentos apasionantes, ‘El cabo del miedo’ (‘Cape Fear’, 1991), la perfección estilística y narrativa de esta película es abrumadora. No solamente desde un punto de vista visual, sino por los múltiples niveles narrativos de los que están compuestos sus secuencias más importantes, por la sutilidad conque elementos como los cuadros o la ornamentación afectan anímicamente al espectador mientras cuentan algo de los personajes, y por las dinámicas invisibles que se establecen entre unos personajes trazados con total maestría. No hay un solo gesto, réplica o conducta que no tenga una utilidad dramática de gran fuerza emocional, como venas subterráneas que hacen avanzar el relato hacia su desolador y angustioso final.

Empleando con frecuencia el recurso del plano detalle, lo hace para una doble función:

1. Por un lado, destacar con precisión de cirujano, o mejor, de voyeur pertinaz, la abundancia y la ostentación de unos privilegiados, para mostrar después con mayor contraste lo miserables y lo abyectos que pueden llegar a ser.

2. Por otro, analizar los múltiples objetos que Newland Archer observará y tocará con sus delicadas manos de aristócrata, casi con febril ofuscación, con deleite.

Así, los detalles figurativos, el atrezzo, los cuadros, cualquier elemento o rasgo del vestuario o de la dirección artística, deviene parte fundamental de la mirada y la cámara de Scorsese, que narra con una energía juvenil esta arrasada historia de amor. Sabe moverse con cadencia, pero también con vértigo. Con ayuda de Schoonmaker el montaje se convierte en una herramienta emocional, y con su uso podemos acceder de una forma mucho más nítida al interior anímico de los personajes. Siendo la película más “lenta” de su director, no hay sensación de aburrimiento, porque por debajo de esa placidez corren ríos tormentosos. Cualquier pensamiento o anhelo es utilizado para un veloz corte de montaje, para mostrar las imágenes interiores que atormentan a los personajes.

El trío protagonista es insuperable. Daniel Day-Lewis es el protagonista pasivo, incapaz de dar el paso con el que liberarse de la sociedad que secretamente desprecia, y de irse con Ellen. Y hace un trabajo tan formidable, contenido y elegante como era de esperar. Pfeiffer, a su vez, quizá haga la interpretación de su vida. Y Winona Ryder, un año después de ‘Drácula de Bram Stoker’ (‘Bram Stoker’s Dracula’, Coppola, 1992) vuelve a demostrar lo buena actriz que es. Está perfecta como la tímida manipuladora que parece incapaz de matar una mosca y que es la más artera de todos. Pero cada actor, pequeño que sea su papel, está perfecto en esta telaraña que vendría a ser una suerte de lujosa mafia de la que nadie puede escapar.

Dos horas largas de cine que se hacen cortas por su inseparable trenzado de agilidad e intensidad, de invisible dinámica y de pasión fervorosa. Con ella, Scorsese toca el techo de los maestros y encuentra la plenitud de su carrera. Plenitud que le duraría varios años y que ya era una certeza con la genial ‘Uno de los nuestros’ (‘Goodfellas’, 1990). Ningún amante del cine de Scorsese debería pasar por alto esta joya.

Escena predilecta

La escena final, que tanto recuerda en cierto sentido a ‘Lo que queda del día’. Un casi anciano Archer puede volver a encontrarse con Ellen Olenska, pero en lugar de subir a su casa, se queda un momento en la calle…y en el último momento decide marcharse. La luz del sol se refleja por un instante en la ventana de la casa, y ese reflejo le trae reminiscencias a Archer de aquel bello momento en la playa, con el faro indicándole hasta cuándo esperar. Parece bastarle ese reflejo, ese precioso recuerdo, y decide quedarse con los recuerdos antes que volver a sufrir.

Post Data Inevitable: Imprescindible verla en V.O. (como todo, por supuesto). La voz en off de Joanne Woodward es una verdadera maravilla, mientras que el doblaje de Nuria Espert como narradora es insufrible.

