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‘El padrino, parte II’, la herencia de Michael

‘‘El padrino, parte II’, el hermano de Michael

‘El padrino, parte II’, la decisión de Vito

'El padrino, parte II', la decisión de Vito

seleccionado por yourmuse — Fri, 24 Apr 2009 14:19:36 +0000

La estructura de esta película asemeja una serie de cortometrajes hilvanados entre sí, que dan lugar a un complejo entramado temporal, pero que podrían también existir de manera independiente, como piezas narrativas solitarias. La arquitectura trágica que va armando el que quizá sea el cineasta más grande vivo no tiene parangón, pues con varios pedazos sueltos de la vida de un padre y un hijo organiza el que tal vez sea el fresco histórico más importante del cine norteamericano. Más aún por adentrarse en la más dolorosa intimidad de sus protagonistas, y convertirlas en el eje último de su relato.

Así, el momento, bellísimo, de la nueva transición entre el presente y el pasado (nos habíamos quedado en el fracasado intento de asesinato sobre Hyman Roth en Cuba y la huida del traidor Fredo), tiene lugar cuando Michael es informado por un dubitativo Hagen (¡siempre le toca a este personaje dar terribles noticias, pues fue él quien le comunicó a Vito la muerte de Santino!) del aborto de su mujer. Sintiéndose doblemente hundido, no hay mejor momento que ese para hacer un encadenado y pasar a una secuencia con Vito observando como su pequeño Santino, un bebé, es tratado con un remedio casero contra la neumonía. El presente y el pasado se tocan, unidos por el sufrimiento constante que representan los hijos.

Quizá de ahí nazca la decisión de Vito de dar un importante, trascendental, paso en su vida, librándose de Don Fanucci de una vez por todas y reclamando su posición como mente criminal privilegiada. Observemos bien la situación, porque es fascinante. Vito se ha visto forzado a trabajar con dos criminales locales como Clemenza y Tessio, que le respetan pero le tratan con suficiencia. Cuando Don Fanucci, en un error fatal, trata con él y no con ellos, pensando que es el débil y manipulable del grupo, firma su sentencia de muerte, pues Vito quiere dar a su familia lo mejor, no quiere remedios caseros contra las enfermedades de su hijo recién nacido, ni quedarse en la calle porque enchufan a un “primo de”. Quiere tomar las riendas y ponerse por encima de la sociedad.

Lo cierto es que en la breve secuencia del auto, en la que Fanucci reclama su dinero, Vito parece tener mucha más clase y templanza que Fanucci (por cierto, maravilloso Gaston Moschin), a pesar de vestir ropas muy modestas en comparación con las suyas. Y en la reunión con sus compañeros también demuestra mucha más autoridad que ellos, aunque no se creen ni media palabra de que pueda solucionarlo. Pero la total confianza en sí mismo de Vito y su autoridad psicológica les deja sin palabras, pendientes de su misterioso plan para contener a la mafia local. Por supuesto que en ningún momento se les pasa por la cabeza que Vito se atreva a matarlo. Pero ese es el as en la manga de Vito.

La brillante secuencia en la convence a sus dos compadres (futuros caporegimes de un imperio criminal vastísimo) de que él se encarga de todo, es un ejemplo perfecto de la sencillez y la convicción conque trabajó Coppola esta película. Con Vito en el centro, y ambos amigos a cada lado, exceptuando el plano general inicial, no hay un plano compartido por ninguno de los tres. Clemenza y Tessio ntentan hacerle comprender que contra la Mano Negra nada se puede, pero él les seduce con la mirada y la inteligencia, les atrapa. Solitarios en sus planos, ya Coppola les diferencia, les aísla, propone la relación que mantendrán durante las siguientes décadas. Esta secuencia es análoga a aquella en la que Michael sorprende a todos tomando sobre sí la responsabilidad de matar al turco y al capitán de polícia. Nadie cuenta con ellos, pero ellos van a salvar a todos.

Hay una obsesión malsana por parte de Coppola a la hora de mostrar sus descarnados asesinatos durante una fiesta o una celebración, ya sea un crimen cometido aprovechando la confusión del mismo, o en otro lugar lejano pero montado en paralelo con la liturgia. El caso es convertir cualquier tipo de reunión social (casi siempre religiosa) en un motivo o una oportunidad para un asesinato, lo cual es ya una marca de serie en estas películas. Ahora que la estoy viendo (mientras escribo), me doy cuenta de que De Niro pronuncia la famosa frase “no temas, le haré una oferta que no podrá rechazar”, mientras una serie de personas pasa desenfocada en primer término y nos impide observar con claridad a Vito y Clemenza. Qué duda cabe que de este modo, esas terribles palabras nos suenan aún más misteriosas y temibles.

Me gustaría que alguien me citase, si puede, una secuela o, mejor dicho, segunda parte de una película de gran éxito ganadora del Oscar a la mejor producción del año, en la que un personaje entre en una cafetería a hablar con otro personaje, y que ese segundo personaje se encuentre, literalmente, sumido en las tinieblas de la oscuridad, y al que sólo intuímos por la presencia de su chaqueta y sombrero blancos. La segunda, y última, conversación entre Vito y Fanucci le vale a Willis el apelativo, por parte de sus colegas, de “príncipe de las tinieblas”, pues su arriesgada subexposición es un ejemplo de lo que un ejecutivo no quiere que hagan en una gran superproducción. Además la luz no es blanca, sino amarilla sucia, para ejercer sobre la retina del espectador una sensación de imagen arcaica, sucia, en la que, para acabar de rematarlo, no se ven los ojos de los actores.

A partir de aquí el derroche de elegancia, gracias a una producción muy esmerada, es de antología. Vito, desde los tejados, sigue a Don Fanucci (esa manía de vestir de blanco le delata…) entre la muchedumbre. Que Vito esté arriba y Fanucci abajo da una idea moral de la altura de cada uno. Nada menos que tres travellings son empleados en esta secuencia: uno que sigue de izquierda a derecha a Vito desde otro edificio, observando sus evoluciones; otro desde detrás, en el mismo edificio, de derecha a izquierda; y por último uno que ejerce de visión subjetiva del propio Vito, con Fanucci siempre destacado en la calle. Todo cambiará, por supuesto, una vez Fanucci se introduzca en el edificio de su apartamento y Vito (que parece tenerlo todo planeado a la perfección) haga lo mismo desde la puerta del tejado.

Lo que sigue podría pertenecer, una vez más, a una película de terror de gran belleza. Los planos que recogen la subida de las escaleras por parte de Fanucci, y la bajada de las mismas por parte de Vito, así como su acción de aflojar la bombilla del rellano, son cerrados y asfixiantes, perturbadores casi. A esto Coppola añade el plano del Cristo lleno de dólares, con una mala idea maravillosa, como queriendo decir que el dinero del vulgo pertenece a los más indómitos. La subida de Fanucci parece eterna, pesada. No es un tipo duro, es un pobre diablo, nos da lástima, produce compasión en su soledad, en su fragilidad física. Vito, con su pistola envuelta en una toalla, causa pavor. La bombilla, parpadeante ante el toqueteo de Fanucci, parece anunciar el final de una vida.

El asesinato es poco menos que espeluznante. De pronto Fanucci no es más que un pelele en manos de un tipo implacable. Incluso le sonríe cuando le ve, como si se encontrara con un viejo amigo. Pero Vito no duda en dispararle a bocajarro, en el pecho y luego en la cara. Incluso, cuando ya está abatido, con una frialdad que pone los pelos de punta, le introduce la pistola en la boca y aprieta el gatillo una tercera vez, para terminar arrebatándole la cartera y empujando su cuerpo de una patada. El momento es brutal, muy bien puesto en paralelo con la fiesta del exterior (una constante de montaje en esta película, veamos la toalla incendiada puesta en paralelo con el incendio provocado por los petardos de la fiesta) y que concluye con Vito caminando entre los devotos a la fiesta religiosa y social totalmente ajeno a ella, preocupado sólo por su familia, que le espera en las escaleras de su edificio, como antiguamente.

Coppola magnifica ahora un bello tema italiano de amor, que se sobrepone a la música y el alboroto de la fiesta. Queda por tanto como lo más importante la subjetividad emocional de Vito, que toma al pequeño Michael en brazos, al que ha empezado a asegurar un futuro mucho más estable que el suyo, al menos económicamente. Termina así este cortometraje de unos quince minutos de duración que nos cuenta cómo Vito cambia su vida, y la de su familia para siempre.

