Favoritos de titifano en Blogdecine http://www.blogdecine.com/usuario/ seleccionado por titifano http://www.blogdecine.com <![CDATA['Nausicaä del valle del viento': Miyazaki declara su amor a la naturaleza con esta gran aventura]]> http://www.blogdecine.com/cine-animacion/nausicaa-del-valle-del-viento-miyazaki-declara-su-amor-a-la-naturaleza-con-esta-gran-aventura http://www.blogdecine.com/cine-animacion/nausicaa-del-valle-del-viento-miyazaki-declara-su-amor-a-la-naturaleza-con-esta-gran-aventura Fri, 07 May 2010 16:40:03 +0000 seleccionado por titifano 'Nausicaä del valle del viento'

El valle del viento es un lugar que se ha convertido en maldito mil años después de una guerra mundial catastrófica. La humanidad sobrevive, a duras penas, a orillas de un bosque contaminado con gases tóxicos e insectos mutantes gigantes, que cubren gran parte de la Tierra. En este escenario post-apocalíptico, habita Nausicaä, la princesa del Valle del Viento, única hija del rey. Esta joven piloto y guerrera busca la clave sobre esos contagios y se resiste a ver a los insectos como enemigos. La crisis estalla cuando el reino vecino de Tolmekia, al mando de la princesa Kushana, invade el pueblo e intenta revivir a un mortífero «Dios de la guerra», de los tiempos de la gran hecatombe, para triunfar contra sus enemigos y contra el bosque contaminado.

Después de ver otros films de Hayao Miyazaki, suena a broma leer que alguien considerase ‘Nausicaä del valle del viento’ (‘Kaze no Tani no Nausicaä’, 1984) difícil de comprender. Lo primero que destacaría de este anime en comparación con otros de su autor es la diafanidad de su trama. Se trata, eso sí, de una obra abigarrada y enrevesada, que lucha contra la dificultad de resumir un extenso manga y que, por ello, presenta más densidad contenido del que estamos acostumbrados a asimilar, especialmente en obras que damos por hecho que van a ir dirigidas a un público infantil. Sin embargo, en ella todo responde a parámetros de narración clásica y comprensible y, haciendo un esfuerzo de atención, cualquier elemento puede hilarse y justificarse. Posteriormente, el japonés se decantó por una tendencia mucho más abstracta y poética para, en obras como ‘El viaje de Chihiro’, ‘Mi vecino Totoro’ o ‘El castillo ambulante’, incluir intencionadamente sucesos incomprensibles o aspectos inexplicables que en ‘Nausicaä del valle del viento’ no aparecen. No es, tampoco, un relato que debiese hacerse oscuro para los espectadores occidentales, ya que parte de la mitología griega, en lugar de basarse en seres o leyendas orientales.

'Nausicaä del valle del viento'

Miyazaki plantea ya desde este film, su amor hacia la naturaleza, es decir, esa suerte de ecologismo tan particular, nada forzada ni obvia, que le ha caracterizado desde entonces. ‘Nausicaä’ es, asimismo, un film que reivindica la paz y el intento de comprensión de los enemigos, a pesar de —o precisamente al— rebosar escenas bélicas, batallas de todo tipo y artefactos diseñados para la guerra en la imaginación del autor. En este sentido se asemeja, más que a ningún otro anime de los que creó Ghibli más adelante, a ‘La princesa Mononoke’. Si bien su tono es menos violento, comparte con ella muchos elementos, tanto que la de 1997 podría parecer una reescritura de ésta. Las mencionadas enseñanzas —pacifista y de respeto por los seres vivientes— se imbrican en una historia emotiva, original y que permite momentos entretenidos y trepidantes, así como bellísimas escenas contemplativas.

‘Nausicaä’ presenta colores más pastel que otras cintas de Ghibli, lo cual no sé si se debe a una elección del autor o a que la restauración de la que hablábamos ayer no haya rescatado por completo los tonos y nitidez originales para la presente versión en 35 mm. A pesar de la sensación de paso del tiempo que puede provocar esta baja saturación, una vez se entra en el universo de la película, todo resulta maravilloso. Los animales e insectos gigantes parecer que tuviesen personalidad propia, los paisajes son tan imaginativos y atrayentes, que podríamos colarnos en ellos y sobrevolarlos como hace la protagonista sin dejar de sorprendernos. Los personajes son, como siempre en este creador, otro de los estímulos de la obra, tanto por su diseño estético, como por su personalidad siempre ambigua y por su comportamiento. Es, por todo ello, una película que se goza.

'Nausicaä del valle del viento'

Llama mucho la atención, a lo largo de todo el anime, la banda sonora de Joe Hisaishi, colaborador habitual de Miyazaki y su productor y socio, Isao Takahata. Si muchos detalles de ‘Nausicaä del valle del viento’ nos sirven para datar la película en los años ochenta, la música es lo que más claramente nos remite a esa década. Partituras electrónicas muy marcadas —casi estridentes— acompañan los momentos de acción y aventura que vive la joven, mientras otras composiciones más melódicas, bastante bellas, ambientan los momentos de mayor tranquilidad.

Un film largo, denso y exigente, pero al que no le falta nada de lo que nos ha fascinado de Miyazaki en propuestas posteriores. Ética y estéticamente maravillosa, ‘Nausicaä del valle del viento’ supone una cita ineludible y, aunque sea con más de un cuarto de siglo de retraso, esta versión restaurada nos brinda una excelente oportunidad de apreciarla en todo su esplendor.

Mi puntuación:

4,5

Nota sobre la distribución: la película se ha estrenado el 7 de mayo en 35 mm., en japonés subtitulado, en salas de Madrid y Barcelona, donde el estreno coincide con el Saló del Cómic y con el Festival de Cine Asiático. Más adelante, estas copias circularán por cines de otras ciudades. A finales de junio saldrá en DVD.

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<![CDATA[Cómic en cine: 'Nausicaä del valle del viento', de Hayao Miyazaki]]> http://www.blogdecine.com/criticas/comic-en-cine-nausicaa-del-valle-del-viento-de-hayao-miyazaki http://www.blogdecine.com/criticas/comic-en-cine-nausicaa-del-valle-del-viento-de-hayao-miyazaki Thu, 05 Sep 2013 05:33:14 +0000 seleccionado por titifano Nausicaa del valle del viento cartel

Decía anteayer en la entrada correspondiente a ‘La cosa del pantano’ (‘The Swamp Thing’, Wes Craven, 1982) que si bien lo que la industria del cine estadounidense había sido capaz de ofrecernos durante la década de los ochenta era bastante olvidable, harina de otro costal suponía lo que íbamos a encontrar en el país del sol naciente y en el mundo del animeshon o, como terminaría denominándose de forma abreviada debido el uso, el anime, un complejo universo saturado de producciones de toda índole del que, conforme han ido transcurriendo los años, resulta cada vez más difícil extraer títulos que realmente valgan la pena.

Con unos primeros y titubeantes pasos dados a finales de la década de los cincuenta —el primer largometraje animado japonés, ‘Panda y la serpiente mágica’ (‘Hakujaden’, Taiji Yabushita) data de 1958— la industria de la animación japonesa intento establecerse desde sus comienzos como firme competidora de la Disney, cuya hegemonía mundial había sido indiscutible desde el estreno en 1938 de ‘Blancanieves y los siete enanitos’ (‘Snow White and the Seven Dwarfs’, David Hand, 1937). Y para ello, fueron de indiscutible importancia dos estudios de animación, Mushi Pro. y Toei, y dos nombres, Osamu Tezuka y Hayao Miyazaki.

La formación de un genio

Miyazaki

Hasta ahora ha sido norma en las entradas del especial de Comic en cine que, tras el salto, os de información sobre el tebeo que se esté tratando pero, dada la relevancia del que hoy nos ocupa, espero sepáis perdonar esta pequeña pero necesaria alteración.

Departamento de animación creado en 1956 dentro de los legendarios estudios de la Toei Company, Toei Doga fue la compañía que, durante algo menos de una década, se ocupó de dar los primeros pasos llamados a servir de cimiento a la posterior industria japonesa. Una industria que, en 1963, se vería jalonada por tres hechos fundamentales para su futuro devenir, siendo la incorporación de Hayao Miyazaki a las filas de la Toei el de mayor incidencia para nuestros intereses —los otros dos fueron la creación del puesto de director de animación en el citado estudio y la producción, de mano de Osamu Tezuka y Mushi Pro., de la primera serie de anime para la televisión—.

Comenzando como intercalador y escalando poco a poco hacia puestos de mayor relevancia, Miyazaki se terminaría implicando sobremanera en los movimientos sindicalistas en el seno de la empresa generados por la insatisfacción de los trabajadores por los modos de producción y el férreo control que Toei ejercía sobre sus filmes. Tanto es así que, en 1971, harto ya de aguantar tanta injerencia, Miyazaki abandonaba la casa que lo había visto nacer como animador para comenzar una carrera meteórica que lo llevaría a participar en algunas de las series niponas más famosas y recordadas de los años setenta —‘Lupin III, ‘Heidi’ o ‘Marco, de los Apeninos a los Andes’—.

Miyazaki Conan

Con ‘Conan, el niño del futuro’ como su primer trabajo de gran responsabilidad, y la oportunidad que se le brindaría en 1979 de dirigir un largometraje de Lupin —‘El castillo de Cagliostro’ (‘Rupan sansei: Kariosutoro no shiro’)— se terminaría prefigurando la entrada en la década de los ochenta, diez años en los que Miyazaki arrancaba con ganas de comenzar a desarrollar sus muchas ideas y que le presentarían la oportunidad de establecer uno de los tres mejores estudios de animación que ha conocido la historia del cine.

Abocetando y generando gran cantidad de imágenes que terminarían siendo trasladadas al papel en años —y películas— posteriores, podríamos definir como clave para la aparición del personaje de Nausicaä el momento en el que ‘Animage’, famosa revista de anime y manga nipona, le dedicó un monográfico al artista en diciembre de 1981, abriendo así una próspera relación entre Miyazaki y el grupo editorial Tokuma Shoten.

Queriendo apoyar el despegue definitivo de la carrera de Miyazaki como director, el redactor jefe de la revista escuchó algunas de las propuestas que éste tenía en mente, llamándole la atención poderosamente una de ellas acerca de una joven —una de las constantes de los filmes de Ghibli siempre ha sido el venir protagonizadas por chicas— que habitaba en un mundo post-apocalíptico en el que la naturaleza amenaza con destruir la vida humana.

Una obra maestra del manga

Nausicaa del valle del viento comic

Pero antes de que esta idea pudiera dar sus frutos animados, Miyazaki se vio “obligado” a darle forma de manga si quería poder llegar a filmarla, ya que los máximos responsables de la Shoten rechazaron considerar el invertir en una cinta si ésta no contaba con una obra original de respaldo. Y así fue como, tan sólo tres meses después de haberse publicado el monográfico, aparecía en las páginas de Animage la primera entrega de ‘Nausicaä del valle del viento’.

Obra dibujada a lo largo de doce años, con constantes interrupciones en su elaboración debido a los intermitentes periodos en los que Miyazaki la dejaba de lado para poder atender a sus proyectos de cine, ‘Nausicaä…’ es un título capital en la historia del cómic japonés por tratarse, ante todo, del único manga dibujado por el maestro nipón.