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El paisaje más fascinante del mundo es el rostro humano

-John Ford

Existe un cierto tipo de directores que, aparte de lograr conmovernos o no con las bondades de sus películas, poseen otra característica igualmente importante: hacen avanzar el arte del cine, en el sentido de que son directores que crean nuevos caminos por los que transitarán más cineastas de ahí en adelante. Abren puertas, son cineastas-llave. Quizás Quentin Tarantino sea uno de ellos. Otro fue John Cassavetes, padre del cine independiente ahora conocido por el irritante apodo “indie”. Sus películas podrán gustar más o menos, pero la importancia de su cine llega hasta nuestros días. El cine de Ken Loach, Fernando León de Aranoa, los hermanos Dardenne, Pedro Almodóvar , el Festival de Sundance y otros tantos directores no existiría (o sus películas serían otras) sin John Cassavetes. También ejerció de mentor espiritual de un tal Martin Scorsese.

Para el gran público, Cassavetes siempre será el actor que hizo de marido de Mia Farrow en ‘La semilla del diablo’ (‘Rosemary’s Baby’, Roman Polanski, 1968). Pero detrás de ese nervioso intérprete de rostro antipático, se esconde un realizador como la copa de un pino. Después de debutar con una sensacional ‘Shadows’ (id, 1959), sucumbió a los cantos de sirena de Hollywood y realizó allí dos películas que serían un fracaso de crítica y taquilla. Así que el señor Cassavetes volvió a sus orígenes y realizó una poderosa película en rabioso blanco y negro y sin estrellas en el reparto. La película fue nominada a tres Oscars. Su nombre: ‘Faces’.

John Cassavetes cultiva el naturalismo. Es el suyo cine áspero, rugoso, vivo. Desde el primer momento, el estilo marca a fuego lo que la pantalla nos muestra: movimientos sincopados de la cámara, planos irregulares, rostros al límite del encuadre. La imagen tiene un grano brutal: nos transmite inmediatez, verismo, cercanía. Los diálogos se suceden sin tregua. Algunas cosas de las que oímos son interesantes, otras no, la película no hace distinciones, tampoco la vida.

Nada más comenzar el film, asistimos a una reunión entre hombres de negocios y poco a poco nos damos cuenta de que trabajan en el cine y van a ver el primer copión de una película llamada ‘Faces’. A la salida, el protagonista Richard Forst, Jeannie Rapp —Gena Rowlands, la musa de Cassavetes— y un amigo común, quedan enmarcados por un cartel luminoso que hay en la calle: “losers”. Las cosas claras desde el principio. La iluminación de las escenas tanto de exteriores como de interiores es prodigiosa. Pocas veces el blanco y negro ha lucido tanto. Me recuerda a ‘Let´s get lost’., el apabullante documental sobre Chet Baker realizado por el fotógrafo Bruce Weber. Nuestro trío de perdedores se reúne en casa de una Gena Rowlands que representa la aventura para Richard, su vía de escape frente a un matrimonio que no le aporta nada nuevo. Los personajes están borrachos y hablan de Ingrid Bergman, de la TV, de música. Viven en el mundo real, y lo que el espectador entiende por película se viene abajo. Las imágenes son demasiado reconocibles. Este no es el mundo del cine. Es nuestro mundo.

La reunión de borrachos empieza a degenerar cuando los dos machos comienzan a disputarse a la chica. El alcohol habla por boca de los personajes y no hacen más que herirse unos a otros. Las borracheras sin literatura no son divertidas, son tan idiotas como en la vida real, e igual de hirientes. Cassavetes no se lo pone fácil al espectador. Los seres humanos no son tan interesantes vistos desde la lupa de entomólogo del realizador americano. El sonido es directo, no hay música que no sea diegética. El guión es laxo, el realizador aprovecha cualquier ocurrencia de los actores y el film gana en verdad. Las relaciones son contradictorias, y las conversaciones, procaces. A la vuelta a casa, Richard pide el divorcio, pero no hay manera de saber si lo dice en serio o es otra broma de borracho. Su mujer —una fantástica Lynn Carlin— abrumada, decide disfrutar también de una “night off”. Acude a un club donde hay un concierto de rock. Allí conoce a un chico con aires de playboy y joven rebelde, y en compañía de unas amigas lo lleva a su casa, con una mezcla de despecho y tristeza. Los personajes de Cassavetes son seres nocturnos, parecen recién salidos del cuadro de Edward Hopper “Nighthawks”.