Estudio F.F. Coppola en Blogdecine

‘El padrino, parte II’, la herencia de Michael

‘‘El padrino, parte II’, el hermano de Michael

'El padrino, parte II', el hermano de Michael

seleccionado por yourmuse — Wed, 22 Apr 2009 16:14:09 +0000

Nos habíamos quedado con esa demostración por parte de Michael de su superioridad analítica, que se ve súbitamente asaltada por esa secuencia extraña y sorprendente en la que los hermanos Rossato atentan contra la vida de Frankie Pentangeli (portentoso Michael V. Gazzo), supuestamente en nombre de Michael Corleone. De alguna forma, el también astuto Hyman Roth, se ha adelantado a una posible jugada de Michael, y ha movido ficha.

Se trata de una secuencia en la que, de nuevo, y siguiendo el estilo de los asesinatos marca F.F. Coppola + Mario Puzo, algo extraño sucede antes del mismo. En esta ocasión el gesto provocativo del interlocutor de Pentangeli, que le da un billete como símbolo de nueva amistad. Ahora el camarero del bar ejerce el mismo papel que antes hiciera el encargado del peaje en la muerte de Santino. Todo acaba en un tiroteo entre ambas bandas rivales, y con la policía.

Pero antes ya habíamos sido informados de que el traidor en la familia Corleone era el mismo Fredo Corleone. La imagen en la que coge el teléfono y habla con Johnny Ola parece sacada de una película de terror, con esas sábanas de satén negro, y ese extraño decorado también negro (todo mostrado con un travellling muy suave de acercamiento en el que sólo falta el Drácula dieciséis años posterior). Como también parece sacada de una película de terror la siguiente escena con Fredo, en la que la familia Corleone engaña al senador Geary, haciéndole creer que ha matado a una prostituta en estado ebrio. Sin duda, el cadáver sanguinolento de la muchacha en la cama recuerda a la cabeza de caballo de la primera película.

Pero lo más interesante es observar la sutil transformación de Hagen (¿he de afirmar que Duvall es el mejor?), que ha recuperado gran parte del poder perdido en ausencia de Michael, y que habla casi como un Don, algo reforzado por la ya clásica iluminación superior que oscurece sus ojos. Por eso es tan inteligente encadenar este momento con el magnífico instante en que Kay es impelida a quedarse en la finca por riesgo de su vida, tal como le informa el propio Tom. Es muy improbable que ambos momentos estuvieran escritos de forma consecutiva en el guión, pero se enriquecen mutuamente por la información ambivalente que ofrecen de Tom, y su extraña y siempre fluctuante relación con Kay. Así se dibuja un entramado de personajes de forma magistral, y ciertamente arriesgada.

La mujer blanca como prisionera en su propia casa. Pienso que Keaton fue muy inteligente al aceptar, como no podía ser de otra manera, un papel ciertamente secundario en presencia, pero vital en cuanto al desarrollo de esa trama a la que aludíamos. Con una historia que viaja a toda velocidad de un continente a otro (la siguiente imagen es nada menos la costa cubana con Michael viajando en automóvil para ver a Batista…) los actores se ven en la necesidad de anclar, por así decirlo, las necesidades de su personaje de forma contundente. Y qué duda cabe que Keaton y Duvall son de esa casta de actores capaces de hacerlo.

Se ha hablado mucho, y con razón, de la formidable reconstrucción del barrio italiano de Nueva York, pero quizá menos, e injustamente, del formidable trabajo del diseñador de producción a la hora de hacer que la República Dominicana pareciera la Cuba prerrevolucionaria de finales de los años cincuenta. Y por cierto que la reunión de Michael con el mismo Fulgencio Batista y una serie de empresarios norte y suramericanos, nos hace recordar también a la secuencia de la reunión mafiosa que iniciaba de manera tan legendaria el último tercio de la primera película. Es una poderosa forma de afirmar que, aunque muchos no quieran creerlo, los grandes empresarios y los gobernantes que nos desgobiernan son peores, más poderosos y con menos escrúpulos, que aquellos gángsters de los años 40 que “no querían vender drogas en los colegios”.

Porque esto es una historia sobre el poder, y sobre la pérdida de la humanidad en la consecución, conquista y defensa de ese poder. Y poder se percibe con ese suave travelling lateral que muestra los rostros de los presentes en la reunión Estamos ya a otro nivel, y Michael pertenece a ese nivel. Es interesante de qué modo Coppola se preocupa de mostrar cómo Roth mira a Michael cuando éste coge el teléfono de oro macizo, y cómo Michael mira a Roth cuando éste hace lo mismo. Esto viene a decir, sin lugar a dudas, que ambos aprovechan la mínima oportunidad que le presta el otro, de forma concreta o abstracta, o ambas, para buscar las debilidades.

A continuación viene el precioso momento en el que Michael es testigo de la inmolación de un revolucionario que iba a ser arrestado por la milicia y que se lleva consigo a uno de los guardias. Michael parece impresionarse poco por la explosión y la violencia del momento, y su gesto responde más, quizás, al primer convencimiento personal de que los revolucionarios, que al contrario que los soldados viven por un ideal y no por una paga mensual, pueden vencer. Coppola, astuto como un zorro, preso de una ironía maravillosa, corta de la cara de Michael (aparentemente inexpresivo Pacino) a una tarta en la que luce una especie de bengala (¡no una vela de cumpleaños!), en clara alusión a la explosión de la que acabamos de ser testigos.

Lo interesante, para mí, en esta película, es la forma en que Coppola te habla de grandes conspiraciones entre mafiosos que han crecido tanto que ostenta corporaciones capaces de dividir países enteros (Cuba e incluso Estados Unidos), pero sabe insertar lo que verdaderamente importa, es decir, lo que verdaderamente importa a Michael (aunque él quizá no lo sepa de verdad hasta la tercera parte) que es su hermano Fredo, quien se encarga de traer los dos millones de dólares necesarios para hacerse socio a la isla. Coppola aprovecha esta aparición (ya sabemos que es el traidor, pero seguimos sintiendo compasión por él, qué humano y verdadero y frágil parece el gran John Cazale, qué suerte tuvo el director al contar con él para este rol fundamental en la trilogía). Si hay un momento en que Michael parezca humano, es en la famosa secuencia de los daiquiris y la terraza en la que ambos comparten intimidades y Michael le confía parte de sus planes futuros.

Por mucho que nos arrastre la historia de grandes mentes criminales compitiendo entre sí, lo que más nos obliga a permanecer atentos a la pantalla y no respirar, es la relación de Michael con su hermano (llama la atención la forma en que filma Coppola ese diálogo entre hermanos, con un simple plano/contraplano), que deviene tragedia griega esencial. Porque los actores están fenomenales, podemos pasar de una secuencia a otra de este complicado puzzle conspiratorio sin problemas de ritmo. Roth tiene una crisis de salud que se agravará con la llegada del fin de año (como si la revolución cubana le afectase no sólo a sus planes económicos), y tenemos, una vez más, el enfrentamiento entre dos hombres calculadores (ambos con las manos a la espalda, como una seña de identidad, y un pacto de no agresión) cuando Michael quiere saber qué ha pasado con Pentangeli y Roth le echa en cara el asesinato de Moe Greene (recordemos el final de la primera parte).

A los planes de Michael del asesinato de Roth, se superpone de manera dramática el descubrimiento (de un modo muy sencillo, pues Fredo se deja llevar por la relajación de la fiesta y acaba revelando su secreta amistad con Ola) de la traición de Fredo, que tiene lugar durante un espectáculo erótico en la nochevieja en la que Fidel Castro se alzará con el poder de la isla. Nada más y nada menos. Es maravilloso observar con qué coraje Coppola, sin el menor divismo de director, se vale para contarlo de un primer plano de Pacino, con su asesino y guardaespaldas personal desenfocado detrás. En cuanto se entera de la terrible traición, le manda, con una sangre fría impresionante y mediante un solo gesto de cabeza, ir a cumplir su cometido con Roth. No se le puede pedir más al cine.