Nausicaa del valle del viento comic B

Ahora bien, reducir la importancia de ‘Nausicaä…’ al anterior hecho es restarle méritos a lo que podemos encontrar en sus casi 1100 páginas: compleja, plagada de personajes y con una pasión desaforada por el detalle y la minuciosidad en la composición de viñetas, ‘Nausicaä…’ es un título que se devora con fruición y que aglutina en sus maravillosa narrativa influencias de todo tipo que van desde la trilogía de ‘El señor de los anillos’ de Tolkien a la saga de ‘Terramar’ de Ursula Le Guin pasando por el cuento japonés del s.XII, ‘The Lady who Loved Insects’ o, por supuesto, el hecho de que el nombre del personaje principal esté extraído de las páginas de ‘La odisea’ de Homero.

Con referencias visuales que lo acercan a los postulados del ‘Arzach’ de Moebius —y al imaginario del autor francés en general— ‘Nausicaä del valle del viento’ se conforma como una de esas citas ineludibles a la hora de elaborar las inevitables listas de “Lo Mejor del Manga”, un cómic magistral del que aparecerá una espectacular edición en tapa dura por parte de Planeta DeAgostini en Octubre de 2013 —muy similar a la que editó Viz Media en Estados Unidos en Diciembre de 2012— y que todo aficionado a las buenas historias debería leer alguna vez en su vida.

‘Nausicaä del valle del viento’, ejemplar muestra del mejor anime

Nausicaa del valle del viento 3

Convencidos tras las entregas iniciales del manga de la viabilidad del proyecto, Shoten dio luz verde a una versión cinematográfica que arrancó su producción en 1983 —aunque algún engaño en cuanto a cifras de ventas hubo de urdirse para decantar tal decisión— y tan sólo un año después, en marzo de 1984, la cinta veía la luz, posicionándose como piedra fundacional de lo que estaba por llegar de manos de Hayao Miyazaki y el aún nonato estudio Ghibli.

Como ya he apuntado más arriba, ‘Nausicaä del valle del viento’ (‘Kaze no Tani no Naushika’, 1984) es una historia que se desarrolla en una Tierra post-apocalíptica mil años en el futuro. En una pequeña introducción se nos cuenta que tras Los Siete Días de Fuego y la aparición de los Dioses de la Guerra, la faz de nuestro planeta quedó arrasada y la civilización tal y como la conocemos dejó de existir —a colación de los Dioses de la Guerra, me gustaría haber podido enlazar un corto de imagen real producido hace poco por Ghibli en el que se mostraba el despertar de dichos seres, pero he sido incapaz de encontrarlo por la red—.

Diez siglos después, el planeta es un inmenso erial en el que un mar de putrefacción poblado por inmensos insectos mutantes, avanza inmisericorde amenazando con destruir los pocos núcleos de población humana que aún siguen existiendo. En uno de ellos, el valle del viento, conoceremos a Nausicaä, princesa de su pueblo, y una inquieta joven que intenta descubrir los secretos detrás del mar ya que está convencida que éste no es más que la expresión física del espíritu del planeta y de su voluntad por curar las heridas infligidas por la humanidad.

Nausicaa del valle del viento 4

Ya en esta escueta sinopsis, pueden adivinarse las claras intenciones de Miyazaki por hacer de su filme una firme declaración hacia la conciencia ecológica global, posicionándose en actitudes muy cercanas a las “hipotésis de Gaia” enunciadas por James Lovelock en los años 70: los postulados de éstas enuncian, entre otras muchas cosas, que la Tierra es un gigantesco organismo con similares mecanismos de autorregulación que el cuerpo humano. De hecho, el propio artista nipón afirmaba, en una entrevista, que:

La mayor parte de la cultura moderna es superficial y falsa, pende de un hilo, y no es algo que se haya de tomar en broma. […] Expreso mi interés hacia una época venidera apocalíptica en la que ‘verdes hierbas silvestres’ tomarán el relevo.

Unido a ello, los intereses del autor se plantean desde un tratamiento adulto de la animación que nada tiene que ver con lo que hasta entonces se había podido ver en una “película de dibujitos”: con un guión que no lo da todo mascado, personajes complejos con preocupaciones “reales” y todo un inmenso trasfondo que se intuye a través de pequeñas cuotas de información diseminadas aquí y allá, Miyazaki va construyendo un vastísimo universo que se muestra ante el espectador a través de una animación que, a falta de epítetos más barrocos, es asombrosa.

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Considerando que han transcurrido casi treinta años desde que se estrenara, volver a acercarse hoy a ‘Nausicaä…’ y contemplar boquiabiertos la perfección de la animación tradicional que Miyazaki y sus colaboradores habían logrado a principios de los ochenta sirve para corroborar esa posición de privilegio que el estudio del japonés iría alcanzando con el paso del tiempo: no sólo el diseño de los personajes y sus indumentarias es brillante, sino que éste se ve superado ampliamente por el tiempo y el empeño que se pone en la plasmación de los escenarios, máquinas y alucinantes insectos que pueblan la cinta de principio a fin.

Quizás a ojos acostumbrados al mundo digital, algunos planos de repetición de criaturas o ciertas tosquedades aquí y allá sean imperdonables pero, repito, estamos hablando de una cinta dibujada a mano durante algo más de un año cuando poder utilizar ordenadores aplicados al arte cinematográfico era una quimera a la que Hollywood sólo había empezado a arribar no hacía ni un lustro.

Con todo, no quisiera dejar de apuntar que, a pesar de sus muy sobresalientes valores tanto en la componente visual como en la argumental, ‘Nausicaä…’ no está exenta de pequeños problemas que la apartan unas décimas de ser una obra maestra indiscutible. Y en este sentido ninguno es tan evidente como el que aqueja el devenir del guión, sobre todo si, como es el caso, se ha tenido la oportunidad de poder disfrutar de la obra original.

Nausicaa del valle del viento 6

Si no es así, es posible que uno pueda pasar por alto el parco o nulo protagonismo de la práctica totalidad del elenco secundario de la cinta en favor de Nausicaä, personajes todos que en el cómic consiguen un desarrollo fabuloso y que aquí quedan como meras comparsas más o menos carismáticas que orbitan ante el hallazgo que es la protagonista. Junto a estos, lo que resulta más “doloroso” —y entiéndase el entrecomillado como un dolor nimio— es lo poco aprovechada que está la presencia del Dios de la Guerra en el momento culminante de la trama.

Justificadas estas carencias por el hecho de que, cuando escribe el guión, Miyazaki sólo ha publicado dos de los siete libros en los que se divide el manga, debo insistir en que los citados problemas lo son en toda su extensión previa lectura de la obra impresa. En otro caso, ‘Nausicaä del valle del viento’ sólo puede ser considerada —a menos a ojos del que esto suscribe— como la primera de las muchas cumbres que el cine de Hayao Miyazaki ha ido coronando a lo largo de las tres últimas décadas.

Una cumbre imperecedera cuyo discurso guarda hoy un atavío de actualidad mucho más relevante que el que tuviera en el momento de su estreno y que la convierte en vehículo idóneo para aleccionar a espectadores de cualquier edad —aunque esté lejos de ser un filme para los más pequeños de la casa— sobre ciertos valores inmutables que todos deberíamos tener grabados a fuego en nuestro ADN.

El nacimiento de Ghibli

Ghibli

Gracias a la estupenda acogida que ‘Nausicaä…’ tuvo en la taquilla nipona —recaudando el equivalente a unos seis millones de euros actuales— Miyazaki comenzó a mover los hilos que terminarían desembocando en 1985 en el nacimiento del estudio Ghibli, una compañía dedicada únicamente a la producción de largometrajes que hasta el día de hoy no ha incursionado en la caja tonta y de la que han salido alguna de las obras animadas de mayor belleza plástica que han podido verse en la historia del cine.

Con la firme intención de convertirse en un tornado que renovara la industria nipona de la animación a través de sus producciones —el término Ghibli es un vocablo italiano que alude tanto a un viento sahariano como a un avión de la Segunda Guerra Mundial— Miyazaki no podía imaginar que títulos como ‘El castillo en el cielo’ (‘Tenku no Shiro Rapyuta’, 1986), ‘Mi vecino Totoro’ (‘Tonari no Totoro’, 1988), ‘Porco Rosso’ (‘Kurenai no Buta’, 1992), ‘La princesa Mononoke’ (‘Mononoke Hime’, 1997) o ‘El viaje de Chihiro’ (‘Sen to Chihiro no Kamikakushi’, 2001) le llevarían a ganar un Oscar, un Oso de Oro y un León de Oro honorífico, amén de convertirlo en el máximo exponente del anime y en un venerado artista cuyas obras nunca nos cansaremos de ver.

Por cierto, si sois de los que, como servidor, guardáis especial cariño para con todo lo que nos ha dejado Ghibli, yo no perdería ojo al blog, no sea que un buen día de estos alguno de mis compañeros se descuelgue con un esperadísimo especial…

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<![CDATA[Intenciones]]> http://www.blogdecine.com/reflexiones-de-cine/intenciones http://www.blogdecine.com/reflexiones-de-cine/intenciones Sun, 17 Nov 2013 10:42:13 +0000 seleccionado por titifano starship
Una lectura sobre cine muy recomendable para esta semana es esta pequeña vindicación de ‘Starship Troopers: Las brigadas del espacio’ (Starship Troopers, 1997) como una de las películas peor entendidas de toda la historia del cine. Apareció en The Atlantic y su interés está, de manera indudable, solamente en el hilo de comentarios.

El texto que genera tal debate es modesto, una especie de largo anuncio de una pedagógica revisión de la película de Paul Verhoeven que nunca llega. Pero en los comentarios hay una discusión que me ha dejado boquiabierto, incrédulo e incluso con un cierto regusto pesimista: la gente discute sobre si la película es o no es una sátira, y se debaten los límites de representación o de tono de una sátira con un sinfín de comparaciones del más diverso origen y pelaje.

Con gran frecuencia, se usan las comparaciones para olvidar lo específico de un asunto. Cuando se recurren a las comparaciones, se debe tener en cuenta que si no se iluminan aspectos de uno o de los dos objetos comparados, no se dirá nada, así que es importante no usarlas gratuitamente. Miles de nombres son convocados por los comentaristas, para justificar que la película no funciona como sátira.

Más desconcertado me ha dejado la postura de uno. Dice algo así como “el tipo que dirigió ‘Showgirls’ (id, 1995) no puede ser el autor de una gran sátira”. Es obvio que una afirmación así es falaz, usando la afirmación del consecuente. Me ha resultado preocupante por dos motivos, principalmente.

El primero es que la respuesta que ha provocado en otro comentarista, seguramente bienintencionado, ha sido “pero también dirigió ‘Robocop’ (id, 1987)”. El segundo es que creía que en pleno 2013, el cine de Verhoeven ya había encontrado al público audaz, inteligente y librepensador que no encontró en su momento.

