‘Crazy, Stupid, Love’, dirigida por Glenn Ficarra y John Requa, (‘Phillip Morris, ¡te quiero!’, 2009), sobre el guion de Dan Fogelman, trata de demostrar que el amor es absurdo, contando varias historias en paralelo de personas de distintas edades y sus relaciones o intentos amorosos. Steve Carell interpreta a un hombre casado cuya mujer, a quien da vida Julianne Moore, le pide el divorcio y le cuenta que se ha acostado con un compañero de trabajo, que más tarde descubriremos que está encarnado por Kevin Bacon –así a Carell ya le sobran cinco grados de separación–. Desolado, ahogando sus penas en alcohol –nada muy fuerte, vodka con arándanos– conoce en u pub a un seductor que se toma sus conquistas como un trabajo, con método y dedicación. Este hombre, a quien presta la faz Ryan Gosling, que parece opuesto a él, decide enseñarle sus técnicas, como el maestro Miyagi, y realizar con él una transformación.

Las tramas no solo se han contado ya, es que se han contado hasta el hartazgo, pero aquí se enfoca todo de forma muy distinta, haciendo que la historia de siempre parezca nueva. Para empezar, está esa apariencia de película de historias cortas, a la manera de ‘Love Actually’ o similar. Para continuar hallamos un acercamiento desenfadado, pero no gamberro; una sofisticación en ciertas cosas que a la vez permite mucho realismo. Los excelentes diálogos, ocurrentes y graciosos, y determinadas actitudes sorprenden en boca y cuerpo de grandes personajes, por supuesto, interpretados con acierto y carisma. Desde el instante inicial, va concatenando momentos que son de aplauso y estos no dejan de sucederse a lo largo de la extensa duración. Con bastante humor, repartido de forma equilibrada por todo el metraje, el film incluye también una mirada profunda y en ocasiones amarga que, sumada a lo cómico, conforma un tono muy particular y apreciable.

Aunque los protagonistas, no por cantidad de minutos en pantalla, sino porque ser los que llevan la historia, son los hombres, a las mujeres se les deja mucha cancha cómica, lo cual es de agradecer. El personaje de Moore es capaz de dar la réplica a su marido con ocurrencias igual de humorísticas que las de él. Una actriz que ha demostrado poder darlo todo dramáticamente, aquí hace palpable que la comedia también es lo suyo. Lo mismo le ocurre a Marisa Tomei, que está divertidísima en el único papel del que se hace escarnio y con el que el humor se basa en la exageración y el ridículo. Me resultó imposible evitar imaginarme a Neil Patrick Harris en el personaje de Jason, ya que parece escrito para él. Pero el verlo interpretado por actor que se asocia menos a ese tipo de hombre, Ryan Gosling, el efecto de novedad es mayor y la evolución que sufre me la creo más en él que probablemente en NPH.

(Spoilers) No suelen gustarme las historias de reconciliaciones. Cuando veo rupturas o divorcios en las películas, mi emoción va con que sean capaces de seguir adelante y de rehacer sus vidas, ya sea individualmente o encontrando nuevas y mejores parejas. Mientras iba viendo el film y temiéndome que ese sería el final, mascullaba que muy bien lo tendrían que hacer para que no me causase rechazo esa resolución. Y, en efecto, en este caso, la componenda está conseguida, ya que entiendes que están destinados a estar juntos. Y, sobre todo, porque no se percibe que se conformen o que no hayan sabido dar el paso necesario ni, lo que sería peor aún, que lo hagan por los hijos. Llegas a ver amor real entre ellos y no rutina. La escena de la llamada telefónica en la que él está escondido en el jardín y ella finge pasar un apuro es intensa y funciona muy bien. Me recordó a la secuencia de las langostas de ‘Annie Hall’.

Hablando de eso y aprovechando que he avisado sobre posibles destripamientos de la trama, comento aquí la sorpresa que se da de que el personaje de Emma Stone es la hija. En un principio, durante la escena en la que desea que el patán le pida matrimonio, me pareció que ellos dos formaban un álter ego de los protagonistas. Pero no llegué a esperarme que la joven fuese su retoño y eso que suelo olerme todos los giros. La incógnita está bien guardada y se disimula, principalmente gracias a la escasa diferencia de edad. Lo que sí podríamos debatir es cómo de lícito resulta guardarse esa información o si el efecto que tiene este twist posee algún valor en la historia. A mí particularmente, me gustó, pero puedo entender que se cuestione. (Fin de los spoilers)

Lo único que le reprocharía a ‘Crazy, Stupid, Love’ es que tiene algún momento ñoño, especialmente hacia el final, es decir, que su conclusión tira un poco hacia lo convencional. Sin embargo, no sé si comentar esto como un defecto o más bien como una virtud, ya que, a pesar de que el trasfondo tiene esos tintes, el tono de la película y la forma de actuar de los intérpretes eliminan casi por completo la moñez. Y a eso no se le puede negar el mérito, pues no cualquiera que se lo proponga lo conseguiría. Se estropea hacia el final, como ocurre casi siempre con este tipo de comedias, pero de alguna forma, logra hasta salvar ese rendimiento a lo sentimental, más o menos como lo lograba Hugh Grant en ‘Un niño grande’ cuando debía cantar ‘Killing me Softly’ –lo asesinado era su vida social– ante todo el instituto. El gesto es redomadamente blando, pero la forma de llevarlo a cabo con cierta dignidad, los redime.

Quizá el ocho sobre diez es exagerado y merecería más bien un siete, entre esas dos calificaciones me debato. Pero de lo que no hay duda es de que el film me ha sorprendido gratamente. ‘Crazy, Stupid, Love’ es entretenida y muy refrescante y consigue asombrar con cada uno de sus momentos, en los que los diálogos insólitos y los comportamientos inesperados se van turnando. Los actores resultan elecciones excelentes para cada uno de los papeles y aportan, no solo vis cómica en todos los casos, sino también una gran facilidad para empatizar con sus personajes.

Otra crítica en Blogdecine | ‘Crazy, Stupid, Love’, la estúpida locura del amor, de Alberto Abuín.

Mi puntuación:

Aquí os traigo uno de los avances más esperados del año, y no salen robots, magos, extraterrestres, pandas, superhéroes o “vampiros”. Por fin podemos echar un vistazo al tráiler de ‘A Dangerous Method’ (‘Un método peligroso’), lo nuevo de David Cronenberg. La mala, terrible, noticia es que aún quedan meses para poder ver el resto de la película. Al parecer, será presentada en el festival de Venecia (septiembre) y a partir de ahí irá llegando a los cines; según IMDb, en Holanda y Alemania se podrá ver en noviembre, mientras que en Reino Unido y Dinamarca tendrán que esperar hasta febrero de 2012. Veremos cuándo llega a España…

Christopher Hampton ha escrito el guion de ‘A Dangerous Method’ basándose en su propia obra de teatro, ‘The Taking Cure’ (2002), que a su vez era una adaptación de la novela ‘A Most Dangerous Method’ (1993), de John Kerr. La trama gira en torno al conflicto que enfrenta a Freud con su pupilo Jung, causado por el tratamiento con el que se intentar curar a una joven con graves problemas psicológicos, de la que Jung se enamora. Viggo Mortensen, Michael Fassbender, Keira Knightley, Vincent Cassel y Sarah Gadon encabezan el reparto. Huele a Oscar.

PD: Es la tercera colaboración entre Cronenberg y Mortensen, tras ‘Una historia de violencia’ (‘A History of Violence’, 2005) y ‘Promesas del este’ (‘Eastern Promises’, 2007).

“¡De acuerdo, primitivos cabezas de tornillo, escuchad! ¿Veis esto? Esto…¡es mi palo explosivo! Es un Remington de dos cañones calibre doce. Número uno en ventas de S-Mart’s. Podéis encontrarlo en el departamento de artículos deportivos. Fue fabricado en Grand Rapids, Michigan. Su precio de venta es de 195. La culata es de nogal, y los cañones recortados de acero azul cobalto, tiene un gatillo finísimo, ya lo ven.. Compre elegante, compre en Smart.. ¿¡Entendido!? Estoy en condición de juraros que el próximo primate que sólo intente rozarme, ¡morirá!” – Ash

Y yo estoy en condición de afirmar que, habiendo visto ya todas las películas de Sam Raimi, los primeros veinte minutos de ‘El ejército de las tinieblas’ (‘Army of Darkness’, 1992) son lo mejor que el diablillo colega de los hermanos Coen ha dirigido en toda su vida. O, al menos, lo más gozoso y divertido. Si, hace un tiempo, hablábamos de una gozada de película mal hecha a propósito (aunque está muy bien hecha, realmente), titulada ‘Golpe en la pequeña China’ (‘Big Trouble in Little China’, John Carpenter, 1986), aquí nos encontramos con otro ejemplo máximo de película chapucera (recuerdo bien esa frase de Coppola: “lo que los estudios todavía no comprenden es que soy un cineasta chapucero) que en lo que más importa, que es el ingenio a la hora de filmar, de crear las tomas, el estilo y la puesta en escena, como compendio de una forma de entender las imágenes y el sonido, es cine muy bien hecho, con mucho sentido (por muy disparatado que sea su argumento), con muy buen gusto (aunque se trata de una broma suprema) y con mucho talento dentro, a pesar de sus numerosos defectos narrativos. Pero, al estar asumidos como tales, lo cierto es que llegan a importar bien poco.