La bellísima secuencia del primer intento frustrado de asesinato (qué suerte tiene este personaje…) sobre Hyman Roth, es un ejemplo perfecto de lo que Tarkovski llamaba “pensamiento poético del cine”. La puesta en escena que viene a contarnos cómo el guardaespaldas de Michael acaba primero con Johnny Ola y luego se acerca un poco a Roth, debería comprenderse como un intento de alejar la imagen fílmica del cliché y del lugar común. Porque cuando Johnny Ola acude al balcón alertado por una presencia extraña y las cortinas se levantan (como también se levantan las tenues e inquietantes notas de piano de la partitura musical…), y la muerte acude rauda detrás de él, estamos en presencia de una puesta en escena de altísima formalización estética, accesible tan solo a unos pocos maestros capaces de trascender con su ingenio las limitaciones del género.

La siguiente escena del hospital nos recuerda, claro está, a la famosa escena del hospital de la primera parte sobre la que tanto hablamos aquí en blogdecine, con Roth postrado como lo estaba Vito. Es perfecta la forma en que el asesino es descubierto y ajusticiado, entroncando con el inicio del nuevo año, y el beso que le da Michael a Fredo: “sé que fuiste tú Fredo, ¡me rompiste el corazón! …me rompiste el corazón”.

Estudio F.F. Coppola en Blogdecine

‘El padrino, parte II’, la herencia de Michael

'El padrino, parte II', la herencia de Michael

seleccionado por yourmuse — Wed, 15 Apr 2009 11:32:17 +0000

Dice Coppola que cada vez que ve de nuevo esta película, se da cuenta de la audacia que llevó a cabo, pues armar dos líneas paralelas, cada una con un protagonista distinto, separadas por más de medio siglo de existencia, no es algo que uno vea todos los días, y mucho menos en una segunda parte de un filme de éxito. Pero por aquel entonces el genio creativo de Coppola ya había explotado, incontenible, y hasta parece que los logros, inalcanzables para la mayoría, de esta película, los alcanza él con facilidad en el apogeo de su talento, y crea obras maestras con una serenidad pasmosa.

La misma serenidad de la que hace gala Michael, sólo puesta en evidencia por momentos de sobresalto que le ponen a uno la carne de gallina, y es que parece que el pequeño Pacino es una fiera cuando se enfada. El ataque en la supuestamente inexpugnable fortaleza de los Corleone a orillas de Lake Tahoe (la hermosa finca Kaiser, de la que Coppola se enamoró nada más verla), pone en jaque los nervios de Michael, pero sabe rehacerse y comenzar a buscar a los culpables. Y es sintomático que el único con el que hable a solas sea Tom, al que él echó de la primera línea de negocios mafiosos. Desde luego, algún enemigo poderoso de Michael ha orquestado todo, y desde luego, hay un traidor en su familia que ha hecho posible que dos tiradores acribillaran nada menos que su dormitorio.

Michael, de hecho, es poco más que un autómata. No queda nada de aquel muchacho afable y sonriente de los primeros compases de la primera película. Pacino parece impertérrito, si bien sus ojos poseen una energía devastadora. En cuanto sufren el ataque, su mente privilegiada comienza a funcionar a toda velocidad, planeando su venganza. El trabajo de Pacino con su mirada es colosal, intimidatorio. Sus movimientos, pausados. Su voz, casi siempre susurrante y tranquila. Es un digno sucesor de Vito, al que vamos a tener la oportunidad de conocer a fondo gracias a los saltos temporales. Coppola estaba seguro de que cada uno de los segmentos por separado no funcionaba igual de bien sin el otro. Y tenía razón. Tal como está estructurada la historia, uno tiene la sensación de que comprende cosas, interiormente, de parentesco, de sentimiento filial, que nunca habría comprendido con otra estructura.

Y esto sucede porque Coppola es capaz de otorgar a cada espacio su tiempo, un tiempo interno definido. Así, a la secuencia de la despedida de Michael (que se dirige a ver a Hyman Roth) con su hijo, se superpone la secuencia de la presentación de Vito adulto, interpretado con gran elegancia por un soberbio Robert De Niro. Resulta maravilloso observar cómo Pacino observa a su hijo, envuelto casi en sombras, demostrando cariño por él pero gélido e inexpresivo, marcando el ritmo interno de la secuencia con sus pensamientos, sus sentimientos acerca de un hijo que un día puede sucederle, encadenando a un plano medio de Vito, que observa también a su hijo (el bebé Santino, de infausto destino) de manera más sencilla, sin preocupaciones ni traumas en su corazón, marcando a su vez el ritmo de una nueva secuencia que es casi la misma, pero diferenciándola por el momento histórico en que está enclavada.

Francis Ford Coppola seguramente es un poco inconsciente de todo ello, pues a él le sale natural, y eso es lo fantástico de este momento irrepetible, que no parece sujeto por una puesta en escena preconcebida, sino arrancado de la misma vida. Hay muy pocos artistas en la historia del cine capaces de lograr esto. Coppola, transformado en demiurgo, nos traslada, con total facilidad, desde una época a otra. Primero de forma suave, para, en sucesivos saltos, olvidarse de convenciones narrativas tales como encadenados y fundidos, confiando plenamente en la capacidad del espectador para situarse correctamente en el marco temporal correspondiente. De esta forma, en el tercio final de la película, por acumulación, uno tiene la sensación de que ambos tiempos coexisten, uno dentro del otro, tal como existe el tiempo en el interior de un personaje: incapaz de sustraerse de él.

Dado el tremendo esfuerzo que supuso la reconstrucción de LIttle Italy en las calles de Nueva York (a las que regreseríamos en una importante secuencia de ‘El padrino, parte III’), quizá se esperaría que Coppola, del mismo modo que otros directores antes y después que él, cargara las tintas en demostrar con su cámara la fidelidad y el mimo histórico. Pero nada de eso sucede. La sobriedad es casi ascética. El famoso plano en el que el joven Vito transporta una caja de alimentos (es un honesto ayudante de tienda) y cruza la calle, deja en el espectador esa sensación de estar caminando (con un travelling de seguimiento no tan rápido como Vito) por una calle de principios de siglo. Puede olerse el ambiente. Imagino la misma secuencia dirigida por el Kubrick de ‘Barry Lyndon’ y la veo recargada de efectos de luz que nada aportan al momento. O por el Martin Scorsese de ‘Gangs of New York’ y me imagino grandes movimientos de grúa. Aquí nada de eso. Cámara a la altura de la mirada humana. Contención, humildad.

En una secuencia eliminada del corte para salas, Vito es testigo de un intento de asesinato contra el representante de la mafia local, el infame Don Fanucci, un tipo alto y enorme, pero que no posee la clase del último descendiente de los Andolini, por mucho que vista trajes caros. Esa misma noche, un vecino, por nombre Clemenza, le pide ayuda: que esconda unas armas robadas. Aunque Vito vive una existencia tranquila, humilde y honesta, el mundo del hampa parece llamar a su puerta con insistencia. El altivo Clemenza le agradece el gesto llevándole a casa de un supuesto amigo. En realidad entran por la fuerza y roban una alfombra. Vito observa cómo Clemenza estaba dispuesto a disparar a un policía si este llega a entrar y les descubre. El mundo de Vito se dibuja con precisión y oscuridad. Cuando el propio Fanucci enchufa a un pariente suyo en la tienda y él se queda sin trabajo, termina por comprender que su estabilidad depende de los antojos de los poderosos, y sin exteriorizarlo en ningún momento, toma la decisión de ser también él uno de ellos.

Del mismo modo que su padre, las decisiones más importantes de Michael nunca son exteriorizadas. Su rostro es una máscara imperturbable, inaccesible. Michael, maestro conspirador, visita sucesivamente a los dos hombres que más se beneficiarían con su muerte. Primero a Hyman Roth (espectacular Lee Strasberg, anciano y pequeño, pero peligrosísimo), luego a Frankie Pentangeli. A ambos les dice exactamente lo mismo, que fue el otro el que le traicionó y va a vengarse de él. Pero sabemos que, al ser Pentangeli el segundo al que se lo dice, es a él a quien dice la verdad. Lo grave es que siendo Hyman Roth el culpable, ha necesitado a un traidor en la familia Corleone, que es lo que realmente preocupa a Michael. Podemos darnos cuenta de cómo Pacino escruta a cada personaje sospechoso con la mirada durante toda la película. Parece un infalible buscador de la traición. No puede, sin embargo, ni sospechar la terrible verdad.