Las acciones transcurren en paralelo, y la mujer de Richard despide a todas sus visitas menos al playboy en un fantástico plano secuencia, mientras apaga todas las luces de la casa, en metáfora meridianamente clara. Richard está de nuevo en casa de su amante. Ella intenta retenerlo, pero sólo será el madero al que agarrarse en medio del naufragio que es la vida de Jeannie, quizá el personaje mas patético de la película, en una cinta que no escasea precisamente de patetismo. El rostro de Gena Rowlands es el desamparo en persona.

Mientras tanto, las cosas salen mal en casa de la mujer de Richard. Después de la borrachera y la infidelidad, llega el arrepentimiento, y tras una abrupta elipsis, descubrimos que la esposa cornuda e infiel ha intentado quitarse la vida. Y el Cine con mayúsculas se enseñorea de la pantalla: su pareja de una noche se lanza a rescatarla de la muerte, obligándola a vomitar, a andar, a ducharse, a vivir, y la señora Forst resucita ante nuestros ojos en una escena de una fuerza dramática arrebatadora. Al poco, el marido arrepentido vuelve a casa a tiempo para ver a su rival huyendo por la ventana. No sabe nada de lo que ha pasado instantes atrás. Sólo importa el rencor y la acritud. Poco a poco, el matrimonio, mediante medias palabras y miradas doloridas, deja de discutir. Quizás se separen para siempre, Quizás sólo ha sido una noche más. La fiesta más triste ha terminado por hoy.

El otro día, en una conversación con amigos, tras hablar de cine de todo signo y condición, acabamos recordando las comedias españolas de hace unas décadas y quedamos en revisar alguna de ellas. Fernando Colomo, representante, junto con su tocayo Trueba de la corriente llamada «Nueva Comedia Madrileña», dirigió en 1989 la adaptación al cine de la obra teatral ‘Bajarse al moro’, de José Luis Alonso de Santos, quien también participó en el guión, junto con Joaquín Oristrell y el propio director de la cinta.

En ella se presencian unos cuantos días en la vida de unas personas que viven en Lavapiés y están metidas en el mundillo de la droga. Chusa (Verónica Forqué) se baja al moro de vez en cuando, es decir, viaja en tren hasta Algeciras y coge un Ferry a Marruecos donde acude a Chaouen para pillar costo que luego su primo (Juan Echanove), que no se baja porque tiene cara de sospechoso, coloca en Madrid. Con ellos convive el novio de ella (Antonio Banderas), un policía que conoce todos los trapicheos de los primos. Como Chusa tiene un gran corazón, cuando se encuentra a una niña pija en apuros (Aitana Sánchez Gijón), la aloja en su casa.

Para disfrutar hoy en día de esta comedia, hay que hacer un esfuerzo para pasar por alto la estética tardo-ochentera y algo cutre, a la que se suma la mala calidad de las copias que circulan, pues no se ha realizado una remasterización. El DVD que se adjuntaba con El País, por ejemplo, está recortado a 4:3 porque probablemente no se han molestado en hacer un telecine, sino que lo han sacado directamente del Betacam preparado para emitir en televisión. Los primeros segundos pueden, por ello, provocar rechazo, pero en cuanto se entra en la historia y comienza el humor, estas consideraciones se olvidan fácilmente. La distancia en el tiempo, aunque eche para atrás, también hace que hoy en día la cinta cobre el nuevo valor de servir de retrato de una época.

El humor

Son varios los métodos para crear humor que se emplean en el film. Para empezar, están las bromas de situación, que provienen casi todas de la obra teatral. También es cómica la forma tan inocente que tiene Verónica Forqué de hablar de cualquier tema y el lenguaje de todos en general, en el que es curioso oír, aparte de otras cosas, cómo han pasado de moda bastantes expresiones: «dabuti», «chachi»...