Es decir, más que placer culpable (de los que todos tenemos, algunos de ellos quizás inconfesables…), ‘El ejército de las tinieblas’ es una de esas cintas disparatadas que es un placer defender a capa y espada contra los que la despedazan sin piedad desde su, más que probable, carencia absoluta de sentido del humor. Precisamente un sentido del humor (grueso, chabacano, grotesco muchas veces, pero igualmente tronchante) que la quinta realización del bueno de Raimi derrocha por todos sus poros. Once años después de su gran éxito ‘Posesión infernal’ (‘The Evil Dead’), filmada con cuatro duros y que, además de significar su estreno como director, también significó una insólita millonada de dólares, y cinco después de la segunda parte, vuelve Ash, vuelve su chulería, y vuelven los muertos vivientes, esta vez homenajeando a Harryhausen. Y, desde luego, aunque con menos sangre y casi sin miembros cercenados y putrefactos, vuelve la diversión de un cine sin complejos.

Si te aburres, estás muerto…nunca mejor dicho

La cosa empieza por todo lo alto. Cuando afirmo que los quince o veinte primeros minutos son lo mejor que Raimi ha hecho en toda su carrera, lo digo después de revisarlos una y otra vez y maravillarme con cada plano, con cada corte de montaje, con cada alocado movimiento de cámara y con un guión y una puesta en escena trufados de ideas ingeniosísimas, ora visuales o narrativas, ora humorísticas o aventureras. Con un veloz y conciso prólogo narrado por el propio Ash (y Bruce Campbell es dueño de una voz imponente), se hace un repaso a lo que ha venido ocurriendo hasta ahora, y entramos de lleno en una imprecisa época medieval (que del medievo hace gala de todos y cada uno de los arquetipos imaginables, como damiselas hermosas, herreros, soldados, campesinos ignorantes, vasallos, guardias, y un largo etc… sin caer en el tópico manido, pues no es lo mismo arquetipo que tópico…) en el que, por supuesto, tratándose de quien se trata, tienen existencia la magia y la brujería. Y así, Ash, convertido en un esclavo, será tomado por uno de los hombres de Henry el Rojo (arquetipo de los guerreros norteños), y torturado por Lord Arthur (arquetipo de los nobles medievales que luchaban por sus territorios).

Y si después de esta primera parte, todo se vuelve bastante alocado y endeble (aunque igualmente disfrutable), durante estos minutos la sensación de asistir a un relato medieval de pura estirpe es grandísima. Por su densidad conceptual, porque cada plano es de una coreografía visual y escenográfica apabullantes. Y todo termina con el memorable discurso en que Ash, aburrido de recibir golpes por todos lados, coge su escopeta (que ha sacado de Dios sabe dónde…), y establece la diferencia entre un relato medieval, y otro que es un homenaje y una parodia de esos mismos relatos, pues su viaje en el tiempo (que entronca con el de Samurai Jack, por ejemplo) le convierte en un absurdo que ha de luchar por volver a casa, gracias al mago (otro arquetipo bestial, a medio camino entre Merlín y un histriónico Einstein) y al famoso Necronomicón. Y ahí llega la segunda, y aún más ingeniosa (aunque por desgracia desequiibrada a más no poder) parte de la película, con Ash huyendo de un monstruo que jamás veremos (limitaciones de presupuesto, supongo), refugiándose en un molino maldito de salvaje imaginería gótica, peleando con cientos de mini-ashes, y dando lugar a su clon malvado. Uff.

Pero llega mi chiste favorito, que es el célebre homenaje a la ya desgraciadamente muy anticuada ‘Ultimátum a la Tierra’ (‘The Day the Earth Stood Still’, Robert Wise, 1951), reutilizando el famoso mensaje en clave “Klaatu barada nikto” para el momento de la recogida del Necronomicón. Mensaje luego olvidado por Ash, quien intenta solventar el problema de la forma más cómica posible. Y es que Bruce Campbell es la película. Un verdadero dibujo animado, que en nada debe envidiar al gran Jim Carrey, una fuerza de la naturaleza capaz de combinar la ruindad y la mezquindad con la nobleza y la valentía, sin perder el sentido del humor, desdoblándose en el malvado Ash que comanda a los muertos, siendo el artífice de que la tercera y última parte de la película (la más endeble de ritmo, ideas e imágenes) se sostenga algo mejor. Raimi pone lo mejor de su parte, con algunas imágenes pesadillescas, pero a los arrolladores primeros minutos les sustituyen unos últimos mucho menos interesantes. No importa, nos lo hemos pasado en grande.

Conclusión e imagen favorita

Una de las más grandes gamberradas que recuerdo, intensa, divertida y llena de buenas idea, sobre todo en su arranque. Algunos la encontrarán chorra, desmedida, olvidable o innecesaria. Allá cada cual. Mi imagen favorita es la de Ash disparando a bocajarro a la cara del Ash Malvado, y diciendo: “Bueno, malo…soy el tipo con un arma”. El estupendo tema musical de Danny Elfman (que se añade a la música de Joseph LoDuca), adelanta su futura colaboración en la serie del hombre araña, nunca tan disfrutable como esta película.

Buena explicación de la empatía que este film dirigido por Jim Henson tiene entre el público es su propuesta en esta sección. ‘Dentro del laberinto’, a pesar de su achacable envejecimiento, más estético que otra cosa –recordemos que es un film de 1986 y sus efectos especiales se antojan acartonados hoy día–, es un film que despierta nostalgia, simpatía y sigue gustando a nuevas generaciones. Las razones, o al menos una de ellas, es porque es un film honesto, entretenido y bien contado.

Jim Henson, tras la buena acogida de ‘Cristal Oscuro’ y con su dilatada experiencia en el mundo de la fantasía, los “muppets” y las historias infantiles, demostró que solo hace falta imaginación y saber narrar para convencer. Es lo que logró con ‘Dentro del laberinto’, que ni es original, ni tiene grandes estrellas (bueno, una, pero más de la música) ni posee excesivas pretensiones, pero entretiene.

Uno de las grandes virtudes de la cinta y en lo que Henson es considerado todo un maestro, es en dotar de humanidad y riqueza a simples muñecos. En un alarde de artesanía, el director dota a la historia (escrita por Terry Jones, no lo olvidemos) de esa galería de personajes fantásticos que tanto la enriquece, que tanto aportan y que acompañan a la joven protagonista (recordemos Jennifer Connelly) y al villano de turno, encarnado por la estrella David Bowie. Esos personajes que pueblan el relato, monstruos, duendes, un villano maquiavélico (aunque nunca llega a convencer su lado maligno)… todos están dotados de personalidad, de suficientes matices como para enriquecer el manido y arquetípico esquema narrativo.

‘Dentro del laberinto’, fantasía, aventuras y David Bowie

Con producción de George Lucas, ‘Dentro del Laberinto’ cumple a rajatabla con este esquema del cine de aventuras y fantasía, aquí en nada destaca: quedan bien patentes su referencias a ‘Alicia en el país de las maravillas’ de Carroll o el mismísimo ‘Mago de Oz’, (incluso la patente estética de Escher en un el número previo a la conclusión, repleto de engaños visuales al ritmo del Bowie más enigmático) fuera porque sabe contarlo sin perder el ritmo (a pesar de algún episodio). Se dosifican los episodios con la entrada en escena de nuevos personajes que van completando, dificultando o ayudando según el caso, la aventura fantástica de Sarah, la protagonista a modo de heroína convencida que sumergida en un mundo propio de la imaginación más infantil e inocente, tiene que superar el laberinto hasta rescatar a su pequeño hermanito.

El universo en el que tiene lugar casi toda la película destila una gran imaginación, ese aire artesano, de entusiasmo que es buena esencia del saber hacer de Henson. Cuya primitiva intención era no contar con ningún personaje de carne y hueso (siguiendo la estela de lo que ya alcanzó con ‘Cristal oscuro’), pero aquí la presencia de una estrella de la música con carisma, exótico e histriónico, consiguió que la película alcanzara un mayo status comercial. Un Bowie que encaja a la perfección en su interpretación de Jareth, el rey de los duendes, embutido en trajes y pelucas como pocos podrían lucir con tanto desparpajo y atrevimiento, que además aporta una alta dosis de personalidad al conjunto, que se agradece.

Aunque cierto es que más allá de la estética, de sus canciones y números musicales (nada desdeñables, incluso alguno brillante y en general bien dosificados –para interesados, escuchar la playlist en Grooveshark–), su personaje queda demasiado blando. No resulta un villano que eleve la tensión, se echa en falta que se oponga con más fuerza a la protagonista y su objetivo, al margen de que su motivación no aparece reflejada en ningún momento, más allá de cumplir el deseo que Sarah invoca con sus palabras al comienzo de la historia. Unido a cierta escena menos inspirada (la alocada batalla en la ciudad de los duendes) y ligeras carencias aisladas en el guión son los puntos más débiles.