Ya hemos hablado de con qué precisión se mueve el operador Gordon Willis entre tan distintos y numerosos ambientes, y logrando la complejísima unidad entre ambos segmentos temporales. Pero sería una terrible injusticia no comentar el trabajo del máximo responsable de los elementos puramente físicos que aparecen en pantalla (e iluminados por Willis), el gran Dean Tavoularis. Amigo íntimo del director y probablemente una de las grandes leyendas norteamericanas de su profesión. Sin en proyectos ambiciosos un director de producción ha de dar vida, verdad, a un mundo de objetos y formas coherente, en este caso Tavoularis tiene la obligación, además, de ofrecer esa coherencia a traves de varias décadas de separación entre ambientes. ¿Se resiente la atmósfera, el acabado formal? En absoluto. Y a mi juicio esto es resultado de una vigorosa y concienzuda averiguación de los resortes de la memoria. Me explico.

Tavoularis, y su director artístico Angelo Graham, así como su diseñadora de vestuario Theadora Van Runkle, además de lograr la soñada cohesión y homogeneidad plástica entre los distintos departamentos y para las distintas épocas, tienen en cuenta, ayudados claro está por Willis, la memoria del espectador en ambientes como el remodelado despacho de Don Vito. Allí las telas de los sofás, por ejemplo, remiten a otros que veremos en secuencias del joven Vito; del mismo modo que la luz amarillenta de esa secuencia con Pentangeli trata a la dirección artística de Graham de un modo que la emparenta con el filtro amarillo empleado en las secciones del pasado. Se establece con facilidad una línea temporal, tan creíble como la vida misma, y que colabora tanto como la fidelidad al carácter de los personajes en la creación de esa “mitología Corleone”. Más ejemplos: el tratamiento de los materiales de construcción como la madera o el mármol se integra perfectamente en ambos núcleos temporales; también los colores del vestuario y la paleta de color de cada ambiente, que se repite, como en las variaciones de una partitura, en cada bloque.

Estudio F.F. Coppola en Blogdecine

'El padrino, parte II', el origen de los Corleone

seleccionado por yourmuse — Tue, 07 Apr 2009 10:03:08 +0000

De nuevo, el legendario solo de trompeta fúnebre que acompaña los créditos iniciales. Con esta música de fondo, aparece el rostro en primer plano de Michael Corleone (Al Pacino), y un plano en el que le besan la mano. En último término queda la famosa butaca de Vito Corleone, y, sobre ella, el título de la película. ¿Viene a decir este plano que vamos a conocer el origen de los Corleone? Hacemos un salto de cincuenta años hacia el pasado. Gran plano general de los montes de Sicilia. Unos rótulos nos cuentan que el padrino nació como Vito Andolini, en el pueblo de Corleone. Se oyen los grillos, pega un sol de justicia. Una comitiva entra por el lado izquierdo de la imagen.

Desde este mismo comienzo, se percibe la historia no ya como algo antiguo, sino ancestral, casi arcaico, con esa atmósfera a medio camino entre lo griego, lo europeo y lo africano. Es una geografía árida y pasional, violentísima y tenebrosa. Y no hay mejor forma de contar esto que con el funeral de una víctima de las “vendettas”, el padre de Vito. Una suave panorámica sigue a una mujer vestida de negro y a su hijo. Intuímos que son Vito y su madre. La apropiación del carácter siciliano de principios de siglo (y no habrá cambiado mucho en algunas provincias) es absoluta. Si la primera parte estableció el universo Corleone a grandes rasgos, esta segunda dibuja su mitología.

Maria Carta, una bella actriz y cantante italiana de cuarenta años, da el aspecto ideal de madre siciliana, con todo el coraje que se le supone, pues se enfrenta al tirano Don Ciccio (Giuseppe Sillato), una vez comprende que el hombre no tiene intención de dejar vivo a ningún hombre de su familia, por temor a venganzas. Parece un rey despiadado, y Vito, en su huída, una vez asesinada su madre a bocajarro, parece un héroe de tragedia griega, escondiéndose en los fardos de un burro para poder escapar de sus asesinos en una fría noche de Corleone.

Gordon Willis comienza ya a aplicar, en los segmentos de principios de siglo, un filtro sucio, amarillo, bronceado, que le da un magnífico aspecto de película de época, lo que sumado a su habitual iluminación cenital, y a la subexposición que comenzara a aplicar en la primera, da a la imagen ese aspecto tan recordado. En las primeras imágenes de Nueva York (aunque la secuencia de inmigración se filmó en Trieste, en un mercado de pescado), seguimos al silencioso y demacrado Vito. ¿Cómo puede este crío flaco y apagado convertirse luego en lo que vimos, y acumular el poder que sabemos que tuvo? Esa es la pregunta que nos hacemos nosotros, espectadores, y que el director va a intentar contestar a lo largo del segmento de principios del siglo XX.

Resulta tremendamente interesante que a pesar de que en su tarjeta (él no dice ni mu) pone que su nombre es Vito Andolini de Corleone, el funcionario le pone el nombre que le apetece: Vito Corleone, y llama al siguiente inmigrante. De alguna forma este cambio de nombre viene a significar la nueva vida de Vito, y al cambiar el patronímico por un toponímico, Vito asume de alguna forma toda la herencia, cultural y violenta, de su zona, de su tierra. Así comienzan sus orígenes. Y es que un buen narrador de historias debe ser capaz de descolocar al espectador, y de proponerle un juego en el que no esconda las cartas. De ahí que su ascensión al poder sea tan apasionante.

De la imagen del jovencísimo Vito, encadenamos a la imagen de su nieto, más de cincuenta años después, tomando la primera comunión. El contraste es enorme. La complejísima estructura de esta película, de una ambición y una autoexigencia altísimas, en un principio tenía muchos más saltos en el tiempo, unos veinte, si bien los primeros pases de prueba convencieron al director y al montador de que era necesario colocar menos saltos. Al final hay doce, y en ningún momento el espectador se pierde en la historia. De este modo, asistimos a la historia en pararelo de un padre y de un hijo, medio siglo más tarde. También así esta segunda pieza, como lo haría dieciséis años más tarde la tercera, comienza con otra celebración sacra, antes una boda ahora un bautizo.

El poder y la calidad de vida de los Corleone se sienten, se palpan inequívocos, en el primer plano de la fiesta, a orillas de Lake Tahoe. Ya no hay música italiana, sin embargo, y vemos a muchos más comensales que en la boda de Connie, quien por cierto, después del asesinato de Carlo es la que más ha cambiado: no hace ni caso a sus hijos, va de hombre en hombre, viste un poco putilla, sólo quiere vivir a tope. Se nos presenta al crucial Frankie Pentangeli (Michael V. Gazzo), personaje que como dijimos sustituye el rol de Clemenza, también al senador pat Geary (interpretado por el gran G.D. Spradlin, quien luego repetiría a las órdenes de Coppola en un breve papel al comienzo de ‘Apocalypse Now’), y el astuto Johnny Ola (interpretado por Dominic Chianese, sí, el Junior de ‘The Sopranos’).

Coppola va colocando las piezas, como en un tablero de ajedrez, que van a cobrar importancia y a poner en jaque la inteligencia y la estabilidad sentimental de Michael Corleone. Es notable que el senador, quizá la pieza más peligrosa de todas, en su discurso en la fiesta, tiene una aureola de cinismo que impide que nos creamos nada de lo que dice. Nada más conocerle sabemos que ostenta tanto poder, tiene tan pocos escrúpulos, que es capaz de hacer cualquier cosa para retener y aumentar ese poder, y que esto es un mero trámite. No recuerda el nombre de la mujer de Michael (a la que en un principio llama Pat), y luego, en el despacho de Michael, le advierte que está dispuesto a exprimirle, alegando posturas racistas contra los italianos, que vienen a ese honrado país (¡como si él fuera el paradigma de lo honrado!) a hacerse pasar por decentes americanos, e incluso insulta a su familia.

Pero Michael tiene muchos más problemas, como su situación con Pentangeli, un antiguo socio de su padre, quien está enfrentado a los hermanos Rosatto, los cuales tienen la protección de Hyman Roth. Y Michael quiere hacer negocios con Hyman Roth. De hecho, la reunión con Johnny Ola, hombre de confianza de Roth, tiene el apunte interesante de la exclusión de la misma de Tom Hagen (colosal Robert Duvall), quién sí estuvo, por el contrario, cuando hablaron con el senador. Se hace un silencio incómodo mientras Hagen, gran perjudicado desde que Michael es jefe de la familia, sale del despacho. De hecho Coppola se queda bastante rato en su plano, haciéndo más patético al personaje.

