“Mejor ser rey por una noche que pringado toda una vida”

-Ruper Pupkin (Robert De Niro)

A pesar de que ‘Toro salvaje’ (‘Raging Bull’, 1980) no se llevó el Oscar a la mejor película en 1981 (ya hemos comentado el disparate que supuso la entrega de los premios de aquel año), Robert De Niro se alzó con su primer, y hasta ahora único, Oscar al mejor actor principal, y el gran trabajo de montaje de Thelma Schoonmaker se vio recompensado con el segundo Oscar para la película. Era un momento de gran prestigio y renombre internacional para Scorsese, pues se tenía la sensación de que había regresado con otra obra maestra en la que lo había dado todo, como así fue. Entraba de manera inmejorable en la nueva década, una década que iba a resultar problemática y ardua para sus compañeros de generación y para él mismo. Mucho se ha dicho del declive del cine en las últimas décadas. Personalmente, creo que los años setenta fueron una década magnífica, en contraste con los pobres años ochenta, que ahora algunos intentan reivindicar. Lo cierto es que los fracasos de Coppola o Cimino dejaron muy poco margen de maniobra para el cine de autor, y los estudios se reconvirtieron en cajas registradoras, muchas veces en manos de corporaciones extranjeras. Los proyectos se infantilizaron y el cine artesanal se volvió más mecánico y pobre de ideas que nunca.

Con esta coyuntura tuvieron que lidiar, con mayor o menor acierto, los wonder boys (Coppola, Spielberg, Scorsese, De Palma...) de los setenta. El ambiente distaba mucho de la época de ‘Malas calles’ (‘Mean Streets’, 1973) o ‘Taxi Driver’ (id, 1976), en el sentido en que cualquier película que no llegase a alcanzar los cien millones de dólares en taquilla empezaba a ser considerada por las grandes productoras como un fracaso sin paliativos. Por todo ello, y aún contando nuevamente con una estrella como Robert De Niro en el papel principal, llevar a cabo un proyecto tan decididamente anti-comercial y temáticamente complejo como ‘El rey de la comedia’ (‘The King of Comedy’, 1982) tiene un enorme mérito, más aún cuando Scorsese no había conocido ningún grandioso éxito popular. Aun hoy día se trata de uno de sus trabajos menos conocidos y menos considerados por la cinefilia y la crítica, lo que siempre me ha parecido una terrible injusticia, porque creo sinceramente que ‘El rey de la comedia’ es un logro magnífico, que probablemente se encuentre entre sus filmes más arriesgados e interesantes. Una negrísima comedia negra, cáustica, impredecible y sin contemplaciones. Un notable filme de obligado visionado para todos los amantes del cine más radical, y por descontado para los millones de scorsesianos que existimos en el mundo.

Lo cierto es que el guión de Paul D. Zimmerman había caído en manos de Scorsese bastantes años antes, y lo rechazó. Después, el ínclito Michael Cimino tuvo intención de dirigirlo, pero finalmente se desentendió también del proyecto. Completado ‘Toro salvaje’, De Niro volvió a insistirle con el guión, y aunque Scorsese se estaba pensando dedicarse durante un tiempo a una serie de documentales sobre la vida de los santos, trasladándose para ello a Italia, se lo pensó mejor y aceptó el guión. De hecho, acababa de salir de una grave neumonía que le había postrado, de nuevo, varias semanas en cama, pero apenas tuvo tiempo para restablecerse porque el rodaje comenzó cuatro semanas antes de lo previsto, ya que se anunciaba una huelga de realizadores en Hollywood y temían que eso lo paralizara todo. Después de varias opciones, llegaron a la conclusión de que el actor y showman ideal para interpretar a Jerry Langford era Jerry Lewis, que por entonces contaba con cincuenta y cinco años y que habría de encarnar lo opuesto a lo que él mismo representaba.

Quiero triunfar

Esta especie de reverso oscuro y satírico de ‘Eva al desnudo’ (‘All About Eve’, Joseph L. Mankiewicz, 1950), es muy posible que sea una de las comedias preferidas de los Coen, aunque por supuesto no puedo verificarlo. Y es posible porque pocas veces nos han contado una historia de imbéciles, y de bochornosas barrabasadas, tan moralmente resbaladiza y visualmente ingeniosa como esta. Un prodigioso Robert De Niro, en una de sus más brillantes y olvidadas interpretaciones, da vida a Rupert Pupkin, aspirante a cómico capaz de cualquier cosa para que le den una oportunidad. Su ídolo, por supuesto, es Jerry Langford, el presentador de un famoso show televisivo en el cual Pupkin estaría más que encantado de demostrar sus (cuestionables) dotes cómicas. En su carácter obsesivo y en sus egoístas impulsos radica gran parte del ideario que ha convertido a los personajes scorsesianos en algo tan identificable. Pupkin es un ser patético cuya miserable vida le lleva a imaginar un mundo que no es real, y en virtud del cual hará lo impensable para que sus sueños se conviertan en realidad.

En la búsqueda de la confirmación de una verdad alternativa por parte de Pupkin, Scorsese indaga además en algunos de los fantasmas de la América actual y en muchos de los defectos de la cultura de masas, sobre todo la televisiva. Y lo hace con singular lucidez. En España tenemos ejemplos de sobra: personajes grotescos que se hacen famosos de la noche a la mañana y cuya mayor virtud consiste en ser despreciables, vulgares, sin el menor talento artístico y ávidos de esa tenebrosa felicidad que debe otorgar la idolatría basada en la ignorancia, en el aburrimiento, en la estulticia. En el momento de su estreno, no fueron pocas las voces críticas, sobre todo en norteamérica, que expresaron su desagrado o su incomprensión del espejo que proponía ‘El rey de la comedia’. Ahora dudo mucho que esos críticos no sean capaces de constatar la feroz y despiadada metáfora de un mundo en el que triunfan los idiotas, en el que las tragedias íntimas son tomadas a broma, en el que hacer público las miserias cotidianas es motivo de celebración y de chanza. Scorsese no muestra compasión, ni por unos showman capaces de vender su alma al diablo, ni por un público ávido de sensaciones fuertes, ni por una sociedad que primero te alaba para luego echársete al cuello.

Suele considerarse la puesta en escena de este trabajo como una de las más ortodoxas y convencionales de su director, en aras de una mayor penetración psicológica de los diversos idiotas rematados que trufan la historia. Pero no puedo estar de acuerdo con esta idea. Aunque en apariencia la planificación, el marcaje de los actores y el uso de la cámara pueden ser calificados de clásicos, se esconde en cada plano, en cada gesto de los personajes, en cada línea de diálogo, muchas y muy potentes cargas de profundidad que erosionan el tejido supuestamente clásico de la narración. No lo vemos, pero sentimos que esta historia no podía haberse contado antes así. Hasta un convencional plano-contraplano está dotado de algún detalle extraño, tenso o decididamente gamberro. Es impresionante la cantidad de ideas ingeniosas que podemos rastrear con un poco de atención. Es cierto que la cámara es más invisible que en otros títulos de su autor, pero secuencias como las de las fantasías de un chalado Pupkin están resueltas con una ambiguedad en el montaje y en la mera representación visual, que no dejan lugar a dudas de la sutileza y la brillantez de la propuesta.

Conclusiones

Una verdadera rareza en la filmografía scorsesiana, que quizá merecería una correcta y apropiada revisión por parte de los cinéfilos. Estoy seguro de que la merece. No suele recordarse a este papel como uno de los mejores de De Niro, pero sin duda lo es. Junto a Jerry Lewis, que está sensacional y muy sobrio, crea un dúo que seduce y atrapa al espectador, a poco que este comprenda que no se encuentra en los terrenos de una comedia al uso. Negrísima y muy psicológica, el terreno para ‘Jo, qué noche’ (‘After Hours’, 1985), ya estaba abonado.

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Si una película ha dado que hablar y comentar por todos los rincones este pasado verano, esa es, sin duda, ‘Origen’. Sus distintas interpretaciones, el sinfin de reflexiones y teorías a las que ha dado lugar son para hacer todo un tratado. Y de todo el film, su conclusión, ese final desconcertantee inquietante, vestido de incógnita es la estrella del debate.

Pues bien, ahora llega Michael Caine y en una reciente entrevista radiofónica a la BBC ha desvelado, con una simple frase, el final de la película. Ni que decir tiene que si alguien todavía no la ha visto debe abstenerse de conocer sus declaraciones y para aquellos que se han devanado los sesos intentando encontrar la solución igual les sabe a poco. En cualquier caso, pongámonos en situación: en los últimos instantes de ‘Origen’ vemos como Cobb, (DiCaprio) deja su tótem girando sobre una mesa. Tras un breve plano parece que el mencionado tótem está a punto de perder el equilibrio y detenerse, pero justo antes de conocer qué acontece con su movimiento (y por tanto desvelaría si el final es un sueño o la realidad) encontramos un fundido a negro.

Bien, pues Michael Caine se ha expresado así:

El tótem cae al final, ahí es cuando entro. Si estoy ahí, entonces es real porque yo nunca estoy en el sueño. Yo soy quien diseñó el sueño.

Y la pregunta surge: ¿esto cambia algo? Parece claro que no. A pesar de que Caine haya sido el único que ha comentado algo públicamente, la película sigue generando preguntas, dudas y entretenimiento. De eso se trataba, pero al menos ahí queda para que muchos descansen tranquilos.

Vía | Screenrant

Parece irónico que tras ‘¿Teléfono rojo?, volamos hacia Moscú’ (‘Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb’, 1964), en la que Stanley Kubrick ironizaba sobre el fin del mundo por culpa de la estupidez humana, el realizador se pusiese a preparar un film de ciencia ficción que especula sobre la inmortalidad del ser humano. ‘2001: Una odisea del espacio’ (‘2001: A Space Odissey’, 1968) es, a día de hoy, el film más importante dentro de un género que hasta aquel momento no había sido tomado muy en serio. A pesar de que la Sci-Fi ya había dejado unas cuantas joyas, Kubrick quería quedar por encima de todas ellas y se puso, con su conocida condición de metódico investigador, a tragarse todo cuanto libro sobre el tema cayese en sus manos.

Mis compañeros Jesús y Adrián ya le dedicaron palabras al trabajo más conocido de Kubrick —y hablamos de la filmografía de un director que probablemente sea la más conocida a nivel popular— en sendos y sentidos textos llenos de infinidad de anécdotas sobre el rodaje. Estoy prácticamente de acuerdo con la apreciación del señor León con la película —y ojo, a mí lo que menos me interesa de la opinión de alguien es si coincide con la mía—, y casi en total desacuerdo con la del señor Massanet que parece basar su rechazo al film simple y llanamente por un única escena de aparente aburrimiento —Bowman corriendo por la nave espacial en el tercer bloque del film—. Pero creo que ahí está la gracia.

La diversidad de opiniones, ya sean a favor o en contra, es lo enriquece aún más esta obra de arte —como todas, pero en este caso aún más— que Kubrick realizó para que el espectador no la entendiese a la perfección. Al igual que en otras películas del autor, éste formula preguntas sin dar las respuestas, invita a la reflexión más que en ninguna de sus otras obras, y lo hace sin ningún tipo de maniqueísmo o imposición. Que la actitud grandilocuente del señor Kubrick, que repetía tomas hasta la extenuación, le hiciese ganar mala fama no tiene nada que ver con la calidad del film. Jamás entenderé el porqué de ataques a Kubrick sólo por su tendencia a la perfección a la hora de filmar. Era un maniático, por supuesto, y Clint Eastwood —por citar un tipo de cineasta totalmente contrario en método de trabajo— es el tipo más sencillo del mundo. Ambos tienen obras maestras en sus filmografías, así que dejemos de atacar a los directores por cómo filman.

¿Es ‘2001: Una odisea del espacio’ un film pretencioso? Evidentemente, pero es que tiene que serlo. ¿Cómo se pueden tratar los temas que Kubrick toca —la historia artística del hombre, la evolución del ser humano, la existencia de vida extraterrestre inteligente, la existencia más allá de la muerte, etc— sin ser pretencioso? En 1968 sólo quedaba especular sobre cómo serían las cosas en el año 2001 y seguro que muchos disfrutan comprobando que las especulaciones técnicas del señor Kubrick, que trabajó mano a mano con Arthur C. Clarke —escribía la novela al mismo tiempo que Kubrick filmaba la película, incluso terminó antes pero no le dejaron publicar—, fueron erróneas, al menos desde un punto de vista técnico. Es evidente que el ser humano no ha encontrado nada en la luna ni hemos enviado una misión tripulada a Júpiter para comprobar una señal enviada a una de sus lunas. Todo eso es lo de menos, ‘2001: Una odisea del espacio’ permanece incólume al paso del tiempo por mucho que su visión del futuro se haya quedado desfasada.

Su supervivencia a través de los años no se debe a su perfección técnica —es impresionante como muchos de sus efectos visuales siguen siendo plenamente efectivos a día de hoy, preferibles a muchas mediocridades realizadas con ordenador—, sino a la inteligencia de Kubrick para aunar espectáculo y reflexión sin sentenciar nada más que lo evidente, formulando preguntas sobre las dos grandes cuestiones que han preocupado al hombre, nuestro pasado y futuro —no nos concentramos en el presente y así nos va—. Para ello el director de ‘Espartaco’ (‘Spartacus’, 1960) divide su relato en tres actos —algo que Kubrick ya solía hacer, por ejemplo en ‘Senderos de gloria’ (‘Paths of Glory’, 1957) aunque algunos, como mi compañero Adrián, piensan que fue una característica del director a partir del presente film— formando un todo que funciona con la precisión de un reloj suizo.

El primer acto nos lleva al origen del ser humano. Un fascinante bloque en el que unos simios, maravillosamente encarnados por actores que lograron que algunos pensasen que eran simios de verdad —cuenta la leyenda que por eso mismo el film no ganó el Oscar al mejor maquillaje, que fue a parar a ‘El planeta de los simios’ (‘Planet of the Apes’, Franklin J. Schaffner, 1968)—, descubren el conocimiento, gracias al monolito, lo que les lleva a descubrir por sí mismos las enormes posibilidades de su entorno, y lo primero que nuestro antepasado aprende es a matar. La muerte como creación, pues cuando el simio tira un hueso al aire y se produce la famosa elipsis que nos lleva al espacio en el que unas naves espaciales parecen bailar al ritmo de Strauss, Kubrick consigue en un solo plano que el espectador repase mentalmente toda la historia artística del hombre. Si eso no es cine no sé qué lo es entonces.

Segundo bloque: eminentes científicos viajan a la Luna ya que se ha descubierto un monolito enterrado. No saben lo que es, pero al igual que el simio hace millones de años, lo tocan e incluso osan fotografiarlo. Algo extraño sucede, podría ser una señala de alarma de una inteligencia extraterrestre, la forma de saber que el hombre ha empezado a conquistar el espacio. Pequeña elipsis, de unos cuantos meses, y Kubrick nos sitúa cerca de Júpiter. La nave espacial Discovery, tripulada por cinco personas, dos de ellas en hibernación, y un superordenador llamado HAL 9000 —sin duda, el personaje más famoso de la cinta, el más memorable— llevan a cabo una misteriosa misión. Es el tercer bloque del film, el desenlace que será como un principio.

Porque ‘2001: Una odisea del espacio’ abarca desde el amanecer del hombre, el instante en el que tomó una decisión completamente pensada, hasta un último nacimiento, quizá un renacimiento, el del propio hombre tras haber pasado por distintas etapas evolutivas. Kubrick no da nada por sentado, pone las herramientas al servicio del espectador y deja que éste saque sus propias conclusiones, pero más allá de eso propone una película cuyo disfrute está en sentirla, en dejarse llevar por el enorme torrente de imágenes que el director filma con esmerada precisión. A partir de ahí las interpretaciones son todas válidas. ¿Es el monolito algo que está por encima del nivel mortal del hombre, y también una fuente de conocimiento? ¿HAL es malvado porque representa la naturaleza humana —en realidad parece el personaje más humano de todo el relato, enfrentado a la frialdad de los tripulantes que parecen no tener dudas de nada—? ¿Habla el film de los continuos fracasos del hombre como especie animal —esa copa que se cae en el tramo final como alegoría a nuestros continuos errores—, y nos muestra como somos, algo insignificante en el universo, pero con la capacidad de superar nuestras propias limitaciones?

Tan complicada como disfrutable ‘2001: Una odisea del espacio’ seguirá despertando dudas e interrogantes en años venideros. Parece que Kubrick lo sabía, y en cierto modo la película es como nuestro monolito particular. Ahí está frente a nosotros, toda elegante y resplandeciente, con su insondable misterio, esperando que la entendamos. Tal vez el día que eso suceda pierda toda su esencia, o tal vez se abra una nueva puerta para comprender aún mas a Kubrick. Nos habla de lo que fuimos, de lo que somos y de lo que podríamos llegar a ser, pero nunca seremos, sólo en nuestra imaginación, lo más cercano a la ansiada eternidad.

Curiosidad

Arthur C. Clarke declaró que durante años intentó desmentir la leyenda urbana más famosa del film: que HAL 9000 se llama así por tener relación con IBM —cada letra es la anterior en el abecedario—, pero en realidad se e puso ese nombre por la expresión Heuristic ALgorithm (Algoritmo heurístico), algo que define muy bien la personalidad de HAL. La gente sigue pensando que en realidad es por lo otro. En el film, en el bloque central puede verse la marca IBM en uno de los paneles de la nave, así que hablamos de una de esas maravillosas casualidades que le vinieron a la perfección a la película.

Especial Stanley Kubrick en Blogdecine:

• Una pretenciosa ópera prima
• ‘El beso del asesino’
• ‘Atraco perfecto’
• ‘Senderos de gloria’
• ‘Espartaco’
• ‘Lolita’

• ‘¿Teléfono rojo?, volamos hacia Moscú’

Vuelven los hermanos Coen, y lo que es mejor, vuelve el western. Ya ha aparecido el primer y fantástico tráiler de ‘Valor de ley’ (‘True Grit’), la nueva película de los estadounidenses tras ‘Quemar después de leer’ (‘Burn After Reading’) y ‘Un tipo serio’ (‘A Serious Man’). Basada en la novela de Charles Portis, ‘True Grit’ gira en torno a una adolescente que pide a un viejo marshal que le ayude a encontrar al asesino de su padre, en un viaje que los llevará a través de los peligrosos territorios indios.

Como es habitual, Joel y Ethan Coen han podido contar con un estupendo reparto para su nuevo trabajo, que está protagonizado por Jeff Bridges, Matt Damon, Josh Brolin, Barry Pepper y la jovencísima Hailee Steinfeld (quien superó un casting al que se presentaron unas 15.000 chicas). El próximo 25 de diciembre estará en los cines, al menos en los de Estados Unidos.

Actualización: Ya ha salido otra versión del tráiler, dura más de dos minutos. Lo tenéis a continuación:

PD: La novela de Portis ya fue llevada al cine por Henry Hathaway en 1969; podéis encontrarla con el título ‘Valor de ley’.

“Hola, me llamo Íñigo Montoya. Tú mataste a mi padre. Prepárate a morir”

-Ínigo Montoya (Mandy Patinkin)

Hubo un tiempo en que Rob Reiner nos tenía a todos desconcertados, tanto por su buena fortuna como por un singular talento que parecía capaz de salir airoso de todo tipo de proyectos, por muy dispares y complejos que fueran, y de todos ellos salía con notable alto. Entre 1986 y 1992 dirigió cinco películas que han quedado como el ejemplo de un cine comercial de altísima calidad, y en las que cabía el suspense, la aventura juvenil, el retrato de pareja, el terror, el cuento de hadas, el humor negro…Realmente era un director que se había ganado un respeto y un lugar entre los mejores artesanos de su tiempo. Desgraciadamente se le acabó la buena fortuna, y desde 1994 ha dirigido media docena larga de películas que apenas han despertado el interés del respetable, por mucho que el bueno de Reiner haya intentado regresar a esa época dorada, que cada vez queda más lejos en la memoria.

Sin embargo, bastante antes de que se le terminase la inspiración o el talento o la suerte, Reiner tuvo la suerte de dirigir uno de los mejores guiones de aventuras de los últimos treinta años, escrito por el gran guionista William Goldman (Chicago, 1931), el cual adaptaba su propia novela. ‘La princesa prometida’ (id, 1987) es una magnífica película de comedia, de aventuras, de fantasía, de venganza. Pero sobre todo y ante todo es una celebración del cine, un cuento que podemos ver una y mil veces, y siempre lo pasamos en grande. El título perfecto para ver un día de lluvia, preferiblemente con una buena taza de chocolate caliente, y sin olvidarnos de las imprescindibles sustancias psicotrópicas. ‘La princesa prometida’ jamás tuvo mayor pretensión que la de divertir y dejarnos bien a gusto, y quizá por eso ha pasado a la historia del cine americano.

Resulta dificilísimo, por no decir imposible, encontrar una película de aventuras, incluidas todas las de animación que en los últimos años nos están llegando, y que de alguna forma imitan o parten de algunas de las ideas y chistes de esta película, que llegue al nivel de surrealismo y de subversión narrativa de ‘La princesa prometida’, relato de libertad absoluta. Y que, sin embargo, gocen de un guión tan asombrosamente férreo, construido en apariencia sin costuras, pero que se sospecha elaborado hasta el mínimo detalle, pues en su esqueleto nada sobra y nada falta. Es decir, nos encontramos ante un ejemplo de ascetismo y de austeridad que, a la postre, se revela riquísimo en imaginación, fecundo en personajes llenos de vida y dibujados con precisión, y casi inagotable en ideas, chistes, inventiva y amor por el cine y los cuentos. Filmada en impresionantes paisajes de Inglaterra e Irlanda, hacen faltas más películas de la belleza de esta.

Espadas, acertijos, resurrecciones

Con ‘La princesa prometida’ el cine parece volver a nacer, rejuvenecido y revitalizado. Tras empezar con el recurso del abuelo que le lee un cuento al nieto, recurso que no se encontraba en la novela, y que la enriquece aún más, pasamos a la pura aventura sin más preámbulos, con la fenomenal persecución en los Acantilados de la Locura, y posterior secuencia de esgrima, secuencia que puede ser, fácilmente, una de las mejores, más divertidas e ingeniosas de esgrima desde que Errol Flynn encarnara a Robin Hood. El hombre de negro se bate en duelo, pero antes un diálogo inolvidable sobre una espada, un padre muerto y una venganza en ciernes. Aquí da la impresión de que hay tiempo, energía y talento para todo. Aún le quedarán dos pruebas al hombre de negro, de astucia y de fuerza, para rescatar a Buttercup, pero claro…nada es lo que parece.

La película posee dos mitades bien diferenciadas: hasta que la princesa es liberada por el hombre de negro es la primera, y la segunda de nuevo el intento de rescate, con un Westley hecho polvo y ayudado en la empresa por los dos antiguos enemigos. Se habla de amor y de venganza en todo momento, pero no hay ni rastro de ñoñería ni de violencia comercial en todo el metraje, pues Reiner obra el milagro de un equilibrio estético muy notable, capaz de cautivar a personas de cualquier edad y, sospecho, de cualquier parte del mundo, ya que este cuento es completamente universal y disfrutable, aunque se esfuerce uno por lo contrario. Vamos, que te obligan a pasártelo a lo grande, quieras o no.

Y para la princesa perfecta, pocas más adecuadas que la bella y magnífica actriz Robin Wright, que hace una pareja muy estimulante con el divertido Cary Elwes (siempre un actor un poco bizco, pero a quién le importa), que va de guaperas aventurero y lo borda. Eso sí, ambos están rodeados de un grupazo de actores y rostros de primer orden: para el inefable y casi inmortal Íñigo Montoya (quizá el personaje más recordado) contaron con el estupendo Mandy Patinkin, que tiene algunas de las mejores frases. Para el gigantón turco Fizzik tuvieron la suerte de que André el Gigante, uno de los luchadores profesionales más famosos de la historia. Y hay más gente estupenda: Chris Sarandon como el odioso príncipe Humperdinck, Fred Savage, Peter Falk, Billy Cristal...

Magníficamente fotografiada por Adrian Biddle, en su segundo trabajo después del infierno de rodaje de ‘Aliens’ (id, James Cameron, 1986), y con un fabuloso, por decir algo suave, diseño de producción de Norman Garwood, que desgraciadamente se ha prodigado poco, y que contó con la ayuda de Richard Holland y Keith Pain en la dirección artística, todos nos acordamos siempre, al final, del magistral diseño de vestuario de Phyllis Dalton, toda una leyenda de su oficio, con títulos como ‘Lawrence de Arabia’ (id, 1962) y ‘Doctor Zhivago’ (id, 1965), ambas de David Lean, a sus espaldas, y por supuesto de la música de Mark Knopfler, que no se sabe por qué, pero es el acompañamiento ideal a sus imágenes. ‘La princesa prometida’, dentro de cincuenta años, seguirá tan joven, o más, que ahora. Tiempo al tiempo, el más justo de todos los jueces.

“¿Quién es un animal? Tu madre es un animal, hijo de puta…”

-Jake LaMotta (Robert De Niro)

Mucho había cambiado la situación para Scorsese desde finales de los años sesenta, época en la que no era más que otro aspirante a director sin futuro, y finales de los setenta, con varios importantes logros artísticos alcanzados, con la Palma de Oro de Cannes y el máximo respeto de sus colegas de generación. Sin embargo, una vida al límite de fiestas, drogas y amistades superfluas, le llevaron a poner en peligro, literalmente, su salud. Se divorció y pasó varios meses en un estado de tensión y agotamiento brutales, sin decidirse en lo personal y en lo profesional. Finalmente, en septiembre de 1978 es ingresado en un hospital, con diagnóstico grave de hemorragia interna. Llegó a temerse por su vida durante varios días. Mientras tanto, Schrader terminaba el guión del muy esperado proyecto de ‘Toro salvaje’ (id, 1980), que De Niro intentó convencer a Scorsese que debía ser su próxima película. Scorsese le dio la razón.

El cineasta italoamericano se sintió inmediatamente identificado con el boxeador Jake LaMotta (campeón del mundo de peso medio en 1949), cuya vida iba a ser investigada en la película, y se puso manos a la obra con un fervor que creía perdido, y con la confianza en sí mismo restablecida, o al menos es lo que quería creer. El fracaso de ‘New York, New York’ en 1977, y la terrible presión que él mismo se auto imponía, además de su adicción a diversas drogas, a punto estuvieron de dar al traste con una de las carreras más aclamadas de las últimas décadas, que con ‘Toro salvaje’ se reanudaba de manera gloriosa, para una de las obras maestras más proverbiales del realizador. Un filme que era, al mismo tiempo, el comienzo de una nueva etapa y la constatación de que el artista ha de luchar consigo mismo tanto como con su propio material, del mismo modo que el mayor enemigo que nunca tuvo LaMotta en el ring fue el propio LaMotta.

Como es habitual en casi todas sus películas, y a pesar de lo satisfechos que De Niro y Scorsese se sentían con el guión de Paul Schrader (el segundo que escribía para Scorsese después de ‘Taxi Driver’), ambos, director y actor, se fueron durante unas semanas a la isla de St. Martin, a reescribir el libreto casi por entero. Todavía débil, y sin demasiados ánimos, De Niro es un apoyo constante. Le levanta por las mañanas con el café preparado, le estimula a dar lo mejor de sí mismo, se comporta en definitiva como un gran amigo y gran admirador del talento de Scorsese, quien se enfrenta a este proyecto con una energía casi ilimitada una vez comprende que puede hacerlo. El complejo rodaje de ‘Toro salvaje’ conllevó veinte semanas de filmaciones (diez para los combates, y otras diez para la descripción de varios pasajes de la vida de LaMotta), y el imponderable de tener que esperar tres meses a que De Niro, fiel a su entrega absoluta, viajara a Italia y Francia a engordar los treinta kilos de más que su personaje luce al final de la historia.

El ring como metáfora del castigo y el sacrificio

Como puede suponer el lector, la decisión más complicada para Scorsese fue la elección del blanco y negro (en un soberbio trabajo de Michael Chapman) frente al color. De hecho es la única vez en su carrera que no filmó en color, pero le costó mucho atreverse, pues temía ser considerado un pretencioso. Sin embargo, es inimaginable esta película en color. Su blanco y negro no solamente trae reminiscencias de un cine de los años cuarenta y cincuenta (con Elia Kazan a la cabeza) que realmente significa un espejo estético y narrativo, también son una declaración de intenciones: esto no iba a ser otra historia comercial sobre boxeo, si no un descenso a los infiernos. Descenso que recorre el a menudo abyecto Jake LaMotta, un sujeto excitable y violento hasta el paroxismo, aunque también, quizá, demasiado humano: atormentado, doliente, lastimado en su interior. Desde el principio de la historia nos queda claro que el mayor enemigo de LaMotta es él mismo, que sufre una serie de complejos y de sentimientos de inferioridad brutales, que le impiden una necesaria calma interior, y le abocan a una autodestrucción sin concesiones.

Tres relaciones serán las que marcarán la historia (una historia llena de elipsis y necesarias lagunas temporales, para contar varias décadas de la vida del púgil): la que tiene con su hermano Joey (un espectacular, como siempre, Joe Pesci), la que le une con su mujer Vicky (una sensual, casi turneriana, Cathy Moriarty), y la que sufre consigo mismo. Los expertos de boxeo de la época, definían el estilo de LaMotta como la de un boxeador que luchaba como si no mereciera vivir, avanzando siempre a pesar de los golpes y el castigo físico. Esto es el tema principal de la película, que contó con el propio LaMotta (que aún vivía y vive) como asesor, y que comienza con tres imágenes muy distintas del boxeador: en los créditos él sólo calentando en la lona (expresión exacta y terrible de su vacío interior, de su odio a sí mismo), a continuación muchos años más tarde y mucho más gordo y acabado, y finalmente en plena forma pero perdiendo por estar el combate amañado por la mafia. Con fiera sinceridad, Scorsese se desmarca con estas tres imágenes de cualquier lugar común sobre un supuesto héroe pugilístico y se adentra, sin remisión, en el plano de lo abstracto, de la desesperanza anímica y la penetración psicológica.

La elaborada mecánica de rodaje de los combates en esta película se saldó con varios de los mejores y más impresionantes jamás rodados. Todos ellos, aunque comparten una cierta estilización y un deseo por parte de Scorsese de alejarse de lo estático para adentrarse en el terreno de lo dinámico, también gozan de detalles independientes que los hacen únicos, desde un punto de vista emocional, psicológico o narrativo. Por supuesto que para ello fue crucial el reencuentro profesional con la montadora Thelma Schoonmaker, con quien no trabajaba desde el documental ‘Street Scenes’, en 1970. Futura pareja del ya fallecido Michael Powell, mítico director de quien se pueden rastrear influencias en ‘Toro salvaje’, este reencuentro de Schoonmaker con Scorsese significará el comienzo de una colaboración exclusiva que perdura hasta el día de hoy. Ella dice que todo lo que sabe de montaje lo aprendió de él, mientras él no deja de alabar el inmenso talento de su amiga. Sea como fuere, esta unión creativa (una más) en la carrera de Scorsese tendrá en ‘Toro salvaje’ un exponente de la genialidad de ambos, que se entregan a un frenesí creativo en la planificación y el montaje pocas veces visto.

La nerviosa cámara de Scorsese se introduce en los combates con singular talento dinámico, mientras el montaje de Schoonmaker provoca lo que andaban buscando: que cada golpe duela. Pero no solo eso, pues ambos tenían ante así la inmensa hazaña de procurar que tantas elipsis temporales se aceptaran como naturales, a lo largo de varios años y muchos eventos, y debían construir un armazón sin fallas, como finalmente hicieron. Así, la inmensa y descarnada interpretación de De Niro, tan recordada, se sostiene sobre un pilar de sabiduría audiovisual, y puede dar lo mejor de sí mismo pese a lo resbaladizo (moral y psicológicamente) de su personaje. Asistimos a la confluencia de varios superdotados de su oficio que logran contarnos la terrible historia de un solitario violento con corazón. Pero para explicar mejor el fondo real de esta película, nadie mejor que Scorsese: “Es realmente la historia directa, simple, casi lineal de un tipo que llega a algo, que lo pierde todo y que luego se recupera, se redime. Pero se recupera espiritualmente. No lo logra fisicamente, materialmente, sino a través de algo que alcanza en su interior. Lo que me fascina a este respecto es ver cómo un boxeador se sitúa, en cierta forma, a un superior nivel espiritual. Él funciona a un nivel primitivo, casi animal. Y es quizá porque se sitúa a este nivel animal que él está más próximo del propio espíritu. Lo que quiere decir que probablemente los animales están más cerca de Dios de lo que lo estamos nosotros”.

Conclusión a una obra estremecedora

Con total seguridad, al menos para quien firma estas líneas, ‘Toro salvaje’ es el mejor filme de Scorsese desde ‘Taxi Driver’. Estas dos cumbres de su carrera fueron protagonizadas por un De Niro indescriptible en energías y talento (muy diferente al de ahora mismo…) y escritas por Schrader, pero aún vendrían más. Y vendrían porque Scorsese recuperó la fe en sí mismo, y aunque fue una etapa muy dura para él, consiguió salir más fuerte y más sabio. ‘Toro salvaje’ fue nominada a ocho Oscar, y aunque se alzó, de manera incontestable, con el de mejor actor y mejor montaje, perdió en la categoría principal frente a la muy inferior ‘Gente corriente’ (id, Robert Redford, 1980), que también venció nada menos que a ‘El hombre elefante’ (id, David Lynch) y ‘Tess’ (id, Roman Polanski), en un disparate difícil de asimilar. Poco importa, en definitiva, como poco importa su casi nula repercusión en taquilla en la época, porque ‘Toro salvaje’ queda como uno de los más estremecedores relatos que se conocen acerca de la soledad y la autodestrucción.

Especial Martin Scorsese en Blogdecine:

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El thriller es uno de los géneros que más han servidor para ahondar en el lado oscuro del ser humano. Si nos vamos al cine clásico la lista de títulos podría ser interminable —y aún así a bote pronto se podrían citar dos ejemplos como ‘Laura’ (id, Otto preminger, 1944) o ‘La noche del cazador’ (‘Night of the Hunter, Charles Laughton, 1955)—, y si nos centramos en un cine más reciente ‘El silencio de los corderos’ (‘The Silence of the Lambs’, Jonathan Demme, 1990) y ‘Seven’ (id, David Fincher, 1995) se alzan como indiscutibles líderes del género. Un género que desde hace ya años y salvando excepciones, ha bebido demasiado de los dos últimos títulos mencionados. Al menos dentro del cine estadounidense.

Si nos vamos a una cinematografía como la oriental la cosa cambia. No es que obvien las inevitables influencias de los trabajos de Demme y Fincher, pero su arrojo está muy por encima de los norteamericanos, más preocupados en resultar políticamente correctos. Hace dos años se pasó por el Festival de Sitges ‘The Chaser’ (‘Chugyeogja’, Na Hong-jin, 2008), una película que más tarde fue ignorada por nuestras benditas distribuidoras, aunque han tenido el acierto de editarla en DVD hace unos meses. Tras disfrutar de ella la primera vez, recientemente la he vuelto a ver y he comprobado que las sensaciones del primer visionado se mantienen ahora más firmes.

‘The Chaser’ cuenta la historia de Eom Joong-ho, un ex detective metido a proxeneta que empieza a ver como las chicas que trabajan para él desaparecen poco a poco sin dejar rastro. Un día, para atender a un cliente, envía a la única chica que le queda, que está enferma, y descubre que el cliente es el último que visitaron las chicas desaparecidas. Convencido de que es alguien de la competencia que le está robando a sus mujeres, intenta tenderle una trampa, adentrándose sin querer en un juego de caza de un asesino en serie, autor de varios asesinatos en la ciudad de Seúl. Una trama sencilla que da lugar a uno de los más vibrantes y emocionantes thrillers de los últimos tiempos.

Na Hong-jin debuta en el cine con esta película y lo cierto es que es sorprendente tratándose de una ópera prima. Pocos directores se atreven a arriesgarse tanto en su primer film y pocos pasan la prueba con nota alta. ‘The Chaser’ es un film que posee muchos aciertos, entre ellos está el enfrentar casi sin querer a los dos antagonistas del relato como si se tratase de las dos caras de una misma moneda. Por un lado un asesino implacable, inteligente —sabe perfectamente que puede salir libre por los asesinatos que ha cometido aún reconociendo su autoría— y con un problema de impotencia que nos es desvelado en una secuencia de interrogatorio. Por otro lado, un proxeneta que ha dejado la policía para vivir de forma más fácil y cómoda, y que no duda en chantajear a los clientes de sus propias chicas para sacar más dinero. Ambos carecen de moral, uno nunca la ha tenido y el otro simplemente la ha perdido.

Es precisamente el encuentro con la peor cara del hombre —reflejada en el personaje del asesino— lo que hace cuestionarse a Eom la moralidad de algunos de sus actos y lo que empieza siendo una caza por temor a perder dinero en su negocio se convierte en un grito desesperado por la vida. Son dos los puntos de inflexión en el relato de Eom, el primero cuando vista a la hermana del asesino y un terrible secreto sale a la luz —a partir de ahí Eom sospecha que se enfrenta a algo horrible y que rechaza en algún rincón de su mente—; el segundo cuando en un intento final de encontrar a una de sus chicas, la cual ha dejado una niña pequeña de la que Eom se hace cargo, se pierde en un laberinto de calles mientras el asesino termina lo que empezó ante la impotencia del espectador.

Hong-jin filma con elegancia si grandes estridencias, pulso firme y sacando un gran provecho de la escenografía. También corre el riesgo, que solventa con creces, de basar la historia en las casualidades, destacando sobre todo aquella en la que el proxeneta y el asesino se encuentran por vez primera a causa de un pequeño accidente de coche. Dicho momento, cargado de una tensión increíble —siguiendo una de las máximas de Hitchcock, el espectador sabe algo que uno de los personajes desconoce— da lugar a una excelente persecución a pie, y que indica los papeles que ambos personajes representarán en el resto de la historia: el de cazador y presa.

‘The Chaser’ no hace concesiones al espectador, lo mismo que los trabajos de Demme y Fincher aunque no lo parezca, cuestiona en todo momento los métodos policiales —el departamento de policía de Seúl no debió quedar muy contento con el retrato de la fuerzas policiales que se hace en el film—, y la palabra justicia recobra el significado que se le daba en películas como ‘Harry el sucio’ (‘Dirty Harry’, Don Siegel, 1971) —absurdamente tachada de fascista por unos cuantos cegatos— en la que Callahan no dudaba en torturar al asesino para saber dónde se encontraba encerrada una de sus víctimas. Aquí uno no se escandaliza por ver al proxeneta dar una enorme paliza al asesino para obtener la misma clase de información. Para combatir al monstruo hay que convertirse en uno.

“¡Quiero volver a vivir!...¡quiero volver a vivir!...quiero volver a vivir”

-George Bailey (James Stewart)

Como hoy sale a la venta ‘Juan Nadie’ (‘Meet John Doe’, 1941), en una estupenda edición que hace justicia a semejante obra maestra, no me he podido resistir a hacer un repaso, estos últimos días, a la legendaria carrera del director norteamericano, de origen siciliano, Frank Capra (1897-1991), uno de esos directores que hicieron grande el cine americano de los años treinta y cuarenta, cuya formación es prácticamente autodidacta, un verdadero aventurero enamorado de las películas, que seguramente hizo su obra cumbre con ‘¡Qué bello es vivir!’ (‘It’s a Wonderful Life!’, 1946), un título que en su día conoció un relativo fracaso en taquilla, y que todavía hoy está considerada como el perfecto cuento navideño, un clásico “bonito” y “entrañable”, la película perfecta para pasar en televisión a final de año, cuando en realidad es mucho, mucho más: un implacable retrato de un perdedor nato, un relato existencialista estremecedor, una obra de arte.

También es reduccionista aplicar el concepto del “New Deal” de Franklin Delano Roosevelt a las películas que Capra realizó a partir de 1936, empezando con ‘El secreto de vivir’ (‘Mr. Deeds Goes to Washington’) y terminando precisamente con esta película, que significaría el icono de ciertos valores tradicionales norteamericanos, de una cierta moral y de un cierto estilo de vida, cuando en realidad para Capra el retrato del hombre común y honesto de la América Profunda no es más que un punto de partida con el que cristalizar todos los temas que hasta ese momento han constituido su filmografía, formalizados aquí de una forma mucho más elaborada y perfecta, y llegando más allá, construyendo un relato fantasmagórico en su tramo final, lúcida reflexión del desastre de país, desde el crack del 29 hasta la Segunda Guerra Mundial, en que se estaba convirtiendo Estados Unidos, cuyas mejores personas, como el propio protagonista de la historia, se ponen de rodillas ante la desesperación para no levantarse jamás…sino fuera por algunos ángeles guardianes.

Había depositadas bastantes esperanzas comerciales en este proyecto, y cuando no dio demasiado dinero, y la crítica, en su mayoría, la despachó como una película de buenas intenciones pero sin mucho interés, quedó algo olvidada durante algún tiempo. ¿Cómo a iba a imaginar el propio Capra que, bastantes años más tarde, el filme iba a convertirse en todo un icono de la historia del cine, y en una de las películas que más veces, y con más éxito, se pasaban por televisión? Para él era un orgullo lo que le pasó a su criatura, pero llegó a declarar que no la consideraba una historia navideña, simplemente la historia de un hombre que debía creer en sí mismo. Fueron construidos para su rodaje algunos de los más grandes decorados de la época. Todo Bedford Falls es un decorado inmenso, salvo muy pocas escenas en verdaderos exteriores. La nieve, de importancia capital, fue creada artificialmente. Noventa días de fotografía principal que James Stewart recordaba entre los mejores de su vida.

Los pétalos de Susie

Liberty Films Presents…Frank Capra’s ‘Its a Wonderful Life’. Una serie de rezos y súplicas elevadas al cielo, que también son pensamientos, reflexiones y preocupaciones acerca de un hombre en particular, George Bailey, terminan llegando a Dios, una enorme estrella en el cielo nocturno…que al hablar con Joseph (San José) se ilumina. No se sabe cómo, nos estamos creyendo que es posible representar a Dios en una película. Pero no hay ni rastro de una sensación religiosa de ninguna clase, sólo la representación de un mundo más allá del nuestro, de una verdad espiritual que nada tiene que ver con el catolicismo, o con alguna otra forma de sectarismo. De pronto el cine puede elevar su mirada al universo. Dios manda a un ángel algo atolondrado, llamado Clarence (inolvidable Henry Travers) a echarle una mano a George, pero primero debe ponerle la película de la vida de George, porque ‘¡Qué bello es vivir!” es una película sobre el cine, sobre todo. Y como Clarence todavía no se ha ganado las alas, la imagen del primer episodio de la película está desenfocada, pero con la ayuda de Joseph puede enfocar mejor, e incluso parar la imagen para observar a George detenidamente.

Siendo, por tanto, una película conformada por episodios, al menos hasta que Clarence baja a la Tierra, estos episodios son grandes secuencias o bloques temáticos absolutamente imprescindibles en la historia. Nada sobra y nada falta. Y cada bloque secuencial es el mejor de la película, el más importante. Todos esos eventos son cruciales para conocer a Bailey y para darnos cuenta de lo importante que ha sido su vida para todos los que le rodeaban, por mucho que él ahora quiera suicidarse al no encontrar sentido a su existencia. Esto es el cine: elegir los momentos más valiosos, por una razón u otra, en la vida de los personajes. Así, obtenemos una docena de esféricos bloques dramáticos que se rozan unos con otros en progresión imparable, la materia exprimida por el director de una vida entera, que es la sensación que tenemos los espectadores, la de asistir a una vida completa, sin aristas ni lagunas, sin artificiosidades ni falsedades de ficción, con el hombre común, luchador pero extraviado, como principio y final de la puesta en escena.

George se sacrifica varias veces por su hermano, a quien ama, y se resigna a una vida gris en la empresa ruinosa que heredó de su padre, una empresa que, da la casualidad, es la única que echa un cable a los más desfavorecidos de la sociedad, a los asalariados con más problemas para salir adelante. George es un héroe a su pesar, nunca de forma voluntaria vehemente. Ahí radica la grandeza de este personaje, pues Bailey no tiene madera de mártir sacrificado, al estilo de un Jesucristo terrenal. Si fuera por él, hacía mucho tiempo que se hubiera ido a explorar países exóticos, a conocer a mujeres excitantes que en nada se parecieran a las de su pueblo (a Mary no le gustan los cocos…) y en definitiva a vivir una vida de aventurero sin preocupaciones y sin ataduras. George decide quedarse por su padre, por su hermano y luego por sus vecinos. Su sacrificio es voluntario, ni forzado ni genético ni azaroso. Mientras se queda en ese pueblo mohoso, como él lo llama, ve a sus amigos triunfar en la vida, hacer mucho dinero, vivir en Nueva York o en Europa, y George primero llega a la adultez y luego a la madurez sintiéndose el mayor fracasado del mundo.

Nadie podía haber interpretado a George Bailey con la fuerza, la verdad y la belleza con la que Jimmy Stewart lo interpreta. Él es, sin duda, Bailey. La naturalidad y la sencillez con la que se hace con el personaje son asombrosas. Secuencias como la siguiente a la que comprende que por fin la empresa se va a hundir, por culpa de su tío Billy (alucinante Thomas Mitchell), con el inmenso cabreo que le provoca la Navidad en un momento tan terrible, sólo son accesibles para actores superdotados. Su némesis, el infame Henry Potter (un sensacional, casi bíblico, Lionel Barrymore), será la oscuridad corporeizada en bancos, en multinacionales voraces, en capitalismo feroz. Frente a él, George se opone con humildad, incapaz de venderse al dinero, pero por ello condenado a una existencia a menudo precaria. Capra narra este descenso a la vida común con un ascetismo y una sencillez de gran calado psicológico y emocional, quizá porque sabe que la vida es más poética y más bella de lo que los retóricos puedan imaginar.

Con un grupo de actores formidable (que no se me olvide nombrar a Gloria Grahame, a Ward Bond, a Donna Reed), con la sentida y sutil música de Dimitri Tiomkin, con un excelente blanco y negro de Joseph F. Biroc y Joseph Walker, Capra (que había estado filmando en la Segunda Guerra Mundial, como su amigo John Ford, quien tanto le admiraba) da lo mejor de sí mismo, que es mucho, en el tramo final, en el que el deseo de Bailey se ve cumplido, y transformado en kafkiana pesadilla. Es uno de los mejores climax de la historia del cine: Bailey comprobando cómo su vida, al igual que la vida de todos, afecta a todas las vidas que rozaron, y siempre de forma positiva, aunque observar a sus seres queridos incapaces de recordarle sea un duro trago para él. Menos mal que el ángel Clarence añade un poco de humor negro, porque es un bloque durísimo, descorazonador. Bailey pide no haber nacido nunca, y deja de nevar, deja de sangrar, nadie le conoció jamás, el pueblo se convirtió en un burdel lleno de tiburones, su mujer es una solterona que se asusta al verle…y los pétalos de la flor de Susie que guardó en su bolsillo ya no existen. Con esta bestial metáfora, como otra dimensión de la realidad, Capra narra la más terrible y luminosa historia jamás contada.

¿La mejor película de todos los tiempos?

Puede haberse visto ‘¡Qué bello es vivir!’ cien veces, que a la ciento uno podemos seguir descubriendo cosas nuevas y hermosas. Esta historia demuestra que todos estamos conectados, que existimos por una buena razón y que la vida, aunque tenga un sentido seguramente oculto e indescifrable, tiene un propósito no individual, sino común y colectivo. Que no estamos solos ni aunque queramos, y que todo sucede por una razón. Cine grandísimo, en definitiva, catártico, humano y de un lirismo sobrecogedor. Aquí todo tiene sentido, desde la cortinilla con la que pasamos a George corriendo al puente para gritar que quiere volver a vivir, hasta la nieve que vuelve a caer. ‘¡Qué bello es vivir!’ es un amigo fiel, un compañero de tristezas, y un milagro.

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• ‘¡Qué bello es vivir!’, ¡qué maravilloso es el cine! (por Juan Luis Caviaro)

De todas las películas sobre jazzmen que he visto, y probablemente las haya visto todas, ‘Bird’, de Clint Eastwood, me parece la más digna

Esta frase pertenece a Woody Allen, consumado cineasta que tiene la música jazz entre sus grandes pasiones. Aunque los gustos personales del director de ‘Manhattan’ tiran hacia el jazz más clásico, y Charlie Parker supuso toda una revolución dentro del género —fue el principal impulsor del bebop al lado de gente como Dizzy Gillespie—, es conveniente tener en cuenta la opinión de alguien como Allen, frente a la de otros cineastas como Spike Lee que sentenciaron que un film como éste sólo podía haberlo hecho un negro. Creo que la percepción de Allen es poco entusiasta, algo habitual en él, y la de Lee responde más a sus diferencias personales con el señor Eastwood, que da la sensación de que son por algo más que una mera diferencia cromática.

Clint Eastwood siempre estuvo interesado en filmar una película sobre Parker, a quien tuvo la suerte de ver actuar cuando aún no era una estrella. Formaba parte de una banda allá por 1946 y un joven Eastwood de 16 años se quedó completamente prendado de la forma de Parker de tocar el saxofón. Desde aquel instante, el futuro realizador y actor, se preocupó de seguirle la pista al que se convertiría en uno de los genios más importantes del siglo XX. Si Parker ocupa un lugar de honor en la historia de la música, Eastwood le hizo el mejor homenaje posible con ‘Bird’ (id, 1988), con el que se aparta totalmente del típico biopic, yendo mucho más allá de lo que cualquier cineasta haya llegado jamás.

El proyecto de la película esta en principio en manos de la productora Columbia, donde había intención de filmarla a finales de los años 70 con Richard Pryor de protagonista. Eastwood entró en conversaciones con los dueños de los derechos para convencerles de que le cedieran el proyecto; al final se hizo realizando uno de esos típicos intercambios en los que las dos partes pueden salir ganando. Eastwood cedió los derechos de un proyecto que estaba destinado a ser dirigido por él: ‘Revenge’, film que terminó haciéndose en 1990 con Kevin Costner, Madeleine Stowe y Anthony Quinn, siendo dirigida por Tony Scott. No me imagino, porque me da un miedo atroz imaginar cosas, ‘Bird’ protagonizada por un actor como Pryor. La interpretación de Forest Whitaker eclipsa toda posibilidad de imaginarse a otro actor dando vida a Parker.

Whitaker fue precisamente una de las apuestas personales de Eastwood, que no quería grandes nombres de estrellas para el reparto de su película, sino caras desconocidas por el gran público, algo que puede verse como un riesgo enorme de cara a la comercialidad del film. Evidentemente en la Warner quisieron cubrirse las espaldas y a cambio de ‘Bird’ Eastwood tuvo que ponerse por quinta vez en la piel de Harry Callahan —junto con la presente las dos películas que Eastwood filmó en su etapa de alcalde de Carmel—, film que se estrenó comercialmente antes que ‘Bird’, y protagonizar también ‘El cadillac rosa’ (‘Pink Cadillac’, Buddy Van Horn, 1989), un film que se pensaba sería un éxito. Una vez más Eastwood intercalaba proyectos alimenticios con personales. Los primeros le proporcionaban estabilidad económica y los segundos representaban las verdaderas inquietudes del cineasta californiano.

Una declaración de amor al jazz

Decíamos antes que ‘Bird’ se apartaba del típico biopic y así es. Su intrincada estructura narrativa adentra al público en el mismísimo mundo del jazz. La película, que empieza con una cita de Scott Fitzgerald —“no hay segundos actos en las vidas americanas“—, y concluye con una dedicatoria del propio director —“a todos los músicos del mundo“—, es una demostración más de que Eastwood intenta siempre ir a contracorriente. Su estilo neoclásico da paso aquí al que probablemente sea el film más complicado y arriesgado de toda su filmografía. Huyendo de todo tipo de efectismos, el director sorprende en la construcción narrativa, alejada de la linealidad clásica, y aunque ya existía en el guión de Joe Oliansky —basado en las memorias de la viuda de Charlie Parker que asesoró a Eastwood en la filmación del film— es el propio realizador quien le infiere personalidad al introducir en su universo particular la figura de Parker y además convertir el film en todo un acto de amor hacia el jazz, la única expresión artística propiamente estadounidense al lado del western en palabras del propio Eastwood.

Dos años antes el director Bertrand Tavernier había maravillado al público con ‘Alrededor de la medianoche’ (‘Round Midnight’, 1986), un film que se inspiraba en las problemáticas vidas de los músicos Budd Powell y Lester Young, poniendo el personaje central en manos de otro músico, Dexter Gordon. Si el film de Tavernier es más una historia de amistad entre un jazzman y un fanático del jazz, sin dejar de lado el homenaje al estilo musical, la película de Eastwood se erige como el retrato no sólo de una forma de vida, sino de un genio —Parker, convertido en un personaje típicamente Eastwood— al que se describe tanto en su ascensión como en su caída. Una caída que, como en todos los perdedores que ha retratado Eastwood, pasa por caminar por el mismísimo infierno, traducido aquí en alcoholismo y drogadicción. Apuntemos que Charlie Parker murió a la edad de 34 años, y el médico que lo examinó dictaminó que tenía 65 años.

A través de una complicada estructura de flashbacks, Eastwood construye toda una obra de orfebrería alrededor de la figura de Parker, donde al igual que en el jazz, deja espacio para la improvisación, creando distintas set pieces que fragmenta y une con inusitada pericia echando mano de alegorías tan sencillas como la del platillo volante que reproduce una de las anécdotas más famosas del músico cuando éste aún no había alcanzando la fama, y sirve no sólo para unir narrativamente algunas de la partes, sino para representar en cierto modo la trayectoria personal del propio Parker. Eastwood evita todo tipo de sensacionalismo, o de concesiones, huyendo del sentimentalismo y tomándose ciertas licencias —el músico Buster Franklin (Keith David) es una invención— que lejos de faltar a la verdad de los hechos denotan un dominio perfecto de la síntesis.

Eastwood no pretende reproducir con exactitud la vida de Parker, sino a través de ella hablar de un sentimiento. Además de alguna de las licencias comentadas, el director pasa por encima de algunos temas —las drogas— o al menos no lo hace tan directamente como cabría esperar tratándose de Parker. Pero Eastwood, amante de todo lo clásico, siempre fue un hombre de sutilezas en su cine. Efectivamente el único momento que vemos droga en la pantalla es aquel en el que uno de los músicos de la banda —Red Rodney (Michael Zelniker)— la consigue para drogarse en casa al lado de Parker. El resto es mostrar las consecuencias de la adicción, tal y como Eastwood hacía en un film de enormes paralelismos, ‘El aventurero de medianoche’ (‘Honkytonk Man’, 1982), junto con la presente el film más personal de su autor, en el que el personaje central tenía serios problemas con el alcohol.

El reparto de ‘Bird’ es absolutamente perfecto y aunque todos realizan excelentes interpretaciones es Forest Whitaker quien deslumbra por completo con una composición que brilla a la misma intensidad que la del genio recreado. Whitaker se convierte en Parker y compone uno de los mejores personajes autodestructivos —un tipo de personaje habitual en el cine de Eastwood— que se han visto en una pantalla. De una fragilidad que asusta Whitaker pasa de la euforia al pesimismo en un abrir y cerrar de ojos, y transmite sin dificultad alguna el infierno de su personaje mientras Eastwood lo convierte casi en un fantasma con la ayuda del operador Jack N. Green, cuyo trabajo de fotografía no puede ser más tenebroso, cercano a Caravaggio, se podría decir. Atención a la escena del envío de telegramas por parte de Parker a su esposa —sensacional Diane Venora—, cómo el interés por expresar el pésame y dolor por la pérdida de una hija se va convirtiendo en una petición desesperada de ayuda para sí mismo.

‘Bird’ consiguió el globo de oro el mejor director y el premio al mejor actor en Cannes, entre otros, pero en los Oscars sólo fue nominado al mejor sonido, Oscar que se llevó por el sistema completamente revolucionario que Lennie Niehaus —antiguo jazzman amigo de Eastwood con una carrera musical imprescindible para cualquier amante del jazz— inventó para la ocasión: separar los solos de Parker —Eastwood llegó a contar con grabaciones caseras inéditas cedidas por la esposa del músico— y el resto de instrumentos fueron grabados de nuevo por músicos contemporáneos. Premio más que merecido. Aquel año se alzó vencedora una película titulada ‘Rain Man’ (id, Barry Levinson, 1988), recordable sólo por la interpretación de Dustin Hoffman. Era más fácil premiar un título complaciente e inofensivo como ése que la radiografía de un ser humano convertido en genio que termina destruyendo todo lo que ama al encontrarse con el peor lado de sí mismo. A nadie le gusta que le estampen la verdad en la cara, algo a lo que Eastwood nos acostumbraría en ocasiones posteriores haciendo algo que muy pocos cineastas se han atrevido a hacer: no pensar en el público.

La expresión obra maestra se queda corta en esta ocasión.

Especial Clint Eastwood en Blogdecine:

• Los comienzos
• ‘Por un puñado de dólares’
• ‘La muerte tenía un precio’
• El final de la trilogía con Sergio Leone
• La Malpaso y dos errores
• El encuentro con Don Siegel
• ‘El desafío de las águilas’
• ‘La leyenda de la ciudad sin nombre’
• ‘Dos mulas y una mujer’
• ‘Los violentos de Kelly’
• ‘El seductor’
• El debut en la dirección
• ‘Harry el sucio’
• ‘Joe Kidd’
• La influencia de ‘Incidente en Ox-Bow’
• El primer western como director
• ‘Primavera en otoño’
• ‘Harry el fuerte’
• ‘Un botín de 500.000 dólares’
• ‘Licencia para matar’
• ‘El fuera de la ley’
• ‘Harry el ejecutor’
• ‘Ruta suicida’
• ‘Duro de pelar’
• ‘Fuga de Alcatraz’
• ‘Bronco Billy’
• ‘La gran pelea’
• ‘Firefox’
• Red Stovall, el hombre de los garitos
• ‘Impacto súbito’
• ‘En la cuerda floja’ (‘Tightrope’)
• ‘Ciudad muy caliente’
• ‘El jinete pálido’
• La llamada de Spielberg y la dedicatoria de Godard

• ‘El sargento de hierro’

Asumámoslo de una vez, y a lo mejor así lo superamos antes y pasamos a cosas más constructivas: el cine es un verdadero coñazo, y perdón por la expresión. En un grandísimo porcentaje los directores y los guionistas han convertido un proyecto de arte supremo en una artesanía más o menos disfrutable, y muchas veces trivial. Presentación, nudo y desenlace. Tres actos. Climax. Zonas explicativas. Dibujo más o menos comprensible de personajes, motivaciones, objetivos, conductas. Plano y contraplano. Plano general y cámara en mano. Lugares comunes. Tedio. En el mejor de los casos, si el director es un tipo con las ideas claras y algo de inventiva, ese tedio puede pasar por una película quizá emocionante, quizá ingeniosa, quizá con algún elemento destacable en lo escenográfico. Pero, básicamente, y esto lo digo con convicción, mal que me pese, nos estamos dedicando a contarnos el cuento de la vieja una y otra vez. Ya he visto esa película. Una docena de veces. Y me aburre.

Con este panorama, una película, o mejor dicho, una joya deslumbrante como ‘Olvídate de mí’ (‘Eternal Sunshine of the Spotless Mind’, Michel Gondry, 2004) es algo así como una lavativa en condiciones, una bomba estética, un regalo incomensurable, una bofetada en el mohoso rostro del clasicismo, de lo aceptado como correcto narrativamente. Gondry los tiene cuadrados, ni más ni menos. Qué genio y qué bastardo con magia. Un verdadero mago, cuyo logro en esta película creo que no empezará a ser considerado en su totalidad hasta dentro de algunos años, cuando los cinéfilos y los críticos vuelvan a verla y se den cuenta, verdaderamente, de lo que significó y lo que alcanzó este título. Aún con sus imperfecciones (no existe una gran obra libre de ellas, creo), ‘Eternal Sunshine’ es la más lúcida y despiadada radiografía de las relaciones de pareja que sospecho se haya hecho jamás.

A grandes rasgos, la grandeza de esta obra maestra se sostiene en tres pilares indestructibles. A saber:

1. Una puesta en escena increíblemente enérgica, libre y valiente, que hace pedazos la dramaturgia ortodoxa para alcanzar el rango de vanguardia narrativa.

2. Un guión asombroso, pensado hasta en el más mínimo detalle, con el que no hay que dar nada por sentado y que margina hasta el ostracismo cualquier idea preestablecida sobre construcción dramática.

3. Unos actores superdotados y en estado de gracia, que hacen volar cada secuencia. No solamente los grandísimos Kate Winslet y Jim Carrey, que son el corazón de la historia, también Kirsten Dunst, Elijah Wood, Mark Ruffalo, Tom Wilkinson...

Michel Gondry (Versalles, 1963) se entrega con algo de impostura a una cierta retórica visual que no siempre funciona como él desearía. Pero estos juegos, en lugar de estorbar o deteriorar el tejido vivo de lo que estos artistas son capaces de lograr, funcionan al margen, como un aliciente más, o más bien otro nivel, de los muchos que jalonan este complejo e intrincado relato. Posiblemente nunca vuelva a conseguir algo de este calibre, y da la impresión de que se encontraba tan pletórico de ideas que podía haber filmado dos películas en una. Y dentro de ‘Eternal Sunshine’ residen unas cuantas películas, sin duda. Una (varias) melancólica(s) historia(s) de (des)amor, una indagación acerca de los crueles mecanismos de la memoria, y una lúcida reflexión sobre géneros tales como la sci-fi, el melodrama o el realismo mágico, formas narrativas deconstruidas por esta maravilla de película, repleta de gamberrismo y sentido del humor.

Olvidar nos hace libres

Yo creo que el cine es, en su forma más auténtica, la representación de un recuerdo. O de un sueño, que es un recuerdo interiorizado hasta profundidades insondables. Los recuerdos deberían ser la materia primordial de las películas, y desde luego lo son de ‘Eternal Sunshine’, cuya trama gira alrededor del hecho de que estamos hechos de recuerdos, somos prisioneros de los recuerdos, queramos o no. Nietzsche escribió: “benditos sean los olvidadizos, pues superan incluso sus propiois errores’. Pero Alexander Pope escribió: “Feliz es el destino de las vírgenes vestales, pues olvidan al mundo y el mundo las olvida a ellas, brillo eterno de la mente inmaculada, cada oración aceptada y cada deseo renunciado”. Nunca, nadie, imaginó una experiencia audiovisual tan certera acerca de cómo queremos retener unos recuerdos que nos hacen pedazos, y la forma en que esos recuerdos nos condicionan en decisiones futuras.

La historia de amor entre los inadaptados sociales, y ciertamente mezquinos, Joel Barish y Clementine Kruczynski, es una mera excusa narrativa para bucear sin oxígeno en las turbias aguas del transcurrir del tiempo, del egoísmo y la inseguridad humanas, de la soledad, y de la risa y la diversión como única válvula de escape a una cotidianidad irrespirable. Cotidianidad rota por el encontronazo entre dos seres opuestos que dará lugar a una nueva, e irrespirable, cotidianidad, en la que ambos se sentirán atrapados y perdidos. Charlie Kaufman, autor del guión, parece conocer todas las trampas, todos los resortes, de las relaciones de pareja, porque aquí damos un buen repaso a la realidad de enfrentarse cada día con alguien a quien amas y odias al mismo tiempo, a quien deseas y a quien rechazas.

Pero no solamente eso. Gondry se pone a la altura del guión de Kaufman, cuya historia él mismo coescribió, y lleva a cabo un ejercicio de estilo extremo, radical, que sin embargo está muy alejado del gusto por lo retorcido, que tan a menudo tiene lugar con relatos acerca del subconsciente o la mente, y no estoy pensando ahora en ningún Nolan en particular. Pero a Gondry (y a Kaufman) les interesa menos el estudio de la mente y mucho más el del corazón humano, como mapa para orientarse en este laberinto lleno de trampas. Gondry, listo como un zorro, se basa a su vez en cuatro herramientas para contar esta historia:

1. El sonido y la música empleados para dar sentido interno a una historia no lineal y apenas narrativa, con lo que se gana en abstracción y en absurdo.

2. El guión como excusa para emplear el montaje de forma altamente imaginativa, superponiendo espacios y planos, proponiendo un collage sensorial en la más fiel acepción del término “surrealismo”.

3. La fotografía (responsabilidad de Ellen Kuras) capaz de dotar a cada espacio de una entidad emocional propia.

4. Un uso de la cámara absolutamente magistral, con la que Gondry expresa cada gesto, cada detalle, como si fuese un testigo y no un mero prestidigitador.

Así, Gondry esculpe más que construye, con la impagable ayuda de Carrey y Winslet, un itinerario a ninguna parte de un par de almas errabundas, que no saben amar ni perdonar, pero que sí saben que no quieren perder al otro en ese viaje, en el cual las pistas serán sutiles pero contundentes, como el color del pelo de Clementine, o el orden interno de los sucesos. Sucesos que son captados con su cámara como si se trataran de documentos acerca de la vida entre dos personas, más que de cine prefabricado, del que tantas veces ha tratado ese tema. Los encuadres de Gondry son excepcionales porque con ellos accedemos a una verdad profunda (¿la hay de alguna otra clase?) y al espejo interior de nuestros propios fantasmas.

Conclusión y escena favorita

Obra mayor del cine americano de la pasada década, sin lugar a dudas. Filmada con coraje e imaginación desbordantes, arrasada de verdad y de emoción. Mi escena favorita es aquella en la que ambos ex-amantes escuchan la cinta de uno de los dos. Extraordinaria parábola de los rencores y los odios que unen más que el cariño o la comprensión. La cinta sigue y sigue, como pensamientos que flotan y que se sienten como cuchillos, y ambos personajes salen de la habitación (de su reclusión) y se aceptan tal como son. Quimera que en el cine queda como un momento sublime.

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• ‘¡Olvídate de mí!’, embriagador y amargo amor (por Juan Luis Caviaro)