Pasemos a la película en si: ¿por qué es una sátira la aventura espacial de los bichos? Bien. Situemos la historia en un contexto: se narra una batalla, de larga duración, entre humanos (todos militarizados) y un grupo de antagonistas repugnantes, llamados “bichos”. Los héroes de la película son, además, muy guapos y muy limpios. Sus sueños son arquetípicos. Quieren luchar usando sus distintas capacidades. Emprenden matanzas.

La película usa una estructura mediáticamente contaminada. ¿Desea saber más? oímos, dando a entender, de un modo claro, que se trata de un artefacto de propaganda de las hazañas militares. Con estos sencillos elementos, sin entrar en la cantidad de veces que se recala en Leni Riefenstahl, me cuesta creer que espectadoras y espectadores no se pregunten ¿por qué escoge el director decisiones tan deliberadas? ¿por qué escoge este tipo de diálogos? ¿Por qué quiere que me ría de la matanza de unos bichos?

En el tercer acto, sin ir más lejos, los científicos encuentran el miedo en el cerebro de los enemigos. Y la respuesta natural de los personajes es usarlo para ganar la batalla. Esto sucede de manera clara y obvia en la película, que se cierra con un gracioso spot de propaganda. ¿Cómo se puede dudar de las intenciones del cineasta y llevar el debate a terrenos inconcretos, vacuos y tan evidentemente errados?

Otro tanto sucede con la anterior y denostada película del director, la historia de una joven (Elizabeth Berkley) que busca triunfar y que fue galardonada en su día con un Razzie Award. La película transcurre en el gran páramo del capitalismo tardío, Las Vegas y en ella todas las actitudes que garantizan el triunfo, cuando no la simple supervivencia, son terribles, sórdidas y dolorosas. La película usa, como otras de su director, un montón de recursos melodramáticos y extremos, y nunca busca un pretendido realismo (el realismo es una decisión estética y deliberada, como cualquier otra), pero consigue evocar pavorosidad humana y de un modo efectivo: el final de la película es doloroso, y vemos todo lo que ha pagado su protagonista y en qué fundamentos se sustenta la fama.

Verhoeven se pasó años satirizando de manera inclemente Hollywood o sus alrededores, trabajando dentro del sistema y con una miopía crítica que me cuesta creer que se vea correspondida con la de espectadores. No tengo duda de quienes produjeron la aventura de Alex Murphy/Robocop no estaban muy al corriente de las intenciones del cineasta, pero en la película estas resultaban alarmantemente claras desde el principio: Detroit es una ciudad en manos de mercaderes de diverso pelaje (de armas y drogas, de corruptores y corrompidos) en la que la única solución viable a sus conflictos es violenta y parcial, con la creación, a través de un pobre policía, de un robot destructor que se encargue de agredir al lumpen. De nuevo, en el tercer acto de la película, la más vil y peligrosa amenaza era el empresario armamentístico que jugaba con sus intereses privados en la ciudad.

¿Y qué decir de los villanos de ‘Desafío Total’ (Total Recall, 1990) y sus empresas controlando Marte y estropeando la naturaleza de las urbes? Pues claro que Verhoeven es un cineasta satírico, lo que nunca ha sido es un cineasta facilón: su sátira no se basa en hacernos sentir mejores, más inteligentes, seguros de que no somos partícipes o de que estamos limpios de esos mundos. Con gran frecuencia, se celebran sátiras que nos recuerdan los tontos que son los demás y que básicamente nos dejan en el lugar en el que comenzamos. Si Verhoeven es un sátiro ejemplar es precisamente por todo lo contrario, pues él satiriza a veces hasta contra si mismo: el final de su epopeya marciana, con Schwarzennegger sugiriendo que todo ha sido una gran parafernalia, una treta definitiva admite ser leído, precisamente, como un gesto de Verhoeven contra sus procedimientos anteriores.

Su sátira se basa, como en sus películas sin estos elementos pero también siniestras y ambiguas como la excelente ‘El Libro Negro’ (Zwartboek, 2006), en demostrar que el ser humano está lejos, muy lejos, de ser un animal razonable, bondadoso y salubre para la tierra. Cómo encima hemos llegado a un mundo donde nos cuesta entender a uno de los maestros más estupendos de este apocalipsis es, quizás, una ironía última y feroz, propia de Verhoeven.

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<![CDATA['Casablanca', el gran mito del cine "clásico"]]> http://www.blogdecine.com/cine-clasico/casablanca-el-gran-mito-del-cine-clasico http://www.blogdecine.com/cine-clasico/casablanca-el-gran-mito-del-cine-clasico Tue, 11 May 2010 06:35:13 +0000 seleccionado por titifano casablanca2.jpg

“De todos los tugurios, de todas las ciudades, de todo el mundo, ella tenía que entrar en el mío…”

-Rick

Hay cosas que no permiten mucha discusión. Como que si ‘Star Wars’ se hiciera hoy día, sería recibida con gran escepticismo, y quizá hasta con virulencia (por mucho que sus numerosos fans no puedan concebirlo) o que ‘Casablanca’ es el resultado de una mítica que ya no existe en el cine, posiblemente porque, mal que les pese a algunos, el pasado no retorna. Considerada como el “clásico entre los clásicos” por varias generaciones de cinéfilos, es ya una vaca sagrada, una intocable, sobre la que se ha escrito ya de todo, y acerca de la cual no caben más comentarios críticos.

Pero ‘Casablanca’ demuestra también (como ‘Star Wars’) que las películas son hijas de su tiempo, y que han de verse en un determinado contexto, lo cual no es nada fácil, en lugar de hacer lo de siempre: convenir que es una “obra maestra” y acudir a ella como se acude a una capilla, sin cuestionar ni reflexionar acerca de nada, diciendo “amén, Jesús”. No hay duda de las muchas y muy loables virtudes de este filme de Michael Curtiz; como tampoco la hay de que el cine, por suerte, ha pasado a una etapa más interesante, menos encorsetada y academicista, más real, menos teatral, aunque seguramente menos romántica e ingenua.

‘Casablanca’ es el cine concebido como ilusión suprema, como mentira maravillosa, algo a lo que se entregan, desgraciadamente, el 99% de los espectadores. Realizando un impertinente paralelismo, imaginemos algo similar en la actualidad, cambiando la Segunda Guerra Mundial por la Guerra de Irak, y situando allí una historia de amor parecida, con una preciosa y bucólica ciudad iraquí de fondo. Pues es exactamente lo mismo. Un ejercicio de trivialidad, pero un ejercicio de trivialidad extraordinario, que eleva las claves del melodrama a la categoría de género propio. En la actualidad, tal ejercicio sería impensable, y da que pensar sobre la humillante dependencia del espectador que sufre el cine, y sobre la posiblidad de que, dentro de treinta años, sean impensables muchas de las películas de hoy, cuando el arte, en verdad, ha de ser universal y atemporal.

La oscuridad del héroe

La primera opción fue William Wyler, pero no estaba disponible, y hubo que echar mano del artesano de origen húngaro Michael Curtiz, que durante los años treinta había filmado algunas obras maestras del cine de aventuras, y que se llevaría el Oscar por este trabajo. Tendría que filmar un guión por el que habían pasado varios escritores, y al que debería dotar de una unidad que se les escapaba hasta entonces. Pero debieron superar muchos contratiempos, desde la exagerada estatura de Ingrid Bergman comparada con Bogart, hasta una producción bastante chapucera que un trabajo de chinos terminó resultando un modelo para futuras producciones de Hollywood.

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El alma de la película es, por supuesto, Rick, y su local, el Rick’s. El diseño de producción de Carl Jules Weyl, que ya había trabajado con Curtiz con anterioridad, es realmente sensacional, y nos traslada a una capital económica marroquí de cuento, casi de Aladino, como de cuento es el París (realmente, los mismos decorados rediseñados en el mismo plató) de los flash-backs. Escenarios que van a servir para el viaje de redención y perdón de Rick, el cínico con el corazón roto, que comienza dándoselas de duro con los oficiales y los banqueros alemanes, para luego ser un anti-héroe, lejos de la ideología de Víctor, pero igualmente sacrificado, porque ¿no sacrifica su amor por Ilsa a cambio de un bien mayor, como es la libertad? Cómo ha cambiado el mundo y el cine.

Hay diálogos geniales, como ese tan famoso de “si pensara alguna vez en tí...probablemente te despreciaría”, y una fotografía muy interesante, muy visual, pues Curtiz quería contar la historia con sombras y planos, más que con exposiciones de tramas. De todas formas, y aunque hay una gran inventiva en el uso de sombras y movimiento de cámaras, y a pesar de la influencia del expresionismo alemán, permanece el convencionalismo de la época en detalles como los primeros planos de Ingrid Bergman, siempre con filtros suaves, tan típicos de aquellos años. Lo que no era tan típico es que una producción tan cara no tuviera un final cerrado en el rodaje, pues nadie sabía con quién se quedaría finalmente Ilsa.

Y es que a pesar de tratarse de una producción tan convencional, tan de aquellos tiempos, hay algo inasible en su continuo secuencial, un no sé qué de improvisación, una extraña energía que llena de vida el fotograma, como si los problemas de producción o la indefinición del guión ayudaran a que la historia se volviera más emocionante, más impredecible, a pesar de haberla visto tantas veces ya. Curtiz, maestro del cine de aventuras, sabe electrizar la pantalla, hace casi setenta años, como otros no saben hacer hoy día, y el último tercio se convierte en una memorable carrera contra el tiempo, en la que un hombre bueno, aunque oscuro, ha de tomar una grave decisión vital.

Qué más da que a estas alturas Bogart nos parezca un actor tan teatral y anticuado, que Bergman crea que está en una película para su propio lucimiento, que Renault sea tan incoherente como personaje. Lo mejor en estos casos en los que el cine va de maravilloso y mentiroso, es dejarse engañar, entrar en su juego una vez más, y dejarles lo sublime de lo real a los Rossellini o De Sica, que para eso están. Ahí están esas frases como “¿son los cañones alemanes, o los latidos de mi corazón?”, que dichas en otra película sería para echarse a reir, pero que aquí, milagrosamente, no desentonan. A veces, está bien soñar sueños románticos.

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<![CDATA[Entrevista a Roberto Alcover Oti, crítico de cine]]> http://www.blogdecine.com/entrevistas/entrevista-a-rafael-alcover-oti-critico-de-cine http://www.blogdecine.com/entrevistas/entrevista-a-rafael-alcover-oti-critico-de-cine Fri, 20 Dec 2013 16:40:22 +0000 seleccionado por titifano AlcoverOtif1

Para el que no le conozca, el risueño de la fotografía es Roberto Alcover Oti, uno de los críticos profesionales más jóvenes de este país, también psicólogo de profesión y uno de los fundadores de mcnulti editores. Yo tuve la oportunidad de conocer su trabajo en la imprescindible Dirigido por, de cuya plantilla ya hemos entrevistado a unos cuantos, y más tarde en la web Miradas de cine, donde nos regala algunas de sus reflexiones o críticas.

Ante el nuevo aluvión de escritores en la red que quieren hacerse oír, me ha parecido más que necesaria una entrevista a Oti, cubano de nacimiento y de tan sólo 31 años, que tiene una voz crítica con los pies en el suelo y que le ha llevado a la posición privilegiada en la que está. No coincido muchas veces con sus valoraciones finales a cerca de una película, pero todas me interesan, puesto que coincidir o no nunca me ha parecido importante, sino los argumentos que se dan en una crítica.