Junto, quizás a su excesiva inclinación hacia la simplicidad, entendida como concebida y adaptada para agradar al público infantil, en lo que más flaquea, pero esto es algo que los adultos a veces le podemos achacar como negativo. Aunque resulta una película disfrutable de principio a fin por todo tipo de espectadores. Con buenas dosis de humor, fantasía, aventura, personajes sorprendentes y momentos oníricos, casi –o totalmente– surrealistas que la convierten en una cinta entrañable.

Ya pueden hacer su siguiente elección. El equipo (al completo) de editores de Blogdecine está preparado para la siguiente entrega de Críticas a la carta.

¡Freaks! ¡Vosotros! ¡Sucios, babosos freaks!

-Cleopatra

En el año 1932 se estrenó en los cines una extraordinaria película: ‘Freaks, la parada de los monstruos’. El revuelo que causó —gritos, desmayos, amagos de abortos— hizo que a los pocos días fuera retirada de la circulación e incluso se llegó a decir que los negativos se arrojaron a la bahía de San Francisco para que nadie volviera a ver jamás un espectáculo tan aberrante. Por fortuna no fue así, pero hubo que esperar a la década de los 60 para que el film tuviera una exhibición medianamente normal. Lo cierto es que esta absoluta e irrepetible Obra Maestra es cualquier cosa menos normal.

Con esta crítica vamos a introducirnos en un mundo muy singular, tierno y aterrador al mismo tiempo. El mítico director Tod Browning, el realizador del Drácula original —analizado hace unos meses por Alberto en el especial ‘Vampiros de verdad‘— y de otras joyas de lo extraño como ‘Garras humanas’ (‘The Unknown’, 1927) o ‘Muñecos infernales’ (‘The Devil Doll’, 1936), creó con este film una sinfonía del horror con la fuerza de un huracán que hizo temblar los cimientos de la sociedad. Casi un siglo después, la capacidad de fascinación de sus imágenes sigue intacta. Este elogio de la diferencia sigue vigente gracias a herederos de su espíritu como Tim Burton o David Lynch. Tras el visionado, todas las hipérboles y ditirambos están permitidos. Antención, el Especial cine y polémica entra en la leyenda.

Antes de ser cineasta, Tod Browning trabajó en los circos más famosos del mundo, como el de los “Ringling Brothers”. Allí realizaba un macabro número conocido como “el cadáver viviente”. De este oficio singular le vino su interés por los temas escabrosos y/o terroríficos. Así que, ya instalado en la industria, decidió verter sus experiencias en la película que nos ocupa. Recordemos al lector que los circos de principios del siglo pasado nada tienen que ver con el postmodernismo teatral y el ballet intelectual que conocemos ahora con propuestas como el Circo del Sol y demás espectáculos para minorías elitistas. No. El circo de antes era un teatro de la crueldad donde se exhibían todas las malformaciones del ser humano como si de magia negra se tratara: el hombre elefante, la mujer barbuda, enanos, retrasados mentales, mutilados… no había piedad. La corrección política era una entelequia, y de lo que se trataba era de sobrecoger al espectador mediante la exhibición de atrocidades —J. G. Ballard no está lejos—. Pues bien, nuestro hombre se trajo a una troupe de verdaderos fenómenos de la naturaleza, algunos de ellos viejos camaradas. El resultado fue que dimitió la mitad del equipo de rodaje, horrorizado al ver la clase de película en la que iban a trabajar. La polémica se instaló incluso antes del estreno.

Pero vamos al film: suena una fanfarria circense, entre alegre y siniestra. Aparece el cartel del film y una mano lo arranca de cuajo. Está claro que no estamos ante una comedia. Un charlatán de feria se dirige a un grupo de espectadores —y a nosotros mismos, al fin y al cabo— y nos pone en situación: vamos a oír la más extraordinaria de las historias. Los protagonistas: monstruos, tullidos, malformaciones de la naturaleza. Según el feriante, entre ellos existe un ominoso código para defenderse. El mal que se le hace a uno de ellos, se le hace a todos. Comienza así un gigantesco flashback.

La película se desarrolla en un circo itinerante. Poco a poco iremos conociendo a sus miembros, entre el asombro, la piedad y el horror: Schlitze, Koo-koo y los pinheads, dulces retrasados mentales con microcefalia, enfermedad que hace que su cráneo parezca reducido por jíbaros. Su extraño aspecto inspira más ternura que pavor; la mujer sin brazos, que suple su carencia con una asombrosa habilidad con los pies; las hermanas siamesas, unidas por el tronco; Josephine-Joseph, mitad hombre, mitad mujer, posiblemente hermafrodita,; la mujer barbuda o el fascinante Príncipe Randian, el torso viviente: un hombre sin brazos ni piernas que se mueve con agusanada destreza —resulta de una extraña belleza la escena en la que se enciende un cigarrillo sin ayuda—. Ante este despliegue de rarezas, los sentimientos son contradictorios: uno no puede apartar la vista de la pantalla, fascinado por lo que ve, aunque su mentalidad del siglo XXI le diga que lo que está contemplando es de una crueldad y un sensacionalismo brutal.

Pero la película es mucho más que un muestrario de freaks, palabra, por cierto, que se acuñó gracias a esta película. Los tan temidos monstruos no producen miedo, al contrario, se ganan desde el principio las simpatías del público, superado el primer estupor. Para el papel de malos de la película, el director se reserva a unas criaturas inhumanas y perversas: los seres humanos. Al otorgar el papel de villanos a los galanes prototípicos de las películas de la época —en este caso, el forzudo del circo y Cleopatra, la reina de las acrobacias—, Tod Browning da un giro radical al planteamiento habitual y subvierte las expectativas del espectador sugiriendo una idea mucho más oscura: los monstruos más horribles somos nosotros —algo de lo que la fotógrafa Diane Arbus tomaría buena nota—. La perversidad de la pareja protagonista, que va envenenando lentamente al pequeño enano Hans para quedarse con su herencia es de una crueldad extrema, y se comportan como los ogros de los cuentos de hadas, dando así una vuelta de tuerca a la historia de Hansel y Gretel.

Hay películas que su visionado se justifica sólo por alguna escena en concreto. Éste no es el caso, pues la obra como conjunto es de una perfección —irónicamente, una película que hace de la imperfección humana su bandera— insultante. Aún así, es de justicia rememorar dos escenas que habitan por derecho propio en las más altas cumbres del cinematógrafo: el banquete de boda de Cleopatra, una vez consumada su parodia de matrimonio con el enano, es un momento excepcional. — ‘Viridiana’ (Luis Buñuel, 1961) le debe mucho a esta escena—. Los freaks beben de una gran copa en una especie de ritual mágico que convertirá a una Cleopatra cada vez más horrorizada, en una más del grupo. La letanía que cantan es inolvidable: “we accept her. One of us. Gobble, gobble“. Cuando es su turno, asqueada, les echa la copa encima, les insulta y se ríe y burla del enano con una crueldad casi insoportable. Pero el grupo ha visto y tomado nota. La venganza empieza ya a fraguarse. En miradas furtivas, en silencios tensísimos —es una gran idea que en las escenas más aterradoras, la música brille por su ausencia, el silencio manda y es aún más terrible. Deberían tomar nota de ello muchos aprendices de director que basan sus efectos en subir el volumen de la música en ciertos momentos—, el círculo se va cerrando sobre los envenenadores. Uno de los momentos más aterradores que he presenciado jamás en una película es cuando vemos agazapados a varios de los fenómenos bajo los escalones del carromato, espiando los movimientos de la rubia envenenadora. Toda la conmoción de lo extraño, lo desconocido, la “otredad”, frente a nuestros ojos. Así llegamos a la otra cima, el fabuloso tramo final: todo confluirá en una terrible noche de tormenta en la que el macabro grupo se tomará su venganza sobre la pareja. La imagen de los freaks arrastrándose sobre el barro portando toda clase de armas posee una capacidad de impacto nunca superada. La historia termina y el charlatán nos muestra el resultado de haber perturbado el código de los monstruos: Cleopatra no volverá a ser bella.

P.D existe un flojo epílogo impuesto por la productora, que consideraba demasiado salvaje el final original, en el que un millonario Hans se arrepiente de lo acontecido y Frieda le consuela. Da igual, nos quedamos con unas imágenes imborrables. La anormalidad, la poesía y el horror se juntaron para crear algo único. Deberían cuidar este film como se cuidan las obras de arte imperecederas y exhibirlo, por ejemplo, al lado de las “Pinturas negras” de Goya. Celuloide inmortal.