Hay algunos personajes/actores cuya sola presencia es hilarante, como la genial Chus Lampreave, que llama a los amigos de su hijo «yankis» en lugar de «yonkis», la de Miguel Rellán como el cura «enrollao», o la del suegro de Fernando Trueba, que hace de vecino cabreado con una banda de música a la que califica de «ye-ye». Aquí entra un gag metalingüístico que Colomo repitió en ‘El efecto mariposa’ y que consistía en hacerte escuchar la banda sonora, para mostrarte luego al grupo —Pata Negra en este caso y Ketama en la siguiente— y convertir esa música en diegética. Al igual que éste, muchos de los momentos humorísticos son constantes en las filmografías del director y de Oristrell, por lo que aumentan el valor que ya de por sí tiene la obra.

También es habitual en Colomo el buenrrollismo y el desenfado con los que se comportan los personajes y con el que él mismo, como autor, se acerca a las cuestiones que trata. No significa eso que suavice la cuestión de las drogas o la pinte con falsedad, ya que se ven consecuencias fatales de la adicción y se aprecia el barrio madrileño como si fuese un submundo. Sin embargo, el director se toma con total tranquilidad la situación que retrata y presenta a sus personajes como inocentes, tal como expresa la propia protagonista al inicio: «¿Pero qué hago yo de malo bajándome al moro?».

Tanto es así, que se pone de su parte, como si fuesen los buenos y transforma en malos a los policías, lo cual sirve de chiste casi todas las veces, con frases como: «tenía aspecto de buena persona y resulta ser un madero», pero nunca se llega a desmentir. Aunque, en realidad, no hay verdaderos malos, pues ni los que estropean la vida a los protagonistas se llegan a pintar con plena negatividad.

Ese trato hacia la policía se inserta dentro de una crítica que el autor dirige hacia ciertos aspectos de la sociedad. Esta crítica se transmite sin exaltación, sin posicionamientos exagerados o discursos colocados en boca de los personajes. Lo que se hace es disimularla entre los chistes, como por ejemplo: «Se ha ido a vivir al más allá». «¿Al más allá?» «Sí, a Móstoles» y otras similares. En este sentido, encontramos muchos golpes de humor que no podrían aparecer en un film que no fuese español.

La historia y los personajes

Para disimular la teatralidad, se introducen escenas en Marruecos, en supermercados, en el Rastro, en la calle… incluso se añade una persecución. Y, si bien de forma estética no canta tanto la unicidad de escenarios teatral, en el sentido argumental sí se nota que, más que narrar unos acontecimientos, el interés reside en mostrar retazos de unas vidas y retratar a unos personajes. Parece que no hay historia o que el conflicto es inexistente, sin embargo, la introducción de Sánchez Gijón en la trama funciona como detonante de todo ello, aunque en un primer momento no aparente tener mayor importancia.

Más que el marco de venta de drogas en los ochenta, el verdadero valor del libreto es el mensaje de fondo, que podría haber tenido este escenario, como cualquier otra situación en cualquier otra época y que (spoiler) se resumiría con el refrán que ya dio título a un film de Saura: «cría cuervos, que te sacarán los ojos», es decir: que ser demasiado buenazo, acarrea consecuencias. Sin embargo, es muy de apreciar que el film no es de los que dan una lección de forma contundente, ya que, por muy claro que eso haya quedado, el personaje principal no lo aprende, lo que da lugar a un emotivo final (Fin del spoiler). Este mensaje se transmite con total sutileza, sin declararlo jamás abiertamente en ninguna frase, sino haciéndoselo ver al espectador con los hechos.

Para que funcione plenamente algo que no se recalca, es necesario que todos los elementos encajen y ahí entra, entre otras cosas, el retrato de personajes. En ‘Bajarse al moro’ este aspecto está muy logrado ya desde el material teatral de Alonso de Santos. La elección de los actores para cada uno de los papeles es idónea y, cada uno dentro de sus capacidades, realiza un gran trabajo.

‘Bajarse al moro’ es, en conclusión, una comedia muy divertida, con personajes muy entrañables y que deja un poso amargo, pero finalmente positivo. La recomendación de revisarla o de darle una oportunidad si no se conoce, la hago extensible de la película a cualquier representación del texto teatral.

Mi puntuación: