La recaudación de los cines españoles está atravesando posiblemente por el peor momento de su historia, ya que la decadencia del número de espectadores que se acercan a sus cines más cercanos cada vez se acentúa más. Se salvan por éxitos puntuales, e incluso éstos están, con contadas excepciones —aún está cercano el caso de ‘Lo imposible’ (Juan Antonio Bayona, 2012), segunda película más taquillera de la historia en nuestro país— muy lejos de igualar las cifras que se conseguían hace no tanto. No son pocos los factores que han provocado esta situación, pero parece que la idea de bajar el precio de las entradas es algo que no se baraja.

Son muchos los cines que han cerrado tras la abusiva decisión del Gobierno de Mariano Rajoy de elevar el llamado IVA cultural del 8% al 21%. En un contexto de crisis económica, esa decisión ha acabado resultando contraproducente, ya que, como muchos dicen, el 21% de cero sigue siendo cero. El problema es que esa idea no termina de llegar a los encargados de fijar el precio de las entradas, donde el notable auge de precios acumulado en los últimos años siempre ha sido la estrategia para luchar contra la pérdida de espectadores, pero llega un punto en el que este plan pierde toda efectividad. Varios amigos míos iban antes con asiduidad al cine y en los últimos tiempos sólo pasan por taquilla ocasionalmente, y mucho me temo que esta es una tendencia generalizada.

En los últimos días han surgido fuertes rumores señalando a una posible rectificación gubernamental en lo referente al IVA, una decisión comprensible, ya que el dinero ingresado en ese concepto está en caída libre. Valga por referencia de hasta qué punto está cayendo el hecho de que el fin de semana del 3 al 5 de mayo apenas 564.000 personas pasaron por taquilla cuando en el equivalente del año anterior las cifras ascendía a 1.175.000 espectadores. La caída es menos acusada en otros casos, pero poco antes se batía un récord particularmente triste: El fin de semana del 19 al 21 de abril fue el peor de la historia con la salvedad de algunos casos en los que la competencia del fútbol dejaba claro que los datos iban a ser muy pobres, y aún y con esas el número de espectadores fue mayor, aunque a veces los ingresos fuesen menores.

Uno de los grandes recursos para contrarrestar las quejas contra el —según muchos— excesivo precio de las entradas de cine es que ni por asomo lo es si lo comparamos con el precio de tomarse una bebida alcohólica en algún local de moda. Es justo reconocer que haciendo esa comparativa el ir al cine es bastante asequible, pero el problema es que justificar algo echando mano de una estafa no me parece un argumento demasiado afortunado. Además, no somos pocos los que pasamos de dejarnos timar por tomarnos un lingotazo, por lo que esa excusa ya pierde todo sentido. Además, cada uno gasta su dinero en lo que le da la gana y la idea generalizada es que el cine es caro, algo a lo que no ayuda la constante subida de precios. De hecho, hay gente que ya directamente prefiere comprarse la película a ciegas en blu-ray que pasar por taquilla.

Lo cierto es que uno puede encontrar promociones para ir al cine a un precio menor al oficial prácticamente a diario, pero no es algo que se promocione demasiado más allá de las tarjetas de socio de determinadas cadenas. Sin embargo, las iniciativas que realmente funcionan son cosas como la Fiesta del cine, donde los cines se llenaban a cambio de pagar mucho menos de lo habitual. Otros casos como el 2×1 que ofrece A contracorriente films con cinco de sus estrenos también resultan loables, pero no es suficiente, ya que lo puntual tiene que convertirse en algo estructural, con los precios descendiendo y unir esto a una fuerte campaña promocional para que el público lo asimile.

Eso sí, es imperativo recuperar la sensación de que ir al cine es algo casi mágico, algo que hace años se ha echado a perder con la proliferación de multisalas en los que ver una película se ha convertido en una especie de añadido más al ir a un centro comercial a hacer unas compras. La rutina y la idea de que ir al cine es caro —que lo es, y más en un país con sueldos claramente a la baja con la excusa de volvernos así más competitivos— ha de desterrarse y estoy convencido de que una de las mejores formas de hacerlo es copiar los bonos mensuales que ya hay en otros países, los cuales te permiten ir a ver todo lo que querías pagando una cantidad reducida cada mes. Recuerdo tentativas similares en España años atrás, pero a precios demasiado altos como para que realmente pudiera cuajar.

Está claro que no hay una receta mágica para volver a llevar a la gente al cine, y menos en un contexto en el que muchas películas llegan con meses o años de retraso, otras jamás llegan a estrenarse o lo hacen en apenas un puñado de cines de toda España y la abrumadora presencia de cintas formularias que sólo sirven para crear mayor desinterés en el espectador. Y eso por no hablar del eterno problema de la versión original, ya que no pocos cinéfilos sólo tienen acceso a las películas dobladas y se niegan a pasar por caja para verlas así. Es evidente que el auge de las descargas alegales y la facilidad para conseguir cualquier película por esos medios no hace ningún favor a las salas de cine, pero lo que hay que hacer es competir, y en España aún queda mucho recorrido por esa vía.

No faltarán los que echen mano de ejemplos puntuales para justificar que a la gente no le importe pagar los precios actuales, pero la realidad es la que es y yo no quiero que el debate sea si estamos condenados a recurrir a Internet para ver películas, sino la forma en la que se puede reconducir la situación para que ir al cine vuelva a ser un ritual que todo cinéfilo que se precie quiere llevar a cabo con la mayor asiduidad posible. Ir al cine era algo fascinante en sí mismo y ahora casi parece un mero trámite en el que la calidad de imagen puede ser peor que un simple dvdrip y el sonido estar a años luz de lo que un buen home cinema puede ofrecernos —y mejor no hablar demasiado del terrorismo cinematográfico realizado en no pocas ediciones españolas en dvd—. Algo hay que cambiar y el precio de las entradas es un muy buen punto de partida, ¿o no?

Desde el primer momento que conocí a ese chaval, lo he respetado. Lo aprecio muchísimo, y me encanta lo que su vida le ha dado. No creo que haya habido ningún mal momento entre nosotros en todo el tiempo que hace que nos conocemos.

Richard Donner sobre Steven Spielberg

A pesar de los muchos problemas que estaba teniendo para refinar el montaje final de ‘Lady halcón’ (‘Ladyhawke’, 1985) y de sentir que las pegas que Warner interponía constantemente no eran sino la señal inequívoca de que iban a maltratar a su querida producción de cara al estreno —cosa que, desgraciadamente, terminaría haciendo la major—, el buen humor de Richard Donner y sus ganas por intentar dejar atrás los sinsabores de sus más recientes filmes no disminuían ni un ápice. Con un optimismo que, según sus colaboradores, “siempre ha sido contagioso”, el cineasta se encontró casi de bruces con su siguiente proyecto de manos de un antiguo amigo. Un tal Steven Spielberg.

Los niños de Goon

En 1984 Spielberg ya era considerado como el Rey Midas de Hollywood, y si con ‘Tiburón’ (‘Jaws’, 1975) había inventado el concepto de blockbuster, después lo había refinado hasta llevarlo a cotas inimaginables con ‘E.T, el extraterrestre’ (‘E.T, the extraterrestrial, 1982) o las dos entregas de la saga de Indiana Jones. Y aunque no a la misma altura que su colega de profesión, el haber encadenado dos de los mayores éxitos de los setenta aún permitía a Donner detentar el puesto de director de clase A. Pero no siempre había sido así.

Donner y Spielberg se habían conocido en un bar de sushi californiano en 1973 cuando el segundo se presentó al primero como un gran admirador de su trabajo en ‘Dimensión desconocida’ (‘The twilight zone’,1959-1964) confesándole que su episodio favorito de la serie de Rod Serling había sido ‘Pesadilla a 20,000 pies de altura’ —un episodio que reversionaría George Miller de forma magistral para la versión cinematográfica que Spielberg había producido en 1983—.

Desde entonces, ambos cineastas habían flirteado con la posibilidad de colaborar en un proyecto, co-produciendo un filme que uno de ellos dirigiría. Con Spielberg volcado en los prematuros intentos de hacer un cine más “serio” que fueron ‘El color púrpura’ (‘The color purple’, 1985) y ‘El imperio del sol’ (‘Empire of the sun’, 1987), sería Donner quién finalmente se sentaría en la butaca del director para filmar ‘Los niños de Goon’ una aventura en la que varios amigos adolescentes se embarcan en la búsqueda del tesoro perdido de un pirata llamado Willy el Tuerto y que el primero había ideado dejando la labor de escribir el guión a su protegido Chris Columbus.

Un padre para una familia improvisada

Ya lo decía anteayer en la entrada de este especial correspondiente a ‘Lady Halcón’: si importante es su labor tras las cámaras, más relevancia ha comportado siempre en la trayectoria de Richard Donner el saber crear un ambiente distendido en los rodajes, y eso es algo que todos los actores con los que ha trabajado a lo largo de su carrera le han alabado hasta la saciedad.

Tras pasar cientos de horas en incontables audiciones para encontrar al reparto perfecto de cara a la película, la ansiedad había hecho presa tanto de Spielberg como de Donner, y fue sugerencia de aquél, para aliviar algo la carga que sobre ellos pesaba, que Corey Feldman y Ke Huy Quan, con los que ya había trabajado antes, encarnaran a Bocazas y Data. Más difícil fue, no obstante, la elección de Mikey, el chaval asmático líder del grupo que sueña con salvar a sus padres de la bancarrota y que, después de una audición en la que no paraba de soltar “¡Oh, joder!” cada vez que se equivocaba, fue a parar a Sean Astin.

El actor que años después interpretaría al Sam de ‘El señor de los anillos’ (‘The lord of the rings’, Peter Jackson’, 2001) recuerda que, para calmar los nervios que le atenazaban, “Dick se levantó de detrás de la mesa, se arrodilló a mi lado, me puso un brazo alrededor de los hombros y me dijo ‘Sé que puedes hacer esto, sólo tienes que relajarte’…la ansiedad desapareció de un plumazo”.

El espléndido reparto de la cinta se completaría con la adición de un inexperto Josh Brolin, el hallazgo que fue Jeff Cohen como Gordi —un actor que le debe muchísimo a Donner, al que considera como a un padre—, el contrapunto adulto y cómico que encarnaron a la perfección Robert Davi y Joe Pantoliano, o la polémica personalidad que era el inolvidable Sloth, interpretado por John Matuszak, un ex-jugador de la NFL con cierta tendencia al abuso de alcohol y las drogas.

Para tener al equipo de actores infantiles controlado, Donner alquiló en Astoria —la localidad donde tuvo lugar el grueso del rodaje— un motel completo para tener bien vigilados a unos chavales que, tras una semana, “habían pasado de ser completos desconocidos a convertirse en auténticos hermanos, con todo lo bueno y lo malo que ello implica”; hablando la camaradería fraternal que se creó de forma casi instantánea, tanto de lo acertado del reparto elegido por los dos cineastas como de las innatas capacidades de Donner para favorecerla y alimentarla.

Patriarca paciente y considerado, y sabedor de que el éxito del filme dependía en buena parte de lo que no se plasmara en celuloide, Donner tuvo que armarse de paciencia ya en las cuatro semanas de rodaje en Astoria, con escenas en las que cada actor miraba a un sitio diferente y decía las frases de otro, ya en los estudios en Burbank, lugar que exacerbó las bromas, los juegos y el caos que ya se había visto en exteriores hasta límites insospechados.

Pero Donner “nunca perdía la sonrisa”, recuerda Kerri Green, una de las dos chicas del filme, “y eso hacía —continua—que siempre terminaras queriendo dar lo mejor de ti”. Quizás el mejor ejemplo de cómo el cineasta sabía cuál era la manera más óptima de extraer la grandeza de sus intérpretes es lo que Sean Astin cuenta alrededor de la escena del ático en la que les traslada a sus amigos la leyenda de Willy el Tuerto:

En el guión original iba a ser uno de los hermanos Fratelli el que se encargara de contar la historia, pero no tenía la resonancia emocional que Dick quería para la escena. Quince minutos antes de que comenzáramos a rodar la escena me cogió y dijo ‘Sean, te voy a contar una historia. Quiero que la escuches con atención y, cuando haya terminado, quiero que me la cuentes tú a mi’. Así lo hizo y era como una página y media de diálogo, y si yo la hubiera memorizado se habría notado en la escena mientras trataba de recordar las frases exactas pero, al tener que relatarla con mis palabras, funcionó a la perfección.

Un parque de atracciones insuperable

Hablar de ‘Los Goonies’ es hacerlo de una de las películas que marcaron a fuego a toda una generación de jóvenes cinéfilos hace casi treinta años: todavía recuerdo las inmensas colas que títulos como éste, ‘Regreso al futuro’ (‘Back to the future’, Robert Zemeckis, 1985) o la citada ‘E.T’ provocaban en uno de los cines de mi ciudad natal, un edificio exento que ocupaba una manzana completa al que la hilera de chavales ansiosos de vivir grandes aventuras daba la vuelta completa.

Cine de aventuras bigger-than-life, ‘Los Goonies’ atrapaba —y lo sigue haciendo con la misma o mayor intensidad que hace tres décadas— desde su magnífico arranque para no soltarte durante dos horas de proyección que para un niño de diez años supieron a nada: con el preciso trasfondo aportado por el asombroso tema compuesto por Dave Grusin, que ha quedado como lo mejor que escribió para el cine el compositor, la presentación inicial de los jóvenes que estaban a punto de vivir la mayor aventura de sus vidas es una de esas secuencias que uno siempre llevará en el recuerdo.

Igualmente estarán presentes la inigualable química que había entre los cuatro niños protagonistas, el constante e imperecedero humor del que hace gala todo el filme, las “tuampas” diseminadas por todo el recorrido subterráneo que fueron diseñadas por un Donner imbuido en el espíritu de las máquinas de Rube Goldberg, y, en términos más generales, ese sentido de la maravilla que rodea toda la narración y queda plasmado de forma brillante en las caras de los actores cuando ven por primera vez el barco pirata —unas expresiones que son completamente reales, ya que Donner no permitió a los chavales ver el navío hasta el momento en el que se giran—.

Bajo el escrutinio del cinéfilo adulto, el que lleva seis lustros revisando año sí, año también el filme, ‘Los Goonies’ sigue revelándose como un clásico del séptimo arte por el que no pasa el tiempo: más allá de lo anecdótico de las canciones de Cindy Lauper o de los atuendos de la época, la cinta mantiene incólumes sus amplios valores cinematográficos, que van desde el fantástico montaje de un Michael Kahn que se las vio y deseó para sacar algo en claro de la diversión constante que eran los rodajes, pasando por la modesta labor del equipo de efectos visuales —la cinta sólo tiene ¡dieciocho tomas! de trucajes— hasta llegar a la preclara narrativa de Donner, una constante en un cineasta que, aquí más que nunca, demostraba que su amor por el cine era tanto o más grande que el niño que siempre ha llevado dentro, un niño que sigue hablándonos hoy con igual intensidad y que es muy probable que siempre siga haciéndolo.

Otra crítica en Blogdecine

‘Los Goonies’, qué equivocado estaba

Tras el rodaje de ‘Rebeca’ (‘Rebecca’, 1940), que se convertiría en un gran éxito, Alfred Hitchcock fue contratado por el productor Walter Wanger —productor que empezaría a finales de los años 20 de la mano de los hermanos Marx y terminaría su carrera con la megaproducción ‘Cleopatra’ (id, Joseph L. Mankiewciz, 1963)— para realizar un film de espionaje con claras connotaciones de antinazismo muy en la línea de numerosas películas que se hicieron al respecto y antes de que los Estados Unidos entrasen en la Segunda Guerra Mundial. Un thriller con cierto aire propagandístico en su tramo final y que el maestro intenta evitar en todo momento. No obstante el hecho de ser un thriller hizo que se etiquetase el film como de serie B, acepción que aún sigue recibiendo a día de hoy.

Como el propio Hitchcock explicaba el thriller no era bien considerado en USA, al contrario que en Europa, y las películas eran tratadas como de segunda categoría. Sin ir más lejos, un actor como Gary Cooper rechazó el personaje central porque no le apetecía trabajar en un film pertenciente a un género tan menospreciado, siendo sustituido por Joel McCrea, actor de segunda fila —si lo comparamos con alguno de primera fila de hoy podríamos hasta decir que es el mejor actor del mundo—, que aunque está simpático en su rol, Hitchcock consideraba que le faltaba garra. Para el personaje femenino quería a Barbara Stanwyck o Joan Fontaine, algo a lo que se negó el productor David O. Selznick debido probablemente a las desavenecias que tuvo con el director británico en el rodaje de su primer film estadounidense.

(From here to the end, Spoilers) ‘Enviado especial’ parte de una premisa en la que un corresponsal americano es enviado a Europa para que informe de la inminente contienda mundial, viéndose en medio de una intriga de espionaje en la que agentes nazis intentan conseguir un importante secreto de un político holandés que conoce una denominada cláusula secreta que es de una vital importancia. El McGuffin tan conocido en las obras de Hitchcock y que a él le hacían mucha gracia, pues eran excusas argumentales muchas veces sin importancia pero que provocaban situaciones llenas de fuerza que era lo que realmente le interesaba al director. El del film que nos ocupa recuerda sobremanera al de ‘Alarma en el expreso’ (‘The Lady Vanished’, 1938) con la cancioncilla silbada, mcguffin que provoca además una serie de acontecimientos en los que se ve envuelto John Jones (McCrea).

Efectivamente la trama en sí requiere de la consabida suspensión de incredulidad, pero si alguien era capaz de burlar a los que él llamama “nuestros amigos los verosímiles” ese sin duda era Alfred Hitchcock, llenando las más de dos horas de duración con varias set pieces llenas de ingenio, suspense y acción, pero sobre todo revelando un nervio para la puesta en escena pocas veces visto. Por algo Hitchcock es quien es. De la elegante secuencia del falso asesinato del político holandés —el momento de los paraguas, con la cámara siguiendo al asesino, es una maravilla por lo que deja ver entre líneas: las apariencias engañan, cualquiera puede ser el asesino— pasamos al final de una delirante persecución que culmina en un momento de una tensión irrepetible, aquel que se produce en el interior de un molino cuyas aspas giran en cierto momento al revés para dar una señal a un avión —inteligente detalle muy en la línea de Hitchcock, un elemento discordante en un ambiente cotidiano—. Jones se mete en el molino evitando en todo momento por los agentes que tienen allí secuestrado al verdadero político holandés. Algo tan disparatado se logra con una planificación y uso de la cámara soberbios.

En ‘Envado especial’ hay espacio para todo, historia de amor un tanto convencional pero efectiva, aventuras a todos los niveles, e incluso humor. Con el personaje encarnado por Edmund Gwenn, actor muy cercano a la comedia, y con el que los agentes nazis intentan deshacerse de Jones —ya van varias veces que llamo al personaje por el apellido, y subrayo lo que quiero decir: un aventurero apellidado Jones y enfrentado a nazis ¿no os suena?—, pues en dichos instantes el film combina con envidiable pericia humor y suspense; puede que los intentos de asesinato hacia Jones parezcan cómicos e incluso rayen lo inverosímil, parece hecho adrede para burlar dicha verosimilitud, algo que Hitchcock consigue de nuevo con la planificación y el montaje, y que alcanza su punto más alto en la set piece final, aquella que ocurre a bordo de un avión que es derribado el mismo mía día que se declara la guerra. La labor de Hitchcock al lado de la de William Cameron Menzies obran el milagro.

El accidente está filmado desde la cabina donde están los pilotos y en el momento del impacto el director no corta el plano. El realismo lo consiguión poniendo una tela sobre la que proyectar las transparencias tras un tanque de agua que llegado el momento se hace explotar, la tela se rompe sin ser apreciado y el agua llena el avión. Sencillo, efectivo y de un impacto que no han conseguido efectos visuales más avanzados por una sencilla razón: Hitchcock utiliza la técnica al servicio de la tensión. El clímax de la historia sucede en alta mar en lo que parece un precedente de ‘Náufragos’ (‘Lifeboat’, 1944), cerrando Hitchcock la tensión entre los tres personajes “enfrentados”, Jones, la mujer a la que ama y el padre de esta, en realidad el jefe de los agentes nazis, interpretado por un soberbio Herbert Marshall —en lo que también parece anticipar el personaje de Claude Rains en ‘Encadenados’ (‘Notorious’, 1946)—, quien elige la forma más digna y valiente de redimirse del mal que ha hecho: salvar la vida a los supervivientes del accidente tirándose al mar debido a que el sobrepeso es un problema.

‘Enviado especial’ fue nominada a seis Oscars, incluyendo mejor película aunque la labor más importante, la que eleva el film a lo que es, un extraordinario relato de aventuras, se quedó sin nominación. El siguiente trabajo del maestro sería una de las películas más extrañas de su filmografía, con la maravillosa Carole Lombard encabezando el reparto, y que se enmarca dentro de un género con el que Hitchcock sólo coqueteaba, la comedia.

Por cierto, años más tarde Gary Cooper se acercó a Hitchcock y al respecto de su negativa por el papel de ‘Enviado especial’ le dijo: “la cagué ¿verdad?”

Especial Alfred Hitchcock

• ‘Alarma en el expreso’
• ‘Rebeca’

Sé que soy un verdadero romántico. No sé muy bien lo que significa, ¡pero me encanta serlo!

Richard Donner

Aun teniendo que hacer frente a la merma que en su positivo y enérgico talante había supuesto el rodaje y la post-producción de ‘Su juguete favorito’ (‘The toy’, 1982), Richard Donner encontró en su siguiente proyecto la fuerza suficiente para mirar hacia delante, ignorando el daño sufrido de mano de Ray Stark y centrando así su atención de nuevo en ‘Lady halcón’ (‘Ladyhawke’, 1985) el filme que, debido a motivos que os contábamos en la anterior entrega de este especial, había tenido que aparcar momentáneamente.

Con el guión perfectamente pulido, aunque algunas secuencias terminarían cayéndose en el montaje final para que la cinta no superara las dos horas de duración, las primeras y mayores dificultades que se encontró Donner en el proceso de pre-producción tuvieron que ver, casi de forma exclusiva, con encontrar el reparto adecuado. Algo que le costaría al cineasta algún que otro disgusto.

Dirigir es un 80% de casting

El realizador había considerado a Sean Connery para el papel de Navarre y a Dustin Hoffman para el de Philip pero, limitado por el presupuesto de 20 millones de dólares que la Warner había puesto sobre la mesa, Donner decidió decantarse por conseguir una sola estrella y centró su atención en el segundo. Una elección que desde el principio dio señales de ser problemática por las muchas y variadas pegas que Hoffman fue poniendo —y que iban desde el miedo a rodar en la convulsa Italia hasta la necesidad personal de interpretar a Philip con acento francés—.

Dejando de lado momentáneamente la elección de quién interpretaría a ese narrador improvisado de la acción del filme que es el personaje del “Ratón”, Donner comenzó la búsqueda de sus Philippe Etienne Navarre e Isabeau d’Anjou, encontrando a la segunda en la sin par belleza de Michelle Pfeiffer y al primero en Kurt Russell. Recomendado por su hermana, sería finalmente Matthew Broderick el que terminaría encarnando al ladronzuelo caradura que escapa de las inexpugnables mazmorras de Aquila para terminar formando involuntaria parte de una bella historia de amor sobre la que pesa la terrible maldición del celoso obispo de la citada ciudad.

A diez días de comenzar el rodaje, y con esa leyenda de la fotografía que fue Vittorio Storaro al frente del equipo técnico, Donner recibía una llamada del departamento de vestuario donde Russell estaba probándose por primera vez su atuendo de época: “Me siento como una fruta” afirmaba el actor, abriendo una brecha entre él y Donner que terminaría siendo insalvable y que dejaría al cineasta desesperado por encontrar al héroe de la función. Y entonces se acordó de Rutger Hauer.

Un año atrás, Lauren Shuler y él le habían ofrecido al intérprete holandés el papel de Marquet, el capitán de la guardia de Aquila y villano del filme junto al Obispo, pero Hauer había declinado la oferta por no querer volver a interpretar al “malo “ dejando claro, no obstante, su interés por el personaje de Navarre. Dos días después de recibir la llamada de Donner ofreciéndole el papel, Hauer y su enorme tráiler de dieciséis ruedas estaban en las localizaciones iniciales.

Relato atemporal

Si hay un valor que destacaría por encima de todos los demás en ‘Lady halcón’ es la atemporalidad con la que Donner supo caracterizar a esta arriesgada apuesta que fue su noveno filme: aunque hay algunos detalles —como su banda sonora— que lo atan irremisiblemente a la década en la que se produjo, la voluntad del cineasta de rodar una cinta que capturara de alguna forma el espíritu del cine clásico de aventuras es la que termina triunfando sobre cualquier otra apreciación y la que, personalmente, creo que es la cualidad que mejor define el por qué este filme se ha terminado convirtiendo con los años en un auténtico objeto de culto.

Dicha atemporalidad es la que permite acercarse hoy a él, casi treinta años después, y seguir dejándose maravillar tanto por la belleza plástica de las imágenes rodadas por Donner y, cómo no, asombrosamente fotografiadas por Storaro —un genio con el que el director tuvo sus más y sus menos debido a la fortísima personalidad del italiano—, como por lo cautivador de un relato que desprende un mágico e irrepetible lirismo potenciado, no cabe duda, por la curiosa elección de Andrew Powell como compositor.

Los ritmos del medioevo

“Si había una cinta que pedía a gritos a Jerry Goldsmith, esa era ‘Lady halcón’”. Esta afirmación de Tom Mankiewicz pone de manifiesto mejor que ninguna otra lo mucho que le llegaron a cuestionar sus más allegados a Donner la elección de uno de los miembros de Alan Parsons como elegido para dotar de espíritu al filme.

Pero ni siquiera la sonoras aseveraciones en contra de esta decisión emitidas por Stuart Baird, un editor que de nuevo hace una labor fantástica en secuencias como ese mágico amanecer —la mejor de todo el metraje— que funde a los amantes o todo el tramo final dentro de la catedral de Aquila, serían suficientes para hacer cambiar de opinión a un cineasta que sabía que para ganarse a según qué sesgo demográfico de espectadores, la banda sonora era fundamental.

Y así fue como los espectadores de hace tres décadas asistimos estupefactos a una proyección en la que ya desde los créditos iniciales se nos dejaba bien claro mediante sonoridades electrónicas, ritmos propios de una banda de rock y el uso de una desaforada guitarra eléctrica, que ‘Lady halcón’ no iba a ser una película al uso.

Una arrebatadora historia de amor

Con todas las esperanzas puestas en su más que seguro éxito, ‘Lady halcón’ supuso un nuevo varapalo para Donner de cara a una taquilla que se quedó muy lejos de proporcionar beneficios, recaudando tan sólo 18 millones —algo de lo que fue muy responsable la Warner y su notable incapacidad para entender el potencial del filme a la hora de publicitarlo— . Y la razón que creo mejor explica dicho fracaso es la atemporalidad a la que hacía referencia más arriba.

Habiendo ya mezclado con rotundo éxito formas narrativas clásicas y contemporáneas tanto en ‘La profecía’ (‘The omen’, 1976) como en ‘Superman’ (id, 1978), el ritmo de la acción que Donner imprime a la cinta, con muchos altibajos —y que nadie entienda esto como un defecto— no fue entendido por aquella generación MTV que necesitaba emociones fuertes cada diez minutos y que sintió el filme como un anacronismo poco atractivo.

Fiel reflejo de su creencia en el poder del amor y la amistad, ‘Lady halcón’ se beneficia sobremanera del brillante equilibrio que la cinta muestra entre el drama, el humor y, sobre todo, el romance. Un romance que culmina en un final de esos capaces de emocionar al más pétreo espectador y que, afortunadamente, encuentra su reflejo musical en el bellísimo tema compuesto por Powell para Isabeau.

Poco importan ahora, tantos años después, los éxitos o fracasos de taquilla cuando uno vuelve a asomarse a la historia de amor que Donner plasma con pasión y se emociona como el primer día, sufre como el primer día y aplaude con lágrimas en los ojos como el primer día. La magia del cine que la llaman.

¿Está el cinéfilo condenado a Internet? Hace dos días me hicieron esa pregunta, y lo cierto es que condenado es una palabra que podría estar errada en su totalidad si tenemos en cuenta la naturaleza de un cinéfilo, uno de verdad, vamos. Un cinéfilo de verdad es autodidacta, busca y rebusca, lee y relee en libros cosas que muchas veces se quedan en el aire en las imposibles clases de historia que muchos profesores de cine intentan impartir en este país, enfrentados a la utopía de que enseñarlo todo es prácticamente imposible, y mucho menos un sentimiento, el del amor desmesurado que el cinéfilo, el de verdad, tal y como dice la palabra en cuestión, siente por el cine.

Si el cinéfilo, el de verdad, está condenado a Internet —una plataforma para difusión de la cultura absolutamente brutal y aún no explotada en todo su esplendor— es por muchas y diversas razones. Primero podemos darnos cuenta de que la sala que intenta ofrecer algo más que el blockbuster de turno —un producto tan respetable como la obra de autor más intimista que exista— está tendiendo a desaparecer. Son muchos los cines que, desde la aparición de esta demoledora crisis, incluso desde antes, han echado el cierre a sus puertas. ¿Qué le queda al cinéfilo, el de verdad? ¿Los canales de cine de televisión? ¿Paramount Channel? ¿La sexta 3? Sus trabajos son elogiables pero si los comparamos con la oferta cinematográfica de televisión española en los años 80 y parte de los 90, me da la risa.

La subida del IVA, absolutamente descorazonadora, el cierre de salas que ofrecen algo más que estrenos taquilleros —de los que al fin y al cabo una sala de proyección debe vivir—, y la cada vez más alarmante desidia de muchos supuestos cinéfilos que no se molestan en escarbar, o el nombre de William A. Wellman ni les suena. Lo siento mucho, pero alguien que goza de acreditaciones en festivales o se deshace en elogios —con un excelente uso del lenguaje con el que disimular sus carencias— hacia la última obra de Malick o Tarantino, por poner dos ejemplos, también podría haber dicho Nolan o Amenábar, y no conoce la historia del cine, básica para saber de qué se habla, no es cinéfilo, es alguien que ve películas. Punto. Y lo más peligroso, no quiere aprender.

Las opciones de la red

El cinéfilo, el de verdad, ha encontrado en la red un lugar paridisíaco que ninguna sala de cine o televisión será capaz de igualar, esa es la triste verdad. No me imagino a ningún canal de televisión que proyecte ciclos de gente como Fritz Lang, King Vidor, Jean Renoir o Alfred Hitchcock, que es lo que hacía televisión española en sus años dorados. Algunos ciclos, caso del de Vidor o Lang, eran de lo más completos. ¿Os imagináis un canal de televisión emitiendo ‘Y el mundo marcha’ (‘The Crowd’, King Vidor, 1928) o ‘Manon’ (id, Henri-Georges Clouzot, 1949)? Más difícil todavía, ¿qué sala de cine las proyecta? Si alguna hay, bravo por ella y su tarea pedagógica, pero me temo que no es la norma. Lo mismo pasa con los canales de televisión. ¿Y los portales de cine on-line? Espera, que me parto, esta vez en mil pedazos, y de la tristeza.

No voy a dar nombres, ya les doy caña en sus cuenta de twitter, pero me parece muy triste que un portal de cine tenga en su catálogo sólo tres películas de John Ford, y esa situación se alargue en demasía. Es que el interés no es una obra de Ford, es una película de Jaime Rosales (JE), o el último trabajo de Mel Gibson actor, me diréis. Si lo que ofreces y publicitas es precisamente lo último, a este paso el nombre de John Ford caerá en el olvido. Qué exagerado soy. ¿Seguro? Coged a vuestros amigos cinéfilos, aquellos que presumen de serlo, y preguntadles cuántas obras de Ford conocen o han visto. La respuesta no me sorprenderá ni lo más mínimo.

Entre la vagancia de la nueva cinefilia y la aterradora crisis cada vez cierran más cines y otros muchos corren peligro de extinción. El recuerdo del gran cine, de esa sala que metía 1500 personas por función, se convertirá con el paso del tiempo en un sueño lejano, en un recuerdo vago para muchos de nosotros, mientras que otros verán cómo su “cinefilia” crece entre tanta precariedad. Hace poco veía cómo cerraba uno de los videoclubs más importantes de mi ciudad, me quedé atónito, tenía títulos de todo tipo, una oferta más que amplia y para todos los gustos. A esos negocios sí les ha afectado la red considerablemente en un país en el que la cultura del gratis total es deporte nacional. Y sólo un ignorante piensa o cree que no debe pagar nada por una película.

Sin embargo, hay páginas en la red que están haciendo un trabajo encomiable al colgar películas de todas las nacionalidades y épocas que de otra forma sería imposible ver. Si no fuese por la red yo jamás habría visto una película como ‘Siempre estoy sola’ (‘The Pumpkin Eater’, Jack Clayton, 1964), por poner un ejemplo, o nunca tendría acceso a películas de Pudovkin —sí, buscad en la IMDb quién es—. Ahora sueño con el día que las editen en DVD —en Bluray sería un sueño imposible— para poder comprarlas, pero eso es otra historia. La de la penosa distribución en nuestras tierras.

Sería interesante que cuestiones como estas se planteasen en el encuentro de mañana.

Anoche soñé que volvía a Manderley…

‘Rebeca’ (‘Rebecca’, Alfred Hitchcock, 1940) es la primera película estadunidense del director inglés, que sucumbió a la llamada yanqui gracias a la mano de David O. Selznick, uno de los productores más famosos de Hollywood, y que por aquel entonces acababa de obtener un estruendoso éxito con una película titulada ‘Lo que el viento se llevó’ (‘Gone With the Wind’, Victor Fleming, 1939). El productor intentaba repetir la operación con esta adaptación de la novela de Daphne Du Maurier a quien Hitchcock ya había adaptado en su anterior film ‘La posada de Jamaica’ (‘Jamaica Inn’, 1939), última película filmada en suelo inglés. Lo cierto es que Selznick había contratado a Hitchcock para que realizase una versión sobre el hundimiento del Titanic, cambiando el proyecto por el que nos ocupa. Mejor, James Cameron puede soportar haber “copiado” a Roy Ward Baker y Jean Negulesco, pero jamás soportaría la comparación con Hitchcock.

El realizador ya había intentando hacerse con los derechos de la novela con anterioridad, pero no puedo obtenerlos porque resultaban demasiado caros para su bolsillo. Sin embargo, con Selznick ayudándole la cosa fue coser y cantar, al menos en cuanto a los derechos se refiere, porque en el rodaje los enfrentamientos entre ambos fueron sonados. Selznick había contratado a Hitchcock para diez películas, de las cuales el director británico sólo terminó realizando cuatro. Efrentamientos que influyeron en algunas decisiones de forma, pero que afortunadamente no afectaron a una obra que sigue incólume al paso del tiempo, y eso que el propio Hitchcock decía sobre ella que “no era una película del estilo Hitchcock”. Una aseveración con la que muchos no estamos de acuerdo.

(From here to the end, Spoilers) Hitchcock comienza la película con un travelling que se acerca hacia una maqueta, algo que ya era marca de la casa. Con la voz en off de Joan Fontaine y el travelling que hace avanzar la cámara llergamos a una visión general de la mansión de Manderley, enigmática y fascinante toda ella. La mansión está abandonada y la voz nos recuerda cuándo empezó todo, el inicio de una historia que dependerá siempre de otra historia, la de Rebeca, a la que nunca llegaremos a ver. Algo así como el inicio de un cuento de hadas, algo que el director siempre consideró debido a que es una película de época, y como él decía, muy británica aunque escrita desde una mentalidad muy estadounidense y más abierta. Una historia de tintes góticos en la que la protagonista del relato, de la que nunca llegamos a saber el nombre, está continuamente influenciada por la existencia pasada de la señora De Winter, título que ha heredado hace poco debido a su boda con Maxim (Laurence Olivier).

Pocas películas hablan de un personaje que no aparece en las mismas con tanta pasión como la presente —en el cine moderno me viene a la mente ‘Sin perdón’ (‘Unforgiven’, Clint Eastwood, 1992), en la que el personaje de Claudia, ya fallecido y jamás aparece en el film, aún influye sobre uno vivo de tal forma que notamos su presencia—. Sobre Rebeca sólo sabremos a través de las bocas de los distintos personajes que pululan por el relato, y juntando todo lo que dicen puede hacerse un retrato de la misma, tal vez algo difuso, pero sin duda omnipresente en las vidas de casi todos. Una presencia e influencia que pesa sobre la nueva señora De Winter, a la que da vida una espléndida Joan Fontaine, a quien no soportaba Olivier sólo porque había recomendado a su pareja por aquel entonces, Vivien Leigh, para el papel y fue rechazada. El cualquier caso la historia de amor es lo de menos, lo que cuenta es el juego psicológico que se establece en todas y cada una de las situaciones que la película va desplegando según avanza, y en el que una muerta parece estar viva.

Fontaine llena la pantalla como la nueva y pusilánime esposa de Maxim, tanto que la compadecemos en su nueva vida, totalmente alejada de la sencillez que caracterizaba su existencia. La actriz le infiere al personaje ese aire de inocencia que raya la sumisión —atención al detalle de la figura rota, cuyos trozos esconde en un cajón del escritorio— enfrentada directamente al personaje más fascinante de la función: el ama de llaves. La señorita Danvers —recalco lo de señorita, pues tal vez nunca ha conocido hombre— está interpretada por una más que inmensa Judith Anderson, que fue tan convincente en su personaje que la actriz quedó marcada por ello hasta el punto de que a partir de ahí le ofrecían mayormente papeles en la misma línea. Si Fontaine divide su pepel entre la sumisión y el fuerte carácter, que sólo emerge en determinados momentos y ya cerca del final, Anderson no se queda atrás con su fascinante personaje que parece enamorado de Rebeca. Notemos cómo Hitchcock filma dicho personaje; nunca le vemos caminar, sus apariciones siempre son de repente, cual fantasma cuya presencia perturbará a la nueva señora De Winter hasta límites insospechados.

‘Rebeca’ contiene algunos de sus momentos más poderosos en ese enfrentamiento entre féminas con el recuerdo de Rebeca como pesada losa a sus espaldas, y también se perfila como imposible historia de amor entre Maxim y la nueva señora De Winter, cuya relación parece un mero reflejo de lo que debió ser convivir con Rebeca, mujer a la que Maxim admira tanto como desprecia. Sólo admitimos el final de Manderlay, que termina sus días con un espectacular incendio con la señorita Danvers como principal víctima, como el final de Rebeca y su recuerdo. El resto es un deslumbrante juego de apariencias, algo que a Hitchcock se le daba muy bien —capaz de suplir fallos tan gordos como el supuesto cadáver de la mujer que Maxim reconoce como su esposa muerta—, puesto que le encantaba la mentira del cine, convirtiéndose en un gran mentiroso, el mejor. ‘Rebeca’ ganó dos Oscars, mejor película —el de mejor director se lo “robó” John Ford, y creo que no debemos protestar—, y el de mejor fotografía, para George Barnes, cuyo trabajo acerca el film al Film Noir y al fantastique. Baste la secuencia de Fontaine y Anderson en el dormitorio de Rebeca para unir ambos géneros.

Hitchcok consiguió un gran éxito y su siguiente trabajo sería una emocionate historia de espías que dejaría a un lado la sordidez que ‘Rebeca’ esconde muy inteligentemente en muchas de sus imágenes.

Especial Alfred Hitchcocken Blogdecine:

• ‘Alarma en el expreso’

Ya comentamos la semana pasada en el primer párrafo correspondiente a ‘El visitante’ (‘The plumber’, 1979) que ‘Gallipoli’ (id, 1981) habría sido el siguiente proyecto rodado por Peter Weir de no haberse interpuesto por medio ciertos problemas económicos que impidieron comenzar a desarrollar la producción en 1979 y que le obligaron a retornar brevemente a la producción televisiva con un filme que fue muy bien recibido en los Festivales de Cine de Sidney y Los Ángeles, donde generó un intenso coloquio posterior a la proyección.

Un parto complicado

Dejando de lado potenciales proyectos en el mercado norteamericano que no llegaron a cuajar por el poco interés que suscitaron en su inquieta personalidad —uno de ellos habría sido encargarse de la adaptación de ‘El pájaro espino’ (‘The thorn birds’, 1983)— Weir prefirió volver a su país para centrar toda la atención tanto en la puesta en pie de ‘Gallipoli’ como en la de la cinta que seguiría a ésta, ‘El año que vivimos peligrosamente’ (‘The year of living dangerously’, 1982).

Dentro de lo extenuante y prolongada que fue la producción de ‘Gallipoli’, dar con un guión adecuado fue uno de los puntos más complicados a la hora de levantar el filme ya que, en una primera aproximación, Weir y David Williamson —el más reputado dramaturgo australiano de la época— habían desarrollado la historia desde un punto de vista histórico, intentando abarcar la batalla desde los preliminares de la misma en Londres hasta los dos referéndums en los que el pueblo australiano rechazó el reclutamiento por parte de Inglaterra un año después de la masacre en las costas turcas.

Terminando por asumir que el enfoque no era válido para hacer real justicia al carácter mítico de lo que los ANZAC —Australian and New Zealand Army Corps— padecieron y lucharon en Gallipoli, tendrían que transcurrir dos años para que la dimensión humana que finalmente vemos en pantalla tomara cuerpo y se apropiara del tono de una narración en la que la veracidad fue la máxima perseguida por Weir en todo momento, hasta el punto de, por ejemplo, sacrificar el poder recrear en el paisaje egipcio la península de Gallipoli con tal de que los 4.000 extras que encarnaban al ejército australiano tuvieran aspecto anglosajón.

Abandonando viejas costumbres

Con ‘Gallipoli’, Weir abandona de forma consciente y plena lo que había comenzado a explorar en ‘El visitante’, alejándose definitivamente de las incursiones en las atmósferas oníricas que habían caracterizado a ‘Picnic en Hanging Rock’ (‘Picnic at Hanging Rock’, 1975) y ‘La última ola’ (‘The last wave’, 1977), clarificando al tiempo sus formas narrativas para olvidar el inconcluso carácter del que hacían gala ambos filmes. En palabras del propio director “(‘Gallipoli’) es mi película menos personal y mi favorita. En realidad, es la que menos tiene que ver conmigo”.

Es esta claridad la que permite que el espectador se identifique rápidamente con los dos personajes principales, los jóvenes interpretados por un magnífico y carismático Mel Gibson y un sorprendente Mark Lee que en su primer papel para el cine no se dejó amilanar por el brillante trabajo de su compañero y, al igual que él, desprende una honestidad en su papel que, a la postre, es gran responsable de que la cinta impacte de manera tan honda.

(De aquí hasta el final, spoilers) Como he medio apuntado antes, ‘Gallipoli’ es el relato de las encuentros entre las fuerzas del Anzac y las del ejército turco que tuvieron lugar en esta península que Churchill consideró vital conquistar durante la Primera Guerra Mundial. Pero antes de que la cinta llegue a Turquía en su tercer acto, Weir habrá invertido dos tercios de la cinta en cimentar de la forma más sólida posible la implicación emocional del respetable en un relato que, de nuevo en sus palabras:

Trata sobre dos hombres jóvenes en su camino hacia la aventura, cómo cruzan continentes y grandes océanos, escalan las pirámides, y caminan a través de las antiguas arenas de Egipto y de los desiertos del interior de Australia, hacia su cita con el destino en Gallipoli.

Nuevos ejes

Si hasta ahora habíamos hablado de los ejes temáticos de Weir en términos de la construcción de ambientes sensoriales, de la importancia del conflicto entre opuestos o la gran relevancia que la música adquiría en el transcurso del sus filmes, con el cambio de identidad que se opera en ‘Gallipoli’ tenemos que empezar a considerar otros dos puntales en la filmografía del cineasta australiano: lo maravillosa y sutil invisibilidad de su labor tras la cámara, y lo soberbio de las simetrías que en el filme que nos ocupa encuentran magistral acomodo.

Con la música de Albinoni y Jean Michel Jarre poniendo de manifiesto lo mucho que Weir subyuga la efectividad del apartado sonoro a aquello que funcione —y aunque la mezcla entre el famoso ‘Adagio‘ del compositor italiano y el ‘Oxygene‘ del francés sean completamente opuestas, su uso en el filme es soberbio— y la invisibilidad puesta de relieve a lo largo de toda la narración, lo que resulta más espectacular en ‘Gallipoli’ es la brillantez con la que relumbran los ecos simétricos que relacionan primer y tercer acto de la mano de los personajes de Frank y Archie y de sendos momentos que, una vez ha finalizado el metraje, siguen retumbando en nuestro pensamiento.

Principios…

Al comenzar el filme, y cuando el personaje de Gibson no ha aparecido aún, Weir centra toda su atención en Archie, un corredor nato cuya respiración abre la acción sobre el negro de los créditos iniciales. En la primera escena, le vemos con su tío entrenando mientras éste le va motivando antes de correr los 100m con unas frases en las que le va preguntando qué son sus piernas y cómo va a correr.

Tras esa escena, y acompañado del citado tema de ‘Oxygene’, Archie corre a través del bush australiano con los pies desnudos para ganar una apuesta, llegando exhausto a la meta, pero vencedor del reto lanzado por un déspota y racista vaquero.

Por último, y después de haber atravesado un desierto agreste gracias a la férrea voluntad de Archie, los dos amigos logran enrolarse en el ejército y se ven obligados a despedirse en Perth ya que cada uno ha terminado asignado a diferentes cuerpos, momento en el que Archie se despide con un “te veré cuando te vea” a lo que Frank, queriendo quedar por encima responde, “no si yo te veo antes”.

…para un final

Las fuerzas australianas ya han desembarcado en Gallipoli —en una secuencia de una sencillez fantasmagórica y brillante que nada tiene que ver con el fastuoso desembarco que se tenía previsto filmar inicialmente— y Weir ha seguido abundando en la descripción de la camaradería que se da entre los soldados de su país, un rasgo muy propio de los hombres del continente austral, antes de preparar el terreno de forma solemne para el ataque que pondrá fin a la narración.

Los amigos vuelven a tener que despedirse, y esta vez será para siempre: utilizando prácticamente la misma composición de planos en dicha despedida que aquellos que había utilizado en la primera, Weir y Williamson hacen que sea esta vez Archie el que responda con ese “no si yo te veo antes”, invirtiendo asimismo la carrera contra el reloj, que aquí tendrá que hacer Frank acompañado, de nuevo, por el tema de Jarre.

Editando de forma paralela la contrarreloj que el personaje de Gibson debe correr para poder salvar a su amigo con los planos que muestran los últimos minutos de vida de la tercera oleada de la batalla del Mek, el cineasta hace que Archie vuelva a recitar el ritual con el que su tío lo motivaba a la carrera, sabedor de que su velocidad es lo único que puede salvarle de la muerte que escupen las ametralladoras turcas.

Suena un silbato, los gritos de coraje son ahogados por el repicar de las balas, y la cámara sigue a Archie mientras corre hacia una meta desconocida. Las balas lo alcanzan, Weir congela la imagen. Nunca lo veremos caer. El realizador australiano hace suyo el espíritu de Robert Capa sustituyendo al miliciano anónimo de la guerra civil por el joven que ha servido al cineasta como ejemplo de aquellos sobre los cuales una nación construyó parte de su identidad. Sobran más palabras.

Este pasado viernes llegaba a nuestros cines ‘Fast & Furious 6’ (id, Justin Lin, 2013), sexta entrega de la franquicia A todo gas que está arrasando en taquilla y consiguiendo críticas mayoritariamente positivas. Ya sabéis que yo disfruté con ‘Fast & Furious 6’ y no hubiera tenido problemas en calificarla como la mejor entrega de la saga, pero sería bastante inapropiado hacer una afirmación tan grandilocuente cuando apenas había visto tres de sus seis partes y tampoco tenía especial interés en ponerle remedio.

Motivado por varios comentarios apuntando hacia la necesidad de al menos visionar ‘Fast & Furious: Aún más rápido’ (‘Fast & Furious’, Justin Lin, 2009) para así hacerme una mejor idea sobre la transición que ha hecho la franquicia desde una descerebrada celebración del tunning y las carreras de coches ilegales hasta una muy disfrutable cinta de acción, me animé a verla dejando completamente de lado mi escepticismo hacia la película. El resultado fue que me encontré con una película más interesante que la lamentable ‘A todo gas’ (‘The Fast and The Furious’, Rob Cohen, 2001), pero claramente inferior a las quinta y sexta entregas de la saga.

Un nuevo comienzo

No es nada descabellado el pensar que Justin Lin buscaba reiniciar la saga con ‘Fast & Furious: Aún más rápido’, ya que de entrada se nos plantea poco menos que un reset de lo visto hasta ahora con O’Conner —Paul Walker demostrando de nuevo que lo suyo no es la actuación— volviendo a ejercer como agente del FBI con Toretto —eficaz Vin Diesel— en su punto de mira tras el regreso de éste a territorio americano para ejecutar su venganza contra un capo de la droga. Por fortuna, Chris Morgan, que ha ejercido como guionista de las últimas cuatro entregas, es consciente de que eso sería poco menos que una tomadura de pelo, por lo que se van desvelando paulatinamente detalles que complican las cosas y van allanando el camino para la futura alianza entre O’Conner y Toretto.

Lin demuestra con el potente arranque que era plenamente consciente de que el interés del público en una cuarta parte de ‘A todo gas’ no era especialmente alto, por lo que echa todo la carne en el asador ya de entrada con una tensa persecución en la que los tripulantes de un camión se resisten al abordaje a todo velocidad del equipo liderado por Toretto. En apenas siete minutos ya se marca el tono excesivo del relato, tanto a través de la puesta en escena —ese deleitamiento a través del ralentí en la forma que tiene Toretto de esquivar el tráiler en llamas— como del propio planteamiento de la historia —esa pendiente inacabable a la que se dirigen, Michelle Rodriguez luciéndose saltando al camión, etc.—. Un lo tomas o lo dejas en el que no hay lugar para la duda.

Demasiadas debilidades

Eso sí, el frenesí visual del momento también tapa ciertas carencias que luego jugarán en contra de la película. La más grave de todas es la total inconsistencia con la que se introduce y utiliza posteriormente al resto de integrantes del equipo de Toretto. Uno de los grandes puntos fuertes de las dos últimas entregas —en especial de ‘Fast & Furious 6‘— era la habilidad con la que mostraban a todos como una especie de gran familia en la que todos se preocupaban entre sí, pero aquí son meros peones entre dos grandes enfrentamientos personales, el primero entre Walker y Diesel y el segundo entre este último y Braga. Esto tampoco favorece a la película, ya que el primer duelo ya lo habíamos presenciado y ni siquiera la primera vez fue especialmente estimulante, mientras que el misterio alrededor de quién es Braga impide crear un villano con suficiente envergadura que añada una emoción más humana al tramo final de la película.

También es fácil detectar deficiencias en la puesta en escena de Lin que en cierta medida iría limando posteriormente, pero hay un detalle especialmente molesto que casi me saca por completo de la película. Me estoy refiriendo a esos momentos en los que Lin echa mano de una especie de GPS de última generación que nos sitúa en la acción como si todo fuese un videojuego de segunda categoría. Con esto quizá buscase apelar a los más bajos instintos de los seguidores de la serie Grand Theft Auto, pero a mí sólo consiguió provocarme una profunda irritación ante el hecho de que Lin muestra incapacidad o desinterés en mostrarnos esos momentos únicamente a través de recursos puramente cinematográficos.

Desperdigados a lo largo de la cinta hay otros momentos satisfactorios, ya sea por el afortunado efectismo ocasional de Lin tras las cámaras o por la fuerza de la escena —reconozco que sentí placer al ver a Toretto dando de tortas a O’Conner—, y también se detecta un mayor interés —aunque no esperéis grandes milagros por aquí— en que los personajes femeninos destacados trasciendan la categoría de simples foreros. Lo que mata a la película es su falta de consistencia incluso dentro de las singulares reglas de la saga, ya que una cinta de estas características no se puede permitir el tener dudas a la hora de pisar el acelerador.

Se agradece que ‘Fast & Furious: Aún más rápido’ haga claros esfuerzos por iniciar una transición en la saga para que las carreras de coches sean una excusa para dentro del cine de acción abordar diferentes temas como los justicieros urbanos aquí, los robos perfectos en ‘Fast & Furious 5’ (‘Fast Five’, Justin Lin, 2011) o la lucha contra el terrorismo en la sexta entrega. Lo malo es que eso sirve de poco si no tienes las cosas muy claras y en el caso que nos ocupa hay una indecisión que trae como resultado una maximización de sus no escasos puntos débiles, algo que sus dispersas fortalezas están lejos de poder compensar.

Con el motivo del estreno de ‘Un amigo para Frank’ (‘Robot & Frank’, Jake Schreier, 2012) —la historia de un antiguo ladrón de guante blanco que en los días de su retiro, solo y casi olvidado, debe convivir con un robot programado para protegerle— vamos con una de esas listas que tanto os/nos gustan. Algunos de los robots, androides, replicantes, o como los queráis llamar, que un servidor tiene entre sus recuerdos más preciados dentro de la ciencia ficción.

Como siempre, ni están todos los que son ni son todos los que están. De entre toda la fauna robótica he elegido diez de ellos, que no significa que sean los mejores, pero que por diversas razones han hecho historia. Pasen y disfruten.

Joshua

‘Engendro mecánico’ (‘Demon Seed’, Donal Cammel, 1977) narra la terrible historia de un ordenador que controla la seguridad de una casa, hasta que toma conciencia propia y las cosas se vuelven casi demoníacas. Joshua es una simple sille de ruedas con un brazo mecánico, a las órdenes de Proteus, un ordenador más que egocéntrico y con planes más que osados, tener descendencia. Basada en la novela del siempre interesante Dean R. Koontz.

R2D2

Si me dan a elegir entre C3PO y su pequeño acompañante, me quedo con el segundo —ojo, sin desmerecer al primero— por el carisma arrollador y lo entrañable que resulta, más impresionante aún cuando dichas características se consiguen con simples giros de su cabeza y ruiditos que todo el mundo ha intentado imitar más de una vez. Su periplo al lado de Luke Skywalker en ‘El imperio contraataca’ (‘The Empire Strikes Back, Irvin Kershner, 1980) para conocer a Yoda es uno de los momentos más queridos por el público de toda la saga galáctica.

María

En la imprescindible ‘Metropolis’ (id, Fritz Lang, 1927) el científico Rotwang (Rudolf Klein-Rogge) crea un robot que suplanta a la protagonista de la película y responde a un doble y enfrentado interés. Primero como arma del Gobierno para justificar su tiranía y más tarde como elemento de venganza contra el mismo. La influencia de la película llegó a casi toda obra de ciencia-ficción posterior. Véase el enporme parecido entre el robot y el C3PO de Star Wars.

Roy Batty

Yo he visto cosas que vosotros no creeríais. Atacar naves en llamas más allá de Orión. He visto rayos C brillar en la oscuridad cerca de la puerta de Tanhauser. Todos esos momentos se perderán en el tiempo, como lágrimas en la lluvia. Es hora de morir.

David

En la obra maestra de Steven Spielberg, ‘A.I.’ (2001) se hizo realidad el sueño de Kubrick, quien quería utilizar un robot de verdad para el personaje de David, tarea prácticamente imposible aunque se intentó. Afortunadamente el talento del hoy olvidado Haley Joel Osment dejó a todos con la boca abierta. Le acompaña otro robot inolvidable, el oso de peluche más carismático que ha salido en una pantalla de cine.

Robby

De toda la SCi-Fi de los años 50, llena de robots y robots, algunos de ellos de diseños delirantes, destaca sin duda el Robby de la increíble ‘Planeta prohibido’ (‘Forbidden Planet’, Fred M. Wilcox, 1956), y que alcanzó tanta fama que terminó teniendo su propia serie de televisión. La inteligencia artificial más entrañable de la historia del cine en una película de cuando Leslie Nielsen hacía papeles serios. Apasionante idea la de traspasar ‘La tempestad’ de Shakespeare a un contexto de cienci-ficción.

HAL 9000

En la aún inclasificable película de Stanley Kubrick, el personaje más recordado es HAL 9000, el superordenador que controla toda la nave espacial, de personalidad más que arroladora conseguida simplemente con la voz, Douglas Rain que repetiría en la segunda entrega de Peter Hyams y en la que HAL era convenientemente humanizado, y también con los encuadres a los que le somete Kubrick. El ojo más amenazante de la historia.

T-800

El T-800 es el primer modelo de Terminator que viajó en el tiempo para intentar asesinar a Sarah Connor. En su aspecto humano está interpretado por Arnold Schwarzenegger, que en un principio fue contratado para hacer el papel de Kyle Reese, pero el actor convenció a Cameron para hacerse con el del temible robot. En su aspecto mecánico, quizá más amenazador, la influencia de Ray Harryhausen es innegable.

Huey & Dewey

El responsable de algunos de los efectos visuales de ‘2001, una odisea del espacio’(‘2001: A Space Odissey’, Stanley Kubrick, 1968), Douglas Trumbull, debutó en la dirección con ‘Naves misteriosas’ (‘Silent Running, 1972), en la que los simpáticos y entrañables robots Huey y Dewey que acompañan a Bruce Dern en su soliaria aventura espacial, son lo más destacado de la función. Memorable cuando les enseña a jugar a las cartas y estos hacen trampas.

WALL-E

Los anteriores fueron una clara inspiración para la creación de WALL-E, el robot destinado a limpiar in secula seculorum en una de las joyas de Pixar, y que también tiene algo del número 5 de ‘Cortocircuito’ (‘Short Circuit’, John Badham, 1986). En cualquier caso, un personaje memorable y encantador como pocos, mucho más humano que la terrible visión de nuestra especie vista en la segunda mitad del film.

Su turno, damas y caballeros.

Vin Diesel y compañía han vuelto con la intención de arrasar en taquilla. La sexta entrega de ‘A todo gas’ es la novedad más potente del fin de semana pero por suerte para todos los que se aburren con esta franquicia no es la única que llega hoy a las carteleras españolas. Si amas el cine y no te molesta el doblaje —por desgracia la única opción en la mayoría de localidades—, también podrás encontrar los nuevos trabajos de Michael Winterbottom, Hong Sangsoo y Niels Arden Oplev, entre otros. Hay bastante para elegir, otra cuestión ya es que en vuestro cine más cercano proyecten lo que queréis ver…

‘Fast & Furious 6’

Dirección: Justin Lin. País: USA. Año: 2013. Duración: 130 min. Género: Acción. Interpretación: Vin Diesel (Dominic Toretto), Paul Walker (Brian O’Conner), Dwayne Johnson (Luke Hobbs), Luke Evans (Owen Shaw), Michelle Rodriguez (Letty), Jordana Brewster (Mia), Michelle Rodriguez (Letty), Elsa Pataky (Elena), Sung Kang (Han Lue), Tyrese Gibson (Roman), Gal Gadot (Gisele), Ludacris (Tej Parker), Gina Carano (Riley). Guion: Chris Morgan, basado en los personajes creados por Gary Scott Thompson. Producción: Vin Diesel, Neal H. Moritz y Clayton Townsend. Música: Lucas Vidal. Fotografía: Stephen F. Windon. Montaje: Kelly Matsumoto y Christian Wagner. Diseño de producción: Jan Roelfs. Vestuario: Sanja Milkovic Hays. Distribuidora: Universal Pictures International Spain.

Sinopsis: Desde que Dom (Vin Diesel) y Brian (Paul Walker) destruyeron el imperio de un mafioso y se hicieron con cien millones de dólares, el grupo se ha dispersado por el planeta. Pero siguen sin poder regresar a casa ya que son prófugos de la justicia. Mientras tanto, Hobbs (Dwayne Johnson) ha estado siguiendo la pista por doce países a una banda de letales conductores mercenarios. Hobbs le pide a Dom que reúna a su equipo y le ayude a atraparlos a cambio de un indulto.

Crítica en Blogdecine: ‘Fast & Furious 6’, frenético entretenimiento a toda velocidad

‘The Trip’

Dirección: Michael Winterbottom. País: Reino Unido. Año: 2010. Duración: 107 min. Género: Comedia. Interpretación: Steve Coogan, Rob Brydon, Paul Popplewell, Margo Stilley, Claire Keelan. Producción: Melissa Parmenter y Andrew Eaton. Fotografía: Ben Smithard. Montaje: Mags Arnold y Paul Monaghan. Vestuario: Celia Yau. Distribuidora: Surtsey Films. Calificación por edades: No recomendada para menores de 12 años.

Sinopsis: Steve es escogido por ‘The Observer’ para hacer una ruta por los mejores restaurantes del país, lo que le parece un estupendo viaje para hacer con su novia. Pero cuando ésta le deja, no tiene quién le acompañe excepto su extravagante amigo Rob.

¿Qué podemos esperar? Algo muy divertido a tenor de los comentarios que he leído. Pero en este caso más que nunca es necesaria la versión original, doblada no resultará ni la mitad de graciosa. Os dejo el tráiler en inglés con subtítulos en castellano y luego el español, para que comparéis:

‘La Estrella’

Dirección: Alberto Aranda. País: España. Año: 2013. Duración: 95 min. Género: Drama, romance. Interpretación: Ingrid Rubio (Estrella), Carmen Machi (Trini), Marc Clotet (Salva), Fele Martínez (Baltasar), Carlos Blanco (Jonás), Rubén Sánchez (Marc), Pep Tosar (Xavier), Alfonsa Rosso (Antonia), Fanny de Castro (Manolita), Pepe Rodríguez (Manuel), Wong Sau-ching (Li). Guion: Alberto Aranda y Belén Carmona. Producción ejecutiva: Xavier Granada. Música: Zacarías M. de la Riva. Fotografía: Bet Rourich. Montaje: Elena Ruiz y Bruno Palazón-Arnaud. Dirección artística: Pep Oliver. Vestuario: Arancha Rodrigávarez y Sofía Nieto. Distribuidora: Splendor Films.

Sinopis: Estrella es alegre, positiva, y demasiado generosa con los que la rodean. Junto a Salva, su novio de toda la vida, y a Trini, su amiga del alma, aparenta una felicidad que no es tal. Estrella cuida de todos… menos de ella. Y es que Estrella se ha olvidado de sí misma. Pero nuestra Estrella tiene duende, para el flamenco y para la vida, y pronto descubrirá que ella también tiene derecho a ser feliz.

¿Qué podemos esperar? Un canto a la vida y estupendas interpretaciones de Rubio y Machi, siendo optimistas. La verdad, la sinopsis no me atrae nada y el avance que he visto tampoco así que esperaré vuestras opiniones.

‘En otro país’

Título original: ‘Da-reun na-ra-e-suh’. Dirección y guion: Hong Sang-soo. País: Corea del Sur. Año: 2012. Duración: 89 min. Género: Drama. Interpretación: Isabelle Huppert (Anne), Kwon Hye hyo, Jung Yu Mi. Producción: Kim Kyoung Hee. Música: Jeong Yong-jin. Fotografía: Jee Yune-jeong y Park Hong-yeol. Montaje: Hahm Sung Won. Distribuidora: Golem.

Sinopsis: Una joven estudiante de cine y su madre huyen a Mohang, una ciudad junto al mar, con la esperanza de eludir a sus acreedores. La joven empieza a escribir el guión de un corto para tranquilizarse: Aparecen tres mujeres llamadas Anne y cada una de ellas visita la ciudad. La primera Anne es una exitosa directora de cine. La segunda es una mujer casada que tiene una aventura con un coreano. Y la tercera está divorciada del marido que la dejó por una mujer coreana. Una joven se ocupa de un pequeño hotel que pertenece a sus padres construido a orillas del mar. En la playa cercana siempre hay un socorrista. Cada una de las tres Anne se hospeda en el hotel, entabla una amistad con la hija de los dueños y pasea por la playa, donde conoce al socorrista.

Crítica en Blogdecine: ‘En otro país’, buscando el amor

‘Un amigo para Frank’

Título original: ‘Robot & Frank’. Dirección: Jake Schreier. País: USA. Año: 2012. Duración: 89 min. Género: Comedia dramática, ciencia-ficción. Interpretación: Frank Langella (Frank), James Marsden (Hunter), Liv Tyler (Madison), Susan Sarandon (Jennifer), Jeremy Strong (Jake), Jeremy Sisto (sheriff Rowlings), Peter Sarsgaard (voz del robot). Guion: Christopher Ford. Producción: Lance Acord, Jackie Kelman Bisbee, Sam Bisbee y Galt Niederhoffer. Música: Francis & the Lights. Fotografía: Matthew J. Lloyd. Montaje: Jacob Craycroft. Diseño de producción: Sharon Lomofsky. Vestuario: Erika Munro. Distribuidora: A Contracorriente Films.

Sinopsis: Frank (Frank Langella) es un viejo y solitario cascarrabias que tiene una gran pasión por los libros. De hecho, su única amistad es la que mantiene con una bibliotecaria (Susan Sarandon). Aparte de eso, su vida es muy tranquila, si bien todo cambia cuando sus hijos (Marsden, Tyler) deciden llevarle un robot que se encargará de cuidarle. Por increíble que parezca, poco a poco el anciano comenzará a hacerse amigo de la máquina.

¿Qué podemos esperar? Un agradable relato de amistad, al parecer. Me temo que será una película más blandita de lo que nos gustaría a muchos pero el tráiler —odiosa la música— deja algunas escenas que animan a verla.

‘Chaika’

Dirección: Miguel Ángel Jiménez. Países: España, Georgia y Rusia. Año: 2012. Duración: 100 min. Género: Drama. Interpretación: Salome Demuria (Ahysa), Giorgi Gabunia (Asylbek). Guion: Luis Moya y Miguel Ángel Jiménez. Producción ejecutiva: Koldo Zuazúa y Luis de Oza. Música: Pascal Gaigne. Fotografía: Gorka Gómez Andreu. Montaje: Imanol Gómez de Segura. Vestuario: Nikoloz Gurapashvili y Teo Berianidze.

Sinopsis: Es la historia de amor entre una prostituta y un marinero perdedor, reconstruida entre dos largas estaciones; el eterno invierno de Siberia y el verano en las polvorientas estepas de Kazajistán. El joven Tursyn regresa a casa para enfrentarse a lo que queda de su familia: un viejo nómada a punto de morir y un padre náufrago. Los dos harán emerger los vagos recuerdos que Tursyn tiene de su madre. ‘Chaika’ es la aventura de unir esos recuerdos que la vida ha dejado dispersos en los páramos más recónditos de la Tierra, casi en el fin del mundo.

¿Qué podemos esperar? Cualquier cosa. Yo le daré una oportunidad, el tráiler me ha cautivado…

‘Dead Man Down (La venganza del hombre muerto)’

Título original: ‘Dead Man Down’. Dirección: Niels Arden Oplev. País: USA. Año: 2013. Duración: 118 min. Género: Thriller. Interpretación: Colin Farrell (Victor), Noomi Rapace (Beatrice), Dominic Cooper (Darcy), Terrence Howard (Alphonse), Isabelle Huppert (Valentine), Armand Assante (Lon Gordon), F. Murray Abraham (Gregor). Guion: J.H. Wyman. Producción: Neal H. Moritz y J.H. Wyman. Música: Jacob Groth. Fotografía: Paul Cameron. Montaje: Timothy A. Good y Frédéric Thoraval. Diseño de producción: Niels Sejer. Vestuario: Renee Ehrlich Kalfus. Distribuidora: eOne Films Spain.

Sinopsis: Victor es la mano derecha del señor del crimen Alphonse, quien vive amenazado por un asesino que está acabando con los miembros de su banda uno a uno. En medio de esta situación, Victor conoce a Beatrice, una misteriosa francesa que vive en su mismo edificio y por la que comienza a sentirse atraído. Pronto descubre que Beatrice no es la mujer que dice ser, sino la víctima de un crimen en busca de venganza. Pero ella también descubrirá que Victor tampoco es el hombre que dice ser, sino alguien con un oscuro secreto del pasado.

Crítica en Blogdecine: Dead Man Down, la rutinaria venganza de un hombre muerto