Las respuestas que muy amablemente me ha dado Oti a las preguntas que le he realizado no tienen desperdicio, y son un modelo a seguir. Espero las disfrutéis.

  • ¿Qué es lo que más te gusta de ser crítico de cine, si tal expresión te parece adecuada?

Básicamente lo más atractivo es poder expresar una opinión sobre el mundo partiendo de una película. Siempre digo que las películas son la excusa que utilizamos para poder escribir, y que si mantuviéramos esta conversación en el siglo XIX estaríamos hablando, por ejemplo, de crítica literaria. Lo que ocurre es que nos hemos criado en pleno siglo XX/XXI, donde puede afirmarse que el cine se ha convertido en el acontecimiento cultural más popular y relevante de su época. Pero te repito, al final, las películas son lo de menos, sobre todo cuando avanzamos hacia un futuro en el que los largometrajes serán cada vez menos autónomos y pasarán a formar parte, si no lo hacen ya, de grandes conglomerados audiovisuales.

  • Eres uno de los más jóvenes en esto de escribir sobre cine, y estás ya asentado en una de las publicaciones más importantes de nuestro país, en la que aún escriben críticos veteranos que se dedicaban a esto cuando tú aún no habías nacido o ibas en pañales. ¿Cuáles crees que son las diferencias más importantes entre los críticos de antes y esta nueva hornada que sale a tropel de lugares recónditos de la red, por ejemplo?

Pues seguramente las mismas que entre las distintas generaciones de otras profesiones, en este caso relacionadas con un consumo diferente del cine, una mayor facilidad/rapidez para acceder tanto a la producción cinematográfica como a la escritura; un elevado número de tribunas públicas desde las cuales poder pontificar, etc… Más allá de eso, yo señalaría diferencias más sociológicas relacionadas con la ansiedad por saber de todo, una escasa especialización, la angustia por “escalar” lo más rápido posible, poca tolerancia a la frustración…

Pero vamos, por lo demás, lo que observo es la misma necesidad de “matar al padre”, es decir, de diferenciarnos y superar a las generaciones que nos preceden, reivindicando otro estilo de películas, otra manera de consumir el cine y la cultura, otros modelos de crítica, etc… Creo que en el fondo las diferencias son similares a las que pueden existir en otros ámbitos, cambios sociotecnológicos mediante.

Alcoverotif2 * La crítica siempre ha estado mal vista por una buena parte del público mayoritario. ¿Te sientes como un bicho raro entre tus amistades? ¿A qué crees que es debido esa animadversión hacia la crítica en general?

Si la crítica está o ha estado mal vista por buena parte del público, no hay duda que gran parte de la responsabilidad la tenemos los propios críticos. De todos modos está claro (y es algo que puede constatarse en los comentarios de muchas webs ante artículos que exigen un “poco más”) que al público mayoritario se la sopla buena parte de la crítica por un desinterés propio en intentar superarse, evolucionar o ampliar miras (del mismo modo que puede apreciarse desinterés en ampliar conocimientos sobre el arte, la política, la psicología, etc…), pero resulta muy fácil e injusto depositar toda la responsabilidad sobre ellos. Sobre todo, porque a) el crítico suele vegetar en un mundo paralelo ajeno a las inquietudes del público general; b) el crítico suele utilizar la cultura como arma arrojadiza para “diferenciarse” del público general, es decir, para aliviar una carencia y sentirse también exclusivo, diferente; c) el crítico da por perdido al público como excusa para no flexibilizar su propio método. Obviamente estos comentarios son generales y absolutamente matizables.

No obstante, si los críticos nos seguimos considerando unos mediadores entre la cultura y el público, no podemos olvidar a la audiencia mayoritaria. Dar por perdido al público supone renunciar a un intento de cambio/mejora de las cosas, lo cual nos dejaría en una situación muy similar a aquellos que lo único que hacen es quejarse del sistema sin intentar promover ningún cambio. Personalmente, me interesa utilizar tribunas de gran impacto popular para promover nuevas maneras de observar la realidad porque creo que ahí radica la base del progreso. Los “ghettos” están muy bien pero solo si funcionan como semilla para un avance posterior, no como grupos exclusivos.

  • Al igual que espectadores, tipos de críticos hay muchos, ¿cuál es para ti el tipo de crítica ideal, y qué tienes en cuenta principalmente a la hora de sentarte a escribir y pensar en el lector que vaya a leerte?

Personalmente, me encanta un modelo de crítica que utilice a la película como punto de partida pero sin perderla totalmente de vista. Es decir, colocar a la película en su presente y explicar por qué está ahí, cuál es su función y su significado, que absorbe de su pasado (cinematográfico) y de su presente (social/cultural). Ampliarla, construir un discurso a partir de ella. Me gusta que la crítica no se estanque en el simple análisis de puntos fuertes y débiles (está bien rodada, actores, puesta en escena, blablabla) porque para mí eso “mata” a la película y también al crítico. Tampoco me interesan las visiones onanistas que lanzan la película a la basura para hablar de las propias neurosis, porque para eso ya existen los divanes. Creo que debe existir un cierto rigor metodológico e interés divulgativo para hacer una crítica porque realmente redactar un buen texto crítico/analítico es muy complicado. Otra cosa es que estemos acostumbrados a leer y escribir mierdas para cumplir el expediente o salir del paso.

Y bueno, a ver, ese es mi estilo favorito y el que me gusta abordar, pero está claro que todo depende del medio y del público. Hay que saber adaptarse.

  • Internet ha descubierto a un montón de escritores que parecían escondidos y también han aparecido infinidad de voces cuyas opiniones desean ser escuchadas o leídas. ¿Qué encuentras de positivo para la crítica actual ese hervidero de opinión que es la RED?

Se habla mucho de que la democratización que ha traído Internet es perjudicial porque cualquiera puede opinar y tal, pero yo creo que al final el tiempo pone a cada uno en su sitio. Es decir, en el fondo siempre vamos a necesitar voces (¿padres?) que nos guíen, que nos enseñen, e Internet lo sigue permitiendo, a su manera. Lo negativo es que como no hay filtrado, la elección descansa en las preferencias del público mayoritario, y por norma general, eso apunta a un cierto impulso inmediato, superficial, poco elaborado. Pero vamos, si BlogdeCine tiene el éxito que tiene es porque precisamente al público le interesa lo que ofrece y le sirve, a su modo, de guía. Otra cosa es que consideremos esa guía algo insuficiente o que no invita a profundizar o a evolucionar más.

Pero para mí, todo lo que implique una búsqueda de conocimiento es positivo (luego está la tarea de redirigir esa búsqueda), y en ese sentido la RED funciona. Al final, entre tanta información, uno termina encontrando su sitio y aquello que le estimula.

  • Y si hablamos de cinefilia, ¿crees que la red facilita las cosas a un posible nuevo cinéfilo, ávido de saber no sólo de estrenos? Los blogs, por ejemplo, ¿ayudan o confunden? Tu trabajo en Miradas de cine es ejemplar e imagino que como lector tendrás tus prioridades e inquietudes, ¿qué otros blogs lees y cuáles recomiendas?

Por supuesto que lo facilita, porque hay de todo y con más facilidad que nunca para acceder a ello. Los blogs siempre ayudan, luego uno va esculpiendo su criterio y va seleccionando mejor. En cuanto a los blogs que sigo, personalmente tengo varios obligados pero aviso que son droga dura: el blog de Roberto Amaba, el de Aaron Rodríguez, Recanto Silente, y el blog de Alvaro Arbones. Cada vez leo menos otras webs españolas de crítica de cine porque, honestamente, ni me estimulan ni me aportan demasiado como ya comenté antes, hay demasiada información y es importante comenzar a filtrar.

Para información mayoritaria visito cualquier web. En inglés siempre suelo leer el blog de David Bordwell que es pura sabiduría, Badass Digest, por su estilo cercano y pragmático, y The Dissolve, una publicación joven realmente genial. Y bueno, evidentemente, Miradas de Cine, la mejor web de crítica de cine de este país.

  • ¿No crees que debido a lo efímero en términos de consumo, el medio (Internet) no es propicio para realizar reflexiones profundas o por la contra crees que el medio da igual?

Tienes razón en lo que dices. Es cierto que Internet ha motivado un modo de consumir más superficial y rápido. Quizás todo tenga que ver con una necesidad de acumular estimulación y evitar el aburrimiento, de estar constantemente estimulados. O quizás procede de la necesidad de ahorrar tiempo y recursos cognitivos, es decir, si puedo recibir en tres líneas lo mismo que en dos párrafos, prefiero las tres líneas porque así organizo mejor el contenido y ahorro más espacio.

Pero como siempre esto es un arma de doble filo, porque esta superficialidad genera también reflexiones superfluas, poco elaboradas, que no responden a la complejidad de lo real. Twitter es el ejemplo más paradigmático en este sentido: todo el mundo está al día de todo lo que ocurre y todo el mundo tiene una opinión sobre un hecho. Aparentemente es algo muy positivo y que genera una falsa autoestima porque tenemos la sensación que sabemos de todo y que manejamos muchos conocimientos. Pero nos autoengañamos porque en el fondo manejamos una cantidad de información muy precaria y poco elaborada, que carece de profundidad y de aristas, y que no produce conocimiento nuevo. Tenemos la capacidad y la posibilidad tecnológica de complejizar el mundo pero al mismo tiempo nos empeñamos en hacerlo más uniforme.

Pero respondiendo a tu pregunta: SÍ, Internet no propicia las reflexiones profundas. Y habrá que ver cómo influye este hecho en las próximas generaciones.

  • He vivido en mis propias carnes las apabullantes campañas de promoción de algunas distribuidoras a la hora de lanzar un nuevo blockbuster, empeñados en “convencer” a la crítica antes del estreno ¿Crees que el poder de un crítico llega hasta esos extremos?

No especialmente. Como se está viendo, cada vez más la opinión del crítico importa menos y es menos relevante a la hora de llevar al público a las salas. Y todavía más desde que ha llegado Internet, donde la labor del crítico se está viendo sepultada por la de la masa. Todavía recuerdo como el tuit de Piqué sobre ‘Intocable’ se incluyó dentro de la campaña de publicidad de la distribuidora y consiguió llevar a la gente al cine. Es decir, recuperar esa función de mediador cultural va a resultar muy difícil, y el crítico debe intentar evolucionar si no quiere terminar siendo arrollado (si no lo está ya) por el sistema. Pero no sé, tengo la sensación que tras todo este período postmoderno en el que la responsabilidad se ha depositado sobre la masa, volveremos a un cierto estado donde serán necesarios nuevamente los líderes o “padres” de opinión. O quizás no

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  • Hablando del trato a la crítica, ¿cómo consideras el trato a la misma por parte de los festivales de este país? ¿Contento? ¿Alguna anécdota digna de mención?