Poco después tenemos el importante momento en que Frankie intenta arrancar de la orquesta alguna melodía italiana, sin conseguirlo. Por mucho que les tararee, los músicos terminan tocando melodías norteamericanas. Esto viene a contar cómo se ha americanizado el mundo de los Corleone, y cómo han cambiado los tiempos. A pesar de ello, algunas tradiciones, como cenar todos juntos, o brindar con el “cent’anni”. Por supuesto que la burla que hace Connie de ese brindis, así como su enfrentamento con Michael, pidiéndole dinero, trayéndose a sus vulgares novios, es claramente una venganza por haber matado a su marido. El odio que siente por Michael es tan grande que intenta hacerle daño rebajándose a sí misma.

Del mismo modo que tiene problemas con su hermana, tampoco le va bien con Fredo (inmenso John Cazale), quien continúa siendo un pusilánime y un débil, y a quien no acierta a querer y apreciar lo que se merece, lo cual va a provocar la mayor tragedia de su vida. Todos estos eventos los narra Coppola con gran convicción, sabiéndose ya un maestro del oficio, desplegando una seguridad aplastante. Su cámara es más estática que nunca, recurriendo sólo a suaves travellings y panorámicas cuando la situación lo require, pero con una gran sobriedad, sin querer impresionar a nadie, porque ya a nadie tenía que impresionar salvo a sí mismo. Su relación con Willis era más de tu a tú. Coppola no era más el director de películas de encargo, sino un cineasta consagrado. Y el operador respetaba más sus decisiones.

Así mismo, desde las primeras secuencias se advierte que el trabajo de Theodora Van Runkle en el diseño de vestuario es más que un digno sucesor del de Anna Hill Johnstone en la primera película. Su creación de vestidos y telas para las dos épocas, y en diferentes partes del mundo, es soberbia, dando además, como todo buen diseño de vestuario, un toque psicológico con los colores y las telas a cada situación, aliándose muy bien con el diseñador de producción Dean Tavoularis en la creación del ambiente de esta tragedia griega. Así, tenemos un precioso vestido púrpura para Kay (maravillosa, inolvidable Diane Keaton) que contrasta, en estilo y color, con todos los que la rodean, aunque la mamma Corleone (perfecta Morgana King) también lleva un vestido de ese color, pero mucho más oscuro, algo que las hermana. Como hermanados están el paria Tom y el jefe Michael, aunque no lo quieran. Sus trajes son idénticos en colores, pero no en el corte.

En esta grandiosa fiesta que es la comunión más fastuosa que podemos ver en un pantalla de cine, se da un retrato, además, de cierto estilo de vida. El estilo de los WASP de principios de los sesenta, la clase dominante y privilegiada de aquella época, de la que saldría los futuros senadores y presidentes del país. En pocas palabras: un mosaico del poder pasado, presente y futuro. Porque esta saga es, sobre todo, un elegía trágica en torno al poder de Estados Unidos, con la figura central de Michael (soberbio Pacino, interpretando como si fuera un vampiro inmutable, inaccesible…soñando sin embargo secretamente, y así se lo cuenta a su desgraciada mujer, con hacer legítima a su familia) como depositario y mártir, al mismo tiempo, de ese poder.

P.D.: Hoy, 7 de Abril, es el cumpleaños de F. F. Coppola. No podíamos dejar pasarlo. Setenta años cumple. Felicidades, maestro.

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Francis Ford Coppola, regresa Michael Corleone

seleccionado por yourmuse — Fri, 03 Apr 2009 06:02:44 +0000

Dice Coppola en los comentarios del director (sensacionales) del DVD de esta película, que ‘El Padrino, part II’ “no es una película que quisiera hacer especialmente”, y es comprensible que esto fuera así, después del duro rodaje y de las tensiones soportadas con los directivos del estudio y con los productores. Les dijo a los directivos que no tenía ganas de dirigirla, pero que probablemente sí la produciría, y que encontraría un director apropiado para ellos. Coppola había pensado en Martin Scorsese.

Finalmente la dirigiría él mismo, pero puso una serie de condiciones irrenunciables: que ni el estudio ni Bob Evans tuvieran nada que decir a ninguna decisión suya, un sueldo muy elevado para un director en aquella época, y que la película se llamara ‘El padrino, parte II’. De hecho, lo de emplear los números romanos es una costumbre que se inició con esta película. Tras el rodaje de ‘La conversación’, se iniciaba la compleja producción de la segunda parte de un hito cinematográfico, que doblaba en presupuesto a su antecesora, con el mismo reparto (los que sobrevivieron a la matanza del final de la anterior…), y que para muchos es la mejor de la trilogía.

Se inicia además con ella el empleo de Coppola de materiales literarios preexistentes que parecían completamente agotados de antemano, por el hecho de estar ya muy manidos, o, como en este caso, por haber adaptado gran parte del material del libro con la primera película. Lo haría Coppola en más ocasiones, pero en esta, contando además con el autor del libro, Mario Puzo, como cómplice a la hora de tramar esta historia, se saca oro de lo que no se vio en la primera parte, armando un argumento bastante más extenso, con más personajes, y, si cabe, incluso más ambicioso que la primera parte.

Lo cierto es que todo fue como la seda, tanto la redacción del enorme guión, como la producción y la dirección de la película. Con localizaciones en Cuba, Nueva York, Sicilia, Las Vegas, Los Angeles, no sufrió ninguno de los contratiempos con los que generalmente Coppola tiene que lidiar, si bien esto raramente afecta a la realización de sus largos (aunque sí afecta, y de qué manera, a su carácter y su vida personal…). En pleno rodaje le otorgan a Coppola la Palma de oro del Festival de Cannes (probablemente, el premio cinematográfico más importante que existe) por su maravillosa ‘La conversación’.

Por supuesto, repetirían también sus más cercanos colaboradores, los responsables del aspecto y de la luz de la anterior película: el diseñador de producción Dean Tavoularis (que ha trabajado para el director en trece ocasiones), y el operador jefe Gordon Willis, quien tras los riesgos que corrió con la confección de la luz en la primera parte, se veía ahora en la tesitura de ahondar aún más en esa estrategia de representación, mientras, al mismo tiempo, debía otorgar un nuevo carácter lumínico a la historia que transcurre medio siglo antes, sin perder la necesaria unidad.

La historia sufriría algunos pequeños cambios de última hora. Estaba previsto que apareciera Clemenza en esta película, sin embargo observamos que Pentangeli (inolvidable Michael V. Gazzo) lleva un brazalete negro y habla de su repentina muerte. Lo cierto es que no se llegó a un acuerdo con el actor que interpretaba a Clemenza, el gran Richard Castellano, y no fue por una cuestión monetaria, sino porque el actor insistió en que un buen amigo suyo escribiera sus diálogos en la película, algo a lo que, como es lógico, Coppola se negó en redondo, sin pensar nunca que Castellano se negara a aparecer por eso en la siguiente película.

Pero lo cierto es que las negociaciones fracasaron, y el personaje de Frankie Pentangeli viene a sustituir lo que hubiera sido del personaje de Clemenza, en una improvisación de escritura de última hora. Pero a veces los actores son así, pueden empecinarse indebidamente en algo que resulta inconveniente para el buen desarrollo de la película. En ese sentido, Coppola se llevó un buen susto con Pacino justo ante de empezar el rodaje, pues le hizo llegar un mensaje a través de su abogado en el que le hacía saber que no estaba contento con el guión y que no pensaba hacer la película. Y esto cuando ya estaban construidos los decorados y la producción estaba en marcha.

F.F.C. pidió reunirse, un viernes, con Pacino el lunes siguiente, para intentar convencerle. Se pasó el fin de semana reescribiendo el guión con tal de contentar a Pacino. Finalmente se lo dio el martes, hecho polvo, después de trabajar sin parar. Pacino aceptó, como todos imaginamos, el nuevo guión. Años más tarde le confiaría al director que pensaba hacerlo de todas maneras, pero que quería ver que estaba tan entregado como en la primera parte.

Del mismo modo que con la primera parte, analizaremos desde el principio hasta el final, esta segunda parte, que supera sin lugar a dudas a la primera (ahora sólo me viene a la cabeza una segunda parte tan rotundamente superior, y es ‘Aliens’, ambas formarían de hecho el díptico perfecto de segundas partes, tanto para tragedia como para thriller…), consagración de De Niro como excepcional actor, que en aquel momento era una estrella emergente, y que ya había hecho la prueba para Sonny en la primera parte.

