No son pocos los tebeos españoles que alcanzaron gran popularidad en un momento u otro. Por desgracia, la mayoría de ellos han caído en el olvido o siguen publicándose pero con una calidad muy lejana a la alcanzada en su apogeo. Los intentos de capitalizar su éxito en la gran pantalla han sido más escasos de lo que uno podría esperar, en especial tras el gran éxito de ‘La gran aventura de Mortadelo y Filemón‘ (Javier Fesser, 2003), pero parece que eso va a cambiar, ya que Zeta, la misma productora detrás de ‘Zipi y Zape y el club de la canica‘ (Óskar Santos, 2013), acaba de confirmar el salto a la gran pantalla de ‘Anacleto, agente secreto‘, el célebre tebeo creado por Vázquez en 1964.

Para aquellos que no estéis familiarizados con ello, conviene recordar que ‘Anacleto, agente secreto’ es una parodia del cine de espías tan de moda en los años 60 gracias a la irrupción en el séptimo arte de un tal James Bond. No obstante, Vázquez reconoció que, pese a haberse creado a posteriori, Maxwell Smart, el protagonista de la televisiva ‘Superagente 86‘ (1965-1970), fue quien más influenció a su creación. Lo que no me convence demasiado es que uno de los productores de la película haya querido vincularla con Austin Powers, ya que su humor difícilmente podría ser más diferente y eso podría traducirse en una adaptación cinematográfica de dudoso interés.

Por ahora nada se sabe sobre quién será el actor elegido para interpretar a Anacleto, pero sí que se ha anunciado que será Javier Ruiz Caldera —’Promoción fantasma‘ (2012)— el encargado a dirigirla. Por mi parte, me gustaría recomendaros los tebeos originales y no sería tampoco mal momento para echar un vistazo o volver a ver ‘El gran Vázquez‘ (Óscar Aibar, 2010), biopic del creador de ‘Anacleto, agente secreto’ con Santiago Segura dando vida al irrepetible Manuel Vázquez.

Vía | Variety
Imagen | La arcadia de urias

Antes de enfrancarse en los preparativos para el rodaje del séptimo episodio de la saga Star Wars, J.J. Abrams goza del enorme éxito que ha obtenido con ‘Star Trek: En la oscuridad’ (‘Star Trek Into Darkness, 2013), la única película que ha sido capaz de arrebatarle el trono en la taquilla americana al superblockbuster ‘Iron Man 3’ (‘Iron Man Three’, Shane Black, 2013), que sigue su exitosa andadura por las carteleras de medio mundo. El trabajo de Abrams tiene entusiasmado al público votante en la IMDb, que se deshace en elogios, mientras que la crítica la trata muy bien, a la altura de la anterior entrega.

Salvo la cinta de Robert Wise, nunca he encontrado interesante el mundo trekkie hasta que llegó J.J. Abrams y lo hizo atractivo. La segunda entrega se estrenará en nuestras pantallas el próximo 5 de julio, y servirá como apertivo a lo que el director nos mostrará en el 2015, cuando cierta fanfarria de John Williams suene estruendosamente en nuestros oídos. Mientras tanto la fuerza parece acompañar a Abrams. Y que dure.

Vía | IMDb

El reciente fallecimiento de Ray Harryhausen me ha hecho revisar la que él consideraba su película favorita de todas aquellas en las que metió su maravillosa mano para los trucajes en los efectos especiales. ‘Jason y los argonautas’ (‘Jason and the Argonauts’, Don Chaffey, 1963) es pura fantasía ambientada en una tierra lejana dominada por los dioses y sus caprichos, y que es recordada sobre todo por las creaciones de Harryhausen que, como siempre sirvieron de inspiración a muchos directores, mientras que hizo soñar a muchos espectadores. La realización se deriva del éxito obtenido con ‘Simbad y la princesa’ (‘The 7th Voyage of Sinbad’, Nathan Juran, 1958), con la que se abría un nuevo camino en las producciones de Charles H. Schnner y con la que se pretendía crear una saga.

Harryhausen fue productor asociado de Schnner y juntos dieron salida a varios títulos en los que el primero desplegó todo su imaginario con la creación de criaturas involvidables. De entre todos los títulos que ambos produjeron se encuentran el presente, los films de Nathan Juran —‘La gran sorpresa’ (‘First Men in the Moon’, 1964) es un film a reivindicar— o esa curiosa mezcla entre western y dinosaurios titulada ‘The valley of Gwangii’ (1969). ‘Jason y los argonautas’ es de los films más sólidos al lado de las cintas de Juran, todo un logro que trasciende la mano de Harryhausen para erigirse como producto con vida propia. La búsqueda del vellocino de oro como mcguffin, con cierta visión escéptica sobre la religión, da com oresultado un vibrante relato lleno de emoción.

(From here to the end, Spoilers) El guión de Jan Read y Beverly Cross se centra en la búsueda del mencionado vellocino de oro por parte de Jason —un muy inexpresivo Todd Armostrong, algo así como el Keanu Reeves de la época— para recuperar el trono usurpado de su padre fallecido. El usurpador, el rey Pelias (Douglas Weilmer) engaña a Jason para que vaya en busca del vellocino con la esperanza de que aquel muera en su ardua empresa, ya que una de las maldiciones de Pelias es no poder acabar con Jason él mismo. Así pues Jason reunirá a una tripulación elegida entre los elegidos para partir con rumbo incierto en la búsqueda de aquello que le devolverá el honor a su padre y a él el reino que le pertenece por derecho propio.

Don Chaffey —director televisivo cuyos films más conocidos son el presente y el superbombazo ‘Hace un millón de años’ (‘One Million Years B.C.’, 1966) con Raquel Welch quitando el hipo a media humanidad— va directo al grano con un prólogo demasiado apresurado —algo que también se da en el epílogo, ahí por la esperanza de que las aventuras de Jason siguieran en un siguiente film— para centrarse en lo que realmente importa: las pruebas a las que será sometido Jason en su búsqueda. De esta forma la película parece construida a base de bloques, cuyos nexos de unión impiden que el film esté fragmentado. Todo avanza con fluidez y mucho sentido del humor. Jason reúne a varios héroes griegos de sobra conocidos entre los que se encuentra Hércules, al que da vida un entregado Nigel Green, y sobre el que navega todo el humor del film. Cuando en un muy acertado punto de guión Hércules desaparece teniendo su propia aventura, el film se vuelve serio.

Todas y cada una de las set pieces de ‘Jason y los argonautas’ brilla con total intensidad la mano de Ray Harryhausen, poniendo el listón cada vez más alto. Han pasado a la historia, por evidentes méritos, secuencias como la del coloso de hierro, prodigio de expresividad con marcados aires trágicos, o la muy recordada lucha contra los esqueletos, que llevó mese de preparación y en pantalla son apenas tres minutos. También llama la atención el instante de suspense en el que hace acto de aparición el dios Neptuno para echar un mano a nuestros sufridos viajeros. En un principio Neptuno iba a ser una de las maquetas de Harryhausen pero se cambió por imagen real con resultados más que sorprendentes y sobre todo convincentes. Esa es una de las máximas del presnte film, su gran poder de convicción, de hacernos creer lo que vemos en pantalla.

A pesar de que estamos hablando de un título con el único propósito de entretener, no faltan en el mismo visiones sobre la religión con cierto punto incluso irreverente. Los dioses jugando con los humanos a su capricho, como si se tratase de una mera diversión, o la contundente frase de diálogo “sin la fe de los hombres no sois nada”, contienen un tono de marcada irrespetuosidad que no dañan para nada el conjunto, al contrario. Si a eso sumamos la marvillosa banda sonora de Bernard Herrmann —uno de los pocos compositores que hacían música puramente cinematográfica— el disfrute está servido. Con ingenuidad, también con decisión, y con la capacidad de hacer soñar.

Mi compañero Sergio hizo hace unas semanas un pequeño repaso a varios títulos de la Cannon, infame productora que gozó de cierta popularidad en los años 80 por sus cintas de acción. Éstas rara vez hacían gala de algún elemento artístico que merezca la pena ser recordado positivamente, algo a lo que ayudó mucho la fama de dar luz verde a cualquiera propuesta que les llegase —y sólo hay que echar un vistazo a su filmografía para ver lo cerca de la realidad que está eso— que se ganaron Menahem Golan y Yoram Globus, los mandamases de esta compañía.

Hacía ya muchos años que no veía una película producida por Golan y Globus —la última fue ‘America 3000’ (id, David Engelbach, 1986), lamentable cinta que algunos únicamente recuerdan por el uso de la palabra plastigocuay en su doblaje al castellano— y no tenía la más mínima intención de que eso cambiara. Sin embargo, mi novia y yo estábamos haciendo zapping y vimos que la información que nos daba el propio canal definía a ‘Yo, el halcón’ (‘Over the Top’, Menahem Golan, 1987) como una película que “combina músculos, acción y toques de drama“. Tan singular propuesta nos creó la necesidad de verla y la verdad es que ojalá nunca hubiésemos caído en la tentación.

El toque Cannon

Golan y Globus se habían apuntado un gran triunfo con ‘Cobra, el brazo fuerte de la ley’ (‘Cobra’, George P. Cosmatos, 1986), ya que apenas había costado 25 millones de dólares y recaudó 160 en todo el mundo —y unas cuantas decenas más por el alquiler y venta de la película en VHS—. El problema es que se dejaron cegar por la avaricia, ya que la Cannon no fue la única productora de la película y con ‘Yo, el halcón’ quisieron repetir la jugada. Con el mismo presupuesto y contando de nuevo en el papel principal con Sylvester Stallone, que se embolsó prácticamente la mitad de esos 25 millones, ‘Yo, el halcón’ fue una de las últimas grandes apuestas de Cannon por seguir adelante, pero también un notable fracaso que selló el destino de la compañía por mucho que sus dueños estirasen unos años más su agonía.

No es tan sorprendente que el propio Golan se encargase de la puesta en escena de ‘Yo, el halcón’, ya que contaba con sobrada experiencia en esa materia, poco antes había rodado ‘Delta Force’ (‘The Delta Force’, 1986), uno de los títulos más míticos de la Cannon, y la tónica reinante en la productora era que la figura del director no tenía mayor trascendencia que la de poner la cámara a poder ser en el sitio oportuno, pero sobre todo acabarla lo antes posible. El beneficio económico siempre ha sido lo más importante, pero pocos exponentes hay tan claros de ello como los trabajos de la Cannon.

Eso es algo que también sucede en ‘Yo, el halcón’, ya que no hay ni una ligera chispa de genialidad en su trabajo de dirección. De hecho, la única singularidad, encaminada a dar una mayor veracidad a lo que vemos en pantalla, son esas pequeñas escenas en el tramo final en las que varios personajes, entre ellos el propio Stallone, hablan directamente a cámara para explicar cuáles son sus aspiraciones en caso de ganar el torneo de pulsos. El problema es que son pequeños islotes sin continuidad alguna que la única sensación que dejan es de una tremenda absurdez en su intento de dotar de más trascendencia a un relato ya bastante ridículo de por sí.

El niño repelente y el abuelo odioso

Estoy convencido de que hasta el propio Stallone acabó hasta las narices del nulo talento mostrado por David Mendenhall a la hora de dar vida su hijo en la ficción, siendo esto lo que llevó a confiar en Sage Stallone para cumplir esa tarea en la tampoco especialmente celebrable ‘Rocky V’ (id, John G. Avildsen, 1990). Tampoco le ayuda nada el lamentable libreto de Stirling Silliphant y el propio Stallone, donde el chaval comienza siendo un mocoso odioso para convertirse casi por arte de magia en alguien que profesa una admiración inagotable hacia su padre, algo que alcanza cotas especialmente delirantes en el tramo final de la película.

Sin embargo, la pobre trama familiar de la película, clara inspiración para la muy superior ‘Acero Puro’ (‘Real Steel’, Shawn Levy, 2011), no se limita a un chaval repelente, sino que incluyen un breve presencia de la madre enferma y convierte el abuelo del hijo de Stallone en la ficción en un villano de opereta bastante lamentable. Robert Loggia hace todo lo que puede por dotar de algún tipo de entidad a su personaje, pero los ya de por sí esquemáticos diálogos que dominan la función alcanzan sus cotas más bajas cuando le toca compartir escena con Stallone.