A ver, mi experiencia en el tema siempre ha sido positiva, aunque personalmente no me gusta demasiado figurar. Demasiados “críticos en sitios” y demasiado mamoneo, al igual que en otras realidades de este país. Es decir, nosotros (y hago referencia a una cierta generación o incluso grupo crítico) no formamos ni queremos formar parte de un determinado circo cultural. Solamente queremos hacer bien nuestro trabajo, escribir sobre cine lo mejor que podamos y si es posible, recibir una remuneración por ello. A ver, a mí me encantaría ganarme la vida escribiendo sobre esto, pero eso es muy complicado si no estás dispuesto a sacar un cuchillo e ir cortando cabelleras por el camino.

No obstante, supongo que la pregunta puede ir por lo que se ha vivido en el último festival de Sitges (o en la Seminci, como denunciaba Israel de Francisco desde las páginas de Miradas de Cine). Verás, lo de Sitges con la prensa fue una situación desagradable que iba a ocurrir tarde o temprano, y en la que la responsabilidad es totalmente repartida. Hay mucha “prensa” en Sitges que tira de blogs, radios locales o páginas webs para, literalmente, no hacer nada y solo ver películas gratis. Te lo digo yo que he ido a Sitges de todas las maneras posibles, siempre escribiendo (y ahí están las webs para constatarlo) y se lo que hay. Pero esto es algo que el festival permite desde hace mucho tiempo y por lo que ha sacado un cierto rendimiento económico en los últimos años. Y las medidas que se han querido tomar este año para restringir el paso de la prensa a ciertas sesiones han sido de una torpeza y una falta de escrúpulos tremenda, por las que han pagado justos por pecadores. Pero no pasa nada. Ha sido un error por parte de la organización que podrá subsanar el próximo año y ya está…el problema es cuando desde algunas tribunas se ha intentado juzgar a aquellos que hemos intentado denunciar la situación. Es decir, me hace mucha gracia porque todos podemos criticar a los políticos cuando toman decisiones que consideramos injustas, pero cuando tenemos que soportar las críticas, entonces echamos balones fuera y culpabilizamos a otros. Es muy gracioso, sí.

Quizás lo importante sea que el festival haga un replanteamiento de lo que necesita de la prensa y desde ahí empezar a construir. No se puede meter en el mismo saco a una web como Detour o a un fanzine de medio pelo, y los resultados están ahí. Otra cosa es que al festival le interese más la cobertura de un fanzine, que está en su pleno derecho, ojo. Pero es necesario un replantamiento, simplemente eso. Dicho esto, y para finalizar quería romper una lanza por los trabajadores del departamento de prensa, que se comportaron de una manera increíble y muy profesional pese al desaguisado que se montó.

  • Cambiando totalmente de tercio, algo que le preguntamos a todos nuestros entrevistados. Tus gustos cinéfilos y también tus fobias. Y ya de paso explica a los iniciados por qué una crítica cine es principalmente subjetiva.

Bueno, suelo ver de todo, la verdad, o al menos lo que el tiempo y el trabajo me permite (ya sabes que, evidentemente, no me gano la vida escribiendo sobre cine). De todos modos, tengo especial querencia por el género fantástico: me resulta muy estimulante y creativo la manera que tiene de expresar una opinión sobre el mundo a través de unos códigos distintos. Además, al tratarse de un género metafórico, es capaz de devolver una mirada sobre la realidad mucho más intensa y visceral que el puro realismo, y encima puede generar nuevos significantes. Tampoco podría elaborar un listado de fobias, quien me conoce sabe que me cuesta mucho “poner a parir” algo, supongo que tengo bastante respeto por lo creativo.

En cuanto al tema de la subjetividad, si la crítica es una mirada única sobre un objeto cultural, la crítica siempre ha de ser subjetiva porque nace de la recepción que cada uno de nosotros hace de esa obra. Y cada uno recibe esa obra de forma diferente porque esa obra interactúa con todos y cada uno de los aspectos de nuestra identidad. Lo que ocurre es que debemos ser consciente de nuestras limitaciones a la hora de escribir. Es decir, no podemos ser expertos en todo ni podemos hacer de todo con tal de sobrevivir. La honestidad, un aspecto que trato mucho con mi amigo y compañero Tonio L. Alarcón, es muy importante, y se trata de un valor que la actual situación del país está erosionando de forma alarmante. Aprender a reconocer nuestros límites, un aspecto que tan bien expresa una película como ‘Monsters University’, es fundamental.

  • ¿Ángel Fernández Santos o Carlos Boyero? ¿Pablo Muñoz o Jordi Costa? ¿Tú o yo?

Ángel Fernández Santos. Lo siento pero Boyero me parece una metáfora de las grandes carencias de este país, aunque como siempre, es el público mayoritario el que termina dándole la razón, como a Belén Esteban, el hijo de la Pantoja y demás basura patria.

Pablo Muñoz. Sin menospreciar a Jordi Costa, que es un crítico fundamental para nuestra generación, me parece que el trabajo de Pablo en BlogdeCine es tremendo. Es un talento que ha sabido reciclarse e intenta promover miradas más complejas dentro de un estilo fácil de leer. Es el ejemplo de eso a lo que hacía referencia en la pregunta 3: usar plataformas mayoritarias para ir deslizando poco a poco miradas distintas sobre lo real. Creo que Pablo lo hace con mucho respeto hacia el lector, por eso me molestan mucho ciertos comentarios prejuiciosos sobre su estilo. También es a lo que me refería en aquella pregunta: muchas veces la gente prefiere malvivir en su burbuja cultural y no preguntarse si existe algo más allá. Supongo que es por miedo o inseguridad.

Definitivamente tú, si dejaras de reivindicar al plasta de Clint Eastwood.

  • Top 10 del año.

Antes de lanzar el top de lo estrenado en 2013 pido disculpas porque se me han escapado muchísimas películas a lo largo de este año y siento que me ha quedado un top muy parcial y poco variado, así que desde luego recomiendo a los lectores que ni lo tomen en cuenta. Ha habido mucho y mejor cine del que recoge este top.

1) The Lords of Salem
2) Solo Dios perdona
3) The Master
4) Expediente Warren
5) La gran belleza
6) El lado bueno de las cosas
7) Gravity
8) La noche más oscura + Capitan Phillips
9) Mud
10) El llanero solitario + After Earth

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<![CDATA[Diez grandes comedias del siglo XXI ]]> http://www.blogdecine.com/reflexiones-de-cine/diez-grandes-comedias-del-siglo-xxi http://www.blogdecine.com/reflexiones-de-cine/diez-grandes-comedias-del-siglo-xxi Fri, 13 Dec 2013 14:57:23 +0000 seleccionado por titifano Comedias

Hace poco más de un par de meses aproveché la cercanía de Halloween para proponeros una selección de diez grandes películas de terror del siglo XXI para así reivindicar al cine de dicho género realizado durante los últimos años, ya que es prácticamente seguro que ninguna de ellas hubiese entrado en mi lista de haber ampliado mi selección a toda la historia del cine y de haberlo hecho seguro que muchos lo hubieran considerado una excentricidad por mi parte.

Hoy, aprovechando el reciente estreno de ‘Tres bodas de más’ (Javier Ruíz Caldera, 2013) y que ‘Bienvenidos al fin del mundo’ (‘The World’s End’, Edgar Wright, 2013) hace nada que llegó a nuestros cines, ha llegado el momento de hacer lo mismo, pero con las comedias, otro género muy maltratado durante los últimos años. Ya os aviso que hay alguna que no he incluido al haber aparecido ya en mi selección de mejores películas de parodias, pues estamos ante lo que considero que son diez grandes comedias del siglo XXI, pero sin ánimo alguno de señalar que sean las mejores. Sin más que añadir, os invito a descubrir mis elecciones.

‘Aupa Etxebeste’

'Aupa Etxebeste!'

Son muchas las películas españolas condenadas a no encontrar a su público natural. Es un tema del que ya os he hablado en varias ocasiones y en esta ocasión me gustaría aprovechar para reivindicar ‘Aupa Etxebeste!’, la ópera prima de Asier Altuna y Telmo Esnal que se llevó el premio del jurado joven en el Festival de San Sebastián de 2005. Este es un dato que nunca olvidaré porque yo formé parte de dicho jurado y no pude agradecer más que se pasara una película tan fresca, divertida y carente de pretensiones como ésta. La prueba perfecta de que en nuestro país se puede echar mano de un humor más local -–en este caso del País Vasco— al mismo tiempo que se usa una premisa más universal —la importancia de las apariencias y el qué dirán que llevan a los protagonistas a pasar sus vacaciones encerrados a cal y canto en su piso— y salir airoso del envite pese a contar con unos medios escasos –-el mayor lujo fue poder contar con cameos de Guillermo Toledo y Luis Tosar—.

‘Borat’

'Borat'

No tengo problemas en reconocer que reaccioné con tremenda desgana y desinterés cuando me enteré de que la película seleccionda para uno de los pases sorpresa del Festival de Sitges era ‘Borat’ (‘Borat: Cultural Learnings of America for Make Benefit Glorious Nation of Kazakhstan’, Larry Charles, 2006), el nuevo largometraje protagonizado por Sacha Baron Cohen tras la lamentable ‘Ali G anda suelto’ (‘Ali G Indahouse’, Mark Mylod, 2002). No podría haber estado más equivocado, ya que estamos ante una casi perfecta sublimación de la incorrección política, algo cada vez menos inusual en el mundo de la comedia, donde la idea de poder escandalizar a alguien parece algo escandaloso. Brillante —y carismático— trabajo de Cohen y un acertadísimo uso de un tono visual que la emparenta con los mockumentaries, es la película de lo que llevamos de siglo que más carcajadas me ha provocado.

Críticas en Blogdecine:

‘El reportero: La leyenda de Ron Burgundy’

'El reportero: La leyenda de Ron Burgundy'

A veces me cuesta creer el estatus de genio de la comedia que ha adquirido Will Ferrell, ya que ha aparecido en películas que considero poco mejores que una completa abominación, pero también en otras cintas por las que siento una gran estima. Dado que el componente cómico de ‘Más extraño que la ficción‘ (‘Stranger Than Fiction’, Marc Forster, 2006) es sólo uno de los múltiples aspectos de esa genial película, he decidido decantarme por ‘El reportero: La leyenda de Ron Burgundy’ (‘Anchorman: The Legend of Ron Burgundy’, Adam McKay, 2004) y su Ron Burgundy, seguramente el rol más mítico de la extensa y variada carrera de Ferrell. Un peligroso cóctel de humor absurdo que la mayoría de las veces da pie a auténticas tomaduras de pelo, pero que aquí sienta las bases de un universo tan delirante y agudo que acabó dando forma a una gran comedia donde hay espacio para tramas imposibles, situaciones ridículas —hay cierta pelea tan delirante como desternillante— y, sobre todo, unos grandes personajes. Siento tanta curiosidad como miedo hacia su secuela.

‘Fido’

'Fido'

No tengo nada en contra de ‘Zombies Party’ (‘Shaun of the Dead’, 2004), ya que, al igual que las otras dos entregas de la peculiar trilogía dirigidas por Edgar Wright y protagonizadas por Simon Pegg y Nick Frost, es una comedia muy divertida. Lo que sí me cuesta asimilar es que reciba tantos halagos, mientras que ‘Fido’ (Andrew Currie, 2006), otra muy disfrutable parodia del cine zombi, pasa tan desapercibida para el gran público. Su acertado look visual más propio de un melodrama de los años 50, la sutilidad de su humor –-lo cual no quiere decir que falten los momentos en los que llegas a partirte literalmente de la risa— y el buen trabajo de su reparto –-especialmente brillante Billy Connolly como el zombi mascota de la familia protagonista— son las grandes claves de una película que merece mayor difusión de la que ha tenido hasta la fecha.