Hay películas que le devuelven a uno las ganas de vivir. Así de sencillo. O, más exactamente, el deseo de seguir a ver qué ocurre, con un poco más de esperanza. He visto ‘Cadena perpetua’ (el que pone los títulos en España es un lince, pues era mucho más interesante el original ‘The Shawshank Redemption’, aunque también llamaron ‘Pena de muerte’, originales ellos, a ‘Dead Man Walking’, precisamente dirigida por Tim Robbins) muchas veces a lo largo de sus dieciséis años de existencia, y en todas ellas me ha producido idéntica sensación: la de asistir a un poema que existe por la mera razón de dar esperanza al corazón del hombre, curiosamente un objetivo que para Andrei Tarkovski era la meta suprema del arte. En su debut, Darabont lo logra con una maestría poco común en un primerizo, filmando uno de los más bellos y emocionantes filmes de las últimas décadas.

Pocas veces puede emplearse la manida, reduccionista en ocasiones y socorrida expresión de “obra maestra” como en el caso rotundo de esta película. Era el año 1994 cuando nació, y compitió en los Oscar con la genialidad de Allen ‘Balas sobre Broadway’ o con el ‘Pulp Fiction’ de Tarantino. Perdieron todas contra la mediocre ‘Forrest Gump’, pero creo que debió ganar la que ahora nos ocupa, que es la más hermosa de todas, quizá la más hermosa de todas las películas carcelarias de la entera historia del cine, pues en su seno se haya una de las elegías más intensas que se recuerdan en torno a la búsqueda de la libertad personal y espiritual, algo ansiado por la mayoría de los hombres, aunque quizá muchos ni lo sepan. Pero ‘Cadena perpetua’ es mucho más que eso, incluso. Vamos a por ella.

Adaptación del relato de Stephen King ‘Rita Hayworth y la redención de Shawshank’, relato aparecido en 1982, llevada a cabo por el propio Darabont (quien con la sola excepción de ‘The Majestic’, sobre un guión de Michael Sloane, ha trabajado en sus largos sobre textos previos del famoso escritor de Maine, una especie de verdadero gurú para él), durante mucho tiempo Darabont se estuvo planteando la posibilidad de debutar con ‘La niebla’, cuya adaptación vería la luz en 2007, pero finalmente se decidió por este relato acerca de un convicto acusado de un delito que no ha cometido, y que pasará dos décadas en la cárcel, durante las cuales conocerá a una serie de personajes. Con uno de ellos, Red (Morgan Freeman), iniciará una amistad duradera y profunda, enriquecedora y estimulante para ambos, una amistad en torno a una serie de temas mayores, como lo son la esperanza, la redención, la fraternidad, empeñarse en vivir o empeñarse en morir. Casi nada.

Un árbol con una carta

Como soy un ignorante de tal calibre que no he leído el relato de King, sólo puedo hablar de la perfección del guión de Darabont, que durante ciento cuarenta y dos minutos de metraje no pierde el hilo de sus numerosas criaturas en ningún momento, y que es capaz de narrar, sin el menor desmayo de ritmo o intensidad, dos décadas en las que sus personajes van envejeciendo y cayendo embrujados por los muros de piedra de la enorme prisión, según las propias palabras de Red. Y ya en labores propias de dirección (puesta en escena y dirección de actores) Darabont se revela como un consumado artista, un grandísimo cineasta para el que las difíciles tareas del timo, el tono, la atmósfera, son mera cuestión de elegancia y humildad. Creo, sinceramente, que este filme no ha sido realmente valorado como se merece, a pesar de ostentar el primer lugar del ranking del archifamoso imdb, una lista tan arbitraria como cualquier otra (incluidas, claro, las mías, pero para eso se hacen las listas, para ser arbitrario). Si ‘Cadena perpetua’ fuera un filme de los años cincuenta (y bien podría serlo) se codearía hoy, en renombre, con ‘El crepúsculo de los dioses’ (‘Sunset Blvd.’, Wilder, 1950) o ‘Rio Bravo’ (Hawks, 1959).

‘Cadena perpetua’ viaja en latitudes similares a aquellas películas. La pegada emocional, el mazazo de sus imágenes, compite con ellas. Que Red consiga la condicional después de treinta años en la cárcel, viva durante un tiempo en el cuchitril en el que se suicidó su compañero Brooks Hatlen (interpretado por el legendario y ya fallecido James Whitmore), decida violar la condicional, y se encamine al enorme árbol en el que su amigo Andy le dejó una carta, es mucho más que lo que simplemente se ve. Bajo la (plácida y serena) apariencia de la imagen de Red acercándose al árbol subyace la conmoción principal de la película: el hombre caminando hacia una esperanza por fin recobrada, nunca desaparecida pero quizás sí ignorada. Se revela así el verdadero poder del cine: que la imagen contiene su anverso y su reverso, y que el primero se explica con el segundo y viceversa. Culmina ahí el viaje por el infierno de la cárcel de dos hombres tan vivos y tan reales que da miedo verlos.

Pero no obtenemos esa esperanza sin antes asistir al breve episodio (un cortometraje magistral en sí mismo) en el que a Brooks le sueltan tras cincuenta años convicto. Un episodio al que accedemos arrasados de emoción, testigos de la infinita capacidad de soledad y desesperanza del ser humano, más aún cuando es anciano y olvidado. Ni el menor rastro de manipulación melodramática, ni de lugares comunes. Sólo la cruda y atroz realidad, verificada por una vida malgastada. Pocas veces en el cine se ha asistido al milagro de la dignidad del hombre así representada, en sus últimos días de existencia, esperando que el pájaro que convivió tantos años con él en la cárcel le visite y le diga hola en el exterior. Pero esta clase de milagros sólo pueden suceder cuando se tiene el privilegio de contar con este grupo de actores, muchos de los cuales formarán algo así como la compañía de actores habitual en Darabont, entre los que destacan dos colosos, dos monstruos como Tim Robbins y Morgan Freeman, los cuales recibirían, cosa curiosa, el Oscar al mejor actor de reparto en sendos papeles para Clint Eastwood.

Pero también contó con el genial montador Richard Francis-Bruce, que hace maravillas temporales y rítmicas en este largo relato, y con la fotografía del habitual operador de los Coen Roger Deakins, que aquí firma quizá su mejor trabajo, y con la música de un enorme Thomas Newman, sin la cual es imposible comprender esta obra magistral. Dice Darabont que dentro de un tiempo se considerará a Stephen King como el Dickens de nuestra época. Pero no es necesario que pase mucho tiempo más para considerar a este grupo de fenomenales artistas como lo que son, fenomenales, y a esta película irrepetible como lo que es. Independientemente de todo lo demás, porque habla del hombre, a la altura de la mirada humana, sin perderse jamás en las veleidades de un medio tan propenso a no respetarse a sí mismo.

“Esto es muy raro, ¿seguro que sabes lo que estás haciendo?... ¡Ouh! Creo que me he cortado con algo… ¿Llevas un cuchillo…?”

(Lloyd, la primera víctima, pensó que iba a tener sexo)

Continuamos con el especial sobre la carrera de David Cronenberg. Decíamos que ‘Vinieron de dentro de…’ (‘Shivers’) había cosechado unas críticas durísimas que contrastaban con un rotundo éxito de taquilla. Aunque se intentó impedir que Cronenberg accediera de nuevo a ayudas públicas para seguir filmando sus polémicas ideas, la Canadian Film Development Corporation estaba demasiado contenta con la rentabilidad de su inversión y no tardó demasiado en permitir al joven realizador emprender el rodaje de su siguiente largometraje. La cuarta película de Cronenberg, la segunda que podríamos catalogar de profesional, iba a titularse ‘Mosquito’, y se basaba en una historia muy similar a la que dio origen a su anterior trabajo, algo que facilitó la aprobación del proyecto.

‘Mosquito’ se acabó estrenando bajo el título de ‘Rabid’, y aquí ‘Rabia’ (como el título estadounidense, ‘Rage’, en lugar de ‘Rabioso’), quizá por ser más atractivo comercialmente y menos susceptible de llevar a error; quién sabe lo que podría generarse en la mente de los espectadores que fueran al cine sólo viendo el cartel (una costumbre muy poco recomendable). David Cronenberg volvió a contar con un presupuesto limitado, estimado en medio millón de dólares, una cifra especialmente baja si tenemos en cuenta que su idea era ampliar el horizonte de lo mostrado en ‘Vinieron de dentro de…’ y extender una peligrosa infección por toda una ciudad. El resultado es más que correcto, sorprendente incluso, tapándose de nuevo las carencias económicas con mucha inteligencia.

Vinieron de dentro… otra vez

Cronenberg volvió a contar con la ayuda pública y, por segunda vez, con la productora Cinépix, especializada en cine de terror de bajo presupuesto y en la que trabajaba el futuro director de ‘Cazafantasmas’, Ivan Reitman. Para el papel de la protagonista, Reitman había pensado en la actriz Marilyn Chambers, que hasta entonces sólo había trabajado haciendo cine porno. A su modo, era una estrella, algo que no se podían permitir con tan poco dinero. A Cronenberg no le pareció mala idea y aprobó que se le hiciera una prueba de casting. El director quedó entusiasmado con Chambers, y todavía hoy se pregunta cómo no continuó haciendo más películas (es decir, de las que no se basan en el sexo).

Aunque Cronenberg se alegraría de seguir el consejo de Reitman, siempre le quedará la duda de qué habría pasado si en lugar de eso hubieran intentado conseguir a su primera opción para el papel: Sissy Spacek. El cineasta se había quedado impresionado con ella al verla en ‘Malas tierras’, pero a los productores no les gustaba la idea; no les gustaba el acento texano de la actriz, que tuviera pecas, y en definitiva pensaban que no cuadraba con el físico de una protagonista de una película de terror. Curiosamente, mientras rodaban ‘Rabia’, se estrenó ‘Carrie’, con Spacek al frente del reparto, y Croneberg debió burlarse bastante de sus colegas de Cinépix. No en vano, hay una escena en la que Chambers camina por la calle y puede verse claramente detrás de ella un cartel de la famosa película de Brian de Palma.

No es difícil imaginar por qué la idea de ‘Rabia’ surgió durante el rodaje de ‘Shivers’. Tienen tramas tan parecidas que este nuevo film casi puede verse como una continuación. Si recordáis, el final de ‘Shivers’ presentaba la fuga de los infectados de la isla donde residían a la ciudad, propagando su agresiva enfermedad. ‘Rabia’ parte de ahí, aunque a Cronenberg no le interesa hacer una secuela (de hecho, nunca ha rodado una, aunque ha reconocido que la segunda parte de ‘Promesas del Este’ es una posibilidad que le atrae); por tanto, además de cambiar a los protagonistas, lo que hace es crear un nuevo origen para la plaga. El detonante será de nuevo será un experimento médico que tiene efectos inesperados, pero en lugar de parásitos que sustituyen órganos, esta vez se inventa una especie de mujer mosquito, que necesita chupar sangre para sobrevivir. Por supuesto, el aguijón sale de un pequeño pene que a su vez nace de una especie de vagina. No podía ser algo corriente.

Dice Cronenberg que los artistas tienen como antenas, que reciben señales de ideas, pensamientos y fantasías, y las utilizan para sus obras. Así es como justifica que a veces sus películas se hayan adelantado a la realidad, como el contagio sexual de ‘Vinieron de dentro de…’ antes de conocerse el SIDA, o los avances médicos de ‘Rabia’; el cineasta expone en este film la idea de unas células neutras que podrían reproducirse y servir para regenerar partes dañadas del cuerpo humano, décadas antes de que se empiece a llevar a cabo realmente. Como en sus anteriores películas, el cineasta, fascinado con el cuerpo humano, las enfermedades y las deformidades, convierte una clínica de cirugía plástica en un laboratorio de ciencia ficción donde un nuevo experimento acabará provocando el caos en Montreal.

La invasión de infectados

Cerca de la clínica Keloid, una joven pareja tiene un accidente de moto (bastante forzado, por cierto, es difícil no ver la caravana y frenar mucho antes), dando origen a toda la trama del film. Ella, Rose (Chambers), se lleva la peor parte y debe ser hospitalizada de inmediato; para salvarla, los doctores le aplican el recién descubierto nuevo tejido neutral. El novio de Rose, Hart (Frank Moore, una mezcla entre Christopher Walken y José Manuel Cano), apenas tuvo heridas superficiales y pronto es dado de alta. La joven permanece en coma y él debe marcharse solo. Desde este momento y hasta el final, la película se divide en dos líneas básicas de acción, presentándonos por separado lo que le ocurre a uno y a otro. Cuando se nos muestran otros puntos de vista es o bien para mostrar la muerte de algún personaje secundario (al fin y al cabo esto no deja de ser un film de terror, que debe satisfacer a su público) o para reflejar la cada vez más preocupante situación que se vive en la ciudad.

Desde el inicio, con ese plano de Chambers vestida de cuero sobre una Norton (Cronenberg también estaba obsesionado con las motos por aquel entonces) frente a un bar de carretera, entendemos que ‘Rabia’ no tendrá lugar, como la anterior, en edificios cerrados. Se va a jugar en un campo mayor, como es la ciudad de Montreal y sus alrededores. A pesar del escaso presupuesto, el proyecto era ambicioso, el equipo tenía ganas y se hizo lo que se pudo para mostrar, de forma convincente, cómo sería el estallido de una verdadera y mortal epidemia, así como las respuestas de los organismos oficiales para tratar de controlarla. Cronenberg se siente muy orgulloso del resultado, y lo cierto es que se sacó el máximo provecho a los medios con los que contaban. Incluso hay sitio para un par de momentos muy espectaculares con choques de coches; en una de ellas, el director revela que estuvo a punto de morir atropellado, y desde entonces nunca más se ha ocupado de la cámara en las escenas de riesgo.

La idea era trasladar el terror a los lugares comunes, al entorno del ciudadano, que el espectador piense que puede estar caminando por la calle, o viajando en metro, y ser atacado de pronto por alguien infectado. Seguramente por la falta de dinero, Cronenberg tiende a encerrar a sus personajes en espacios y encuadres limitados (puede ser un sitio amplio, pero la cámara aísla a los actores), donde apenas hay sitio para uno (el baño en el que se retuerce Rose, como una drogadicta a la que le falta su dosis) o pocos personajes (el interior de un coche o la celda de la comisaría, en una escena que recuerda a ‘Asalto a la comisaría del distrito 13’); es una maniobra inteligente que permite además crear una atmósfera opresiva, con la que mantener al público pegado a la pantalla, esperando y anticipando el próximo movimiento. También, como ya hiciera en ‘Vinieron de dentro de…’, Cronenberg recurre a la radio y la televisión para contar lo que pasa en otros lugares o a gran escala, sin que tengamos que verlo, de una forma económica y eficaz.

Aguando la orgía de sangre

En medio del caos, de la ola de violencia, resulta interesante el retrato psicológico de la protagonista. Rose debió morir en la carretera, pero gracias a un milagro médico “resucita”, convertida en una criatura que necesita sangre humana para vivir. No es casual que el primer ataque que lleva a cabo sea tan confuso; ni ella misma sabe lo que está pasando. Cronenberg nos lo muestra como una escena erótica en la que apenas se ven los rostros de Rose y Lloyd, esforzándose en algo que sólo podemos intuir. La fuerte respiración, las caricias y la cara de satisfacción de la muchacha sólo refuerzan la idea del coito; más tarde, se repetirá la imagen en la escena en la que Rose arrincona a una mujer en un jacuzzi. De hecho, el realizador mantiene que la caza (que es al fin y al cabo lo que está haciendo la chica) entre animales tiene un contenido sexual que la gente no quiere admitir. Ya sabemos que él ve sexo y erotismo en todo lo que le rodea, ¿no?

Convertida en un mosquito, o un vampiro, la protagonista no puede evitar seguir pensando que no tiene nada que ver con la plaga, se ve incapaz de reconocer su deseo por la sangre (llega a intentar alimentarse de una vaca, pero no da resultado) y lo que esto ha provocado. Como se demuestra cuando por fin se reencuentra con Hart, su mente no acepta su nueva realidad, por lo que vive en constante represión y fuga, engañándose a sí misma hasta que no puede controlarse más y necesita buscar comida. Una comida que no se le resiste demasiado, por cierto. La chica es muy atractiva, desde luego, pero no tiene más que pasearse para que los “buitres” se lancen a por ella ingenuamente. Son escenas divertidas, patéticas (como la que transcurre en el cine porno), más que inquietantes, pero dudo mucho que Cronenberg pretendiera otra cosa. La gratuita muerte de Papá Noel va en la misma onda.

Aunque el cineasta se notaba más suelto, más diestro como director de cine profesional, y su equipo de producción demostró que se puede hacer mucho con medio millón de dólares, ‘Rabia’ carece del efecto sorpresa de ‘Vinieron de dentro de…’, y aunque contiene escenas desagradables y perturbadoras, en este aspecto está por debajo de sus anteriores trabajos. Tampoco es uno de los guiones más elaborados de Cronenberg, hay situaciones mal resueltas e incoherentes (limpian un coche contaminado simplemente echando un poco de agua). De todos modos, la película funciona, a ratos, como un producto barato de acción y terror sin otra pretensión que la de entretener durante una hora y media. Aún así, le sobra metraje (al principio pierde mucho tiempo preparando un accidente que ya sabemos que va a ocurrir y con las operaciones en el hospital) y las interpretaciones dejan mucho que desear (a Joe Silver no se le puede tomar en serio y la escena del final en la que discuten Chambers y Moore es bastante ridícula).

Dos jugosas anécdotas, antes de dar por acabado este texto. La primera está relacionada con Chambers y su particular método para la interpretación; si recordáis, en la crítica de ‘Vinieron de dentro de…’, os comenté que Cronenberg tuvo que abofetear a una actriz (a petición de ésta, ojo) porque era incapaz de llorar. Afortunadamente, la protagonista de ‘Rabia’ no tuvo ningún problema para derramar lágrimas cada vez que era necesario. ¿Su secreto? Pensar que su gatico se le estaba muriendo. La segunda anécdota sucede antes del rodaje, cuando Cronenberg acude a una clínica de Montreal para investigar y poder recrear luego las escenas de los médicos con el mayor realismo posible. Es invitado a presenciar una operación y el cirujano jefe, mientras abre la cara a la paciente, le pregunta si va presentar a los de su profesión como unos sádicos; antes de que el realizador diga nada, aturdido por la cuestión, el cirujano se responde a sí mismo: “La verdad es que lo somos”.

Una vez en los cines, ‘Rabia’ cosechó prácticamente los mismos resultados que el anterior trabajo de Cronenberg; críticas durísimas, éxito de público y reconocimiento en el Festival de Sitges. El director empezó a ser calificado como “El rey del terror gore” o “El rey de la enfermedad venérea”, entre otras cosas, pero le daba igual, estaba seguro de sí mismo y lo que le más le importaba era que seguía haciendo cine, a su manera. Su siguiente proyecto fue, sin embargo, un encargo que dio como resultado una de las películas más corrientes y, por tanto, más extrañas de su filmografía. Hablaremos de ella la semana que viene.

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‘Stereo’

‘Crimes of the Future’

‘Vinieron de dentro de…’

Anoche tuve un sueño muy perturbador. Estaba haciendo el amor con un desconocido. Estaba incómoda, porque era viejo, y se estaba muriendo… y olía mal, lo encontraba repugnante. Pero entonces me dijo que todo es erótico, que todo es sexual. Que la carne vieja es erótica. Que la enfermedad es el amor que sienten dos clases de criaturas extrañas. Que incluso morir es un acto de erotismo. Que hablar es sexual. Que respirar es sexual. Incluso existir físicamente es sexual. Y le creo, y hacemos el amor maravillosamente.

Seguimos con el repaso a la interesante carrera del director David Cronenberg. Decíamos en el anterior artículo que tras terminar ‘Crimes of the Future’ y quedar fascinado con el Festival de Cannes, decide que definitivamente quiere dedicarse al cine, cambiando la manera en la que estaba haciendo películas, buscando ser más accesible (sin perder por ello su identidad, como veremos). Así que en 1973, tras trabajar en televisión, Cronenberg termina el guión de su nuevo proyecto, ‘Orgy of the Blood Parasites’ (‘La orgía de los parásitos de la sangre’), y empieza a buscar financiación marchándose incluso a Estados Unidos. Pero de nuevo recibe ayuda pública de Canadá y por fin puede llevar a cabo su tercer largometraje.

Un tercer trabajo que se estrenó en cines en el año 1975 bajo el título original de ‘Shivers’, que significa literalmente ‘Escalofríos’; nuestro ‘Vinieron de dentro de…’ proviene del título estadounidense ‘They Came from Within’. La película fue un rotundo éxito de taquilla que cosechó unas inevitables críticas devastadoras, centradas en verla sólo como una muestra más de gore y sexo gratuito; curiosamente, en el Festival de Sitges se alzó con el premio a la mejor dirección. Manteniendo el tono y el espíritu de sus primeros experimentos, pero ordenando y estructurando un poco sus ideas, Cronenberg había logrado reiniciar su carrera.

El salto al circuito comercial

En el verano de 1974, con 31 años, David Cronenberg se enfrentó por primera vez a un rodaje serio. Si en las experimentales ‘Stereo’ y ‘Crimes of the Future’ recurrió a amigos y compañeros de la universidad, y se encargó de casi todas las facetas técnicas (de ahí el lamentable uso del sonido), para ‘Vinieron de dentro de…’ ya tuvo a sus órdenes a un equipo de profesionales en los que pudo apoyarse, entre los que se encontraban Ivan Reitman y el montador Patrick Dodd. En un principio (como ha llegado a reconocer), esto le produjo a Cronenberg una especie de sensación de pérdida, al descubrir que tenía que tratar con demasiada gente y que el proyecto era un poco menos suyo (una sensación tan natural como contradictoria, porque hacer una película no es pintar un cuadro o escribir un diario). A pesar de todo, seguía tratándose de una producción de bajo presupuesto, estimado en menos de 200.000 dólares, lo que entre otras cosas no permitía el diseño y el montaje de escenarios específicos para la película.

Pero como bien sabe cualquiera que se haya embarcado en este tipo de trabajos, el ingenio y el arrojo pueden suplir muchas veces la falta de dinero. Cronenberg y su equipo ahorraron costes utilizando, tal cual, las habitaciones de un bloque de apartamentos (que en algún momento llega a recordar al mítico Hotel Overlook) situado en Ile-des-Soeurs (¡la Isla de las Monjas!) como decorados para el film. Allí mismo se instaló y durmió la mayoría del equipo durante las poco más de dos semanas que llevó la filmación, lo cual debió ser toda una experiencia (dormir en la misma habitación donde se ha recreado una agresión sangrienta no debe ser muy agradable). Entre las anécdotas más famosas ocurridas durante el rodaje de ‘Vinieron de dentro de…’ cabe destacar el particular método con el que el joven Cronenberg tuvo que ayudar a una de las actrices para poder interpretar algunas escenas; Susan Petrie se mostraba incapaz de llorar y pidió al director que la abofeteara antes de rodar, cosa que debió hacer en más de una ocasión.

‘Vinieron de dentro de…’ es el primer film del director canadiense en el que usa el sonido de una forma profesional, si bien el resultado denota cierta torpeza, seguramente debido al limitado presupuesto. Los efectos sonoros son toscos y a menudo no casan bien con la imagen. Por primera vez en la aún corta trayectoria de Cronenberg también oímos música (tarea de la que se encargó Reitman), y el acabado es nuevamente muy mejorable, si bien contribuye a generar la deseada inquietud en el espectador. Son aspectos que se pulirán más adelante, una vez que el cineasta pueda disponer de más dinero para trasladar sus ideas a la gran pantalla, ya que enseguida comprendió lo importante que son estos elementos para crear una adecuada atmósfera, para sumergir al público en un nuevo universo.

Violencia, sexo y perversión

‘Vinieron de dentro de…’ comienza con la presentación, mediante diapositivas y una voz en off, de las Torres Starline, un lugar paradisíaco situado en una pequeña isla, a donde se dirige una pareja de recién casados. El único guardia del edificio les aclara que aunque lleva una pistola, allí nunca pasa nada. Las caras sonrientes, las voces relajadas y el ambiente pacífico de esta línea de acción se rompen al alternarse con otra brusca y violenta en la que un hombre viejo está atacando a una muchacha vestida de colegiala, en una de las habitaciones del mismo complejo. Mientras que el principal encargado de las Torres (interpretado por Ronald Mlodzik, el protagonista de las dos películas anteriores de Cronenberg) muestra las instalaciones al matrimonio, el agresor ha conseguido reducir a la chica, a la que abre con un bisturí para expulsar un tipo de ácido en su interior, justo antes de cortarse el cuello.

Luego se descubre que el hombre era un importante científico llamado Emil Hobbes (como Thomas Hobbes, a quien debemos la famosa frase “el hombre es un lobo para el hombre”, que podría ser perfectamente el “tagline” de esta película), que había mantenido un contacto “inapropiado” con la chica desde hacía años. Ella era el recipiente de sus últimos experimentos, con los que trataba de liberar al ser humano de todas las cadenas con las que la sociedad civilizada y racional los estaba reduciendo, hasta dejar individuos reprimidos y asexuales. A través de unos parásitos que funcionarían como órganos naturales del cuerpo, Hobbes pretendía modificar el comportamiento y reiniciar la naturaleza de sus pacientes. Como no podía ser de otra manera, todo se descontrola y los parásitos comienzan a reproducirse e introducirse en otras personas, provocando una masiva transformación de todos los residentes de las Torres Starline.

Si ‘Vinieron de dentro de…’ sigue resultando efectiva a día de hoy, a pesar de su pobre y descuidada estética, no es por la manera en la que Cronenberg logró orquestar su primer rodaje profesional, o por las escenas desagradables protagonizadas por los particulares parásitos (deliberadamente amorfos, que pueden recordar, dependiendo de la escena, a una babosa, un riñón o incluso un pene) creados por el especialista Joe Blasco, sino por las ideas y sensaciones que el cineasta dejó impresas en la película, sin lugar a dudas, otra hija suya, fruto de su manera de pensar y de sus obsesiones, desde el inicio (que tanto recuerda a ‘Stereo’ y ‘Crimes of the Future’) hasta el perturbador final, cargado de simbolismo e ironía.

Aunque puede verse como una simple película de terror, lo cierto es que Cronenberg plantea una interesante y desasosegante variación ‘La invasión de los ladrones de cuerpos’ o ‘La noche de los muertos vivientes’ en la que la infección parece ser lo deseable, viendo la felicidad que muestran los “zombies”. Claro que los parásitos resultan repugnantes y antes de transformarte puede que seas agredido por todo tipo de personas, algunas no especialmente atractivas… Pero después podrás disfrutar de una vida libre y plena, según la visión del director, que parece dar a entender que antes de caer en la antinatural represión hipócrita de la clase acomodada es preferible pasarse al bando de los enfermos y los locos.