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Mis escenas favoritas de Tarantino

seleccionado por yourmuse — Fri, 27 Mar 2009 06:05:44 +0000

Para un profundo admirador de Quentin Tarantino como soy, no puedo evitar hacer algo especial dedicado al cineasta en el día de su cumpleaños. Aunque su filmografía no es demasiado extensa, su popularidad es absoluta y todas sus películas son bien conocidas. Así que mejor que profundizar en sesudos estudios sobre su fundamental obra para el cine contemporáneo (lo que queda para otra ocasión), he preferido recrearme con algunos de esos momentos gloriosos que hasta el momento Tarantino nos ha dejado en sus películas.

Quiero repasar, por tanto, algunas de las escenas que me han despertado diferentes sensaciones, pero con todas he disfrutado y mucho con el buen hacer de este casi siempre polémico cineasta. Y es que, Tarantino ha llenado sus films de momentos divertidos, geniales, grandes diálogos, agudo sentido del humor, chicas de armas tomar, sangre, violencia, serie B, balas y devoción por lo oriental, aparte de un profundo amor por el séptimo arte. Son sus características propias expuestas en historias narradas con su personal e imitado estilo.

Vamos con algunas memorables escenas, en una difícil selección, pero divertida para un viernes:

En su debut cinematográfico sorprendió a todos por su forma de narrar un atraco frustrado por parte de unos tipos con nombres de colores, trajes y corbatas negros y una lengua especialmente dotada para diálogos elocuentes. La escena que abre la película es un soberbio ejercicio de narración con frases inolvidables (como la ingeniosa referencia a Madonna), que aunque poco parece tener que ver con la trama, nos ayuda a conocer y a situar a los personajes. Increíble forma de arrancar su debut:

Otra escena que siempre se recuerda de ‘Reservoir Dogs’ es la tortura del señor Rubio al policía detenido como rehén. Al ritmo de la música, mientras el agente teme lo peor amarrado a la silla, el momento tiene buen humor, pero sobre todo cruenta y explícita violencia, aunque Tarantino, sabiamente, nos negaba la visión de la cercenación de la oreja, que no por ello dejaba de ser impactante y causó enorme revuelo y polémica en su momento. Brillante:

Ahora tres escenas antológicas de bailes femeninos. Algo recurrente en su cine y que ha demostrado rodar con gran habilidad para sacar el máximo partido a sus mujeres en movimiento.

En ‘Abierto hasta el amanecer’, que aunque no la dirigió (sino su amigo Robert Rodríguez) lleva su sello inconfundible en el guión y siempre se recordará la hipnotizante y enorme aparición de Salma Hayek con una enorme pitón al cuello, marcándose un baile antológico con un erotismo de lo más espectacular. Bendito Satanico Pandemonium:

En su obra maestra ‘Pulp Fiction’ podemos rescatar muchos diálogos y momentos sorprendentes, pero quizá la emblemática escena del baile entre Vincent Vega (un recuperado Travolta) y una bella y sugerente Mia Wallace (Uma Thurman) sea de lo más recordado y que me divirtió sobremanera la primera vez que la ví (y aún lo sigue haciendo):

El tercer y último baile memorable es el sexy movimento de la sensual Vannesa Ferlito en ‘Death Proof’ que disfrutó en primera persona Mike, interpretado por el señor Kurt Russell, y que supuso, sin duda, una de esas concesiones de Tarantino para recrearse y poner el punto picante a la trama:

Cambiando de escenario, aunque siguiendo con su fijación por las mujeres, Tarantino introduce un curioso un spot de televisión en ‘Jackie Brown’, que viene a demostrar lo mucho que le gustan las mujeres de armas tomar (‘Tías que adoran las armas’) y lo cómica descripción de Samuel L. Jackson a Robert De Niro:

Las escenas de lucha son una constante del gusto tarantiniano y en ‘Kill Bill’ se explayó. De lo más estimulante es el enfrentamiento entre Mamba Negra (una atlética Uma Thurman) y una colegiala asiática absolutamente fiera, que depara un duelo sangriento entre mujeres armadas (curiosa fijación). Maravillosa:

Otro escena de enfrentamiento mucho más elegante en lo estético, es el final de la primera entrega de ‘Kill Bill’, ambientada en un nevado jardín japonés que se tiñe de roja sangre con un tema musical de lo más apropiado y del más puro estilo Tarantino, un duelo a espada que cierra el primer capítulo de la particular venganza de Mamba Negra contra O-Rern Ishii (Lucy Liu):

En el ~~segundo~~ primer volumen de ‘Kill Bill’ hay un homenaje brillante al Anime, con una historia poderosa e potente en su narración y cautivadora en su forma, otro memorable homenaje al particular gusto del realizador y que es toda una joya que no pasó desapercibida:

Para terminar este personal top ten, recurro a ‘Four Rooms’, donde Tarantino dirigió el episodio ‘The Man from Hollywood’, participa activamente como intérprete y disfrutamos de un momento delirante de apuesta temeraria y mutilación en juego:

Podría seguir hasta un top 100, pero mejor dejarlo aquí en esta ocasión, a modo de homenaje. Espero que el próximo año pueda añadir algún momento (estoy seguro) de su nueva película que ya se espera con optimismo: ‘Inglourius Basterds’ (‘Malditos bastardos’, como mal se ha traducido para el título en español).

'El padrino', obra maestra

seleccionado por yourmuse — Mon, 16 Mar 2009 21:35:33 +0000

El fundido a negro con que se cierra la secuencia de la muerte accidental de Apollonia, también es el cierre de la penúltima parte de la película, y la apertura de la última, que comienza en Nueva York, con la reunión de todas las familias mafiosas no solo de esa ciudad, sino de muchas otras del país. La puesta en escena ha sido mil veces imitada: un suave travelling lateral que recoge los rostros de los presentes, y que en su paseo queda entorpecido por los primeros términos (como sombras) de otros actores. En off oímos la voz inconfundible de un restablecido Vito Corleone. La sucesión de travellings (dos hacia la derecha y dos hacia la izquierda) termina cuando la cámara se detiene con Vito, teniendo en primer término el escorzo difuso de Philip Tattaglia (un grimoso Victor Rendina).

Varias cosas quedan claras en esta secuencia, con la puesta en escena de Coppola: primero la superioridad mental y de estilo del don sobre todos los presentes, excepto quizá su gran enemigo secreto, Barzini, que oficia como mediador y director de todos. Segundo que Vito quiere que su hijo vuelva y por eso firma la paz, prometiendo no vengarse. Otra cosa es lo que decida hacer Michael. Brando está soberbio, en esta su última gran aparición como don, pues las pocas escenas que le restan ya no oficia como tal. Parece un rey abatido por el cansancio y el dolor, pero aún así majestuoso e imponente. No es de extrañar que se le concediera el Oscar al mejor actor (que rechazó), pues aunque el verdadero corazón de la película es Michael (Pacino) Corleone, Brando es su alma.

Tras la breve secuencia en la que el don le asegura a Tom Hagen que el responsable de todo fue Barzini, suenan unas notas de Nino Rota que vienen a significar, junto con el elegante encadenado, que ha pasado bastante tiempo. Puede que meses desde la famosa reunión. Así lo confirma Michael, que va a buscar a Kay a su lugar de trabajo (impagable la mirada de sorpresa de Diane Keaton). Michael parece otro hombre, mucho más oscuro e introvertido, con un traje negro y un sombrero también negro que dan una idea de su poder recién adquirido. La forma en que Michael convence a Kay, después de varios años sin verse, de que se case con él, da idea de la seguridad en sí mismo y de la capacidad para arrastrar a los demás a sus propósitos. A continuación la importante secuencia en la que queda claro que Clemenza y Tessio no cuentan ya para mucho en la familia. Con estas breves secuencias, cada una separada quizá por semanas en su cronología interna, dan idea de que el tiempo en la película se dispara hacia el climax de la venganza.

De esta forma, se condensan muchísimas líneas y partes del libro totalmente innecesarias para contar la historia de Michael Corleone. Pero es necesario cerrar las muchas puertas abiertas, y allanarle el futuro a los Corleone, que regresarán a la cúspide del poder mafioso en Estados Unidos después de una cadena de asesinatos que zanjarán las deudas contraídas. Así mismo, algunos de los muchos problemas futuros de Michael con su propia familia. Sobre todo con sus dos hermanos, pues tanto por la estupidez de Fredo como por la ceguera de Connie, Michael tiene más problemas para controlarles a ellos dos que para mover la residencia familiar de Nueva York a Nevada.