El héroe de los pulsos

Stallone era bien consciente de la creciente popularidad de la que la lucha libre gozaba a mediados de los 80, ya que ofreció la primera gran oportunidad en la gran pantalla a Hulk Hogan en ‘Rocky III’ (id, Sylvester Stallone, 1982), gran figura de ese deporte por aquel entonces que aún iría a más en los años posteriores. Mucho más marginales han sido siempre los torneos de pulsos, pero también más baratos y sencillos de mostrar en la gran pantalla, por lo que eran un campo de batalla ideal para que Stallone pudiera volver a ejercer como Rocky, pero sin la necesidad de manchar su querida franquicia, aunque, justo es reconocerlo, ésta ya estaba en clara decadencia artística —que no comercial— por aquel entonces.

Poco importa que su introducción en la conflictiva trama familiar entre su personaje y su hijo aparezca casi de la nada, un recurso facilón para añadir una falsa sensación de emoción que acaba volviéndose en su contra. Cierto es que se nos introducen los rasgos —el movimiento de su gorra antes de empezar y un giro irreal a mitad de pulso que marca el devenir de los acontecimientos— que definirán el estilo de Stallone en el gran torneo final y también al otro villano principal de la función, pero de nada sirve esto si la tensión se convierte en algo risible, algo que alcanza cotas inenarrables cuando ambas líneas argumentales confluyen para que el hijo del protagonista forje su carácter contra el típico matón de turno.

Los pulsos rápidamente vuelven a perder importancia en beneficio de la trama familiar, a la que incluso se intenta dotar de una artificiosa espectacularidad con la secuencia en la que el protagonista irrumpe contra un edificio con su camión. Tras varias estupideces más —el chaval huyendo como si nada de un equipo de seguridad de élite—, pasamos al gran torneo final, donde la sucesión de pulsos no podría ser más repetitiva y previsible por mucho suspense que quieran crear a su alrededor —una derrota intrascendente para Stallone, las repetidas menciones a los cinco años imbatido del actual campeón, etc.— y el detalle en busca de un mayor realismo que comento más atrás no sólo funciona bastante mal, sino que rompe el pobre ritmo de la película.

Golan y Goblus intentaron salvar los muebles como pudieron, llegando a poner a ‘Yo, el halcón’ al nivel de otros grandes éxitos de Stallone de cara a su posterior exhibición en el mercado doméstico para ver si así podían reponerse de su fracaso, pero el intento fue en vano. No obstante, lo que a nosotros nos interesa es su inexistente calidad artística y su muy dudosa valía como entretenimiento si quieres echarte unas risas a su costa —impagables las reacciones gestuales de Stallone y el resto de actores durante los pulsos—, porque difícilmente conseguirás pasar un buen rato con ‘Yo, el halcón’.

Ojo a esto. Hace dos años os informé sobre un interesante proyecto de ciencia-ficción titulado por aquel entonces ‘Europa’, sobre la primera misión tripulada a uno de los satélites de Júpiter, Europa, con el objetivo de encontrar algún indicio de vida extraterrestre —algo hallarán, sin duda—. Hoy os traigo el cartel y el tráiler de esta producción internacional que ha dirigido el ecuatoriano Sebastián Cordero —‘Ratas, ratones, rateros’ (1999), ‘Rabia’ (2009)—.

Sharlto Copley —al que también podremos ver en la esperadísima ‘Elysium’ (Neill Blomkamp, 2013)—, Anamaria Marinca, Michael Nyqvist, Christian Camargo y Daniel Wu encabezan el reparto de la película, que parte de un guion original escrito por Philip Gelatt. El avance me ha gustado, visualmente tiene una pinta magnífica y parece que habrá momentos de gran tensión, solo espero que no lo arruinen todo metiendo algún giro que limite la historia al terror más convencional.

¿Qué pensáis vosotros, os llama la atención o no os atraen esta clase de propuestas? ‘Europa Report’ se estrena el 2 de agosto en EE.UU.; de momento no hay fecha para España.

O bien tenemos entre manos un gran éxito o estamos presidiendo el que será uno de los mayores fracasos de la historia del cine.

Tom Mankiewicz

Él era el primero que pensaba que con su edad, y su larga carrera en la televisión, la caja tonta era todo lo que iba a aguardarle tras la inesperada sorpresa que había supuesto el poder rodar ‘La profecía‘ (‘The omen’, 1976). Pero el tremendo éxito de la cinta, las colas que provocaba en los cines de Estados Unidos y los 61 millones de dólares que recaudó en suelo norteamericano darían la vuelta por completo a las perspectivas de ese cuarentón con pinta de bonachón que era Richard Donner.

Poco importaba que las reglas del juego en Hollywood hubieran cambiado un año antes con el estreno de ‘Tiburón‘ (‘Jaws’, Steven Spielberg, 1975) y que ahora fueran los jóvenes cineastas con una visión aquellos que centraban la atención de la prensa por encima de viejas glorias o potenciales nuevas de más de treinta y cinco años. Con las miras puestas en un libro llamado ‘Inside moves’ que terminaría adaptando cuatro años después y la posibilidad abierta a rodar una más que obvia secuela de ‘La profecía’, sería una providencial llamada recibida mientras estaba sentado en el excusado la que trastocaría por completo todos los planes del cineasta neoyorquino.

“¿Qué es Superman?”

Esa era la pregunta que Alexander Salkind, un excéntrico productor de origen polaco, hacía a su hijo Ilya cuando este le hablaba por primera vez de la posibilidad de llevar al superhéroe por excelencia a la gran pantalla durante una estancia en París en 1973. Padre e hijo, junto a su socio y amigo Pierre Spengler, ya habían tenido cierto éxito con aquella humorada que fue su muy libre adaptación de ‘Los tres mosqueteros‘ (‘The three musqueteers’, Richard Lester, 1973) y la posibilidad de arrancar una franquicia a lo James Bond con un personaje tan conocido como el último hijo de Krypton era una oportunidad que no podían dejar pasar.

Pero sus planes iniciales estaban lejos del esquema que ambos se habían hecho. Para empezar, la adquisición de los derechos supuso una dura negociación con DC/Warner, y la productora terminó reservándose únicamente la distribución en Estados Unidos mientras dejaba en manos de los Salkind la total responsabilidad de financiar la cinta. Y para conseguir los fondos necesarios, padre e hijo tuvieron muy claro la necesidad de contar con nombres de peso tras los dos vanos intentos en sendos festivales de Cannes de conseguir interesar a potenciales inversores.

Con el primer paso que en este sentido fue la contratación de Mario Puzo, ‘Superman‘ (id, 1978) comenzó a alzar el vuelo para convertirse en una de las producciones más caras de la historia del cine con las incorporaciones de Marlon Brando —que cobraría 4 millones de dólares por dos semanas de rodaje—, Gene Hackman y Guy Hamilton en las labores de dirección. Una ilusión que duraría poco cuando éste último tuvo que abandonar el barco debido a sus problemas con el fisco británico. Los Salkind se veían entonces con la imperiosa necesidad de encontrar a un realizador pero, ¿quién?.

El significado de ser americano

[Los Salkind] eran productores europeos y su aproximación, bajo mi punto de vista, era completamente errónea. Superman es algo que recuerdo como parte importante de mi infancia tanto como el pan y la mantequilla, los pasteles de manzana y la cocina casera de mi madre. Superman es América…y tenía que defenderlo.

Richard Donner

Lector ávido de los cómics de Superman durante su juventud, la posibilidad que Alexander Salkind presentaba a Donner en aquella inesperada llamada abría las puertas al realizador a intentar trasladar a la gran pantalla la pureza de un mito que, como se ha dicho hasta la saciedad —y el propio personaje le revela a Lois durante la escena de la azotea— defiende la verdad, la justicia y el modo de vida americano. Pero había un problema, y uno de mucha entidad, el guión que el productor le hizo llegar a Donner era, en palabras del cineasta, “completamente ridículo”.

Y lo era fundamentalmente por un único motivo, que “al parodiar una parodia y extender dicha idea a todo el guión [los Salkind] habían terminado obteniendo algo similar al Batman de la serie de televisión de los sesenta”. Obvio era pues que el tratamiento que el matrimonio formado por David y Leslie Newman había dado al guión inicial de Puzo tenía que ser revisado de principio a fin si se quería que la empresa de rodar dos cintas de forma simultánea a lo largo de dieciocho meses y en tres continentes diferentes llegara a buen puerto.

Y aquí es donde, por expreso deseo de Donner, entró en liza Tom Mankiewicz, un viejo amigo del cineasta al que éste encargó tanto eliminar todo aquello que fuera demasiado camp —y ejemplos de ello los había a manos llenas en el guión de los Nemwan— como centrar la atención de las dos cintas en la historia de amor entre Superman y Lois Lane. Una tarea en la que Donner terminaría interviniendo, aunque nunca se le acreditara por ello, y que dejó listo el guión a tiempo para que la post-producción pudiera fluir con toda la normalidad que podía dado que, a pocas semanas de comenzar el rodaje, la cinta aun no tenía a su superhombre.

El héroe por antonomasia

Profesional consumado, artista multidisciplinar brillante y un perfeccionista redomado, mucho habríamos perdido los aficionados al cine si algunos de los nombres que se barajaron inicialmente para interpretar a Superman —que iban desde Nick Nolte a Sylvester Stallone pasando por Robert Redford o Jon Voight— hubiera sido elegido en lugar de un actor con poca experiencia llamado Christopher Reeve.

Como bien terminó demostrando en cada plano de ‘Superman’ en el que Donner lo enfoca, Reeve, que entrenó duramente bajo las órdenes de David Prowse —el hombre tras la máscara de Darth Vader— para alcanzar la presencia física que requería el personaje, se convirtió en lo que la película necesitaba: la quintaesencia del espíritu norteamericano que es el último hijo de Krypton, captando con cada gesto y cada mirada tanto la seguridad y aplomo del superhombre como lo apocado y tembloroso del talante de su alter ego, el inseguro Clark Kent, y haciendo posible el salto de fe que suponía hacernos creer que unas simples gafas eran el disfraz perfecto.

El buen ojo que Donner demostraba tener con el que siempre será Superman para aquellos que vimos la cinta siendo muy niños, se trasladaba también a un equipo técnico encabezado, de nuevo, por Stuart Baird en la mesa de edición, el experimentado diseñador John Barry —que acababa de salir de la titánica tarea de levantar ‘La guerra de las galaxias‘ (‘Star Wars’, George Lucas, 1977)— y un nombre que, de rebote, ya que no era la primera elección de Donner, terminaría convirtiéndose en parte fundamental del éxito que rodearía a la cinta cuando se estrenó en diciembre de 1978, John Williams.

Donner, el supercineasta

Pero antes de que esto ocurriera, antes de que pudiéramos asistir a la que siempre será una de las tres mejores traslaciones que se han hecho del mundo de la viñeta al celuloide, Donner tendría que pasar por un auténtico calvario para poder rodar la que probablemente sea su mejor película.

Con el temperamento de Brando como el menor de sus problemas —de hecho, Donner siempre ha hablado magníficamente bien de la cordialidad que el actor mantuvo durante sus catorce días de trabajo—, el neoyorquino tuvo que hacer frente al acoso constante de los Salkind y su socio, que creían que el realizador no iba a ser capaz de cumplir la promesa que les había hecho de conseguir hacer creer al público que un hombre podía volar.

Injerencias diarias, amagos de asesinato por parte de Berta Salkind —la esposa de Alexander casi apuñaló a Tom Mankiewicz en el pecho— y agotadoras acusaciones sobre lo mucho que Donner se estaba pasando de un presupuesto que no existía terminaron con el cineasta espetándole al productor sin miramientos que era “un gilipollas” algo que, en última instancia, terminaría jugando en su contra de cara a ‘Superman II‘ (id, Richard Lester, 1980). Pero eso será objeto de la siguiente entrada de este especial.

La mitología del superhombre, el FBI y Scotland Yard

El hijo se convierte en padre y el padre, en hijo

El cariño y mimo que desde el primer plano desprende el metraje de ‘Superman’ son la mejor muestra del cuidado y respeto con el que Donner abordó la precisa traslación que llevaría a cabo de la mitología que rodeaba a un personaje que en el año de estreno del filme ya contaba con cuatro décadas de cómics a sus espaldas y, por supuesto, legiones de seguidores dispuestos a escudriñar hasta el último plano de la cinta en busca del más mínimo error en la interpretación de las claves que definían —y siguen definiendo— a Kal-el en la página impresa.

Teniendo claro desde un principio las claras reminiscencias religiosas del personaje, Donner y Mankiewicz cargan las tintas sobremanera en dejar claro que ‘Superman’ es una inmensa metáfora acerca de Dios y Jesucristo: tras los maravillosos créditos iniciales acompañados con la marcha compuesta por John Williams —un tema musical que ha logrado trascender el ámbito cinematográfico para convertirse en un símbolo aislado de la iconografía americana— la cámara nos acerca a ese gélido planeta que es Krypton, cuyos tonos azulados y la pátina irreal con la que lo trata la magnífica fotografía de Geoffrey Unsworth remarcan que estamos en un cielo en el que Jor-el, que expulsa a Satán/Zod, es el Dios que manda a su único hijo a la Tierra.

Y así nos lo vuelve a corroborar el filme cuando, minutos más tarde, después de que hayamos asistido a uno de los mejores y más emotivos momentos de fusión entre imagen y música que tiene lugar en todo el metraje —el de Clark y Martha abrazados en los campos de trigo— la historia nos lleva a esa maravilla del diseño de producción que es la Fortaleza de la Soledad, lugar en el que Jor-el le habla a su hijo desde el pasado con esas magníficas líneas que Bryan Singer rescataría para el primer trailer de su ‘Superman returns‘ (id, 2007):

Ellos pueden ser un gran pueblo Kal-El, desean ser un gran pueblo. Sólo necesitan la luz que les muestre el camino. Por esta razón sobre todas, por la capacidad que tienen para hacer el bien, te he enviado a ellos, a tí mi único hijo.

La música de Williams, sube, el tema de Superman es expuesto en toda su grandeza por primera vez —salvo en los créditos, claro está— y un Clark ya adulto se dirige volando hacia la cámara ya con su atuendo de Superman, el salvador ha llegado. Cine en estado puro capaz de erizar el vello a aquél que se le ponga por delante.

La apuesta de Donner, un ateo convencido, es clara: al traer al relato referencias religiosas al subconsciente del espectador le será más fácil aceptar lo fantasioso de toda la historia, aportando a la misma resonancias de las que hubiera carecido de otra manera. El esfuerzo que el cineasta realiza —y que le valdría de varias amenazas de muerte que tuvieron que ser investigadas por el FBI y Scotland Yard— se deja notar a lo largo de toda la película, construyendo Donner a un Superman humano y vulnerable capaz de alterar el curso de la historia por amor y siendo así fiel al juramento que se había hecho a sí mismo de convertirse en guardian del mito del personaje.

Un mito cuya otra mitad, la correspondiente a Clark, queda perfectamente recogida en los escasos quince minutos que la cinta dedica a Smallville, entroncando aquí la economía narrativa del discurso de Donner y Mankiewicz con infinidad de lecturas antropológicas que se dirigen a las raíces mismas de un joven país en cuyo origen está muy presente el amor por esa tierra que, cuatro décadas antes, el mismo año que Superman nacía de mano de Joe Shuster y Jerry Siegel, Escarlata O’Hara descubría como lo “único que realmente tiene importancia”.

Equilibrada la gravedad que todo el tono mesiánico del relato comporta con el magnífico sentido del humor que traen a la acción un Lex Luthor pletórico en la piel de Hackman, Otis y la voluptuosa Srta. Teschmacher de una parte, y todo el desarrollo romántico que la magnífica química entre Reeve y Margot Kidder creaba para con Superman y Lois por la otra; y rubricada la grandeza de la cinta por sus innovadores efectos visuales, la cosmopolita belleza de una Nueva York Metrópolis que luce con esplendor en la pantalla y, de nuevo, la inmensa partitura de Williams, ‘Superman’ seguirá siendo, ahora y siempre, un clásico imperecedero del séptimo arte y el mejor testimonio del saber hacer cinematográfico de un gran realizador llamado Richard Donner.

Otra crítica en Blogdecine

‘Superman’ de Richard Donner

Queda poco más de una semana para que podamos ver cómo Vin Diesel vuelve a dar vida a Dominic Toretto en ‘Fast & Furious 6‘ (id, Justin Lin, 2013). Ése fue el personaje que terminó de lanzarlo a la fama, pero antes de ello ya consiguió llamar la atención de no pocos cinéfilos al encarnar a Riddick en ‘Pitch Black‘ (id, David Twohy, 2000), un rol por el que Diesel tiene una reconocida debilidad, ya que es el único que aceptó volver a interpretar en esa fase de su carrera en la que despreciaba la posibilidad de aparecer en secuelas de sus grandes éxitos. Tal aprecio siente hacia ese personaje que colaboró en todo lo posible para que ‘Riddick‘ (id, David Twohy, 2013) pudiera salir adelante y ahora ya podemos ver su tráiler y un nuevo cartel.

‘Riddick’ nos contará la historia de cómo su protagonista es dado por muerto de forma errónea por enésima vez. Sin embargo, se encuentra en un planeta repleto de criaturas que podrían acabar con él en menos que canta un gallo, por lo que activa un dispositivo que llama la atención de dos naves espaciales. Una de ellas repleta de mercenarios que quieren acabar con él y la otra con una persona que comparte parte de su pasado con el de Riddick. Lo que más me ha gustado del tráiler es que parece que la película va ir más en la dirección de la reivindicable ‘Pitch Black’ que de la decepcionante ‘Las crónicas de Riddick‘ (‘The Chronicles of Riddick’, David Twohy, 2004).

Diesel no es el único actor de ‘Riddick’ que repite presencia en la franquicia, pues a Karl Urban ya pudimos verle en ‘Las crónicas de Riddick’. El resto sí que serán nuevos rostros, entre los que sobresalen los de Jordi Mollá, Katee Sackhoff, David Bautista, Matt Nable, Bokeem Woodbine, Raoul Trujillo y Nolan Gerard Funk. Detrás de las cámaras —y encargándose también del guión— tenemos a David Twohy, principal responsable de las dos anteriores entregas. El estreno en España está previsto para el próximo 13 de septiembre, justo una semana después de su llegada a los cines de Estados Unidos.

PD: Aquí podéis ver el primer cartel de ‘Riddick’ que salió hace ya varios meses.

Vía | Collider

Dick Donner era un director consumado. No existía posición en la que pudieras ponerle de la que no supiera salir. Su dedicación era extraordinaria. Se pasaba las mañanas, las tardes y las noches pensando en la película.

Harvey Bernhard

Rayos impactando sobre aviones, atentados terroristas, avionetas que se estrellan matando al piloto y a una madre con sus dos hijos que iban en un coche y que resultan ser la familia de aquél. Podría parecer que estamos hablando de un dramático filme de desastres, pero en realidad estamos repasando, de forma muy somera —para qué entrar en detalles más escabrosos— de las muchas muertes casuales que rodearon a la producción de ‘La profecía‘ (‘The omen’, 1976), la cinta que puso definitivamente en el mapa a Richard Donner tras esos titubeantes comienzos de los que hablábamos la semana pasada.

Inicialmente prevista para ser rodada bajo la producción de la Warner, ésta terminó desentendiéndose del filme en favor de la segunda parte de ‘El exorcista‘ (‘The exorcist’, William Friedkin, 1973), y fue la providencial intervención de Donner la que hizo que la cinta fuera a parar a manos de la Fox debido a la amistad que el realizador tenía con Alan Ladd Jr., que se hizo con los derechos del libreto un sábado y consiguió poner en pie la pre-producción en un tiempo récord de cuatro días, trasladando a Londres a gran parte del equipo creativo el martes siguiente.

Con el bagaje que había seguido acumulando en la televisión y acostumbrado como estaba a ejercer un control bastante exhaustivo sobre los capítulos que rodaba, Donner interpuso de forma temprana sus muchas objeciones acerca de una historia de terror al uso que evidenciaba de forma poco sutil su cariz fantástico. Así se lo hizo saber a su amigo “Laddie” y así logró cambiar el rumbo del libreto que David Seltzer había escrito en poco más de mes y medio, eliminando todas las referencias a aquelarres, gárgolas y dioses malignos, para convertir a ‘Anticristo’ —el nombre que recibía la cinta en sus comienzos— en un “elegante thriller de misterio y suspense”.

Y esa es, entre otras, una de las mayores y más atemporales virtudes que atesora ‘La profecía’, su capacidad para alejarse de los arquetipos que por aquél entonces caracterizaban al género de terror para, en el intento, dar con unas fórmulas que serían imitadas hasta la saciedad en los lustros por venir: siempre con la insinuación como norma, Donner rueda el guión de Seltzer haciendo constante hincapié en la impresión de que todo lo que pasa es producto de la acumulación de tenebrosas casualidades que sólo consiguen acrecentar el estado de paranoia que va haciendo presa de los personajes interpretados por unos excelentes Gregory Peck y Lee Remick. En sus palabras:

Tratamos la historia como si todo fuera una coincidencia…No podías decirle a Gregory Peck que una mujer había sido violada por un chacal y la había dejado embarazada. Tratamos de hacer creer que el ambiente que le rodeaba era de una locura total. Quiero decir, de una coincidencia tras otra hasta conducirlo a la locura. Y creo que esto fue lo que hizo que la película tuviera éxito.

Necesitando para ello la complicidad del público, el cineasta se rodeó de un equipo técnico de primera encabezado por nombres como los de Stuart Baird en el montaje, Gil Taylor en la fotografía —un veterano que había trabajado con Hitchcock, Kubrick y que después filmaría junto a George Lucas ‘La guerra de las galaxias‘ (‘Star wars’, 1977)— y, por supuesto, Jerry Goldmisth, el maestro de los pentagramas que conseguiría su ansiado Oscar con una partitura que sólo puede definirse como magistral y sobre la que volveremos en los párrafos siguientes.

El tiempo que Donner había invertido en la pequeña pantalla terminaría jugando en su favor, demostrando el cineasta una madurez en las formas y una creatividad visual que nada tienen que ver con aquellas que dimanaban de sus tres primeras películas. Y esto es algo que el metraje de ‘La profecía’ demuestra una y otra vez: los créditos iniciales, puntualizados por el ‘Ave satani’ de Goldsmith —un tema sobre el que el compositor bromeaba acerca de querer lograr algo que pudiera cantarse en la ducha—, dan paso al prólogo y a la modélica secuencia que le sigue, acompasada por la sublime ‘Piper dreams’, un bello tema lírico que se contrapone al demoníaco carácter del que hemos escuchado anteriormente.

Y tras la calma que suponen estos momentos inciales, comienza el infierno. (De aquí en adelante, spoilers) La niñera de Damien, un espléndido Harvey Stephens que logró el papel tras patearle la entrepierna a Donner en las sesiones de casting, se suicida ante los atónitos ojos de sus padres, una primera muerte que Donner visualiza como hará con todos los “sustos” de la cinta, con una claridad que impide que el espectador pueda apartar la mirada. De hecho, bromea el director que, para hacer los mismos lo más efectivos posible alargaron el tiempo que la gente normalmente se tapa los ojos en el cine: si éste solía ser una cuenta mental hasta tres, ellos la llevaban hasta cinco, algo que queda plenamente expuesto en la decapitación del personaje de David Warner.

Pero no nos llevemos a engaño, ‘La profecía’, como apuntaba más arriba, no es un filme de terror al uso y, por lo tanto, no se basa en los agotadores golpes de efecto que tanto daño han hecho al género. En lugar de recurrir a ellos, Donner se apoya en las miradas —muchos son los primeros planos que aparecen a lo largo de la cinta— y en la construcción de un ambiente psicológicamente opresivo puesto en valor por lo preciso de la labor interpretativa de todo el reparto en general y de una Lee Remick en particular que acusa sobremanera el desgaste al que le someten la presencia de Damien y de la sra. Baylock —asombrosa Billie Whitelaw—.

Con secuencias para el recuerdo como el asalto de los babuinos en el zoológico, la aproximación del coche de los Thorn a la iglesia —Donner solicitó a Goldsmith un tema para esta escena que recordara al de que John Williams había compuesto para ‘Tiburón‘ (‘Jaws’, Steven Spielberg, 1975)—, la caída de Katherine Thorn, otro brillantísimo ejemplo de construcción del terror, o el ataque de los rottweilers en el cementerio; fue de Alan Ladd la idea de cambiar el final inicialmente previsto por otro que terminó resultando muchísimo más adecuado, y comercialmente más efectivo de cara a futuras secuelas, claro está.

Con Damien y Robert Thorn muriendo al final del primer tratamiento de Seltzer, la idea de hacer que aquél sobreviviera juega muy a favor del estado de desasosiego que transmite al público todo el metraje, y esa sonrisa final de Stephens —que Donner no pretendía conseguir— es la última vuelta de tuerca al magistral juego de confusión con el que se ha caracterizado toda la cinta hasta entonces y que, como comentaba más arriba, se levantaba por expreso deseo de un realizador al que la gloria le estaba aguardando a la “vuelta de la esquina”.

Otra crítica en Blogdecine

‘La profecía’, la de Richard Donner

Vivimos en una época marcada por la abundancia de secuelas, pero lo cierto es que pocas sagas pueden presumir de haber llegado a su sexta entrega manteniendo intacto el interés del público. Los 626 millones recaudados por ‘Fast & Furious 5’ (‘Fast Five, Justin Lin, 2011) la convirtieron en el título más exitoso de la franquicia, siendo también la que contó con una acogida más cálida por parte de la crítica al conseguir un 78% de reseñas positivas en Rotten Tomatoes y un 6,7 de nota media en Metacritic.

Contando para la ocasión con un presupuesto millonario —las cifras concretas aún no han trascendido—, Justin Lin se enfrenta al reto de superarse a sí mismo con ‘Fast & Furious 6’ (id, 2013), última entrega de la franquicia que él va a dirigir, ya que Universal quiere que pase el mínimo tiempo posible antes de rodar la séptima y Lin quiere probar cosas nuevas. Sea como sea, ‘Fast & Furious 6’ es una película destinada a arrasar en taquilla —no por nada es una de las opciones en nuestra encuesta sobre cuál es vuestra película más esperada de este verano— y ya apenas quedan unos días hasta su estreno fijado para el próximo 24 de mayo.

El argumento

Desde que Dom y Brian destruyeron el imperio de un mafioso y se hicieron con cien millones de dólares, nuestros héroes se han dispersado por el planeta. Pero siguen sin poder regresar a casa ya que son prófugos de la justicia. Mientras tanto, Hobbs ha estado siguiendo la pista por doce países a una banda de letales conductores mercenarios. Hobbs le pide a Dom que reúna a su equipo y le ayude a atraparlos a cambio de un indulto.

El director de la película

Pocos imaginaban que el taiwanés Justin Lin fuese capaz no solamente de mantener con vida la franquicia ‘A todo gas’, sino que ha conseguido que fuera a más y actualmente pasa por su mejor momento en términos comerciales. Sus primeras experiencias tras las cámaras fueron en películas independientes de escasa trascendencia como ‘Shopping for Fangs’ (id, Quentin Lee y Justin Lin, 1997) o ‘Better Luck Tomorrow’ (id, 2002). Su primera gran oportunidad le llegó con ‘El desafío’ (‘Annapolis’, 2006), un drama protagonizado por James Franco que no consiguió el éxito comercial esperado.

Antes incluso de que se estrenase ‘El desafío’, Universal decidió confiar en él para rodar ‘A todo gas: Tokyo Race’ (‘The Fast and The Furious: Tokyo Drift, 2006), un intento de dar nuevas aires a la saga al ambientarlo en otro continente y contando con un reparto renovado. Su éxito no igualó al de sus dos predecesoras, pero sí que fue suficiente para que la productora contase con él para hacerse cargo de ‘Fast & Furious: Aún más rápido’ (‘Fast & Furious’, 2009), gran éxito —se convirtió en la entrega de más éxito de la franquicia— marcado por el regreso de Vin Diesel y Paul Walker. Lin tuvo antes tiempo para grabar la comedia ‘Finishing the Game: The Search for a New Bruce Lee’ (id, 2007), una producción minoritaria que pasó muy desapercibida.

Tras rodar varios episodios de la primera temporada de ‘Community’ (2009-En emisión), Lin regresó a la saga de los coches de carreras con ‘Fast & Furious 5’, un enorme éxito comercial —prácticamente duplicó los números de su predecesora— que llevó a Universal a hacer todo lo posible para adelantar al máximo el estreno de la sexta entrega que ahora nos ocupa. Eso sí, Lin parece haber tenido suficiente con cuatro entregas, ya que la séptima parte estará dirigida por James Wan.

El reparto

Vin Diesel y Paul Walker han sido y serán siempre los actores más asociados a la saga ‘A todo gas’, pero lo cierto es que el primero no ha aparecido en dos de las cinco entregas estrenadas hasta la fecha y el segundo dejó de aparecer en ‘A todo gas: Tokyo Race’. Ninguno de ellos ha tenido nunca un gran reconocimiento por sus dotes interpretativas, pero la relación entre sus personajes es una de las grandes claves del éxito de esta franquicia.

SI tenemos en cuenta sus comienzos en cintas como ‘Salvar al soldado Ryan’ (‘Saving Private Ryan’, Steven Spielberg, 1998) o ‘El gigante de hierro’ (‘The Iron Giant’, Brad Bird, 1999), sorprende que la carrera de Diesel tardase bien poco en virar hacia producciones eminentemente comerciales que no requerían grandes esfuerzos por su parte. Sin embargo, nunca ha sido un actor que se haya prodigado en exceso, algo que ha ayudado a que su imagen como héroe de acción no haya degenerado más de la cuenta por su participación en cintas como ‘Un canguro superduro’ (‘The Pacifier’, Adam Shankman, 2005). Quizá su trabajo más aplaudido fue el que hizo en ‘Declaradme culpable’ (‘Find Me Guilty’, Sidney Lumet, 2006), pero él ha preferido centrarse en títulos de corte más comercial.

Tengo muy claro que Paul Walker está muy lejos de ser un buen actor, algo que ha demostrado en infinidad de ocasiones —‘The Skulls’ (id, Rob Cohen, 2000, ‘Timeline’ (id, Richard Donner, 2003) o ‘Ladrones’ (‘Takers’, John Luessenhop, 2010)—, y que ya habría caído en el olvido de no ser por la saga que nos ocupa. Eso sí, llegó a trabajar a las órdenes del mismísimo Clint Eastwood en ‘Banderas de nuestros padres’ (‘Flags of Our Fathers’, 2006) y, al igual que Diesel, tampoco se prodiga mucho en la gran pantalla, por lo que habrá que ver si es un diamante aún por pulir —cosa que dudo mucho— u otro actor que ha tenido más suerte de la que realmente merecía.

En el reparto también veremos a otros nombres populares, desde nuevos fichajes como Luke Evans —el nuevo Cuervo—, Joe Taslim —‘Redada asesina’ (‘Serbuan Maut’, Gareth Evans, 2011)— o Gina Carano —‘Indomable’ (‘Haywire’, Steven Soderbergh, 2011)— hasta repetidores en la franquicia como Dwayne Johnson —el superhombre antes conocido como The Rock—, Michelle Rodriguez —cada vez más especializada en regresos totalmente inesperados y difíciles de justificar—, Jordana Brewster —‘The Faculty’ (id, Robert Rodriguez, 1998)—, Tyrese Gibson —‘Transformers’ (id, Michael Bay, 2007)—, Sung Kang —‘Una bala en la cabeza’ (‘A Bullet to the Head’, Walter Hill, 2012)— o la española Elsa Pataky.

Todos los vídeos de ‘Fast & Furious 6’

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• Tráiler final en inglés

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Todos los carteles de la película

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Como ya le había sucedido con ‘Los coches que devoraron París‘ (‘The cars that ate Paris’, 1974), la idea que después terminaría germinando en el guión de ‘La última ola‘ (‘The last wave’, 1977) se le ocurrió a Peter Weir a partir de una insólita vivencia mientas viajaba por Túnez: estando en unas ruinas romanas le asaltó la impresión de que se iba a encontrar con algo inesperado, hallando al poco tiempo el cráneo de un niño.

Compartida a su regreso a Australia tan inusual premonición con el actor aborigen David Gulpilil, éste no dio ninguna importancia al suceso dada la gran relevancia que en la cultura tribal oriunda del continente los sueños y las premoniciones son una forma habitual de percibir el mundo que nos rodea. Intrigadísimo por lo que Gulpilil le había comentado acerca de los sueños, Weir hizo acopio de obras de diversos autores entre los que se contaban Jung o Heyerdahl y comenzó la escritura del que sería el libreto de su tercera producción.

Una producción que, debido a su alto coste —casi un millón de dólares— contaría por primera vez con capital norteamericano, concretamente de la United Artists, estudio que impuso, para su posterior distribución internacional, que la cinta viniera protagonizada por una estrella de cierta relevancia, yendo a recaer la responsabilidad de encarnar al protagonista del filme en los inapropiados hombros de Richard Chamberlain.

Con el firme deseo de que la cinta explorara el sistema de percepción a través de los sueños de los aborígenes australianos, Weir tuvo la ayuda, de una parte, del director de la Fundación Cultural Aborigen y, de otra, de Nandjiwarra Amagula, hombre santo de Groote —una isla del noroeste de Australia propiedad de una tribu aborigen— que terminaría encarnando en la cinta a Charlie, el intrigante chamán que aparece en la cinta.

En ‘La última ola’, como apuntaba antes, Weir nos conduce por el intrincado mundo de los sueños y las premoniciones a través del personaje interpretado por Chamberlain, un abogado que se tendrá que encargar de la defensa de cinco aborígene acusados de asesinato al tiempo que, gracias a dos de ellos, va entrando en contacto con una parte de él mismo que desconocía y que le abre a un terrible descubrimiento.

Poniendo de nuevo sobre la mesa el encuentro entre dos mundos opuestos como eje temático que ya vimos en las dos anteriores entregas de este especial —y que seguirá manteniéndose a lo largo de toda su filmografía de un modo u otro—, donde ‘La última ola’ destaca especialmente, aproximando así posturas ‘Picnic en Hanging Rock‘ (‘Picnic at Hanging Rock’, 1976) es en la enrarecida y onírica atmósfera con la que el cineasta australiano envuelve todo el metraje, sirviéndose aquí de una hiperrealista fotografía que Russell Boyd trata de manera completamente opuesta al anterior filme de Weir.

Esta voluntad de desproveer de personalidad a la imagen va encaminada a plasmar la intención de Weir de confundir al espectador: en el desdibujado que provoca el tratamiento de lo que es real y lo que es sueño, ‘La última ola’ se establece como un constante reto de cara a un público que nunca sabrá del todo si lo que está viendo tiene lugar en este plano o en el de los sueños/premoniciones, coqueteando el cineasta en muchas ocasiones con el cambio de identidad entre los dos personajes principales mediante la transposición de planos cuasi idénticos.

Sumándose a esto que servidor reconoce como virtud, pero que al mismo tiempo entiende puede ser interpretado como un gran defecto, encontramos también la espléndida indefinición de género —¿es un drama, un filme de suspense, uno fantástico con tintes de terror psicológico?— llamada a unirse al juego de confusiones del que acabamos de hablar; la genial economía narrativa que el cineasta sigue perfeccionando para contar lo que se precisa sin dejarse arrastrar por superficiales artificios, y la capacidad de la cinta para provocar una honda sensación de desasosiego en el espectador, algo en lo que su banda sonora —tanto música como efectos de sonido— y ese desconcertante plano final tienen mucho que decir.

Pero por más que estas virtudes nos permitan valorar de forma positiva la asombrosa evolución que Weir sufre en estos primeros pasos de una producción a la siguiente, el engarce narrativo de lo que se va presentando en pantalla queda subyugado a lo mucho que el realizador potencia las cualidades oníricas del relato, no funcionando éste todo lo bien que debería debido al completo desconocimiento del director de cómo rematar la historia, algo que él mismo reconocería años más tarde, a lo que se suma, como ya pasara en su primer filme, una paupérrima definición de los personajes. Es la combinación de estos dos factores la que, en última instancia, aparta a ‘La última ola’ de poder situarse a la altura de otros notables filmes del director.