Por otro lado, una vez más encontramos en ‘Vinieron de dentro de…’ una serie de elementos que ya estaban en sus anteriores trabajos y que estarán en los posteriores, como los fantásticos experimentos llevados a cabo por científicos, la recargada palabrería de éstos, la manera en la que sitúa a los personajes en un entorno casi siempre hostil y laberíntico (pareciendo que estén perdidos en él), las perversiones sexuales (aquí hay de todo tipo) o la inclusión de poderosas corporaciones (en este caso la Estructuras Generales, S.A.). Resulta también curiosa la escena del choque de dos coches en el aparcamiento subterráneo, algo que Cronenberg (aficionado a las carreras) explotará más adelante. Del mismo modo, si bien ya había mostrado escenas de comportamientos violentos en sus dos primeras obras, es aquí cuando empieza a recrearse en ellos, demostrando un inusual talento para reflejar la angustia y la brutalidad del momento (por ejemplo en la escena entre el viejo y la joven, o la del protagonista siendo atacado en el sótano).

Como se ha dicho, la película fue vapuleada por la crítica pero atrapó al público, que hizo que resultara una inversión muy rentable. Cronenberg, a quien al parecer llegaron a echar de su piso por culpa de un despiadado artículo en contra de su obra, empezó a pensar enseguida en su siguiente película, pero la Canadian Film Development Corporation tuvo en cuenta la polémica y tardaría en decidirse. Mientras escribía el guión de ‘Rabid’, el realizador se dedicó de nuevo a la televisión, engrasando los motores de su creatividad con historias de fantasía y terror para la pequeña pantalla. Un año después del estreno de ‘Vinieron de dentro de…’ ya tenía listo su cuarto largometraje. Como los infectados de su film, el cineasta estaba hambriento, y las opiniones de los críticos no hacían otra cosa que confirmarle que iba por el buen camino.

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‘Stereo’

‘Crimes of the Future’

Es obligatorio incinerar a los que han muerto por la enfermedad de Rouge. Aunque durante el período de secreción y hemorragia los diferentes fluidos patológicos son relativamente inocuos, e incluso sexualmente atrayentes… estos fluidos pronto demuestran una virulencia que puede ser devastadora.

Continuamos con el especial dedicado a la obra de David Cronenberg, tras el análisis de su primer largometraje, ‘Stereo’ (1969). Al final de aquel artículo os contaba que gracias a la ayuda económica prestada por la International Film Archives, el joven Cronenberg (que por aquel entonces contaba con 26 años), pudo enfrentarse a la realización de su siguiente trabajo cinematográfico. Quizá “enfrentarse” no es la palabra más adecuada, ya que viendo ‘Crimes of the Future’ (1970) uno duda mucho de que el canadiense no se divirtiera creando las escenas de su segundo film experimental. Hizo lo que quiso, y el resultado es tan soporífero y pretencioso como el primero.

De nuevo, Cronenberg es el máximo responsable de la película; es su autor absoluto. El guión, la producción, la dirección, la fotografía y el montaje llevan su firma. Esto es, sin embargo, muy habitual cuando uno está empezando y apenas tiene presupuesto, de ahí que muchos directores empiecen también actuando en sus primeros trabajos (como Quentin Tarantino en la casi desconocida ‘My Best Friend´s Birthday’). Al final, el principal interesado es el que tiene que hacerlo casi todo, como mejor pueda, si quiere ver acabado el producto algún día. También ocurre que a menudo se piensa, por parte de los “autores”, que las tareas técnicas no son tan importantes como la escritura o la dirección; es uno de los grandes errores del principiante. A pesar de todo, se pueden encontrar elementos de interés en ‘Crimes of the Future’, si se quiere estudiar la trayectoria de este singular cineasta.

‘Stereo’ coloreada

Aunque transcurrió un año entre las dos películas, parecen hermanas gemelas, como si se hubieran realizado al mismo tiempo. Cronenberg debió quedar satisfecho con la reacción de los que vieron su ópera prima y siguió por el mismo sendero, realizando un segundo film sin grandes progresos, centrado de nuevo en los mismos temas: la experimentación científica, la degeneración del cuerpo y la sexualidad o la búsqueda del placer. Aunque aquí no se centra específicamente en las posibilidades (fantásticas) de la mente, sí que trata la explotación de otras partes del ser humano, y en una secuencia parece enlazar directamente con ‘Stereo’, al hacer que Ronald Mlodzik (aquí convertido en el protagonista absoluto) se lleve a la frente los pies de unos pacientes, con la intención de sanar sus problemas psicológicos. Si bien lo que llega a parecer (no por casualidad) es que ambos logran algún tipo de estimulación placentera.

Aunque ‘Stereo’ y ‘Crimes of the Future’ se parecen, hay también importantes diferencias entre ellas. Estéticas, sobre todo. Para empezar, ‘Crimes of the Future’ es la primera película en color que filma Cronenberg. Si bien no recurre a florituras ni juegos de luces, primando la austeridad y el realismo, resulta muy llamativa toda la secuencia de los conspiradores, así como el diferenciador atuendo oscuro que representa al protagonista, siempre al margen. Por otro lado, Cronenberg incluye también por primera vez efectos de sonido. Si bien son escasos, y casi todo el tiempo contemplamos la pantalla en silencio o con la desangelada voz en off del protagonista relatando sus experiencias, con la misma palabrería recargada e insufrible de ‘Stereo’, el joven cineasta incorpora ruidos que a veces acompañan a las imágenes (no siempre, hay escenas a las que retira el sonido antes de que acaben), contribuyendo a la sensación de inquietud. Y ruidos es su mejor definición, porque aunque también suenan lo que parecen ser pájaros, lo que se oye es cómo si alguien golpeara y frotara el micrófono. Es la música de esta película.

Como en la anterior, no hay en ‘Crimes of the Future’ ningún tipo de trama o de argumento, ni tampoco una evolución dramática, aunque al estar todo más centrado en un personaje, desde el principio hasta el final, sí se percibe más fácilmente un tipo de progresión (en ‘Stereo’ era más sutil, aunque ciertamente la atmósfera resultaba más inquietante conforme avanzan los minutos). De nuevo, Cronenberg presenta otro extraño puzzle donde muchas de las piezas están ordenadas sin ningún sentido concreto, más allá de provocar incomodidad y desagrado en el espectador. Así que otra vez nos encontramos con imágenes muy poderosas y escenas muy sugerentes, pero aisladas en un conjunto absurdo, repetitivo y muy mal editado. Cronenberg es todavía demasiado torpe, y se pierde al poner en la pantalla sus ideas, importándole muy poco cómo casan juntas.

La búsqueda del placer

Tampoco es que la película carezca de sentido. Y si queremos, podemos buscarle un argumento. En este sentido, podría decirse que ‘Crimes of the Future’ se centra en la constante búsqueda del placer por parte de Adrian Tripod. Este personaje está interpretado por Mlodzik, un amigo homosexual de Cronenberg al que éste convierte en un ser andrógino, una mezcla de sexos (y de identidades) que busca su sitio en el mundo, algo que le dé sentido. Un mundo donde una enfermedad, descubierta por el profesor Rouge (que en español significa “colorete”), ha acabado con todas las mujeres adultas, resultando que los hombres han perdido esa mitad que les proporcionaba el equilibrio vital (y el disfrute).

Así que Tripod se pasea por el desierto centro que estudiaba a las enfermas, por otro que analiza las posibilidades de los pies, conoce a un hombre que genera nuevos órganos (como si diera a luz), a otro que ha desarrollado unas especies de antenas que salen de su nariz, y por último, a un grupo de conspiradores pederastas que han secuestrado a una niña, con evidentes intenciones. En cuanto al espacio, el tratamiento es casi idéntico al del anterior film. Los paisajes vuelven a estar desolados, los personajes parecen solos en un mundo deshumanizado, retratado por una arquitectura fría, hostil.

‘Crimes of the Future’ no es recibida con el mismo entusiasmo que su ópera prima, y al público le escandaliza la idea propuesta por Cronenberg del mundo sin mujeres, con la pederastia como solución para el mantenimiento de la especie. El realizador se enfrenta por primera vez a un tipo de (absurdo) rechazo que generarán casi todas sus películas posteriores, convirtiéndole durante buena parte de su carrera en un cineasta polémico muy poco valorado artísticamente. A él sin embargo no le supondrá ningún problema, porque nunca le va a faltar un público deseoso de ver obras arriesgadas, diferentes, y esto le proporcionará el colchón para seguir trabajando.