Tres escenas después de ir a buscar a Kay, está casado con ella y tiene un niño pequeño. El tiempo va a toda velocidad cuando tienes un objetivo claro en la vida. Mientras que en el pasado, el dubitativo Michael sentía dilatarse el tiempo en el hospital y en Sicilia, ahora que (quizá contra su más íntima voluntad) se ha convertido en lo que fue su padre, parece también flotar sobre el tiempo, dominarlo mucho mejor. Esto reincide sobre el gran tema coppoliano, por llamarlo de alguna manera: el tiempo. Tiene muchos temas el viejo maestro, los cuales ha ido disgregando por toda su carrera. Pero ninguno de ellos de la importancia de la esclavitud y el control que supone el tiempo. Y es en esa captura del tiempo indefinido, correoso, resbaladizo, en su puesta en escena, en su estrategia más intuitivamente narrativa, donde Coppola alcanza el techo como artista.

La famosa escena, escrita por Robert Towne sin acreditar, de la conversación entre Michael y Vito en el jardín, es una lúcida reflexión visual sobre este tema, así como un discurso impresionante sobre el poder que Welles habría firmado sin dudarlo. No es casualidad que del rostro de Michael, se encadene al final a la muerte del don. El relato se agota, se termina, si bien se le va a conceder a cada cosa su tiempo. Como tampoco es casualidad que el don juegue con su nieto. Los mayores ceden el paso a los jóvenes (y poco podía imaginar a dónde llegaría este nieto suyo en la tercera parte…). La escena, filmada en una tarde e improvisada en su mayor parte, resulta entrañable y sorprendente: el don, el gran manipulador, vuelve a ser un niño antes de pasar a mejor vida.

De alguna forma enigmática, Coppola consigue, en este último segmento de su primera gran obra maestra, capturar pedazos de tiempo aislados, y darles una continuidad, una unidad casi imposible de lograr para otros directores, quizá más interesados en impactar con imágenes más perecederas. Si hasta este punto, Coppola había demostrado una personalidad y una audacia dignas de todo elogio, con el climax, y sobre todo con la preparación de ese climax, el realizador concluye de forma inmejorable esta película. Michael ha diseñado un plan maestro con el que conseguirá, mientras bautiza al primer hijo de su hermana Connie (un bebé que era la recién nacida Sofía Coppola...), liquidar a todos los jefes rivales, saldar cuentas y quedar de nuevo como el jefe de la familia más poderosa de la mafia de Estados Unidos.

Mucho se ha escrito sobre esta secuencia con varias líneas narrativas montadas en paralelo, que es, en justicia, una de las más famosas de la saga. Yo sólo añadiré que si hasta ahora Coppola, en esta última parte del filme, se había esforzado por construir pequeñas cápsulas temporales, en un contínuo muy veloz, de repente el tiempo se estira, se alarga y se condensa. Se ralentiza en una nueva liturgia de la muerte. Comenzamos con una boda bajo la cual se cerraban acuerdos sangrientos, y terminamos con un bautizo durante el cual se ejecutan a media docena de personas. Coppola va exprimiendo la tensión hasta que se desata una violencia infernal. Y una ironía cruel recorre la secuencia: “Michael, ¿renuncias a Satanás?”, pregunta el cura. Con detalles salvajes para la época: el disparo en el ojo (una bolsa de sangre oculta en las gafas), muy bien mezcladas con el rostro impasible de Pacino.

Las venganzas contra Tessio y Carlo, después de la orgía de sangre, apenas sorprenden, pero dan fe de la recién estrenada gelidez moral de Michael. No hay perdón, no hay sentimientos con los traidores (salvo para Tom, magnífica su última mirada a Tessio a través de las ventanas). En el caso de Carlo, la crueldad es tan refinada que corta la respiración: después de hacer saber a Carlo que sabe de su traición, le engaña con un falso perdón, para finalmente hacer que Clemenza le estrangule. La transformación de Michael es completa. ¿Quién podía imaginar, viendo al afable héroe de guerra del comienzo, que podría ser capaz de las atrocidades finales del relato? Pero peor aún, le miente a su mujer, en el peor final (dramáticamente hablando…) concebible para esta historia, que de manera acorde con el estilo sobrio que se impone desde el principio, termina con una puerta cerrándose para la mujer blanca privilegiada, que ha comprendido el límite, terrible, de sus privilegios.

Hasta aquí hemos llegado con el análisis a esta obra clave del cine contemporáneo, perfecta síntesis entre cine de autor y cine comercial de estudio. Esperamos haber aportado nuestro granito de arena a este primer capítulo, aunque mi análisis a la carrera de este gran hombre de cine (¿el más grande vivo?) por supuesto continúa. ¿Cuántas entradas me llevará completarlo?

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'El padrino', manchándose el traje de sangre

seleccionado por yourmuse — Tue, 10 Mar 2009 21:51:15 +0000

Con la finca de los Corleone convertida en una verdadera fortaleza, comienza un bloque muy tenso en esta película, que culmina con el asesinato de McCluskey y Sollozo por parte de Michael. Pero antes somos testigos del fascinante mensaje siciliano que les llega a los Corleone para advertirles que Luca Brasi duerme con los peces (su chaleco antibalas, que envuelve un pescado). Michael acoge la noticia con frialdad, y de su rostro (esto es muy importante, pues aunque pasa algo desapercibido, es uno de los poderes del montaje) pasamos a corte al pequeño bloque en que se vengan del guardaespaldas de Vito, que es un traidor. No cortamos desde el rostro de Sonny (actual jefe en funciones), sino desde Michael. Detalles como ese quedan ahí, en el ánimo del espectador, para hacer más creíble el cambio progresivo de la historia hacia Michael.

También es detalle de director muy sensible a sus personajes (qué pocos lo son) la breve y muy creíble forma de adentrarse en la rutina doméstica del terrible Clemenza (estupendo, imponente, Richard Castellano), cuando se despide de su mujer (en rulos), y con los niños jugando en los alrededores. También con los diálogos, pues avisa al futuro cadáver Paulie de que tenga cuidado con los niños al dar marcha atrás. Estas tramas secundarias tendrán mucha menor cabida a medida que avance la trilogía, y son una muestra del interés de Coppola en retratar también una época y un ambiente, en dar credibilidad. El asesinato de Paulie está filmado muy elegantemente, con el sonido de los disparos sobre la imagen de Clemenza pretendiendo (o no…) echar una meada. Veremos el cadáver, pero nada especialmente truculento. Entra suavemente el tema de los Corleone, de Nino Rota. Esto es una liturgia de la muerte.

De forma muy elegante, encadena desde el cadáver de nuevo a Michael, curiosamente el personaje con el que habíamos pasado a este bloque. Está solo, en un banco cerca de la casa. Esta forma de explicitar que se siente fuera de lugar está inspirada, quizás, en ese Ethan errabundo sin hogar. La música continúa de la secuencia anterior, cálida y amenazante al mismo tiempo, como queriendo indicar que la telaraña se cierne sobre Michael sin que este pueda evitarlo. Da la sensación, inequívoca, de que han pasado varios días, y sin ningún truco narrativo que lo demuestre. Clemenza le llama “Mickey”, dando también idea del poco respeto que le tiene, pese a ser hijo de su don. Incluso le enseña a cocinar (por cierto que en cada capítulo de la saga se explica una receta), pues como caporegime sabe cocinar para sus hombres. A continuación Sonny insiste en que le acompañen dos hombres al centro, a pesar de que no cuenta para nada. Todos parecen asumir su condición de hermano menor y débil.

Pero Michael sabe bien lo que hace y es valiente. Después de despedirse por un tiempo de Kay, en una escena realmente triste, acude al hospital a ver a su padre. El plano general exterior del mismo es una sombra, sólo animada por luces navideñas. Y en cuanto se corta a él, suenan las dos notas amenazantes de piano, que son como un presagio siniestro. Ya sabemos que esta secuencia nos va a poner la piel de gallina antes de empezar. Michael descubre que en el ~~hotel~~ hospital no hay nadie. No sólo que los hombres de Santino no están, no hay ni médicos. Prosiguen las notas amenazantes. Si nos fijamos bien en estos planos, veremos que después de que Michael esconda a su padre, pasa un montaje con los pasillos vacíos. Pero son los mismos planos de antes, sin Pacino. Son las colas de los metros de película. Lucas, que echó una mano aquí y allá durante el rodaje, advirtió a Coppola de que iba a necesitar varios metros (de película) de pasillos vacíos. Como no había tiempo de rodar más, Coppola empleó el principio o el final de los planos de Pacino. A esto se le llama ingenio. Y al momento del cambio de la música, cobrando protagonismo la trompeta por encima del piano, cuando echa a correr Pacino por los pasillos, a eso se le llama criterio.

Reconozco que la aparición de la enfermera me da un vuelco el corazón cada vez que veo este momento. No solamente aparece en primer término, blanco, sobre el segundo término que es Michael, prácticamente una sombra, sino que su susurro está destinado a destrozarte los nervios. Resulta fascinante observar cómo va funcionando la mente de Michael para salir del tremendo embrollo: están completamente solos y van a venir a matar al don. Llama a Santino, pero no va a recibir ayuda pronto, tiene que actuar. Convence a la enfermera a base de mirada y de presencia de llevarse al don a otra habitación oculta. Es entonces cuando tienen lugar los planos de habitaciones y pasillos vacíos (un hospital muy sombrío, que huele a muerte), que culminan con el plano que vemos arriba del todo de esta entrada, y con la aparición en las escaleras de un hombre en primer término, lo mismo que la enfermera, pero que es una sombra negra. ¿Un asesino a sueldo?

El coraje y la inteligencia de Michael al reconocer a un hombre que no es un asesino, sino el hijo del pastelero de la boda, son asombrosos. Enzo se ofrece a ayudar a Michael (su acento italiano es tan espantoso que repite dos veces un “for your father”), Michael se lo piensa sólo dos segundos, y decide una temeridad para salvar a su padre. Después besa la mano del don, que está emocinado (vemos, aunque con dificultad, una lágrima) de que el hijo que creía más alejado de él, se arriesgue y le salve de esa manera. El amor filial siciliano surge con una fuerza tremebunda. Es más que amor, es una fuerza irresistible. Y la idea de Michael de esperar en la puerta con Enzo, al modo de dos pistoleros que guardan al don, funciona. Sin pegar un solo tiro, quedándose quietos, convencen a los pistoleros que acuden en coche, de que el hospital está custodiado. ¿Duda Michael, tiene miedo? En ningún momento. Enzo sí (y el espectador también), y le tiemblan tanto las manos que no puede encenderse el cigarrillo. Michael ha demostrado ser magistralmente inteligente: sólo con un gesto sabe que puede engañar a cualquiera.

Que el capitán de policía McCluskey (un arrollador y ya casi anciano Sterling Hayden), quien aparece entre las sombras y tras el sonido de un trueno, machaque de un terrible golpe la cara de Michael, confirma la predestinación de Michael. Hay un segundo trueno después del doloroso puñetazo que le asesta. Uno tiene la sensacion de que el capitán es un corrupto desde que le ve. Qué gran presentación de un personaje. Pero Michael ha conseguido lo que se proponía. El capitán no ha podido matar al don. A la mañana siguiente acude con la cara hinchada por el golpe a la fortaleza de los Corleone, donde se entera del asesinato de Bruno Tattaglia. Santino está pletórico. Más que estar decidiendo sobre la vida y la muerte de muchas personas, para él es un juego, y siente placer jugando. Tom está mucho más sombrío y preocupado. En la reunión que tiene lugar (sería muy divertido contar cuántas hay en la trilogía, Coppola se siente muy cómodo en ellas) Hagen acaba enfrentándose a Santino, que es un terco que sólo piensa en tener la cabeza de Sollozo. Incluso llega a ordenarle que no le de más consejos…¡y es el consiglieri (consejero) de la familia!

La reunión comienza con un plano master (muy largo) al que se va a regresar continuamente, falseado, pues por necesidades de espacio, el plano master 1 se convierte, con un montaje apenas perceptible, en otro plano master ligeramente más amplio, que sigue a Santino y Tom hasta que ambos quedan al otro lado de la habitación, discutiendo, y Santino se sienta. La segunda cámara (recordemos el estilo de Coppola a dos cámaras) recoge los primeros planos de Santino y Tom, aunque ya con la discusión finiquitada. Cerrando más y más los planos Coppola da idea de la situación agobiante y desesperada de los Corleone, que no pueden matar al capitán de polícía para matar a Sollozo.

Regresamos al plano master, de forma muy ingeniosa, con un movimiento hacia su mesa de Tom, pasando cerca de Michael. Entonces sucede. Michael empieza a hablar. El plano master se detiene y con un lentísimo travelling comienza a acercarse a Michael en su decisión de eliminar al capitán. No hay planos cortos de otros pesonajes hasta el final de su diálogo. Michael está sentado como un don, su presencia es impresionante. Es, de lejos, el más frío e inteligente de una habitación de criminales de élite, por así decirlo.

Al acabar de hablar todo queda en silencio. Nadie había imaginado que Mike fuera tan frío. La segunda cámara va recogiendo primeros planos de Clemenza (que es el primero en reir), y del resto de los presentes. El primer plano de Santino luego tiene un retome un metro más atrás (es decir, corta sobre el mismo eje) para poder recoger también a Michael de espaldas cuando aquel le besa. Por supuesto, intenta ridiculizarle, pero Michael no se amilana. Tiene una idea, que seguro que acaba de ocurrírsele, pero así funciona la mente de Michael: echar por tierra la reputación del capitán antes de eliminarle. Algo aliviará la situación de los Corleone. De pronto es Michael el que mejor piensa, y el que va a apretar el gatillo. En una sola secuencia observamos el modo en que Michael decide, aún sacrificándose, el mejor plan de todos, y empieza a perfilarse como el más fiable e inteligente jefe conque puede contar la familia. Además una secuencia magníficamente planificada, que termina, como debía ser, con un primer plano de Michael, que corta a un plano detalle de la siguiente secuencia: la mano de Clemenza sujetando el revólver con el que matará a Sollozo.

El plano detalle dura bastantes segundos, con toda la explicación de Clemenza, e incluso cuando Michael lo coge. El revólver es el protagonista. Hasta que Michael dispara, no sin esfuerzo. Ahí corta al siguiente plano. Una breve secuencia de aprendizaje para Michael, filmada con pocos planos. La siguiente es la despedida, en la que en pocos minutos tanto Tessio (un lacónico y muy estimulante Abe Vigoda) como Clemenza dan los últimos apuntes a Mike sobre qué hacer en la cena. Son dos profesionales que instruyen a un novato. La fotografía del restaurante es opresiva, a falta de otra palabra mejor, con una luz superior dura, levemente rojiza. Además, todos los planos dedicados a un personaje tienen un ligero teleobjetivo que aplasta el fondo sobre ellos. El momento, muy largo, que el camarero dedica a descorchar la botella de vino, es el primer duelo de miradas entre el Turco y Mike.

Pero los planos más cortos son para Pacino. Hay otro muy corto para Solozzo, que sospecha cuando Mike va al baño. El momento del asesinato es como sigue: falso plano general en el que entra Pacino de escorzo volviendo del baño, desenfocado (como la enfermera y Enzo en el hospital, ahora él es la muerte, pero auténtica), y en lugar de dispararles tal como le habían dicho que hiciera, se sienta (con lo que la tensión del público aumenta muchísimo). El plano en que se sienta se va acercando en lento travelling a su rostro, mientras se decide. Suena un tren que pasa, mientras Sollozo sigue hablando.

Se levanta rápidamente, pasando por delante del prier plano de Sollozo. Le dispara a bocajarro en la frente. Una nube de sangre se instala sobre la mesa (un efecto muy difícil de lograr), primer plano de McCluskey helado, con el tenedor a punto de entregar carne a la boca, sin comprender qué ocurre. Michael le dispara a la garganta. Pero no parece bastar, McCluskey no cae. Le dispara un segundo tiro en la frente. Por fin se derrumba y rompe la mesa con su terrible peso. Por fin lo ha conseguido. Regreso al plano general inicial, con Michael arrojando la pistola. La trompeta de los asesinatos de la saga entra con fuerza atronadora. Michael huye en el coche que conduce Sollozo, en plano general exterior del bar. La secuencia se cierra con los cadáveres de Sollozo y el capitán, en una imagen típica de la guerra de bandas italianas de los años 40. 1h, 25min, 45seg de metraje.

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