‘La boda de mi mejor amiga’

'La boda de mi mejor amiga'

Hace unos días apareció un interesante estudio sobre el papel de la mujer en las más importantes películas de los últimos años en Hollywood, quedando demostrada la, por así llamarla, tiranía de los hombres —aquí podéis consultar los datos en una estupenda infografía—. Es entonces hasta cierto punto comprensible que apenas haya grandes comedias protagonizadas por mujeres, pero con ‘La boda de mi mejor amiga’ (‘Bridesmaids’, Paul Feig, 2011) quedó demostrado que están perfectamente capacitadas para hacer que nos partamos de risa. La gran culpable de ellos es una Kristen Wiig en estado de gracia, tanto dando vida a una protagonista tan patética como entrañable —genial su rivalidad con el personaje interpretado con brillantez por Rose Byrne— como escribiendo un guión con mucha más sustancia de la que pueda parecer. Eso sí, tengo sentimientos encontrados hacia la película por culpa de haber disparado la popularidad de Melissa McCarthy, tronchante aquí —muy merecida hasta su nominación al Oscar—, pero bastante insoportable en las comedias que ha protagonizado posteriormente.

‘No Controles’

'No Controles'

Borja Cobeaga tan sólo ha rodado dos películas hasta la fecha y ambas son comedias que perfectamente podría haber incluido en la lista. Por un lado, ‘Pagafantas’ (2009) ya deja clara su temática desde su titular y funciona muy bien hasta que la trama y los personajes se le escapan un poco de las manos durante su tramo final. Por otro lado, ‘No Controles’ (2010), una película mucho más compacta repleta de brillantes secundarios –-seamos justos y reconozcamos que los dos protagonistas son los más sosos— entre los que sobresale con fuerza propia Julián López como JuanCarlitros, al que no tengo problemas en calificar como el mejor personaje cómico de lo que llevamos de siglo. La representación perfecta del amigo pesado que jamás querrás padecer, pero con el que te partes de la risa desde la distancia.

‘Shoot Em Up (En el punto de mira)’

'Shoot Em Up'

Son muchas las películas de acción que acaban provocando carcajadas por nuestra parte, pero no precisamente porque sea algo que busquen conseguir. Eso cambia en el caso de la desternillante ‘Shoot ‘Em Up’ (Michael Davis, 2007), donde se incurren en todos los excesos imaginables, pero con la única finalidad de que el espectador se divierta. Para ello resultan decisivos los abundantes y potentes one-liners reservados para el personaje interpretado por Clive Owen, pero también hay infinidad de ocasiones que no es que sea imposible tomárselas en serio, pues sencillamente están ideadas al detalle con un sentimiento lúdico festivo que se contagia al espectador, o al menos a aquellos dispuestos a pasárselo bien.

Críticas en Blogdecine:

‘Tristram Shandy: A Cock and Bull Story’

'Tristram Shandy: A Cock and Bull Story'

Nunca he sido un gran seguidor del caos en ninguna de sus formas, pero, junto a experimental, caótica es la palabra que mejor se ajusta para definir ‘Tristram Shandy: A Cock and Bull Story’ (2005), la frenética, alocada y divertida comedia con la que Michael Winterbottom nos demostró que es uno de los realizadores más eclécticos de nuestro tiempo. Protagonizada por unos pletóricos Steve Coogan y Rob Brydon dando vida a una versión ficcionada de sí mismos que reaparecería años después en ‘The Trip’ (Michael Winterbottom, 2010), estamos ante una obra que mezcla elementos de cine dentro del cine —con una cantidad de capas casi inabordable y con multitud de apariciones especiales—, la adaptación parcial de una novela que, con razón, se consideraba infilmable y una libertad total a la hora de intentar provocar la carcajada en el espectador. Y lo consigue.

Crítica en Blogdecine:

‘Tucker & Dale contra el mal’

'Tucker & Dale contra el mal'

Ganadora del premio a mejor película en la sección Parorama del Festival de Sitges, ‘Tucker & Dale contra el mal’ (‘Tucker & Dale vs Evil’, Eli Craig, 2010) es una estupenda parodia del cine slasher sostenida por los aciertos de su guión y, sobre todo, por el carisma y talento demostrado por el dúo protagonista interpretado por Tyler Labine y Alan Tudyk. El punto de vista resulta decisivo en la película, ya que un grupo de adolescentes les toman por unos peligrosos psicópatas y que los cadáveres vayan acumulándose a su paso de formas increíblemente hilarantes no ayuda a pensar lo contrario. Eso sí, su tramo final no está a la altura, ya que pese a haber aún gags muy efectivos, la chispa cómica decae para poder dar una explicación a todo lo que ha ido sucediendo.

‘Zoolander’

'Zoolander'

Una delirante parodia del mundo de la moda en la que Ben Stiller lo borda dando vida a Derek Zoolander, en especial durante los momentos mirada acero azul. Personajes extravagantes —genial sobre todo Will Ferrell como el pérfido Mugatu—, un guión repleto de situaciones absurdas a las que Stiller sabe sacar casi todo su jugo —justo es reconocer que hay varias bromas que no dan en la diana— y un no parar de simpáticos y efectivos cameos convierten a ‘Zoolander’ (Ben Stiller, 2001) en una gran comedia siempre y cuando logres sintonizar con su peculiar estilo, que no estamos precisamente ante una obra para todos los gustos, aunque eso sucede con prácticamente todas las comedias aquí incluidas.

En Blogdecine | Películas para morirse de risa

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<![CDATA[Algunos hallazgos del Tarantino maduro]]> http://www.blogdecine.com/reflexiones-de-cine/algunos-hallazgos-del-tarantino-maduro http://www.blogdecine.com/reflexiones-de-cine/algunos-hallazgos-del-tarantino-maduro Sun, 15 Dec 2013 09:53:07 +0000 seleccionado por titifano djangooo
Como algunas y algunos sabréis ya, el pasado enero publiqué una crítica, más bien escéptica, de ‘Django Desencadenado’ (Django Unchained, 2012) de Quentin Tarantino. Debo decir, que tras revisarla mi estima por ella ha crecido notablemente, pero que sigo pensando que los últimos veinte minutos son un completo y absoluto desastre.

De hecho, voy a intentar explicaros porque esta película son dos horas de cine magistral y como presenta los veinte minutos más fallidos de todo el cine de su autor. Sigo considerando peor película en conjunto a ‘Malditos bastardos’ (Inglourious Basterds, 2009), pero me apena que Tarantino haya estado tan cerca de firmar su mejor película desde ‘Jackie Brown’ (id, 1997) y no lo haya logrado. Voy a intentar explicaros por qué la película, además de merecer el reconocimiento que obtuvo, es mucho más importante en términos de guión que ‘Pulp Fiction’ (id, 1994) u otras. Por importante me refiero a que perfora las convenciones de narración genéricas establecidas firmemente en Hollywood y que a mi me tienen agotado. Pero por pasos.

¿Por qué las dos primeras horas de la película me han parecido las mejores de Tarantino en mucho tiempo? Admiro sus otras películas, pero Tarantino, desde ‘Kill Bill vol. 1’ (id, 2003) había renunciado a la coherencia visual. Por ejemplo, cada capítulo de su saga de venganza de Bill adoptaba un estilo.: el thriller setentero á la DePalma, la película de kung-fu, el spaghetti western…Todo ello porque si, apelando antes a la memoria – de un espectador que quería tejer una épica de cine de barrio y forjado en el videoclub – que a cualquier instinto dramático o unificador.

En ‘Death Proof’ (id, 2007) la idea del lenguaje del celuloide, maleado y en condiciones distintas, atravesaba toda la película, jugando con el rollo perdido para colar una elipsis y con el deterioro para proponer juegos de color de lo más interesantes.
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Pero es en la aventura de Django y king Schulz donde ha conseguido uno de sus mayores hallazgos en dirección desde sus mejores películas de los noventa. Toda la película presenta una serie de manierismos sacados de otros cineastas y una gran disparidad de luces, pero nunca resienten el tono de la historia. Me explico: desde las siluetas perdidas en el paisaje de John Ford, hasta un flashback musical leoniano, pasando por los zooms agresivos obviamente propios de Sergio Corbucci. Hay elegantes travellings y la película está muy bien fotografiada por Robert Richardson.: encontramos todo tipo de imágenes, desde un caballo galopando manchado de sangre, hasta plantaciones también salpicadas de rojo, pasando por luces de interior, donde los protagonistas parlotean y juegan entre ellos.

En el terreno de los diálogos, ver esta película en español o con subtítulos inclusive en castellano implica, como siempre en este melodioso escritor, perder absolutamente todos y cada uno de sus chistes. Desde bromas del tipo fonético (y con aliteración incluida) como “Put a beer to the beard” hasta el divertido diálogo inicial, en el que Schulz usa el verbo “parley” (un cultismo inglés que sirve para anunciar un alto el fuego o cese de batalla) y uno de los paletos vaqueros de Texas le solicita que le hable en “English Please”. Son dos ejemplos, la película está llena de bromas, algunas francamente locales y relacionadas con el slang tejano. Estas cosas, lamentablemente, solo son divertidas escuchadas o leídas en su lengua original. Un momento admirable es, por ejemplo, el travelling lateral donde Tarantino logra algo inaudito en su cine y es unir dos registros de habla que son también dos estamentos sociales: el mayordomo Stephen (Samuel L. Jackson) entra en la cocina bromeando con las otras esclavas, encargadas de la cocina, mientras los blancos toman su cena.

¿Y dónde me parece más apreciable la película? En su construcción. Uno de mis lamentos con el film fue pensarme que era la película más convencional de Tarantino. En mi opinión, sus equivocados veinte minutos pueden llevar al despiste al más dispuesto de los espectadores.

Al contrario que muchos de sus vindicadores, no creo que Tarantino quiera deconstruir nada. Deconstrucción es, para entendernos, algo que hicieron Miguel de Cervantes o Alan Moore: tomar modelos para parodiarlos y transformarlos en otra cosa, para que sean otra cosa no se trata de alterar levemente el sentido sino de ensanchar su narrativa, perspectivas, destruir moldes genéricos y argumentales. Eso no es lo que ha pretendido hacer Tarantino con el género negro, ni con la narración hollywoodiense. Pero tampoco quiere hacer una película más; es de su amor por el lenguaje de donde sale su virtuosismo.

Dicho esto voy a explicar antes por qué me cansa el cine de Hollywood en términos dramáticos. Tomemos dos películas al azar. ‘Super 8’ (id, 2011) de J.J. Abrams (que ha crecido en las revisiones) y ‘Monstruos S.A.’ (Monsters Inc, 2001) de Pete Docter y Lee Unkrich. Básicamente su conjunto de escenas responde a estas ideas de escuadra y cartabón, tal cual::

En el primer acto se establecerán los conflictos emocionales del protagonista.

En el segundo acto se establecerán los conflictos dramáticos de la historia que el protagonista deberá superar.