1970 será un año importante en la vida de Cronenberg. Se casa con Margaret Hindson (encargada de sonido de su primer corto), y gracias a una beca se marcha a vivir un año a Francia (en concreto, a un pueblo llamado Tourettes-sur-Loup), donde asiste por primera vez al Festival de Cannes. Aquella experiencia le impresionó, y le hizo replantearse su carrera. Se convenció a sí mismo que quería ser director de cine, y que quería ser invitado allí, ser tratado como uno de esos creadores-estrella. Esto no sería posible si seguía por el camino de ‘Stereo’ y ‘Crimes of the Future’, así que al regresar a Canadá empezó a pensar en una película más accesible, menos experimental y vanguardista. Tras trabajar en televisión, en 1972, el mismo año que nace su hija Cassandra (que en el futuro será su ayudante de dirección), Cronenberg escribe un guión titulado ‘Orgy of the Blood Parasites’ (‘Orgía de los parásitos de la sangre’). Hablaremos de eso en el próximo capítulo.

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‘Stereo’

El uso adecuado de los afrodisíacos psíquicos no es para aumentar la potencia sexual o la fertilidad, sino para demoler las barreras de la resistencia psicológica y de la inhibición social que restringe a las personas a una monosexualidad o a una supuesta forma bisexual de omnisexualidad. Entonces el telépata, por la propia naturaleza sexual de su espacio experimental continuo, puede ser visto como el prototipo posible del hombre tridimensional.

Damos comienzo al anunciado especial sobre la obra del director David Cronenberg. Y lo hacemos comentando ‘Stereo’, una película de apenas una hora de duración que no está editada en España; la primera que hay es ‘Shivers’, o ‘Vinieron de dentro de…’, de ahí que muchos lo etiqueten como el primer largometraje del realizador, lo cual no es del todo cierto. Tampoco es que se pierda mucho, salvo para los más fanáticos de la obra del canadiense. ‘Stereo’ es una obra difícil de clasificar y difícil de ver, por no decir insoportable. Sin embargo, ya en este primer trabajo encontramos algunos de los temas más recurrentes en la trayectoria de Cronenberg, como son la misteriosa capacidad del cerebro, la degeneración del ser humano o los comportamientos sexuales.

Con ‘Stereo’ (1969), David Cronenberg nos introduce en un gélido recinto donde se experimenta con las mentes de un grupo reducido de individuos. Dice el director que el título se refiere al modo en el que los telépatas perciben el mundo, en oposición a cómo lo hacen las personales normales; quizá se le olvidó añadir que sólo los telépatas podrán disfrutar de este producto audiovisual, que fue posible gracias a la ayuda económica de un organismo público (el Canada Council, que pensaba que estaba financiando una novela), un hecho que volverá a repetirse más adelante. Por mi parte, desde ahora, si alguien me pregunta si he escalado una montaña de tres mil metros, le responderé: “No, pero he visto Stereo; dos veces”.

Los orígenes del cineasta

Según cuenta el propio realizador, David Cronenberg no tenía claro qué hacer en 1965. Tenía entonces 22 años y le apasionaba el arte y la literatura (se graduó en esta especialidad tras decepcionarle las ciencias), pero no encontraba su vocación. Hasta que ese año vio una película que le abrió los ojos. El film, de David Secter, se titulaba ‘Winter Kept Us Warm’ y se había rodado prácticamente sin presupuesto entre un grupo de amigos, del mismo entorno de Cronenberg. Le impresionó el resultado, y vio las posibilidades del medio para alguien como él. Se le encendió la bombilla y decidió probar suerte. Casualmente, Secter se perdió por el camino y el otro llegó (entre otras cosas) a presidir el festival de Cannes.

Pero Cronenberg todavía tardaría aún cuatro años en tener listo su primer largometraje. Durante ese tiempo se alió con otros jóvenes canadienses con inquietudes artísticas para crear una asociación de fomento del cine experimental, inspirados por el movimiento “underground” de Nueva York, y ya en 1966 graba su primer cortometraje, ‘Transfer’, sobre el concepto “freudiano” de transferencia, en el que un médico y su paciente hablan durante siete minutos en un campo. Un año después realiza el segundo corto, ‘From the Drain’, centrado en otros dos personajes que hablan durante varios minutos; en este caso, dos ex-combatientes y en un bañera. El cineasta no los defiende, los ve como experimentos, entrenamientos, como la preparación de lo que vendrá más adelante. En 1969 tendríamos ya el primer “aviso” serio de lo que se está originando.

David Cronenberg quería rodar su primer largo en 35mm, porque le parecía que era el formato del “verdadero cine”, así que alquiló una cámara Auricon y produjo, a través de su recién creada Emergent Films, ‘Stereo’, a la que llegó a definir como “una investigación de la incapacidad de la sexualidad corriente”, que también escribió, dirigió, fotografió y montó. Ya puestos, podría haberla protagonizado (de hecho trabajará como actor en el futuro), pero quizá no se atrevió, o no quiso dejarle la cámara a otra persona. Al frente de ella puso, entre otros, a Iain Ewing y Jack Messinger, protagonistas de la mencionada ‘Winter Kept Us Warm’.

El comportamiento sexual de los telépatas

David Cronenberg asegura que nunca ha sido un cinéfilo, que siempre le interesó más la literatura, pero que Ingmar Bergman estuvo presente en su cabeza desde su más temprana juventud, cuando su padre le habló de ‘El séptimo sello’. Viendo su primer largometraje, uno comprende enseguida que esto debe ser cierto. La estética de ‘Stereo’ remite directamente a la obra del genial cineasta sueco, y hasta su protagonista (Ronald Mlodzik, un rostro habitual en los inicios de Cronenberg) parece el doble de un joven Max Von Sydow. Desafortunadamente, la cuidada factura visual de ‘Stereo’ no llega para tapar el desparrame de ideas que Cronenberg quiso plasmar, siendo sin duda otro de esos “pretenciosos experimentos” (en palabras del director) con los que inició su carrera artística.

A nadie le puede sorprender esto. El 99% de los veinteañeros con aspiraciones en el mundo del arte comienzan con aires pretenciosos, en parte por querer reivindicarse ante los demás, en parte porque Hollywood nos vende que con una pizca de suerte podemos superar a Steven Spielberg. Cronenberg tenía otro ideal en mente (el arte puro y duro), pero también se lo creyó demasiado pronto. En cualquier caso, sin sus primeros pasos no habría llegado a donde está ahora, y es imposible hacer algo grande sin jugársela, sin atreverse a romper las barreras. Le habría resultado más fácil ponerse a tirar cubos de pintura sobre un lienzo, pero le interesó el cine y se lanzó a exprimir sus posibilidades. Así que este joven continuó a lo suyo, trasladando los temas que le interesaban a esta primera pieza audiovisual.

Una pieza, de un opresivo y expresivo blanco y negro (el color de las primeras películas de los estudiantes con pretensiones, y me declaro culpable), que se grabó sin sonido directo. Durante gran parte de la película no se oye nada, y a esto se le podrán dar mil interpretaciones, pero lo cierto es que Cronenberg usaba una cámara que hacía demasiado ruido. Se tendría que haber incorporado el sonido en post-producción, cosa que hizo, pero a su manera. En lugar de añadir el ambiente y las conversaciones o los gritos, Cronenberg hace hablar a unos doctores ficticios que relatan los conocimientos teóricos, las pruebas y los comportamientos de los sujetos que están siendo investigados. De este modo las extrañas imágenes de ‘Stereo’ (casi siempre estáticas y encuadradas con evidente esmero) son a veces acompañadas por una jerga científica deliberadamente recargada y prácticamente ininteligible, que llega a funcionar casi como música (por su tono repetitivo y distante), creando la sensación de estar contemplando un (soporífero) documento verídico sobre un grupo de pacientes reales a los que se les ha dado la facultad de la telepatía, lo que los transforma en seres nuevos, con su propia manera de entender la realidad, la sociedad y el sexo.

No hay mucho más que decir sobre ‘Stereo’, salvo aplaudir la inteligencia de Cronenberg al aprovechar la laberíntica construcción del Scarborough College de la Universidad de Toronto (diseñado por John Andrews) donde rodó el film. El centro, (repito) iluminado con gran acierto, le sirve al incipiente cineasta no sólo para enrarecer aún más la atmósfera (junto a la falta de sonido, los comportamientos de los personajes, casi como animales perdidos en una jaula, y las explicaciones en off de los supuestos científicos), sino también como símbolo de las misteriosas investigaciones que se estarían llevando a cabo allí y de la complejidad de la mente humana, el objeto de estudio, que como un ente aparte, parece poder ser capaz de mutar y extender su poder más allá del limitado cuerpo físico. Cronenberg apunta, deja detalles interesantes, imágenes muy sugerentes, pero todavía es un chico inexperto que acaba de empezar.

No obstante, ‘Stereo’ se presentó en varios festivales (con dinero del bolsillo de su autor) y fue una de las diez películas seleccionadas para integrar un bloque llamado “Nuevo Cine Canadiense”. La International Film Archives se interesó por Cronenberg y le adelantó el dinero que necesitaba para rodar su siguiente trabajo, ‘Crimes of the Future’ (1970). Pero de esto hablaremos ya en el próximo capítulo.