En el tercer acto se resolverán, al mismo tiempo y de alguna manera entrelazados, el conflicto emocional con el conflicto dramático de la historia.

Así, el niño sin madre de Abrams y el monstruo sin cariño siguen más o menos la misma ruta. ¿Me he vuelto loco? No. Cambian los órdenes expositivas. Por ejemplo, Abrams introduce el conflicto emocional en la primera escena con una concisión admirable (el plano del niño en el columpio / el recuento de la fábrica). Mientras que el primer acto de la de Pixar introduce solamente el escenario (Monstruopolis) y el antagonista (Randall). Pero la ruta es la misma: tres actos, momento en el que confluyen las dos dimensiones del conflicto y fin de partida. Este esquema lo sigue Disney/Pixar a rajatabla y es agotador ver como se vindica una y otra vez la misma artesanía fuera del estudio. Sus películas tienen hallazgos, incluso son buenas piezas de narrativa pero rara vez innovan en ese aspecto y es deprimente ver como los cinéfilos muchas veces no son más exigentes con ello.

Bien.

Quentin Tarantino vuela, literalmente, por los aires este esquema hollywoodiense sin recurrir a los aciertos de ‘Pulp Fiction’ (id, 1994). En aquella película lo que había era tres elaborados sketches cuyo sentido del suspense estaba aletargado. Pero en Django consigue algo más raro al seguir el viaje de dos protagonistas y al ponerlos en conflicto de distintas maneras.

La primera escena de la película es la del dentista y cazarrecompensas King Schulz rescatando a Django. Schulz está buscando a los hermanos Brittle y solamente el esclavo afroamericano los ha visto. No hay conflicto, solamente interés, y en principio una empresa en común.

La segunda escena o unidad narrativa es brillante, de nuevo: llegan a un pueblo (Daughtrey, Texas) donde Schulz llama al sheriff. Al verlo, lo mata. Y solamente cuando llega el marshal descubre (al espectador y al atónito pueblo) que el sheriff era un forajido perseguido desde hace tres años.

En el primer intermedio entre estas escenas descubrimos lo que, teóricamente, es el conflicto emocional del protagonista y es que su esposa está secuestrada / vendida en algún lugar del que no tenemos mayor noticia.
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La tercera unidad narrativa es ya muy elaborada. Al llegar a la granja de Big Daddy (Don Johnson), Schulz triunfa e impone a Django como criado, logrando engatusar a Big Daddy. Mientras Django está de paseo por la plantación, descubre que los Brittle están en la granja (hasta ese momento ¡son el antagonista de la película!) y Tarantino comete una diablura maravillosa de construcción. Justo cuando llega la resolución de esta unidad narrativa – el climax donde Django va a matar a los brittle – introduce un flashback donde entendemos su grado de sadismo y, justo después, descubrimos que los malvados están a punto de torturar a otra esclava (es una esclava que no conocemos) con lo que la llegada/asesinato de Django se convierte en una doble catarsis proporcionada además por un parafraseo (“I like the way you beg boy” del vil torturador termina siendo “I like the way you die boy” en manos del vengador).

Es absolutamente admirable. Y una de las razones por las cuales me planteo muchas veces no lanzar juicios apresurados al ver una película de estreno y me parece absurdo que hablemos de película en términos de condena y adhesiones y no discutamos, serena y detalladamente.

En vez de construirse con el elemental esquema de primer acto, segundo acto y tercer acto, Django está construida en unidades narrativas (seis) e intermedios (hay tres, el más divertido de ellos es una parodia del Klu Klux Klan). Es básicamente algo muy raro de ver en el cine mayoritario: sus escenas funcionan con su propia introducción, nudo y desenlace, razón por la cual Calvin Candie, el esperado antagonista que encarna Leonardo DiCaprio, fallece treinta minutos antes de que termine la película.
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¡Y aquí está lo interesante de la película! ¿Os acordáis de la primera película del director? Si, se llamaba ‘Reservoir Dogs’ (id, 1993) y tenía varias audacias narrativas. La primera es que era una película de atracos que eludía el atraco, hecho que nadie señala lo suficiente y que propone una muy estimulante variable sobre ‘Atraco Perfecto’ (The Killing, 1955). Pero lo irónico de Reservoir es que se convertía en una historia de honor. “Redención en un mundo posmoderno” escribieron algunos. Es decir, el traidor (Tim Roth) terminaba siendo protegido por el traicionado (Harvey Keitel) de represalias.

Ese es exactamente el tema de Django llevado al paroxismo, lo que explica porque la película pierde de repente todo el interés una vez muere King Schulz. La unidad narrativa más interesante de la película, lo que explica porque Tarantino no puede sostenerla al final y pierde literalmente el control, es la de la cena.
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En la cena, el plan está claro (De nuevo, Tarantino reta a los artesanos actuales): engañar a Candie con la compra de un Mandingo por doce mil dólares y de paso llevarse a la esposa. En cuanto Stephen (Samuel L. Jackson) descubre miradas de miedo y hasta de extraña intimidad entre Django y su esposa Broomhilda (Kerry Washington), el villano aparece, da un discurso humillante sobre los negros y ¡exige el dinero por Broomhilda!

Schulz se siente mal, de repente, escuchando a Beethoven mientras los ánimos han decáido y el contrato se está firmando. ¿Por qué? Recuerda a un esclavo al que ha visto morir en los perros. La música le trae su recuerdo. Naturalmente, está enriqueciendo al mismo e impune asesino. Algo no funciona. Se levanta. Y tiene unas palabras de catarsis: Alexandre Dumas era negro. Candie enseguida comprende que lo que hasta entonces era humillante derrota de Schulz se convierte, gracias a las palabras, en pragmática victoria.

Por eso ¡le exige un apretón de manos para sellar el trato! Sabe que con ese apretón de manos él volverá a tener la razón, el poder, los instrumentos. Como se ve este no es un conflicto exactamente ético – pues la ética hace referencia a las elecciones y ninguno de los dos personajes tiene problema con la toma de las elecciones de por sí – sino de honor.

En las ficciones de Tarantino no existe la ética, razón suficiente por la cual muchas personas adultas y maduras sientan reservas al ver sus últimas fantasías, basadas en episodios de genocidio y opresión. Pero donde falla su aventura en el oeste es en la construcción del escenario de venganza. Estos últimos veinte minutos ya no presentan la madurez del estilo tardío. Son estilo cansado. Todo relato de venganza, y es ahí donde acertaba ‘Kill Bill volumen 2’ (id, 2004) tiene que presentar una catarsis.

Schulz mata a Candie por una cuestión de honor, de la misma manera que el delincuente protege al policía infiltrado en Reservoir Dogs. Es todo una cuestión de honor. Los últimos veinte minutos de Django no funcionan porque Tarantino quiere unir, de manera muy ambiciosa, dos puntos de su guión.
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El primero es la capacidad de Django para adaptarse. Le hemos visto matar, en una escena brillante, a un forajido delante de su hijo. “In my world, you gotta get dirty”. Por eso al final va vestido como Candie, para destruir la propia Candieland. Pero antes de vestirse como Candie, usa los trucos que ha aprendido de Schulz para escapar de un lío. La idea de Tarantino es apreciable, quiere mostrar como su esclavo es el superviviente al ser un reflejo mejorado de protagonista/antagonista, pero su ejecutoria es torpona y facilona.

No funciona. Primero porque la ficción entra de lleno en lo inverosímil. Una ficción admite la fantasía, pero tiene que ser verosímil. No tiene sentido que torturen a Django y no le maten, o no maten a su esposa. Acaba de asesinar al dueño de la plantación. Como tampoco tiene sentido la lluvia de cadáveres: ya no responde a razones emocionales para el espectador, y nada de lo que vemos tiene la menor lógica dramática o argumental, además la tendencia a la caricatura desdibuja la relación entre Broomhilda y Django, con el director dándose un rol no demasiado divertido y los caballitos danzantes terminando de llevar la película al terreno de la astracanada.
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Es lógico: la propia ambición de Tarantino, aunque no lo parezca, es gigantesca, precisamente porque su interés por el lenguaje como método de juego y construcción es muy parecido al de Hitchock y sus diferencias son temáticas – Hitchock jamás se permitiría la ironía ni la distancia, y cuando usaba la primera era para ser moralista, además de que Hitchock se ocupó siempre de los instintos bajos, algo que hace añorar su mirada.

Cuando Tarantino dejó de lado la ironía, terminó con una mujer llorando en un coche, conduciendo hacia una vida mejor. Pero de esa película hablaremos otro día.

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<![CDATA['El padrino', obra maestra]]> http://www.blogdecine.com/directores/el-padrino http://www.blogdecine.com/directores/el-padrino Mon, 16 Mar 2009 21:35:33 +0000 seleccionado por titifano tgf_476.jpg

El fundido a negro con que se cierra la secuencia de la muerte accidental de Apollonia, también es el cierre de la penúltima parte de la película, y la apertura de la última, que comienza en Nueva York, con la reunión de todas las familias mafiosas no solo de esa ciudad, sino de muchas otras del país. La puesta en escena ha sido mil veces imitada: un suave travelling lateral que recoge los rostros de los presentes, y que en su paseo queda entorpecido por los primeros términos (como sombras) de otros actores. En off oímos la voz inconfundible de un restablecido Vito Corleone. La sucesión de travellings (dos hacia la derecha y dos hacia la izquierda) termina cuando la cámara se detiene con Vito, teniendo en primer término el escorzo difuso de Philip Tattaglia (un grimoso Victor Rendina).

Varias cosas quedan claras en esta secuencia, con la puesta en escena de Coppola: primero la superioridad mental y de estilo del don sobre todos los presentes, excepto quizá su gran enemigo secreto, Barzini, que oficia como mediador y director de todos. Segundo que Vito quiere que su hijo vuelva y por eso firma la paz, prometiendo no vengarse. Otra cosa es lo que decida hacer Michael. Brando está soberbio, en esta su última gran aparición como don, pues las pocas escenas que le restan ya no oficia como tal. Parece un rey abatido por el cansancio y el dolor, pero aún así majestuoso e imponente. No es de extrañar que se le concediera el Oscar al mejor actor (que rechazó), pues aunque el verdadero corazón de la película es Michael (Pacino) Corleone, Brando es su alma.

Tras la breve secuencia en la que el don le asegura a Tom Hagen que el responsable de todo fue Barzini, suenan unas notas de Nino Rota que vienen a significar, junto con el elegante encadenado, que ha pasado bastante tiempo. Puede que meses desde la famosa reunión. Así lo confirma Michael, que va a buscar a Kay a su lugar de trabajo (impagable la mirada de sorpresa de Diane Keaton). Michael parece otro hombre, mucho más oscuro e introvertido, con un traje negro y un sombrero también negro que dan una idea de su poder recién adquirido. La forma en que Michael convence a Kay, después de varios años sin verse, de que se case con él, da idea de la seguridad en sí mismo y de la capacidad para arrastrar a los demás a sus propósitos. A continuación la importante secuencia en la que queda claro que Clemenza y Tessio no cuentan ya para mucho en la familia. Con estas breves secuencias, cada una separada quizá por semanas en su cronología interna, dan idea de que el tiempo en la película se dispara hacia el climax de la venganza.

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De esta forma, se condensan muchísimas líneas y partes del libro totalmente innecesarias para contar la historia de Michael Corleone. Pero es necesario cerrar las muchas puertas abiertas, y allanarle el futuro a los Corleone, que regresarán a la cúspide del poder mafioso en Estados Unidos después de una cadena de asesinatos que zanjarán las deudas contraídas. Así mismo, algunos de los muchos problemas futuros de Michael con su propia familia. Sobre todo con sus dos hermanos, pues tanto por la estupidez de Fredo como por la ceguera de Connie, Michael tiene más problemas para controlarles a ellos dos que para mover la residencia familiar de Nueva York a Nevada.

Tres escenas después de ir a buscar a Kay, está casado con ella y tiene un niño pequeño. El tiempo va a toda velocidad cuando tienes un objetivo claro en la vida. Mientras que en el pasado, el dubitativo Michael sentía dilatarse el tiempo en el hospital y en Sicilia, ahora que (quizá contra su más íntima voluntad) se ha convertido en lo que fue su padre, parece también flotar sobre el tiempo, dominarlo mucho mejor. Esto reincide sobre el gran tema coppoliano, por llamarlo de alguna manera: el tiempo. Tiene muchos temas el viejo maestro, los cuales ha ido disgregando por toda su carrera. Pero ninguno de ellos de la importancia de la esclavitud y el control que supone el tiempo. Y es en esa captura del tiempo indefinido, correoso, resbaladizo, en su puesta en escena, en su estrategia más intuitivamente narrativa, donde Coppola alcanza el techo como artista.

La famosa escena, escrita por Robert Towne sin acreditar, de la conversación entre Michael y Vito en el jardín, es una lúcida reflexión visual sobre este tema, así como un discurso impresionante sobre el poder que Welles habría firmado sin dudarlo. No es casualidad que del rostro de Michael, se encadene al final a la muerte del don. El relato se agota, se termina, si bien se le va a conceder a cada cosa su tiempo. Como tampoco es casualidad que el don juegue con su nieto. Los mayores ceden el paso a los jóvenes (y poco podía imaginar a dónde llegaría este nieto suyo en la tercera parte…). La escena, filmada en una tarde e improvisada en su mayor parte, resulta entrañable y sorprendente: el don, el gran manipulador, vuelve a ser un niño antes de pasar a mejor vida.

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De alguna forma enigmática, Coppola consigue, en este último segmento de su primera gran obra maestra, capturar pedazos de tiempo aislados, y darles una continuidad, una unidad casi imposible de lograr para otros directores, quizá más interesados en impactar con imágenes más perecederas. Si hasta este punto, Coppola había demostrado una personalidad y una audacia dignas de todo elogio, con el climax, y sobre todo con la preparación de ese climax, el realizador concluye de forma inmejorable esta película. Michael ha diseñado un plan maestro con el que conseguirá, mientras bautiza al primer hijo de su hermana Connie (un bebé que era la recién nacida Sofía Coppola...), liquidar a todos los jefes rivales, saldar cuentas y quedar de nuevo como el jefe de la familia más poderosa de la mafia de Estados Unidos.

Mucho se ha escrito sobre esta secuencia con varias líneas narrativas montadas en paralelo, que es, en justicia, una de las más famosas de la saga. Yo sólo añadiré que si hasta ahora Coppola, en esta última parte del filme, se había esforzado por construir pequeñas cápsulas temporales, en un contínuo muy veloz, de repente el tiempo se estira, se alarga y se condensa. Se ralentiza en una nueva liturgia de la muerte. Comenzamos con una boda bajo la cual se cerraban acuerdos sangrientos, y terminamos con un bautizo durante el cual se ejecutan a media docena de personas. Coppola va exprimiendo la tensión hasta que se desata una violencia infernal. Y una ironía cruel recorre la secuencia: “Michael, ¿renuncias a Satanás?”, pregunta el cura. Con detalles salvajes para la época: el disparo en el ojo (una bolsa de sangre oculta en las gafas), muy bien mezcladas con el rostro impasible de Pacino.

Las venganzas contra Tessio y Carlo, después de la orgía de sangre, apenas sorprenden, pero dan fe de la recién estrenada gelidez moral de Michael. No hay perdón, no hay sentimientos con los traidores (salvo para Tom, magnífica su última mirada a Tessio a través de las ventanas). En el caso de Carlo, la crueldad es tan refinada que corta la respiración: después de hacer saber a Carlo que sabe de su traición, le engaña con un falso perdón, para finalmente hacer que Clemenza le estrangule. La transformación de Michael es completa. ¿Quién podía imaginar, viendo al afable héroe de guerra del comienzo, que podría ser capaz de las atrocidades finales del relato? Pero peor aún, le miente a su mujer, en el peor final (dramáticamente hablando…) concebible para esta historia, que de manera acorde con el estilo sobrio que se impone desde el principio, termina con una puerta cerrándose para la mujer blanca privilegiada, que ha comprendido el límite, terrible, de sus privilegios.

Hasta aquí hemos llegado con el análisis a esta obra clave del cine contemporáneo, perfecta síntesis entre cine de autor y cine comercial de estudio. Esperamos haber aportado nuestro granito de arena a este primer capítulo, aunque mi análisis a la carrera de este gran hombre de cine (¿el más grande vivo?) por supuesto continúa. ¿Cuántas entradas me llevará completarlo?

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Estudio F.F. Coppola en Blogdecine

Francis Ford Coppola, el artista maldito

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<![CDATA['Cruce de caminos', cuando el pasado no se borra tan fácilmente]]> http://www.blogdecine.com/criticas/cruce-de-caminos-cuando-el-pasado-no-se-borra-tan-facilmente http://www.blogdecine.com/criticas/cruce-de-caminos-cuando-el-pasado-no-se-borra-tan-facilmente Sun, 31 Mar 2013 09:17:55 +0000 seleccionado por titifano cruce de caminos poster

Mientras todavía tenemos muy reciente en nuestras retinas la tristemente bella ‘Blue Valentine’ (Derek Cianfrance, id. 2010) —que aún se puede ver en algunas salas españolas—, llega a las pantallas francesas ‘Cruce de caminos’ (‘The Place Beyond the Pines’, 2013), a un par de meses de su estreno en España —el 10 de mayo—, y no he podido resistirme a ir a verla. La nueva cinta de Cianfrance muy poco o nada se parece a su hermana pequeña, pero bien es cierto, que el director norteamericano parece tener muy claro lo que quiere contar y le sabe sacar el máximo partido sin necesidad de ser pomposo y con una sutileza que te deja clavado en la butaca durante las casi dos horas y media de metraje. Una lástima que se estrene tan pronto, porque ‘Cruce de caminos’ es carne de Oscar y todos sabemos que los títulos madrugadores suelen caer en el olvido.

‘The Place Beyond the Pines’ —permitídme que la llame por su título original, para no confundirla con la película de Walter Hill sobre quien Alberto está haciendo un especial— nos cuenta como un misterioso y solitario piloto de motos de feria —Ryan Gosling…¡te quiero!— lucha por mantener a su familia y para ello empezará a atracar bancos. En su camino se cruzará un policía y su encuentro cambiará e influenciará sus vidas. Como ya lo hizo en ‘Blue Valentine’, Cianfrance vuelve a contarnos una historia que, en esta ocasión, dura 15 años. Una historia sutilmente desgarradora que desgrana el sueño americano, cuestiona el estatus de héroe y demuestra que el pasado siempre estará con nosotros.

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Nadie puede imaginar como acaba ‘The Place Beyond the Pines’ tras los primeros 20 minutos de metraje, algo totalmente distinto y a la vez tan fuertemente conectado. Un hecho que podría ser un aspecto muy negativo del film por no saber aprovecharse bien, pero que contrariamente, es uno de sus puntos fuertes. La película de Cianfrance cuenta tres historias de cuatro personajes distintos, cuyos caminos se cruzan y sus vidas se influencian hasta puntos insospechados. Por eso mismo, para entender esta fuerte influencia y esta toma de decisiones érronea —o no—, Cianfrance divide la película en tres partes tan diferenciadas como necesarias para comprender ese final tan esperanzador. Tres partes que se nos harían eternas si no fuera por la sutileza con la que avanzan las tramas y se desarrollan los personajes principales y los no tan principales, que acaban siendo casi tan relevantes e influenciables en la trama como los protagonistas.

Este ‘cruce de caminos’ es sólo una excusa para adentrarse en el mito del sueño americano y como se construyen —o más bien deconstruyen— eso que el cine norteamericano intenta vendernos como la figura del héroe. Por un lado el anti-héroe, ese motorista de feria ambulante que deja su trabajo para dedicarse a robar bancos y poder mantener a su hijo. Una actividad que se vuelve violenta y desesperante, al igual que las ganas de ese personaje de convertirse en un hombre de bien, en alcazar el sueño americano. Por otro, ese policía casi de pardillo al que colocan en el podio de los héroes por pararle los pies al otro, pero que pronto se aprovechará de ese estatus para ganar notoriedad y poder. Dos caras de la misma moneda sobre las que Cianfrance no tiene miedo de adentrarse y de transmitirnos, casi sin darnos cuenta, la cruda realidad y a los extremos a los que la ‘sociedad ideal’ nos hace llegar.

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Pero ‘The Place Beyond the Pines’ también es la historia de dos padres y sobre cómo su toma de decisiones afecta sin remedio a sus respectivos hijos: el adolescente introvertido de familia humilde que nunca conoció a su verdadero padre o el chulo y fanfarrón cuyo padre está demasiado ocupado con su carrera política como para ocuparse de su hijo. Estos dos adolescentes serán la prueba viviente de cómo el pasado nos sigue vayamos donde vayamos y hagamos lo que hagmos: siempre nos influirá a nosotros y a los nuestros.

Que nos introduzcamos en este universo tan especial, e incómodo a veces, y hasta un poco Dickensiano gracias a sus extrañamente podersoso personajes secundarios —excelentes Ray Liotta de policía corrupto y Ben Mendelsohn, de mecánico— , se lo debemos a su excelente reparto y el punto justo que sus actores le dan a sus personajes. Empecemos por Ryan Gosling —y perdonad si se me escapa algún chillido de histeria adolescente— y sobre cómo transforma esa clase innata que corre por sus venas para convertirse en ese perdedor de pelo oxigenado con tantas capas y complejidad que asombran: ¿el típico tipo duro con corazoncito? Sí, y mucho más. Y acabemos con Bradley Cooper, que le deja eso de ser atractivo y misterioso a Gosling, para convertirse en un policía un poco pardillo al que no le quedará más remedio que convertirse en lo que la sociedad espera de él. ¿Estamos ante dos de los mejores trabajos de estos dos actores tan de moda en Hollywood? Probablemente.

ryan gosling

‘The Place Beyond the Pines’ es un brutal retrato sobre héroes y los que no lo son tanto, sobre la familia y sobre la hipócrita idea de la sociedad norteamericana de todo el mundo puede instalarse en el sueño americano y todo ello, contado con una pasmosa sutiliza y elegante violencia, a veces a modo de thriller y a veces a modo del drama más desolador.
Querido Derek Cianfrance, se ha ganado toda mi atención.

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